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The Social Network – David Fincher

La storia narrata all’interno del film è più che nota: non ancora ventenne, Mark Zuckerberg mette in piedi Facebook, il social network che, grazie a milioni di registrazioni in tutto il mondo, lo ha reso il più giovane miliardario del mondo. Come conseguenza di tutto questo, si è trovato ad affrontare azioni legali da parte di amici o ex-tali, o semplicemente conoscenti, che rivendicavano un ruolo nella paternità del progetto e, neanche a dirlo, una parte degli enormi profitti. Nel caso del film, Mark Zuckerberg (interpretato da un Jesse Eisenberg costantemente in bilico tra genio ed alienazione), ormai miliardario, rivive la sua storia nelle sedi delle dispute legali che lo vedono lottare contro chi, per un motivo o per l’altro, rivendica diritti sul sito: l’ex-amico e cofondatore Eduardo Saverin (Andrew Garfield), come i gemelli Winklevoss ed il loro socio Divya Narendra. Si va dalla notte in cui, scaricato dalla sua ragazza Erica Albright (Rooney Mara) comincia a cimentarsi con la programmazione nell’ambito dei social network, fino al raggiungimento del successo planetario della sua creatura, passando attraverso la rottura dei rapporti con l’amico Eduardo e l’allontanamento di Sean Parker (Justin Timberlake), uno dei fondatori di Napster che aiutò in prima persona il progetto a decollare, in seguito al suo arresto per possesso di cocaina. The Social Network è quindi, riassumendo, la biografia di un personaggio di successo, già protagonista di un best seller editoriale, il tutto sotto l’ingombrante logo di Facebook. In altre parole, il film è il risultato di una produzione che si muove alla ricerca di un facile successo commerciale, riducendo al minimo il già basso livello di rischio. E per far sì che la percentuale di rischio associata ad un’operazione del genere possa tendere sempre di più verso lo zero, il compito di dare una forma cinematografica al tutto è stato affidato a nientemeno che David Fincher. Il quale a sua volta ha avuto modo di cimentarsi nel ruolo di regista limitandosi a sfruttare il suo notevole bagaglio tecnico senza mai trovarsi a correre rischi né sul piano della regia, né su quello della realizzazione del film in generale.

Infatti, quello che sembra essersi creato tra il regista di Seven e Fight Club e la sceneggiatura di Aaron Sorkin, è un legame simbiotico nel quale entrambi gli organismi coinvolti nella relazione riescono a massimizzare i propri risultati con il minimo sforzo e quasi senza rischi. Il regista ottiene dal soggetto la possibilità di firmare un lavoro che, proprio in virtù della sua natura biografica, non corre il rischio di deludere attese o aspettative. Infatti, rispetto a quanto accade all’interno di un soggetto originale, una storia che prende le mosse da una biografia non corre il rischio, ad esempio, di presentare un finale deludente. Ed allo stesso tempo, grazie alla sapiente regia di Fincher, il film guadagna la possibilità di far sì che una storia estremamente scarna ed ordinaria nei contenuti riesca a non annoiare il pubblico, o comunque a non mostrare in modo sfacciato il suo volto visceralmente maschilista e reazionario. Gli elementi principali di una simile ricetta sono da rinvenire in una narrazione che procede mediante flashback ed un montaggio molto veloce. Questi due aspetti, mescolati tra loro, tengono alto il ritmo del film sottoponendo la mente dello spettatore a continui stimoli, saturandola in modo tale da occultare, come in un gioco di prestigio, il narcisismo autoreferenziale che si trova alla base delle gag che si susseguono ad un ritmo quasi televisivo. Attraverso lo strumento del flashback, la linearità della storia viene (apparentemente) spezzata facendo sì che la mente dello spettatore sia ogni volta costretto ad orientarsi nella storia e, allo stesso tempo, i continui salti nel presente permettono alla storia di muoversi con disinvoltura da un episodio della vita del protagonista all’altro senza doversi curare di trovare una qualche forma di raccordo che li concateni. Il film gioca in modo accademico con la macchina da presa: inquadrature ordinarie per una storia banalmente lineare (tutta la trama, in fondo, potrebbe essere condensata in: “giovane di successo viene citato legalmente da altre persone che, a ragione o meno, vogliono una fetta della sua torta”). E solo il passaggio velocissimo da una situazione all’altra riesce a far sì che non emerga in superficie il fatto che, al di là delle gag, la trama, in virtù di un approfondimento psicologico dei personaggi pressoché inesistente (quando non rasente il macchiettismo, come nel caso dei gemelli dediti al canottaggio) potrebbe essere riassunta in modo più che esaustivo su un trafiletto di giornale.

