Martyrs – Pascal Laugier


Ci sono film che pur collocandosi tematicamente all’interno di un genere particolare, come l’horror in questo caso, lo cannibalizzano dall’interno, ne corrodono i confini per spingersi in dimensioni estremamente cerebrali, quando non addirittura metafisiche. E’ ad esempio il caso della produzione di registi come David Cronemberg o John Carpenter, autori cioè le cui produzioni spesso tendono a partire dai territori dell’horror o della fantascienza ma che sarebbe improprio considerare come puro cinema “di genere”. Ed è questo il caso di Martyrs, uscito nel 2008 sotto la regia del regista francese Pascal Laugier, che mostra non solo come l’horror sia un genere vivo e vegeto, ma anche come mentre nel settore delle grosse produzioni vengono impiegate ingenti risorse per realizzare reboot e remake di pietre miliari e film  di culto, in una sorta di perenne autocelebrazione, in altri ambiti, pur con risultati non sempre all’altezza delle premesse, prende campo una evidente volonta di mettersi in gioco e correre il rischio per esplorare nuovi territori tematici. Un rischio che Martyrs, in virtù dell’ambizione che lo pervade, ha corso fino in fondo, e che risulta perciò tanto più apprezzabile quanto più la realizzazione si è dimostrata all’altezza delle pretese. Infatti si tratta di un film in grado di colpire a fondo lo spettatore in virtù della violenza che lo pervade dall’inizio alla fine ma, sebbene dominato in vario modo da scene di tortura e dolore, non si tratta di un ordinario torture porn assimilabile ai più noti Hostel o Saw. Considerarlo affine a produzioni come queste, cioè a film il cui unico scopo si risolve nel tentativo di disturbare lo spettatore, magari anche disgustarlo, attraverso l’esibizione di una violenza tanto efferata quanto gratuita, significa non coglierne la specificità: il disagio, magari anche profondo, che può provare lo spettatore guardando Martyrs è piuttosto il frutto di un’esigenza narrativa, una conseguenza della freddezza chirurgica con cui i tasselli che lo compongono vengono inseriti al loro posto nella formazione di un quadro coerente.

Martyrs è un film violento ed incompromissorio, ma a differenza del gore nelle sue diverse espressioni (e appunto della vulgata torture porn attuale) non lega la sofferenza delle vittime ad una ricerca del piacere da parte di un sadico villain, oppure ad un inarrestabile e fine a sè stesso desiderio di uccidere. Qui, la dimensione razionale che progressivamente affiora non ha come obiettivo arrivare ad una rappresentazione asettica e sterile, ma piuttosto di incrementare il potenziale disturbante del film. Cercando costantemente di spostare sempre più la messa a fuoco sulla sofferenza interiore dei personaggi, cercando di astrarla da quella meramente fisica, Laugier utilizza uno stile di ripresa sempre più freddo e distaccato, quasi a voler sottolineare una non partecipazione agli eventi rappresentati. Ed infatti, ad affiancare il procedere ed il prendere forma degli accadimenti, nonchè una sempre più meccanica e claustrofobica esibizione di violenza, il regista non esita ad utilizzare accompagnamenti musicali lenti e malinconici, per stabilire una connessione con la disperazione e la sofferenza interiore., piuttosto che dare un ritmo o un supporto ai maltrattamenti fisici. Ed infatti, la lunga sequenza di violenze esercitate sulla protagonista si svolgono in un freddo silenzio privo di qualsiasi anche remota emozione riconducibile alla somministrazione delle torture e delle punizioni, con rare e sommesse aperture nei momenti in cui è sola.

Nel corso del film, Laugier esibisce una magistrale capacità di alternare molteplici registri filmici, coadiuvato in modo tutt’altro che trascurabile dalle due protagoniste: Morjana Alaoui (Anna) e Mylène Jampanoi (Lucie) riempono lo schermo con interpretazioni estremamente fisiche ed intense, impegnate, in diversi tempi e secondo diverse modalità,  sia nel difficile compito di esprimere con lo sguardo la visione del non visibile, sia in quello di diventare incarnazione di uno sviluppo concettuale che, nella sua progressiva meccanicità, tende a lasciare sempre meno spazio a spunti personali sul piano attoriale. Laugier comunque non abbandona mai le sue attrici, le segue e le accompagna costantemente attraverso il processo che le vede coinvolte, scegliendo di volta in volta lo strumento narrativo più adatto per incorniciarne il loro agire. A partire dalle riprese iniziali del simil documentario in 16mm ed attraverso una parte centrale dominata da un uso della camera a mano estremamente veloce, il film trova la sua conclusione in una parte quasi interamente dominata da piani fissi, quasi a trasformare la macchina da presa nell’occhio che osserva la vittima prigioniera attraverso una serie di schermi di sorveglianza.

