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Avere Vent’Anni – Fernando Di Leo

(Nota: quanto segue fa riferimento alla versione integrale così come realizzata dal regista, e non alla versione che in seguito a problemi di censura è stata distribuita stravolta, tagliata, e con un lieto finale che modificava profondamente il senso del film.)

Era il 1978, e con oltre 10 anni di anticipo su Ridley Scott che utilizzerà i volti di Geena Davis e Susan Sarandon per dare vita ad uno dei suoi film più intensi, (Thelma e Louise) Fernando Di Leo, uno dei grandi maestri del cinema italiano degli anni ’70, girava un film che percorreva strade simili a quelle che verranno seguite dal più noto regista britannico. Ovviamente non si tratta di rivendicare una sorta di paternità tematica da parte del regista italiano o, viceversa, insinuare una qualche forma di debito diretto non riconosciuto da parte del regista di Alien e Blade Runner. Si tratta piuttosto, molto semplicemente, di osservare come nelle pieghe di interi settori del cinema italiano si possano nascondere piccoli gioielli che non solo spesso si trovano abbandonati alla memoria di un pubblico di nicchia, affidati alla passione dei cultori, ma che altrettanto volentieri si trovano ad essere oggetto di critiche superficialmente sbrigative derivanti da quel tipo di processo in base al quale il diffondersi ed il ripetersi di pregiudizi va a formare un velo talmente spesso da non solo impedire di vedere le opere, ma addirittura da invitare preventivamente a rinunciare a qualsiasi forma di frequentazione. Emblematico in tal senso è il tipo di considerazione di cui ancora oggi godono generi quale la commedia sexy ed il poliziesco all’italiana, malgrado molteplici e tutt’altro che superficiali tentativi di recupero e rivalutazione. Maestro del poliziesco, di un noir cupo, cinico e spietato che aveva raggiunto vertici eccelsi già all’inizio degli anni ’70 con i tre film passati alla storia come la Trilogia del Milieu (Milano Calibro 9, La Mala Ordina e Il Boss), Fernando Di Leo ha anche esplorato i territori dell’erotismo, rileggendo i temi della sensualità di quel periodo alla luce di un’ottica lucidamente critica ma priva di intellettualismi,  in favore di un’esposizione ruvida e scevra di retorica.

Se in generale nella commedia sexy all’italiana si riflettevano in modo sotterraneo i cambiamenti che attraversavano la società ed i suoi costumi, o perlomeno gli aspetti più spensierati del diffondersi ed affermarsi di una nuova idea di sessualità, Di Leo invece ne porta sullo schermo gli aspetti più tragicamente conflittuali. Si tratta di quel conflitto tra l’attrazione nei confronti dei cambiamenti sessuali, con le inevitabili ripercussioni di questi sulla morale comune, ed il turbamento per l’indebolirsi delle certezze e dei punti di riferimento tradizionali (un contrasto che sul grande schermo aveva avuto modo di prendere forma attraverso il volto, tra gli altri, di Lando Buzzanca, con il suo uomo marcatamente siciliano non raramente confuso di fronte al contrasto tra il desiderio di godere delle opportunità che i nuovi costumi offrivano ed il bisogno di trovare una forma di stabilità coerente con le sue origini ed una tradizione alla quale rimane ancora profondamente legato). Lontano dalla leggerezza della commedia, appunto, in Di Leo questo conflitto si estende fino ad inglobare una società che, nella sua totalità, assume la fisionomia di un corpo complessivamente schizofrenico. Attraverso i suoi film, Di Leo dipinge una forma di erotismo che assume la fisionomia del lato inquieto della commedia sexy, di un mondo nel quale la libertà sessuale, ed in particolar modo la scoperta ed il porsi al centro del discorso del corpo femminile e della sua sessualità, può diventare fonte di conflitto con una cultura ancora visceralmente maschilista, ad un punto tale da sfociare nella tragedia. Nella maggior parte delle commedie, il nudo femminile, e la sua sessualità in generale, era oggetto di desiderio ed adorazione da parte di un maschio non raramente relegato al ruolo di ladro di immagini, di guardone costretto ad osservare (quasi a contemplare) il corpo della donna attraverso buchi della serratura, porte socchiuse o addirittura binocoli, non raramente con esiti ridicoli nel momento in cui l’uomo decide di spingersi oltre senza essere invitato. In Di Leo, invece, e particolarmente in Avere Vent’Anni, questo desiderio sfocia in un desiderio di possesso e nella violenza più brutale:  un maschilismo profondo e ben lontano dall’essere stato messo veramente in discussione reagisce con violenza davanti ad un mutamento che mina quell’autorità che considera sua di diritto. (A proposito di questa sorta di schizofrenia che percorreva la società, anche se solo di sfuggita può essere utile notare come, al momento della realizzazione del film, in seguito all’approvazione referendaria il divorzio era entrato a far parte dell’ordinamento, italiano ma allo stesso tempo continuavano a rimanere in vigore le disposizioni riguardanti il delitto d’onore, che saranno abrogate solo all’inizio della decade successiva).