Ma una volta grattata via la patina di modernità che il film ostenta costantemente sul piano formale (sia tecnico che fotografico), nonché in virtù di un soggetto web 2.0, quello che rimane è un film radicalmente reazionario. Se si pensa al sogno americano come all’idea, alla speranza che chiunque attraverso la determinazione, il lavoro ed il coraggio nell’affrontare i rischi, possa arrivare a raggiungere la ricchezza ed il successo, The Social Network mostra il suo volto di rappresentazione rigidamente ortodossa dell’American Dream. Mark Zuckerberg è l’americano che raggiunge il successo grazie alla determinazione e al duro lavoro (testimoniato dai riferimenti alle decine di ore passate davanti ad uno schermo, senza interruzione, a scrivere codice). Un aspetto, questo, ulteriormente accentuato dal contrasto con i gemelli Winklevoss ed il loro socio i quali, anziché impegnarsi attivamente per dare vita al loro progetto, cercano prima qualcuno che lo realizzi per conto loro e successivamente una partecipazione al progetto in ragione di una proprietà intellettuale tutta da dimostrare. Ma allo stesso tempo il Zuckerberg dell’American Dream incarna anche il coraggio: a differenza di Severin che cerca di concretizzare quanto prima il suo investimento (emblematica in tal senso la sottolineatura della sua scelta di bloccare un conto da poche migliaia di dollari a fronte di una possibile resa multimilionaria), il creatore di Facebook insiste nel voler mantenere il controllo e nel rischiare i guadagni presenti guidato da fede quasi incrollabile nei confronti di un successo ancora maggiore.

Ma il successo economico non è il solo aspetto reazionario di cui il film è intriso, perché sul piano dei rapporti umani non è possibile non vedere una sorta di maschilismo in salsa 2.0, la raffigurazione di un mondo nel quale i nerd prendono il posto degli atleti ma le donne continuano a rimanere in una posizione subalterna. In linea di massima, le figure femminili nel film o sono assenti, o sono fonte di problemi, o semplicemente sono una nuova forma di groupie. L’ambito del successo è dominato dall’universo maschile: uomini sono i personaggi che si impegnano nell’ideazione e realizzazione del progetto, e uomini sono i soggetti che se ne contendono la paternità a suon di azioni legali. In generale le ragazze sono le classiche oche che, mentre i maschi lavorano, hanno persino difficoltà a giocare con una console, e la cui funzione in generale si riduce ad offrire compagnia e svago oppure al popolare le feste. E le figure che fuoriescono da questo stereotipo non godono di un trattamento migliore. Ad esempio, per quanto amichevole fonte di benevoli consigli, l’avvocatessa che consiglia a Zuckerberg di accettare la transazione si rivela, malgrado la giovane età, una figura materna. Ed un trattamento certamente non migliore è quello che viene riservato ad Erica, la ragazza del protagonista: caratterizzato in modo negativo (lo lascia, non accetta le sue scuse, lo liquida sbrigativamente davanti ad altre persone) si tratta di un personaggio che trova una propria funzione all’interno della storia in qualità di mezzo attorno al quale catalizzare l’emotività incompresa del giovane genio. Non c’è nessun tentativo di comprendere le ragioni di Erica, il suo scopo all’interno della storia si riduce all’essere il veicolo mediante il quale esibire i sentimenti (non corrisposti) del giovane miliardario.

