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Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare – Umberto Lenzi

Correva l’anno 1974. Il filone del poliziesco all’italiana era ancora lontano dalla parabola discendente che si concluderà con la sua estinzione alla fine della decade. Umberto Lenzi, regista non nuovo al genere, realizza quella che può essere considerata una delle opere migliori dell’intero filone. Come da norma, già il titolo anticipa quello che lo spettatore si troverà a vedere: Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare è uno sguardo lucidamente critico su una realtà, quella della criminalità nelle grandi città, tutt’altro che fantastica. Tomas Milian interpreta Giulio Sacchi, un delinquente vigliacco e senza scrupoli che insieme a due complici, Vittorio (Gino Santercole) e Carmine (Ray Lovelock), decide di realizzare il colpo che, nelle sue intenzioni, potrà cambiargli la vita: il rapimento di Marilù (Laura Belli), la figlia del commendatore Porrino (Guido Alberti), un ricco imprenditore milanese, al fine di estorcere un ricco riscatto. Si tratta di un piano nato quasi per caso nel momento in cui Giulio Sacchi vede la ragazza uscire dal luogo di lavoro della sua compagna Jone Tucci (Anita Strindberg), e che pertanto si troverà a soffrire di tutti i limiti derivanti dall’inesperienza e dall’improvvisazione del suo ideatore. Sul fronte opposto, il commissario Walter Grandi (interpretato da un Henry Silva inossidabile come di consueto) ed i suoi uomini cercheranno di porre un freno alle sue azioni, ma nel fare ciò si troveranno costretti ad affrontare l’indifferenza e lo scarso supporto da parte delle istituzioni ed allo stesso tempo, al contrario, un’azione di chiusura compatta da parte del mondo della malavita che, malgrado gli eventuali problemi o scontri interni, si rivela compatta e decisa a non permettere l’ingresso della giustizia all’interno della propria realtà (anche e soprattutto in virtù di interessi personali da tutelare). Quella che il commissario Grandi si trova a fronteggiare è una scia di morte e violenza spietata apparentemente inarrestabile, e il suo giungere sempre in ritardo sul luogo del delitto, nonché il finale drammatico della vicenda, diventa la rappresentazione della tensione e della violenza che attraversavano le realtà urbane di quegli anni. Infatti, come da titolo, il film è ovviamente ambientato a Milano, ma con il procedere della narrazione la collocazione cittadina diventa un orizzonte sempre più sfumato per trasformarsi in una rappresentazione della società di quegli anni (come in generale era solito accadere anche negli altri titoli polizieschi ambientati in altre città).

Quando uscì al cinema, al film fu riservato un trattamento particolarmente duro da parte della critica (principalmente di sinistra) che ne contestava ogni aspetto: da una presunta banalizzazione della violenza alla falsificazione della realtà italiana in funzione di una giustificazione narrativa di pregiudizi popolari. Questo film (coerentemente con i giudizi riservati all’intero genere poliziesco italiano di quel periodo) veniva accusato, a partire da una lettura pregiudizialmente ideologica, di essere portatore di una visione della realtà in linea con i gusti e la visione della realtà in generale proprie della destra reazionaria. Ed in particolare fu oggetto di critiche l’interpretazione di Tomas Milian, giudicata eccessiva e caricaturale. Come da consuetudine, tali critiche non prendevano le mosse dal film per poi muoversi alla ricerca di una lettura del testo in base a parametri deducibili da questo, ma partivano da una concezione del mezzo cinematografico in base alla quale un’opera veniva sottoposta ad un tribunale politico che la giudicava valutandone l’aderenza o meno ad un’ideologia predefinita. Effettivamente, la violenza mostrata nel film è drammaticamente banale; tuttavia tale caratterizzazione non è da imputare all’incapacità del regista di coglierne una presunta profondità, ma proprio perché ciò che intende mostrare al pubblico è banale a sua volta. La rappresentazione della violenza nella sua forma più banale non è stata pertanto un errore o una mancanza, ma l’oggetto stesso della narrazione. La strada del crimine imboccata da Giulio Sacchi non ha nessun tipo di giustificazione al di fuori delle sue scelte: qui non c’è la scusante di una famiglia alle spalle che ne condiziona la vita educandolo a valori “alternativi” alla legalità, e non c’è nemmeno la giustificazione di uno stato di necessità che non lascia alternative. A differenza di una Thelma che decide di rapinare un supermercato perché derubata a sua volta, o di un Antonio Ricci che prova a rubare una bicicletta perché non riesce a trovare la sua e ne ha un disperato bisogno per lavorare e dare da mangiare alla sua famiglia, diversamente cioè da tutti quei personaggi che si sono ritrovati a compiere atti criminali perché spinti da qualche forma di necessità o disperazione, Giulio Sacchi è un delinquente perché è un fannullone buono a nulla al quale piacciono bere e drogarsi, un individuo che non intende nemmeno prendere in considerazione l’idea di provare a faticare onestamente per vivere.