I tre differenti stili di ripresa (con le relative modifiche al montaggio) sfociano in una narrazione che non lascia nessuno spazio all’immaginazione. Lo spettatore viene inseguito, braccato e costretto a seguire l’evolversi della vicenda senza che gli vengano lasciati margini per dubbi o incertezze. I diversi elementi e tasselli sparsi nel film, vengono progressivamente ricomposti all’interno di un quadro profondamente razionale in cui nulla è lasciato al caso. Ed anche la scelta di una fotografia estremamente pulita, e molto distante dai consueti standard horror, contribuisce non poco a sottolineare lo sviluppo razionale del film. Gli interrogativi aperti nella prima parte trovano una parziale risposta già nella seconda, ed il tutto diventa chiaro nella terza dove, secondo uno sviluppo dialettico di matrice hegeliana, si arriva ad una sintesi completa.

Per quanto scomponibili in sottoparti, le tre parti che compongono il film si pongono come la rappresentazione di un percorso hegeliano che da una tesi iniziale arriva ad una sintesi finale attraverso il confronto con una antitesi centrale; tesi ed antitetisi si fondono nel finale metafisico mantenendo entrambe (in coerenza con l’idea di Assoluto in Hegel) le proprie identità. Gli interrogativi che vengono aperti nella prima parte, quella che vede Lucie al centro della scena – prima come bambina fuga in fuga e nell’istituto per minore, poi come angelo della vendetta – troveranno una risposta nella seconda, mentre il baricentro narrativo si sposta sempre più decisamente su Anna, ed il tutto troverà la propria sintesi nel finale che vede le due ragazze “fondersi” nel martirio, nell’ascesi mistica che raggiunge il proprio acme nel primo piano dreyeriano di un Anna trasfigurata. L’agire di Anna in prosecuzione della ricerca di Lucie, diventa l’agire di Lucie attraverso Anna, fino alla trasfigurazione in un nuovo soggetto costituito da entrambe. Nel processo che la vede contemporaneamente vittima e protagonista, Anna riesce a raggiungere l’obiettivo che coloro che l’hanno preceduta hanno fallito proprio in virtù del suo diventare Altra attraverso Lucie, cioè dell’oltrepassare i confini della sua singolarità verso un nuovo e differente soggetto in grado di superare le differenze delle parti che lo compongono senza annullarle.

La prima parte, quella comprendente le parti girate come un documentario su 16mm ed incentrata sulla genesi della storia – cioé sulla fuga di Lucie  bambina dalla sua prigione e l’incontro con Anna che diventerà sua inseparabile amica – vede Anna e Lucie già molto legate sentimentalmente, ma profondamente separate a causa dei loro differenti vissuti. Anna non può vedere quello che vede Lucie perché non è passata attraverso ciò che ha vissuto l’amica: le sue possibilità di comprensione derivano esclusivamente dall’osservazione dell’amica e dall’ascolto delle sue parole, e per questo rimane all’interno dei confini del suo intelletto. E’ solo con la seconda parte, attraverso il confronto con il riaffiorare concreto del passato di Lucie, che Anna riesce a cominciare a vedere con i propri occhi e a dare una forma tangibile a quelle che fino a poco prima erano notizie astratte oggetto di dubbio. L’incontrare gli aguzzini dell’amica, le loro camere di tortura, un’altra prigioniera intrappolata da tempo indefinibile, hanno come conseguenza lo slittamento di Anna in Lucie, la sua apertura a Lucie e alle verità che ne hanno sempre guidato l’esistenza. Ad esempio, di fronte all’interrogativo sulla reale esistenza della misteriosa figura che sembra inseguire ovunque Lucie per aggredirla e dilaniarla, nel veloce montaggio alternato che mostra l’ultima aggressione alla ragazza da parte della figura deforme si può vedere come sia frutto di una visione di Lucie, spingendo apparentemente le parole di questa nel campo di una delirante immaginazione. Ma nel momento in cui Anna rimane sola a causa della dipartita dell’amica ed inizia ad addentrarsi nelle profondità della casa, una rappresentazione dell’origine delle allucinazioni di Lucie le si materializza davanti agli occhi, e decidendo di farsi carico di un’azione che l’amica non aveva compiuta (e che per questo l’ha tormentata implacabilmente) finirà per incarnarne il destino.