Se si pensa alla cruda, sanguigna e viscerale, critica alla società americana (e non solo) portata sullo schermo in un Fight Club, la cosa che più stupisce è vedere il suo regista mettersi ordinatamente al servizio di un film apologetico come The Social Network. Se si pensa al fenomenale finale di Seven, la chiusura del film con Zuckerberg che usa la sua stessa creazione per chiedere l’amicizia di quella ragazza che l’ha rifiutato risulta (indipendentemente dalla sua aderenza o meno a vicende reali) melodrammatico in modo tanto banale quanto sfrontato. Fincher gioca in sicurezza limitandosi a girare in modo pulito ed accademico una storia che dichiaratamente intende celebrare la fama ed il successo di una storia americana: è la vertiginosa scalata al successo di un personaggio che ha lavorato duramente per dare una solida concretezza alle sue idee nella Terra delle Possibilità. Ma la questione non riguarda né l’eventuale aderenza o meno alle reali vicende di Zuckerberg, né tantomeno il successo che questo è riuscito a conseguire nella realtà in virtù di doti fuori dall’ordinario, perché ciò che il film porta sullo schermo non è semplicemente la sua storia, ma una sua versione ideologizzata. Nell’era del web 2.0, gli Stati Uniti cercano nuovi soggetti per riconsolidare il mito di un American Dream logorato dai propri fallimenti e dalle proprie contraddizioni, e The Social Network non fa altro che prendere un soggetto (Facebook) che gode di un consenso a livello planetario per iniettargli nuova linfa vitale.

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A Nightmare on Elm Street – Samuel Bayer

Ad oltre 25 anni di distanza dalla sua prima apparizione, la minacciosa figura di Freddy Krueger torna ad animare gli incubi degli sventurati ragazzi di Elm Street a Springwood. Tuttavia, come ampiamente annunciato in fase di produzione, non si tratta di un nuovo capitolo, ma di un nuovo avvio, l’inizio di quella che ambisce ad essere una nuova saga. Jackie Earle Haley è l’attore chiamato ad indossare i panni che furono di Robert Englund, e dietro la macchina da presa Samuel Bayer, un regista con una lunga esperienza nel campo dei videoclip musicali e degli spot pubblicitari ma al suo esordio sul grande schermo. Chiaramente l’idea di base è la stessa: bruciato vivo da un gruppo di genitori di bambini sue vittime, Freddy Kruger torna a vendicarsi uccidendo nel sonno quelle stesse vittime adesso cresciute; i giovani Nancy Halbrook (Rooney Mara), erede della Nancy Thompson interpretata da Heather Langenkamp, e Quentin Smith (Kyle Gallner), dopo aver assistito alla morte dei loro amici in seguito a cause riconducibili agli stessi incubi che stanno terrorizzando anche loro, intraprendono la più classica delle lotte per la sopravvivenza, scontrandosi anche con l’immancabile incredulità dei genitori e la loro volontà di mantenere il segreto sul ruolo che hanno avuto nell’esecuzione sommaria del maniaco. Bayer e la produzione che lo ha scelto prendono in mano il franchise non solo mantenendo l’idea di base, ma anche decorando il tutto con una serie di riferimenti alla saga originale che si concretizzano nell’inserimento di celebri sequenze come le bambine che saltano la corda, o come il guanto con gli artigli di Freddy che emerge dall’acqua nella vasca dove Nancy sta facendo un bagno, opportunamente filmate in linea con lo stile moderno della produzione.

In pratica, si tratta di un ennesimo tentativo di rivitalizzare una saga ormai giunta alla sua conclusione, riadattandola al gusto e ai temi dell’horror mainstream contemporaneo. Una pratica questa che, se si escludono poche eccezioni (come ad esempio le produzioni firmate da Rob Zombie), tende a naufragare in teen horror caratterizzati da un budget elevato (che traspare dagli effetti speciali e dalla fotografia estremamente curata) e da formule espressive che non solo risultano datate in confronto ad altre produzioni contemporanee, ma anche rispetto ai titoli di cui si propongono come “ammodernamento”. Non si tratta di una mera questione di preconcetti basati sull’idea che un soggetto consolidato non possa essere sottoposto a revisioni. Piuttosto è qualcosa che riguarda la nuove produzione in quanto tali,  lavori che a differenza dei loro predecessori hanno potuto fare affidamento su una quantità di mezzi a disposizione decisamente superiori senza tuttavia riuscire ad aggiungere nulla di nuovo. Non solo le idee che vengono riproposte fedelmente non aggiungono nulla a quanto già mostrato dai loro predecessori, ma allo stesso tempo le variazioni che vengono introdotte finiscono per indebolire l’impianto filmico nel suo complesso. Introducendo elementi che ambiscono ad essere contemporanei in sostituzione di aspetti che vengono considerati datati, senza contestualmente andare ad intaccare la cornice di riferimento, quello che ne esce è un prodotto confuso e molto meno incisivo.