Ma prima di tutto, Giulio Sacchi è un vigliacco. Ed è proprio questo aspetto della sua personalità a far sì che Tomas Milian abbia dovuto interpretarlo accentuandone i tic e le smorfie in una chiave quasi caricaturale. Ora strisciante e sottomesso, ora aggressivo e folle, Giulio Sacchi non è semplicemente un personaggio da interpretare, ma una figura che a sua volta è impegnata a recitare la parte di qualcuno che non è: quello al quale Tomas Milian si trova a dare corpo non è un un criminale senza paura, ma un vigliacco che cerca di mostrarsi freddo e determinato. L’uccisione del vigile urbano nella sequenza iniziale, nella quale manda a monte una rapina che lo vedeva coinvolto nel ruolo del palo, è l’archetipo di tutti gli omicidi che seguiranno: codardo ed incapace di reggere la pressione, Giulio Sacchi uccide ogni volta che si trova ad affrontare qualcosa che non riesce a gestire. Ed esemplare in tal senso è l’assassinio di una bambina nella villa nella quale lui ed i suoi complici avevano fatto irruzione: spaventato da un rumore proveniente dal piano di sopra mentre si trova impegnato a seviziare le sue vittime innocenti appese ad un lampadario, Giulio Sacchi fa fuoco ancora prima di scoprire quale potesse essere la causa di ciò che ha sentito. L’omicidio della bambina non è frutto né di sadismo né di crudeltà, è la vile azione di un codardo che apre il fuoco su qualcosa che non conosce, ancora prima di scoprire di che cosa si tratta, per paura di non essere in grado di poterla affrontare. Giulio Sacchi è un delinquente che a sua volta cerca di recitare la parte del criminale freddo e determinato per nascondere la sua indole codarda.

Sul versante opposto, il commissario Walter Grandi, immagine di una giustizia impotente che arriva costantemente in ritardo sulla scena del crimine, incapace non solo di prevenire ma anche di punire, è l’elemento che maggiormente attira su di sé le critiche di giustizialismo. La rappresentazione di un commissario di polizia che decide di sacrificare la propria libertà per somministrare una giustizia sommaria sostituendosi con una scelta unilaterale alle istituzioni impotenti, si troverà a condividere critiche simili a quelle che in quegli stessi anni andavano a colpire l’ispettore Harry Callaghan di Don Siegel o il giustiziere Paul Kersey di Michael Winner: la presunta trasformazione in figure eroiche di giustizieri privati che agiscono al di fuori della legge. Ma quello che tali letture sembrano non comprendere, o comunque sembrano ignorare, è come prima ancora che celebrazioni della giustizia privata, tali produzioni (sia italiane che estere) rappresentino una denuncia nei confronti di una legalità apparentemente incapace di fronteggiare il dilagare della violenza e del malaffare nelle loro varie forme (aggressioni, stupri, rapimenti, omicidi, droga, prostituzione, etc.). La giustizia privata e sommaria del commissario Walter Grandi non è un atto di eroismo, è la disperata confessione di una drammatica sconfitta. Il commissario non uccide in seguito ad una scelta ponderata, ma solo in seguito all’affermarsi dell’idea che non ci sia nessun altro modo per raggiungere l’obiettivo che si è posto: fermare quello che è convinto essere un pericoloso assassino. Impossibilitato a porre un freno alla violenza e agli omicidi del suo avversario, il commissario ammette la sua sconfitta trasformandosi egli stesso in un assassino a sangue freddo. Lungi dal dare risposte o schierarsi in favore di un giustizialismo a senso unico, Lenzi abbandona lo spettatore ad un dilemma etico: perché se da un lato questo ha modo di vedere per tutta la durata del film che Giulio Sacchi è colpevole, dall’altro sa anche che il commissario di polizia non ha altro che innumerevoli indizi e la sua personale convinzione, ma non una singola prova o una certezza. E così, crudele, cinico e spietato, Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare trascende i confini della narrazione della realtà milanese, o italiana in generale, per assumere la forma di uno sguardo intento a catturare e rappresentare quella violenza urbana che agisce semplicemente in linea con il deliberato rifiuto di una legalità disprezzata perché giudicata nei termini di un’attività tanto faticosa quanto poco remunerativa.