Il profondo legame che lega questo film alla commedia del periodo viene testimoniato fin da subito dalla scelta del regista di avvalersi di due volti molto noti di quegli anni. Lia (Gloria Guida) e Tina (Lilli Carati) sono  infatti due ragazze “belle, giovani ed incazzate” che si conoscono al mare e parlando scoprono di avere diverse cose in comune. Insieme decidono di partire in autostop verso Roma per andare a raggiungere una Comune, seguendo un percorso che involontariamente le porterà a condividere una serie di esperienze ed uno stesso destino. Squadrate con linee molto forti, nelle mani di Di Leo Lia e Tina diventano l’incarnazione dell’idea di una sessualità libera e leggera, di un concetto che il regista utilizza per dipingere con tinte fosche il contesto all’interno del quale si muovono, e al quale si trovano contrapposte. Per quanto l’obiettivo della sua telecamera segua l’evolversi della vicenda come se si trattasse di un road movie, si tratta solo di un’apparenza: quello delle due ragazze non è un viaggio iniziatico o alla scoperta di sé, quanto piuttosto la rappresentazione di una forma idealmente ingenua di emancipazione sessuale vista in contrapposizione ad una realtà profondamente distante dal mondo leggero raffigurato all’interno delle commedie sexy. Di Leo non sembra molto interessato a mostrare come attraverso diverse esperienze le due ragazze possano arrivare ad una nuova consapevolezza di sé e del mondo che le circonda. Piuttosto assumono i contorni dell’incarnazione di un concetto la cui reiterata affermazione conduce dialetticamente ad una sempre più profonda e spietata critica del mondo che le circonda. Le due ragazze sono l’incarnazione dell’amore libero, di una sessualità talmente esplosiva ed irrefrenabile da oltrepassare tanto i confini della loro consapevolezza, quanto i limiti di ciò che il mondo che le circonda possa essere in grado di accettare, o comunque tollerare, senza reagire. Quando entrano nel supermercato senza soldi per rubare da mangiare, Di Leo mostra il comportamento delle due ragazze come se fosse il gioco di due bambine: non è né il bisogno in senso stretto a spingerle ad agire, né tantomeno una qualche pulsione criminale. Incuranti delle possibile conseguenze, le due ragazze si abbandonano al gioco come fosse uno scherzo; esattamente come quando entrano dal tabacchino a comprare le sigarette e Tina si offre di pagare facendo un “pompino”: nemmeno per un momento sembrano temere che il negoziante possa accettare realmente l’offerta o che possa reagire malamente.

Al di là di una spensieratezza superficiale, il racconto di Di Leo non lascia molto spazio all’allegria, ma disegna una serie di conflitti di intensità sempre maggiore che infine porteranno alla brutale morte delle ragazze. Rappresentazioni di una rivoluzione sessuale che è riuscita ad ottenere dei risultati concreti in ragione di un’accondiscendente accettazione da parte di una società ancora ampiamente legata ai valori della tradizione, Lia e Tina (con quest’ultima che non manca di dichiarare ripetutamente, soprattutto quando frustrata, la sua voglia di “scopare”) vengono collocate all’interno di situazioni che non solo rimandano al predominio della morale dominante, ma che in alcuni casi  non mancano di sottolineare l’ipocrisia di una contestazione che, al di là delle proprie altisonanti dichiarazioni, si guarda bene dal mettere in discussione alla radice un insieme di valori sui quali non manca di fare affidamento. Il viaggiare in autostop, la sessualità libera, la Comune, la parità tra i sessi e tutti gli altri elementi riconducibili agli slogan o alle mode del periodo, sono tutti tratti che disegnano uno scenario nel quale all’adesione ingenuamente convinta da parte delle due ragazze a quello che sembrano considerare un mutamento consolidato corrisponde una partecipazione di maniera, quando non distaccato, da parte di chi non manca di assumere posizioni anche oltranziste a livello verbale, ma che poi all’atto pratico si guarda bene dal rinunciare a quell’insieme di valori che gli consente di posizionarsi distante dai gradini più bassi della scala sociale vigente, di ergersi cioè su un piano moralmente superiore rispetto al popolo incolto e squattrinato (di cui le due ragazze sono appunto due esponenti).

