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S. Darko – Chris Fisher

La realizzazione di un sequel per una pellicola famosa è sempre un’operazione rischiosa, e se fosse possibile indicare il livello di questo rischio con un valore numerico, forse sarebbe possibile arrivare a definire una scala in base ai vari fattori che concorrono nel rendere sempre più fragile e sottile il terreno in cui la produzione si sta avventurando. L’abilità registica di chi ha firmato il film al quale si fa riferimento, la bravura degli attori coinvolti, la complessità della trama alla quale ci si vuole agganciare, la capacità dell’universo che è stato creato di accogliere innesti successivi, sono solo alcuni dei fattori a partire dai quali è possibile valutare preventivamente a quali rischi un sequel si trova esposto. (D’altra parte, al di là delle motivazioni economiche che possono spingere una casa di produzione cinematografica ad investire nello sfruttamento di un titolo di successo nell’ottica di un sicuro guadagno – o comunque con un rischio di perdite assai limitate – non si può negare che esiste anche da parte del pubblico la voglia e la curiosità di gettare ancora una volta lo sguardo verso un mondo che può aver stupito o affascinato.) Risulta quindi quasi evidente che, sulla base di simili presupposti, il terreno sul quale si stava avventurando Chris Fisher nell’accettare di portare sugli schermi un seguito di Donnie Darko era qualcosa di simile ad una lastra di ghiaccio molto sottile.

Per quanto si trattasse del suo primo lungometraggio, con Donnie Darko Richard Kelly aveva già avuto modo di esibire qualità di autore e regista decisamente non ordinarie. Impegnato in quella che anche grazie ai lavori successivi si rivelerà essere una rivisitazione personale dei canoni della fantascienza, Kelly realizza un film affascinante e misterioso, forte anche della presenza di un Jake Gyllenhaal in stato di grazia nel ruolo di protagonista. Giocando con universi paralleli e paradossi temporali, Kelly si muove in quell’ambito della fantascienza segnato dall’influenza di Rod Serling e della sua rivoluzionaria creatura televisiva (The Twilight Zone). Quello di Donnie Darko è un universo cupo, misterioso, a tratti claustrofobico, dove spesso gli eventi non sono esplicabili. Nel mondo creato da Kelly sono presenti elementi che non sono spiegati o spiegabili, ma vi sono anche eventi che sembrano alludere a come la conoscenza di una particolare verità possa rivelarsi un peso quasi insostenibile. Ad esempio, per quanto non sia dato allo spettatore conoscere le motivazioni o le dinamiche che hanno condotto la vecchia Roberta Sparrow ad una forma di apparente follia che la costringe a passare le sue giornate a controllare una casella della posta perennemente vuota, sembrano esserci pochi dubbi sul legame tra questo suo aspetto ed il suo essere l’autrice del libro “La filosofia del viaggio nel tempo” (oltre che eventualmente anche con la lettera che gli spedirà Donnie). E’ il modo in cui per tutta la durata del film la realtà creata da Kelly si apre allo sguardo dello spettatore per poi richiudersi su sé stessa, proprio a partire dalla collocazione della vicenda narrata in un “universo tangente”, nel suo snodarsi in modo quasi circolare attraverso il ripresentarsi dello stesso evento nello stesso momento (il motore dell’aereo nella stanza di Donnie).

Ecco quindi che di fronte ad un mondo così denso di misteri ed allo stesso tempo chiuso in sé stesso, il rischio principale per chiunque voglia cimentarsi nella realizzazione di un sequel si concretizza nel cedere alla facile tentazione di utilizzare gli elementi irrisolti del lavoro precedente per creare una sorta di complementarità tra le opere, nell’utilizzarne l’apparato simbolico ed immaginifico nella speranza che una continuità di forma possa in qualche modo trascendere sé stessa ed i propri limiti e diventare anche continuità contenutistica. Un rischio, questo, che Chris Fisher non è riuscito ad evitare. A tal punto che per quanto S. Darko possa rivelarsi un prodotto gradevole e ben confezionato, gli eventi che utilizza per agganciarsi al suo predecessore risultano in più di un’occasione gratuitamente posticci. Anche grazie all’involontario specchio che offre il suo sequel, Donnie Darko si conferma essere un corpo autonomo ed autosufficiente che non solo non sembra accettare qualsiasi trapianto dall’esterno, ma addirittura sembra rigettarli come fossero organi incompatibili. La presenza nel ruolo di protagonista della sorella di Donnie, i wormhole, il personaggio di Iraq Jack che si rivela essere il nipote di Roberta Sparrow, la presenza ricorrente della maschera del coniglio e molto altro ancora, sono tutti elementi che cercano affannosamente di creare una continuità con il suo predecessore, ma che allo stesso tempo non riescono mai a raggiungere un piano di continuità. Ad esempio, la scelta di sostituire il motore dell’aereo che cade sulla casa con meteoriti che cadono dal cielo, o quella di modificare la data della fine dei giorni, sono tutti elementi che fanno sì che S.Darko assuma le sembianze di un sequel di un ipotetico simulacro del film di Kelly, più che del film vero e proprio.