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Avere Vent’Anni – Fernando Di Leo

(Nota: quanto segue fa riferimento alla versione integrale così come realizzata dal regista, e non alla versione che in seguito a problemi di censura è stata distribuita stravolta, tagliata, e con un lieto finale che modificava profondamente il senso del film.)

Era il 1978, e con oltre 10 anni di anticipo su Ridley Scott che utilizzerà i volti di Geena Davis e Susan Sarandon per dare vita ad uno dei suoi film più intensi, (Thelma e Louise) Fernando Di Leo, uno dei grandi maestri del cinema italiano degli anni ’70, girava un film che percorreva strade simili a quelle che verranno seguite dal più noto regista britannico. Ovviamente non si tratta di rivendicare una sorta di paternità tematica da parte del regista italiano o, viceversa, insinuare una qualche forma di debito diretto non riconosciuto da parte del regista di Alien e Blade Runner. Si tratta piuttosto, molto semplicemente, di osservare come nelle pieghe di interi settori del cinema italiano si possano nascondere piccoli gioielli che non solo spesso si trovano abbandonati alla memoria di un pubblico di nicchia, affidati alla passione dei cultori, ma che altrettanto volentieri si trovano ad essere oggetto di critiche superficialmente sbrigative derivanti da quel tipo di processo in base al quale il diffondersi ed il ripetersi di pregiudizi va a formare un velo talmente spesso da non solo impedire di vedere le opere, ma addirittura da invitare preventivamente a rinunciare a qualsiasi forma di frequentazione. Emblematico in tal senso è il tipo di considerazione di cui ancora oggi godono generi quale la commedia sexy ed il poliziesco all’italiana, malgrado molteplici e tutt’altro che superficiali tentativi di recupero e rivalutazione. Maestro del poliziesco, di un noir cupo, cinico e spietato che aveva raggiunto vertici eccelsi già all’inizio degli anni ’70 con i tre film passati alla storia come la Trilogia del Milieu (Milano Calibro 9, La Mala Ordina e Il Boss), Fernando Di Leo ha anche esplorato i territori dell’erotismo, rileggendo i temi della sensualità di quel periodo alla luce di un’ottica lucidamente critica ma priva di intellettualismi,  in favore di un’esposizione ruvida e scevra di retorica.

