Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare – Umberto Lenzi


Correva l’anno 1974. Il filone del poliziesco all’italiana era ancora lontano dalla parabola discendente che si concluderà con la sua estinzione alla fine della decade. Umberto Lenzi, regista non nuovo al genere, realizza quella che può essere considerata una delle opere migliori dell’intero filone. Come da norma, già il titolo anticipa quello che lo spettatore si troverà a vedere: Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare è uno sguardo lucidamente critico su una realtà, quella della criminalità nelle grandi città, tutt’altro che fantastica. Tomas Milian interpreta Giulio Sacchi, un delinquente vigliacco e senza scrupoli che insieme a due complici, Vittorio (Gino Santercole) e Carmine (Ray Lovelock), decide di realizzare il colpo che, nelle sue intenzioni, potrà cambiargli la vita: il rapimento di Marilù (Laura Belli), la figlia del commendatore Porrino (Guido Alberti), un ricco imprenditore milanese, al fine di estorcere un ricco riscatto. Si tratta di un piano nato quasi per caso nel momento in cui Giulio Sacchi vede la ragazza uscire dal luogo di lavoro della sua compagna Jone Tucci (Anita Strindberg), e che pertanto si troverà a soffrire di tutti i limiti derivanti dall’inesperienza e dall’improvvisazione del suo ideatore. Sul fronte opposto, il commissario Walter Grandi (interpretato da un Henry Silva inossidabile come di consueto) ed i suoi uomini cercheranno di porre un freno alle sue azioni, ma nel fare ciò si troveranno costretti ad affrontare l’indifferenza e lo scarso supporto da parte delle istituzioni ed allo stesso tempo, al contrario, un’azione di chiusura compatta da parte del mondo della malavita che, malgrado gli eventuali problemi o scontri interni, si rivela compatta e decisa a non permettere l’ingresso della giustizia all’interno della propria realtà (anche e soprattutto in virtù di interessi personali da tutelare). Quella che il commissario Grandi si trova a fronteggiare è una scia di morte e violenza spietata apparentemente inarrestabile, e il suo giungere sempre in ritardo sul luogo del delitto, nonché il finale drammatico della vicenda, diventa la rappresentazione della tensione e della violenza che attraversavano le realtà urbane di quegli anni. Infatti, come da titolo, il film è ovviamente ambientato a Milano, ma con il procedere della narrazione la collocazione cittadina diventa un orizzonte sempre più sfumato per trasformarsi in una rappresentazione della società di quegli anni (come in generale era solito accadere anche negli altri titoli polizieschi ambientati in altre città).

Quando uscì al cinema, al film fu riservato un trattamento particolarmente duro da parte della critica (principalmente di sinistra) che ne contestava ogni aspetto: da una presunta banalizzazione della violenza alla falsificazione della realtà italiana in funzione di una giustificazione narrativa di pregiudizi popolari. Questo film (coerentemente con i giudizi riservati all’intero genere poliziesco italiano di quel periodo) veniva accusato, a partire da una lettura pregiudizialmente ideologica, di essere portatore di una visione della realtà in linea con i gusti e la visione della realtà in generale proprie della destra reazionaria. Ed in particolare fu oggetto di critiche l’interpretazione di Tomas Milian, giudicata eccessiva e caricaturale. Come da consuetudine, tali critiche non prendevano le mosse dal film per poi muoversi alla ricerca di una lettura del testo in base a parametri deducibili da questo, ma partivano da una concezione del mezzo cinematografico in base alla quale un’opera veniva sottoposta ad un tribunale politico che la giudicava valutandone l’aderenza o meno ad un’ideologia predefinita. Effettivamente, la violenza mostrata nel film è drammaticamente banale; tuttavia tale caratterizzazione non è da imputare all’incapacità del regista di coglierne una presunta profondità, ma proprio perché ciò che intende mostrare al pubblico è banale a sua volta. La rappresentazione della violenza nella sua forma più banale non è stata pertanto un errore o una mancanza, ma l’oggetto stesso della narrazione. La strada del crimine imboccata da Giulio Sacchi non ha nessun tipo di giustificazione al di fuori delle sue scelte: qui non c’è la scusante di una famiglia alle spalle che ne condiziona la vita educandolo a valori “alternativi” alla legalità, e non c’è nemmeno la giustificazione di uno stato di necessità che non lascia alternative. A differenza di una Thelma che decide di rapinare un supermercato perché derubata a sua volta, o di un Antonio Ricci che prova a rubare una bicicletta perché non riesce a trovare la sua e ne ha un disperato bisogno per lavorare e dare da mangiare alla sua famiglia, diversamente cioè da tutti quei personaggi che si sono ritrovati a compiere atti criminali perché spinti da qualche forma di necessità o disperazione, Giulio Sacchi è un delinquente perché è un fannullone buono a nulla al quale piacciono bere e drogarsi, un individuo che non intende nemmeno prendere in considerazione l’idea di provare a faticare onestamente per vivere.