Fin da subito risulta apprezzabile la scelta di Fisher di dare al suo film un aspetto brillante e luminoso. Perlomeno dal punto di vista della fotografia, Fisher sembra cercare di uscire dall’ombra di Donnie Darko, cercando di non imitarne le atmosfere dense e cupe. E nelle prime sequenza, quando Samantha Darko (Daveigh Chase) viaggia in macchina con la sua amica Corey (Briana Evigan), si ha quasi l’impressione che il film potrebbe tentare di smarcarsi dal predecessore, di utilizzare i residui del film di Kelly per generare un film completamente nuovo, un film in cui l’ombra del fratello morto misteriosamente e gli strascichi della vicenda che lo hanno visto protagonista aleggiano come fantasmi sopra l’esistenza della sorella minore.(anche alla luce della possibilità, lasciata aperta da Kelly al termine del suo film, che le persone che hanno conosciuto Donnie possano aver mantenuto qualche vago ricordo dell’esperienza parallela). Ed effettivamente, nelle primissime sequenze il film sembra proprio essere questo: nella fuga di Samantha con l’amica lontano dalla famiglia e dal passato sembra concretizzarsi la possibilità di una via di fuga per il film stesso verso nuovi spazi narrativi, verso una vicenda in cui non si ripete quanto accaduto nel passato, ma nella quale questo va a costituire uno sfondo sempre più lontano dal quale ha possibilità di emergere qualcosa di nuovo. Ma in questo parallelismo tra ciò che il film racconta e ciò che il film è, la rottura del motore della macchina su cui viaggiano le ragazze segna anche la fine dell’allontanamento dal film dal suo passato. Le ragazze si trovano bloccate ai lati della strada con la macchina rotta, e nel momento in cui Randy (Ed Westwick) le carica sulla sua macchina per portarle nella sperduta località nel deserto dove vive, cioè non appena le ragazze perdono la libertà di essere al volante del proprio viaggio, anche il film sembra perdere velocemente autonomia ed indipendenza.

Ben presto l’esistenza delle ragazze viene raggiunta da una galleria di elementi provenienti dal passato di Donnie: il sonnambulismo, le visioni e le voci che parlano di un’imminente fine del mondo, la maschera del coniglio (della quale risulta incomprensibile la presenza, se si considera che nel film di Kelly non era un elemento autonomo ma strettamente ancorato alla figura di Frank), e persino il tema dell’infanzia violata, che mentre nella storia originale veniva utilizzato in modo molto discreto in funzione della caratterizzazione del personaggio del motivatore Jim Cunningham (il cui arresto con l’accusa di essere coinvolto in un giro di pornografia infantile è fondamentale nello svolgersi degli eventi nell’universo tangente), qui percorre maldestramente il film attraverso la storia dei bambini scomparsi. Ed all’interno di tutto questo quadro, ciò di cui non sembra rendersi conto Fisher è che indipendentemente dal significato che intende attribuire agli elementi ereditati dall’opera di Kelly, è il loro stesso impiego, quale che esso sia, a modificarne il valore a monte. Quello che in Donnie Darko assumeva fascino e mistero in virtù dell’inspiegabile singolarità dell’esperienza del protagonista, nel sequel non può fare altro che perdere unicità in virtù del suo ripetersi. Quello che nella creazione di Kelly ha senso e valore in ragione della propria unicità, nel momento stesso in cui fa la propria ricomparsa nel sequel diventa parte di una serie: l’originalità della singolarità di un evento viene annullata in funzione della creazione di una ricorrenza.

Il diverso impiego che viene fatto del tempo e del suo riavvolgersi nei due film riassume la radicale incongruenza tra la narrazione di Donnie Darko e le modalità adottate per proseguirla in S.Darko. Nel film di Kelly il tempo non è lineare, è curvo quando non addirittura a spirale, mentre nel sequel non si sposta da una forma rettilineare. Il tentativo di Fisher di utilizzare la storia di Samantha come mezzo per una rilettura della storia di Donnie in chiave di primo capitolo di una serie (della quale il suo film sarebbe, appunto, la prosecuzione) fallisce sia in ragione della chiusura circolare del film di Kelly su sé stesso, sia anche per via dell’incongruenza intrinseca nel tentativo di ignorare l’andamento curvilineo del tempo in Donnie Darko in favore di una sua modifica in chiave rettilineare. I riavvolgimenti temporali in S.Darko sono molto differenti rispetto a quanto visto nel suo predecessore, motivo per cui alla fine il film assume i connotati di una sorta di The Butterfly Effect confuso e smarrito all’interno di un immaginario, quello creato da Richard Kelly, sul quale non riesce ad avere controllo.

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