Se in generale nella commedia sexy all’italiana si riflettevano in modo sotterraneo i cambiamenti che attraversavano la società ed i suoi costumi, o perlomeno gli aspetti più spensierati del diffondersi ed affermarsi di una nuova idea di sessualità, Di Leo invece ne porta sullo schermo gli aspetti più tragicamente conflittuali. Si tratta di quel conflitto tra l’attrazione nei confronti dei cambiamenti sessuali, con le inevitabili ripercussioni di questi sulla morale comune, ed il turbamento per l’indebolirsi delle certezze e dei punti di riferimento tradizionali (un contrasto che sul grande schermo aveva avuto modo di prendere forma attraverso il volto, tra gli altri, di Lando Buzzanca, con il suo uomo marcatamente siciliano non raramente confuso di fronte al contrasto tra il desiderio di godere delle opportunità che i nuovi costumi offrivano ed il bisogno di trovare una forma di stabilità coerente con le sue origini ed una tradizione alla quale rimane ancora profondamente legato). Lontano dalla leggerezza della commedia, appunto, in Di Leo questo conflitto si estende fino ad inglobare una società che, nella sua totalità, assume la fisionomia di un corpo complessivamente schizofrenico. Attraverso i suoi film, Di Leo dipinge una forma di erotismo che assume la fisionomia del lato inquieto della commedia sexy, di un mondo nel quale la libertà sessuale, ed in particolar modo la scoperta ed il porsi al centro del discorso del corpo femminile e della sua sessualità, può diventare fonte di conflitto con una cultura ancora visceralmente maschilista, ad un punto tale da sfociare nella tragedia. Nella maggior parte delle commedie, il nudo femminile, e la sua sessualità in generale, era oggetto di desiderio ed adorazione da parte di un maschio non raramente relegato al ruolo di ladro di immagini, di guardone costretto ad osservare (quasi a contemplare) il corpo della donna attraverso buchi della serratura, porte socchiuse o addirittura binocoli, non raramente con esiti ridicoli nel momento in cui l’uomo decide di spingersi oltre senza essere invitato. In Di Leo, invece, e particolarmente in Avere Vent’Anni, questo desiderio sfocia in un desiderio di possesso e nella violenza più brutale:  un maschilismo profondo e ben lontano dall’essere stato messo veramente in discussione reagisce con violenza davanti ad un mutamento che mina quell’autorità che considera sua di diritto. (A proposito di questa sorta di schizofrenia che percorreva la società, anche se solo di sfuggita può essere utile notare come, al momento della realizzazione del film, in seguito all’approvazione referendaria il divorzio era entrato a far parte dell’ordinamento, italiano ma allo stesso tempo continuavano a rimanere in vigore le disposizioni riguardanti il delitto d’onore, che saranno abrogate solo all’inizio della decade successiva).

Il profondo legame che lega questo film alla commedia del periodo viene testimoniato fin da subito dalla scelta del regista di avvalersi di due volti molto noti di quegli anni. Lia (Gloria Guida) e Tina (Lilli Carati) sono  infatti due ragazze “belle, giovani ed incazzate” che si conoscono al mare e parlando scoprono di avere diverse cose in comune. Insieme decidono di partire in autostop verso Roma per andare a raggiungere una Comune, seguendo un percorso che involontariamente le porterà a condividere una serie di esperienze ed uno stesso destino. Squadrate con linee molto forti, nelle mani di Di Leo Lia e Tina diventano l’incarnazione dell’idea di una sessualità libera e leggera, di un concetto che il regista utilizza per dipingere con tinte fosche il contesto all’interno del quale si muovono, e al quale si trovano contrapposte. Per quanto l’obiettivo della sua telecamera segua l’evolversi della vicenda come se si trattasse di un road movie, si tratta solo di un’apparenza: quello delle due ragazze non è un viaggio iniziatico o alla scoperta di sé, quanto piuttosto la rappresentazione di una forma idealmente ingenua di emancipazione sessuale vista in contrapposizione ad una realtà profondamente distante dal mondo leggero raffigurato all’interno delle commedie sexy. Di Leo non sembra molto interessato a mostrare come attraverso diverse esperienze le due ragazze possano arrivare ad una nuova consapevolezza di sé e del mondo che le circonda. Piuttosto assumono i contorni dell’incarnazione di un concetto la cui reiterata affermazione conduce dialetticamente ad una sempre più profonda e spietata critica del mondo che le circonda. Le due ragazze sono l’incarnazione dell’amore libero, di una sessualità talmente esplosiva ed irrefrenabile da oltrepassare tanto i confini della loro consapevolezza, quanto i limiti di ciò che il mondo che le circonda possa essere in grado di accettare, o comunque tollerare, senza reagire. Quando entrano nel supermercato senza soldi per rubare da mangiare, Di Leo mostra il comportamento delle due ragazze come se fosse il gioco di due bambine: non è né il bisogno in senso stretto a spingerle ad agire, né tantomeno una qualche pulsione criminale. Incuranti delle possibile conseguenze, le due ragazze si abbandonano al gioco come fosse uno scherzo; esattamente come quando entrano dal tabacchino a comprare le sigarette e Tina si offre di pagare facendo un “pompino”: nemmeno per un momento sembrano temere che il negoziante possa accettare realmente l’offerta o che possa reagire malamente.