Già subito, all’inizio del loro viaggio, le due ragazze vengono mostrate a lato di una strada in cerca di un passaggio per raggiungere Roma. Saltano, ancheggiano, si esibiscono cercando di attirare l’attenzione dei passanti, ma quando una macchina con altre due ragazze si ferma, le loro aspettative vengono immediatamente deluse. A bordo della costosa decappottabile ci sono due lesbiche che si sono fermate per offrire una predica ed un po’ di soldi, senza mancare di ostentare la propria accondiscendenza. Le due sconosciute inizialmente osservano come Tina e Lia non dovrebbero fare l’autostop ma dovrebbero prendere un mezzo per viaggiare. Ma nel momento in cui queste dichiarano esplicitamente che non possono permetterselo, la reazione della ragazza al volante è di liquidare la spiegazione come una scusa puerile e mettere mano al portafoglio per pagare loro il viaggio. Le due ragazze reagiscono stizzite rifiutando esplicitamente sia la morale di chi sta comodamente seduto dietro il volante di una macchina da trenta milioni, sia i soldi che queste avevano provato a dare loro come fosse una sorta di elemosina. Si tratta di una sequenza che, per quanto breve, disegna spietatamente il contrasto tra chi teorizza la rivoluzione sessuale ma nei fatti rimane ancorato ad un quadro sociale tradizionale, quella borghesia che gioca a fare la rivoluzione ma che non intende rinunciare alla solida stabilità della società da cui proviene, e chi invece cerca di viverla in modo immediato, quando non addirittura incosciente. Essendo la macchina una decapottabile, appare evidente che i posti dei passeggeri dietro sono liberi, ma la ragazza alla guida si limita ad offrire soldi e indicazioni su come comportarsi, non un passaggio: con la tipica accondiscendenza di chi si considera superiore, offre il proprio denaro quasi fosse un atto dovuto, ma non prende nemmeno lontanamente in considerazione l’idea di offrire un passaggio, di annullare la distanza sociale che le separa condividendo un tratto di strada.

In seguito, anche l’arrivo alla Comune si rivela ben diverso rispetto alle aspettative. Il Nazariota (Vittorio Caprioli), cioè colui che la gestisce, si mostra molto interessato al denaro e alla possibilità di sfruttare le ragazze, ben distante dagli ideali di rispetto della persona, di libertà e di collaborazione reciproca che nell’implicito immaginario delle ragazze avrebbero dovuto essere alla base della convivenza. Avendo Lia e Tina messo subito in chiaro subito di non possedere i soldi per pagare una retta, il Nazariota cerca di trovare un modo per ricavare una qualche forma di profitto dalla presenza delle ragazze, nonché dalla loro esplicita e dichiarata intenzione di godere di una sessualità libera e spensierata. E così, ad un certo punto le manda a chiamare dicendo che due ragazzi le aspettano; non passa molto tempo prima che le due si rendano conto che il Nazariota le aveva fatte prostituire a loro insaputa, aveva preso soldi dai due ragazzi in cambio delle loro prestazioni sessuali senza chiedere nulla. Ma il Nazariota non è l’unica figura squallida che popola la Comune: tra ragazzi che trascorrono le giornate a dormire e non si lavano ed altri che passano tutto il loro tempo a drogarsi, il panorama è desolante. E sulla scia del Nazariota si colloca Riccetto (Vincenzo Crocitti), una figura viscida e bugiarda che non solo non accetta di buon grado l’arrivo delle ragazze, ma sarà anche parte attiva nella catena di eventi che condurrà le ragazze verso la loro drammatica fine. Ma all’interno di questo panorama degradato non mancano delle figure riescono a ricoprire dei ruoli non negativi:  come Patrizia (Daniela Doria), la madre single di tre gemelli, Rico (Ray Lovelock), il ragazzo solitario che malgrado sia anche lui spesso addormentato  o sotto l’effetto di droghe riesce a far breccia nel cuore di Tina, o il mimo Argiumas (Leopoldo Mastelloni), che trascorre le sue giornate in meditazione alla ricerca di una forma di ascesi.

Nel momento in cui la polizia irrompe nella Comune e in accordo con Riccetto trova della droga, il commissario Zambo (Giorgio Bracardi) fa portare tutti in centrale e qui usa il suo potere per minacciare o colpire chi sta interrogando. Sebbene fossero molti altri (essenzialmente uomini) a fare uso di droga all’interno della Comune, sono proprio le due ragazze di provincia, ben poco interessate all’uso di sostanze stupefacenti, a dover pagare. Sotto la minaccia di più pesanti azioni legali, il commissario ordina alle due ragazze di lasciare la città e tornare al loro paese. Ma mentre si trovano sulla strada di casa, la decisione di fermarsi in una trattoria e di mettersi a ballare sulla musica del juke box mentre nel locale un gruppo di uomini, presumibilmente criminali, sta consumando il proprio pranzo, sarà loro fatale. In seguito alle sempre più aggressive pressioni da parte degli uomini, le due ragazze scappano dal locale. Ma questo non fermerà i loro aggressori che le raggiungeranno, le spoglieranno e violenteranno ed infine le ammazzeranno. Con una punizione che non manca di rievocare l’impalamento di streghe e di eretici vari, Tina viene uccisa con ripetute e violente penetrazioni della vagina con un grosso ramo, e Lia viene colpita mortalmente dopo aver assistito alla crudele sevizia del corpo dell’amica. Come nel finale di Milano Calibro 9 il cadavere di Ugo Piazza, freddato a tradimento dall’amante della donna che amava e con la quale sperava di poter andare via, testimonia l’impossibilità di una redenzione, similmente in Avere Vent’anni il movimento finale di macchina che lentamente si allontana dalla zona del bosco dove giacciono abbandonati i cadaveri nudi e violati delle ragazze si erge come un epitaffio nei confronti dei loro sogni e degli ideali che avevano inseguito.

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