Nel complesso, il cast di giovani vittime di Freddy Krueger è protagonista di un insieme di prestazioni senza infamia e senza particolare lode; dal punto di vista estetico sembrano essere stati selezionati per andare incontro più al pubblico di produzioni televisive come Gossip Girl o 90210 che non agli appassionati di horror vero e proprio. Kyle Gallner (già protagonista de Il Messaggero di Peter Cornwell) e Rooney Mara rendono al meglio onore ai ruoli che sono stati affidati loro, ma allo stesso tempo si trovano intrappolati all’interno di parti che non offrono nulla più dello stereotipo dell’adolescente problematico vittima di traumi rimossi. Adottando un approccio che inizialmente rimanda a quanto già mostrato, sempre da Wes Craven, in Scream, Bayer decide di seguire le vicende di tre diversi personaggi amici dei protagonisti prima di concentrarsi esclusivamente su questi: il risultato è un ibrido nel quale non si ha né una narrazione da un punto di vista unitario (come nel primo capitolo della saga originale), né un azione corale (come accade indicativamente a partire dal terzo), ma una via di mezzo derivante più da un’indeterminazione concettuale che non da apparenti esigenze registiche vere e proprie. Ed all’interno di questo quadro narrativo non proprio solido sono due le principali modifiche che vengono apportate all’idea classica di Nightmare, due innovazioni che non solo non riescono ad iniettare nel film la forza che probabilmente avrebbero voluto, ma che al contrario lo indeboliscono. Probabilmente introdotte allo scopo di rendere la nuova produzione più cupa e minacciosa, finiscono invece col far sì che si adagi su schemi profondamente convenzionali.

In primo luogo, Freddy Kruger è decisamente più forte che in passato. Quasi come se alla base ci fosse l’idea di una relazione di proporzionalità diretta tra la forza del villain di turno e quella della vicenda che ne mostra le gesta, è stato reso ancora più invasivo all’interno delle menti dei protagonisti. Se nei capitoli originali poteva colpire le sue vittime solo quando queste crollavano in preda al sonno, magari dopo giorni di veglia, in questo nuovo inizio viene introdotto un elemento riconducibile ai sogni ad occhi aperti: nel momento in cui qualcuno non dorme da molto tempo, brevi intervalli di sonno si affacciano anche durante la veglia, esponendo il malcapitato agli artigli di Freddy. Quello del maniaco con gli artigli non è più un orrore che emerge dal profondo della notte, bastano pochi secondi in dormiveglia perché lui possa aggredire la vittima. Se dal punto di vista della spettacolarità una simile scelta ha offerto la possibilità di girare veloci sequenze in bilico tra sogno e veglia, scene nelle quali un personaggio si trova a muoversi contemporaneamente in due spazi, dall’altro si è finito con il perdere la dimensione più propriamente onirica del film. Non raramente nella saga originale i sogni iniziavano in modo apparentemente tranquillo ed innocuo e piano piano si trasformavano in incubi. A partire da un paesaggio apparentemente familiare, la vittima si trovava a scivolare progressivamente in luoghi sempre più desolati, spettralmente animati da filastrocche infantili e bambini che giocano, fino ad arrivare  a trovarsi intrappolati all’interno della fonderia. Nel lavoro di Craven (particolarmente in Nightmare, ma si tratta di un aspetto rinvenibile in molteplici altri suoi lavori), l’inquietudine della vittima non deriva solo dalla forza apparentemente invincibile dell’Antagonista, ma anche dal suo trovarsi all’interno di un contesto privo di via d’uscita: tra il momento dell’inizio del sogno e quello della comparsa di Freddy il sognatore ha modo di rendersi conto della situazione e di quanto questa possa essere mortalmente pericolosa. Modificando questo lento scivolare nell’incubo in funzione di un veloce oscillare tra sonno e veglia, il film finisce con lo smarrire la fase intermedia del sogno con tutto il carico di spettrale inquietudine che lo permeava. Nelle menti dei protagonisti l’orrore non cresce lentamente ma appare fulmineo, condizionando conseguentemente tutta la realizzazione del film; le apparizioni di Freddy Krueger sullo schermo si concretizzano in una serie di effetti buh! a ripetizione in cui si cerca di far sobbalzare lo spettatore attraverso prevedibili stacchi violenti puntualmente accompagnati da rumori improvvisi.