Al di là di una spensieratezza superficiale, il racconto di Di Leo non lascia molto spazio all’allegria, ma disegna una serie di conflitti di intensità sempre maggiore che infine porteranno alla brutale morte delle ragazze. Rappresentazioni di una rivoluzione sessuale che è riuscita ad ottenere dei risultati concreti in ragione di un’accondiscendente accettazione da parte di una società ancora ampiamente legata ai valori della tradizione, Lia e Tina (con quest’ultima che non manca di dichiarare ripetutamente, soprattutto quando frustrata, la sua voglia di “scopare”) vengono collocate all’interno di situazioni che non solo rimandano al predominio della morale dominante, ma che in alcuni casi  non mancano di sottolineare l’ipocrisia di una contestazione che, al di là delle proprie altisonanti dichiarazioni, si guarda bene dal mettere in discussione alla radice un insieme di valori sui quali non manca di fare affidamento. Il viaggiare in autostop, la sessualità libera, la Comune, la parità tra i sessi e tutti gli altri elementi riconducibili agli slogan o alle mode del periodo, sono tutti tratti che disegnano uno scenario nel quale all’adesione ingenuamente convinta da parte delle due ragazze a quello che sembrano considerare un mutamento consolidato corrisponde una partecipazione di maniera, quando non distaccato, da parte di chi non manca di assumere posizioni anche oltranziste a livello verbale, ma che poi all’atto pratico si guarda bene dal rinunciare a quell’insieme di valori che gli consente di posizionarsi distante dai gradini più bassi della scala sociale vigente, di ergersi cioè su un piano moralmente superiore rispetto al popolo incolto e squattrinato (di cui le due ragazze sono appunto due esponenti).

Già subito, all’inizio del loro viaggio, le due ragazze vengono mostrate a lato di una strada in cerca di un passaggio per raggiungere Roma. Saltano, ancheggiano, si esibiscono cercando di attirare l’attenzione dei passanti, ma quando una macchina con altre due ragazze si ferma, le loro aspettative vengono immediatamente deluse. A bordo della costosa decappottabile ci sono due lesbiche che si sono fermate per offrire una predica ed un po’ di soldi, senza mancare di ostentare la propria accondiscendenza. Le due sconosciute inizialmente osservano come Tina e Lia non dovrebbero fare l’autostop ma dovrebbero prendere un mezzo per viaggiare. Ma nel momento in cui queste dichiarano esplicitamente che non possono permetterselo, la reazione della ragazza al volante è di liquidare la spiegazione come una scusa puerile e mettere mano al portafoglio per pagare loro il viaggio. Le due ragazze reagiscono stizzite rifiutando esplicitamente sia la morale di chi sta comodamente seduto dietro il volante di una macchina da trenta milioni, sia i soldi che queste avevano provato a dare loro come fosse una sorta di elemosina. Si tratta di una sequenza che, per quanto breve, disegna spietatamente il contrasto tra chi teorizza la rivoluzione sessuale ma nei fatti rimane ancorato ad un quadro sociale tradizionale, quella borghesia che gioca a fare la rivoluzione ma che non intende rinunciare alla solida stabilità della società da cui proviene, e chi invece cerca di viverla in modo immediato, quando non addirittura incosciente. Essendo la macchina una decapottabile, appare evidente che i posti dei passeggeri dietro sono liberi, ma la ragazza alla guida si limita ad offrire soldi e indicazioni su come comportarsi, non un passaggio: con la tipica accondiscendenza di chi si considera superiore, offre il proprio denaro quasi fosse un atto dovuto, ma non prende nemmeno lontanamente in considerazione l’idea di offrire un passaggio, di annullare la distanza sociale che le separa condividendo un tratto di strada.