Ma prima di tutto, Giulio Sacchi è un vigliacco. Ed è proprio questo aspetto della sua personalità a far sì che Tomas Milian abbia dovuto interpretarlo accentuandone i tic e le smorfie in una chiave quasi caricaturale. Ora strisciante e sottomesso, ora aggressivo e folle, Giulio Sacchi non è semplicemente un personaggio da interpretare, ma una figura che a sua volta è impegnata a recitare la parte di qualcuno che non è: quello al quale Tomas Milian si trova a dare corpo non è un un criminale senza paura, ma un vigliacco che cerca di mostrarsi freddo e determinato. L’uccisione del vigile urbano nella sequenza iniziale, nella quale manda a monte una rapina che lo vedeva coinvolto nel ruolo del palo, è l’archetipo di tutti gli omicidi che seguiranno: codardo ed incapace di reggere la pressione, Giulio Sacchi uccide ogni volta che si trova ad affrontare qualcosa che non riesce a gestire. Ed esemplare in tal senso è l’assassinio di una bambina nella villa nella quale lui ed i suoi complici avevano fatto irruzione: spaventato da un rumore proveniente dal piano di sopra mentre si trova impegnato a seviziare le sue vittime innocenti appese ad un lampadario, Giulio Sacchi fa fuoco ancora prima di scoprire quale potesse essere la causa di ciò che ha sentito. L’omicidio della bambina non è frutto né di sadismo né di crudeltà, è la vile azione di un codardo che apre il fuoco su qualcosa che non conosce, ancora prima di scoprire di che cosa si tratta, per paura di non essere in grado di poterla affrontare. Giulio Sacchi è un delinquente che a sua volta cerca di recitare la parte del criminale freddo e determinato per nascondere la sua indole codarda.

Sul versante opposto, il commissario Walter Grandi, immagine di una giustizia impotente che arriva costantemente in ritardo sulla scena del crimine, incapace non solo di prevenire ma anche di punire, è l’elemento che maggiormente attira su di sé le critiche di giustizialismo. La rappresentazione di un commissario di polizia che decide di sacrificare la propria libertà per somministrare una giustizia sommaria sostituendosi con una scelta unilaterale alle istituzioni impotenti, si troverà a condividere critiche simili a quelle che in quegli stessi anni andavano a colpire l’ispettore Harry Callaghan di Don Siegel o il giustiziere Paul Kersey di Michael Winner: la presunta trasformazione in figure eroiche di giustizieri privati che agiscono al di fuori della legge. Ma quello che tali letture sembrano non comprendere, o comunque sembrano ignorare, è come prima ancora che celebrazioni della giustizia privata, tali produzioni (sia italiane che estere) rappresentino una denuncia nei confronti di una legalità apparentemente incapace di fronteggiare il dilagare della violenza e del malaffare nelle loro varie forme (aggressioni, stupri, rapimenti, omicidi, droga, prostituzione, etc.). La giustizia privata e sommaria del commissario Walter Grandi non è un atto di eroismo, è la disperata confessione di una drammatica sconfitta. Il commissario non uccide in seguito ad una scelta ponderata, ma solo in seguito all’affermarsi dell’idea che non ci sia nessun altro modo per raggiungere l’obiettivo che si è posto: fermare quello che è convinto essere un pericoloso assassino. Impossibilitato a porre un freno alla violenza e agli omicidi del suo avversario, il commissario ammette la sua sconfitta trasformandosi egli stesso in un assassino a sangue freddo. Lungi dal dare risposte o schierarsi in favore di un giustizialismo a senso unico, Lenzi abbandona lo spettatore ad un dilemma etico: perché se da un lato questo ha modo di vedere per tutta la durata del film che Giulio Sacchi è colpevole, dall’altro sa anche che il commissario di polizia non ha altro che innumerevoli indizi e la sua personale convinzione, ma non una singola prova o una certezza. E così, crudele, cinico e spietato, Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare trascende i confini della narrazione della realtà milanese, o italiana in generale, per assumere la forma di uno sguardo intento a catturare e rappresentare quella violenza urbana che agisce semplicemente in linea con il deliberato rifiuto di una legalità disprezzata perché giudicata nei termini di un’attività tanto faticosa quanto poco remunerativa.

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