A questo punto, già svuotato della sua minacciosa spettralità per essere trasformato in un ordinario villain come tanti altri, Freddy Krueger subisce un’ulteriore menomazione: viene privato di quell’umorismo nero che capitolo dopo capitolo era diventato uno dei suoi tratti distintivi. Il Freddy di Craven era un condensato di malvagità malsana: nato da una suora ripetutamente stuprata dai reclusi di un manicomio ed allevato da un pazzo alcolizzato, Freddy Krueger era un assassino di bambini che, colpevole dell’omicidio di 20 bambini, era stato rimesso in libertà a causa di un errore di procedura, scatenando così l’ira omicida dei genitori delle vittime. Totalmente malvagio, Freddy Krueger utilizzava un senso dell’umorismo crudele per terrorizzare ulteriormente le vittime: di fronte ad un essere malvagio che ostentava divertimento mentre si apprestava a compiere qualcosa di crudele, le vittime avevano l’assoluta certezza che mai e poi mai avrebbero potuto ricevere una qualche forma di pietà. Il Freddy Krueger di Bayer invece non scherza affatto, e alle spalle ha una storia differente. Nel suo passato non risultano esserci assassini, né tantomeno errori giudiziari che gridano vendetta. Il nuovo Freddy Krueger ha alle sue spalle un passato da molestatore sessuale di bambini ucciso sommariamente dai genitori di questi senza passare attraverso denunce, processi e sentenze. Se da un lato il suo assassinio nel capitolo originale si configurava come l’estremo e disperato gesto di un insieme di persone obbligate ad agire in tal senso al fine di fermarne l’inarrestabile furia omicida, nel reboot, per quanto odiosamente colpevole, il molestatore viene a sua volta trasformato in vittima di una sete di giustizia arbitraria.

Nel rapporto che questo nuovo Nightmare intreccia con il suo predecessore si trova rappresentata la crisi del cinema horror americano mainstream con il suo passato. Una crisi che va oltre la singola regia di Bayer per andare ad abbracciare la maggioranza dei remake e reboot sui quali il mercato americano sembra essersi pigramente adagiato. Anzi, proprio la scelta di un regista proveniente dal mondo dei videoclip e della pubblicità (esattamente come Marcus Nispel, al quale erano state affidate le regie dei nuovi Non Aprite quella Porta e Venerdì 13) sembra essere la conferma definitiva di una produzione alla ricerca di professionisti in grado di gestire la macchina da presa in modo preciso e pulito, ma che allo stesso tempo non abbiano la pretesa di rileggere i soggetti con i quali si cimentano alla luce di concezioni personali del cinema. La rimozione sistematica del passato traumatico di Freddy Krueger (il concepimento come conseguenza di stupri bestiali ed un’infanzia all’insegna di violenze inflitte in casa), la sua trasformazione da sanguinario pluriomicida in molestatore giustiziato da una folla, l’eliminazione dell’umorismo macabro come mezzo sia di violenza sulla vittima sia di intrattenimento ad uso e consumo del pubblico (infatti Freddy Krueger non era solo un’assassino, ma anche un istrione), il sacrificio dello sviluppo della tensione e di una tetra inquietudine in favore di una serie di “buh!” urlati addosso agli spettatori, sono tutti elementi di una produzione che, malgrado i maggiori mezzi tecnici ed economici a disposizione, non solo non riesce ad “ammodernare” il proprio passato, ma addirittura ne propone una versione fiacca e molto meno tagliente. E nemmeno un Jackie Earle Haley ampiamente in parte (tanto viscido nel suo rapporto con i bambini quanto minaccioso nel ruolo del mostro ustionato con gli artigli) riesce a compensare una sceneggiatura ed una realizzazione manualistiche ad un livello quasi reazionario. E’ alla luce di tutto ciò che questo nuovo Nightmare non è altro che un ennesimo documento che testimonia la crisi di un cinema che, a differenza dei titoli di cui propone i rifacimenti, non solo non esplora nuovi territori, ma nemmeno prova a spingerli in dimensioni che non siano ampiamente consolidate. La ricerca di garanzie sul piano del ritorno economico che determina la scelta del franchise sul quale investire non viene mai messa in discussione dalla sicurezza che, a sua volta, offre una sceneggiatura ed una regia determinate a tenersi bene a distanza da territori narrativamente rischiosi.

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