In seguito, anche l’arrivo alla Comune si rivela ben diverso rispetto alle aspettative. Il Nazariota (Vittorio Caprioli), cioè colui che la gestisce, si mostra molto interessato al denaro e alla possibilità di sfruttare le ragazze, ben distante dagli ideali di rispetto della persona, di libertà e di collaborazione reciproca che nell’implicito immaginario delle ragazze avrebbero dovuto essere alla base della convivenza. Avendo Lia e Tina messo subito in chiaro subito di non possedere i soldi per pagare una retta, il Nazariota cerca di trovare un modo per ricavare una qualche forma di profitto dalla presenza delle ragazze, nonché dalla loro esplicita e dichiarata intenzione di godere di una sessualità libera e spensierata. E così, ad un certo punto le manda a chiamare dicendo che due ragazzi le aspettano; non passa molto tempo prima che le due si rendano conto che il Nazariota le aveva fatte prostituire a loro insaputa, aveva preso soldi dai due ragazzi in cambio delle loro prestazioni sessuali senza chiedere nulla. Ma il Nazariota non è l’unica figura squallida che popola la Comune: tra ragazzi che trascorrono le giornate a dormire e non si lavano ed altri che passano tutto il loro tempo a drogarsi, il panorama è desolante. E sulla scia del Nazariota si colloca Riccetto (Vincenzo Crocitti), una figura viscida e bugiarda che non solo non accetta di buon grado l’arrivo delle ragazze, ma sarà anche parte attiva nella catena di eventi che condurrà le ragazze verso la loro drammatica fine. Ma all’interno di questo panorama degradato non mancano delle figure riescono a ricoprire dei ruoli non negativi:  come Patrizia (Daniela Doria), la madre single di tre gemelli, Rico (Ray Lovelock), il ragazzo solitario che malgrado sia anche lui spesso addormentato  o sotto l’effetto di droghe riesce a far breccia nel cuore di Tina, o il mimo Argiumas (Leopoldo Mastelloni), che trascorre le sue giornate in meditazione alla ricerca di una forma di ascesi.

Nel momento in cui la polizia irrompe nella Comune e in accordo con Riccetto trova della droga, il commissario Zambo (Giorgio Bracardi) fa portare tutti in centrale e qui usa il suo potere per minacciare o colpire chi sta interrogando. Sebbene fossero molti altri (essenzialmente uomini) a fare uso di droga all’interno della Comune, sono proprio le due ragazze di provincia, ben poco interessate all’uso di sostanze stupefacenti, a dover pagare. Sotto la minaccia di più pesanti azioni legali, il commissario ordina alle due ragazze di lasciare la città e tornare al loro paese. Ma mentre si trovano sulla strada di casa, la decisione di fermarsi in una trattoria e di mettersi a ballare sulla musica del juke box mentre nel locale un gruppo di uomini, presumibilmente criminali, sta consumando il proprio pranzo, sarà loro fatale. In seguito alle sempre più aggressive pressioni da parte degli uomini, le due ragazze scappano dal locale. Ma questo non fermerà i loro aggressori che le raggiungeranno, le spoglieranno e violenteranno ed infine le ammazzeranno. Con una punizione che non manca di rievocare l’impalamento di streghe e di eretici vari, Tina viene uccisa con ripetute e violente penetrazioni della vagina con un grosso ramo, e Lia viene colpita mortalmente dopo aver assistito alla crudele sevizia del corpo dell’amica. Come nel finale di Milano Calibro 9 il cadavere di Ugo Piazza, freddato a tradimento dall’amante della donna che amava e con la quale sperava di poter andare via, testimonia l’impossibilità di una redenzione, similmente in Avere Vent’anni il movimento finale di macchina che lentamente si allontana dalla zona del bosco dove giacciono abbandonati i cadaveri nudi e violati delle ragazze si erge come un epitaffio nei confronti dei loro sogni e degli ideali che avevano inseguito.

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