Si arriva così al terzo momento, quello dell’unificazione degli opposti. Sotto l’occhio di una macchina da presa fredda e distaccata come, appunto, un sistema di sorveglianza, le contraddizioni tra Anna e Lucie trovano la loro sintesi nel martirio della prima: con la prima che riesce ad affrontare il calvario cui è sottoposta grazie al superamento della finitudine che la separava dall’amica. Nel corso del suo martirio Anna incontra nuovamente Lucie su un piano spirituale, e grazie a questo incontro riesce a muoversi verso una dimensione superiore, uno spazio in cui le due sono diventano una, pur mantenendo ognuna la propria identità. In questa dimensione superiore, Anna riesce a venire a conoscenza di un segreto ignoto ai comuni mortali; ma non si tratta di una mera nozione discorsiva, o della semplice acquisizione di un segreto nascosto chissà dove, quanto piuttosto di un sapere che per essere sopportato necessita di un cammino e di una preparazione non semplicemente intellettuale, ma che coinvolge l’essere nella sua interezza. L’idea che guida il piano e le azioni dei suoi carcerieri, e cioè che sia possibile entrare in possesso di un sapere arcano sulla base di una mera comprensione discorsiva, senza affrontare l’intensa sofferenza necessaria ad una trasformazione dell’essere nella sua totalità, non troverà altro esito che nell’hybris che costringerà la Mademoiselle al suicidio, all’impossibilità di continuare a vivere dopo essere entrata in possesso di qualcosa di insostenibile, un inversione di ruolo frutto dell’arroganza del carnefice che si trova a diventare esso stesso vittima della sua propria sete di conoscenza.

In pratica, Martyrs è un film all’interno delle cui pieghe si agita quel tema del conflitto tra sistemi cerebrali che ha segnato in profondità ed in modo esemplare la filmografia di Kubrick, intendendo con “sistemi cerebrali” non solo la mente del protagonista – la sua razionalità come il suo comportamento – ma anche la dimensione con cui entra in contatto o in contrasto, sia essa una situazione, un ordinamento sociale, una macchina, e così via. Quello di Kubrick è un cinema del divenire spesso caratterizzato da una forma che ripercorre la struttura della tragedia greca. Come i protagonisti dei film di Kubrick si trovano coinvolti in una sorta di viaggio iniziatico in cui partono da una situazione ed arrivano ad un’altra attraverso la violenza che viene esercitata su di loro (una violenza di cui spesso sono loro stessi causa nel tentativo di spingersi oltre i confini di quella che era stata la loro “normalità”), così quella messa in scena in Martyrs è una galleria di sistemi che si alternano e che entrando in conflitto si modificano a vicenda. L’apparentemente normale famiglia francese verrà consumata dalla altrettanto apparentemente folle sete di vendetta di Lucie; la presa di coscienza di Anna le permetterà di intraprendere un percorso che la porterà a vedere cose ignote ad altri, anche grazie alla violenza esercitata su di lei dagli aguzzini; e a sua volta, sarà l’irrompere della sua rivelazione nella mente di colei che è causa della sua prigionia a renderle intollerabile la stessa esistenza e a spingerla al suicidio. Tanto più che tutta la terza parte riecheggia istanze kubrickiane: a partire dall’internamento di Anna che, come l’Alex di Arancia Meccanica, si trova sottoposta ad un processo di modifica interiore da parte di un potere coercitivo avente l’esplicito obiettivo di trasfigurare il suo essere, fino ad arrivare all’apertura metafisica verso l’assoluto che, come nel finale di 2001 Odissea nello Spazio, si apre allo sguardo dello spettatore attraverso l’occhio del protagonista. Ma Anna non è solo colei che si muove spiritualmente verso il monolite, infatti agli occhi dei suoi carcerieri diventa lei stessa un monolite kubrickiano depositario della verità assoluta sulla vita e sulla morte. E come Kubrick attraverso il viaggio finale di Bowman faceva scivolare la fantascienza nella metafisica, così Laugier attraverso l’ascesi mistica di Anna fa slittare il cinema horror in una dimensione filosofica.

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