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Lovelace – Robert Epstein, Jeffrey Friedman

La Lettera Rubata è uno dei racconti più famosi e studiati di Edgar Allan Poe. Tanto denso nella sua brevità da attrarre le attenzione di autori come Proust e Freud, Lacan e Derrida. La vicenda riguarda una missiva dal contenuto molto compromettente, sottratta al legittimo proprietario da un ministro francese che la utilizza per mettere in atto i suoi ricatti. Nel tentativo di recuperarla, la polizia si introduce più e più volte nell’abitazione del potente ladro, ma senza alcun esito. Il prefetto decide perciò di chiedere aiuto e consigli0 all’investigatore Dupin, il quale intuisce che la polizia sta portando avanti l’indagine nella direzione sbagliata, nonostante le minuziose perquisizioni. Decide pertanto di agire in prima persona: con una scusa va a fare visita al ministro, e qua trova la lettera in bella mostra e riesce ad appropriarsene senza farsi scoprire. Dupin aveva intuito che il ministro, essendo a conoscenza dei processi mentali degli inquirenti, aveva deciso di nascondere la missiva in un luogo dove la polizia non avrebbe cercato: visibile e a portata di mano. E difatti, impegnati nello scovare e setacciare i più oscuri nascondigli, gli investigatori non avevano prestato alcuna attenzione agli incartamenti che si trovavano in bella vista. In pratica, quanto messo in atto dal ministro non è molto dissimile da ciò che un prestigiatore fa sulla scena, quello che Nolan riassume in The Prestige facendo affermare a John Cutter: “Ora voi state cercando il segreto… ma non lo troverete, perché in realtà non state davvero guardando. Voi non volete saperlo. Voi volete essere ingannati.

 Lovelace è tutto questo. Il racconto di un’illusione, di una “lettera rubata” che, nonostante fosse visibile, rimase nascosta all’occhio di un pubblico che poi, messo di fronte alla verità, rifiuta di accettarla. “Quando guardate il film Gola Profonda, state assistendo a me che vengo stuprata” dichiarò in pubblico Linda Boreman, meglio nota con il nome di Linda Lovelace, negli anni ’80, quando il racconto delle sue sofferenze era diventato di dominio pubblico in seguito alla pubblicazione di Ordeal, la sua autobiografia più famosa. Con ciò non intendeva accusare Harry Reems di averla costretta a fare sesso con la forza, quanto piuttosto evidenziare come la sua partecipazione al film fosse da imputare alle minacce, alle costrizioni e alle violenze da parte del marito Chuck Traynor. Si tratta di una storia nella quale non esiste una verità provata che sia possibile abbracciare con certezza assoluta: per anni Linda ha accusato l’ex-marito di averla costretta con il terrore ad un calvario di dolore ed umiliazioni, e lui ha sempre rispedito le accuse alla mittente liquidandole come calunnie prive di fondamento.

Nella loro ricostruzione cinematografica della vicenda, i registi Epstein e Friedman scelgono di non abbracciare in modo unilaterale la storia della coppia così come l’ha raccontata la donna. Piuttosto cercano di mostrare come, tra le due versioni, quella di lei sia senza dubbio la più coerente ed attendibile. E lo fanno spezzando il racconto in due parti, con la seconda che riempe i buchi lasciati aperti dalla prima, mettendo a fuoco proprio quella “lettera rubata” che il pubblico non sembra essere intenzionato a voler vedere. La prima metà del film racconta la storia di Linda Lovelace (Amanda Seyfried) così come era nota al pubblico, dall’incontro con Chuck Traynor (Peter Sarsgaard) a quello con Harry Reems (Adam Brody) e tutti gli altri personaggi sul set di Gola Profonda, fino all’ingresso nella Playboy Mansion e alla conoscenza di Hugh Hefner (James Franco). Ma proprio quando la ragazza sembra essere all’apice del successo e al principio di una carriera da top pornostar, la narrazione si interrompe. All’interno di una stanza asettica, una versione invecchiata di Linda è collegata ad un poligrafo che attesterà come siano vere le accuse che rivolge all’ex marito. Da quel momento in poi, il film torna su quanto già narrato nella prima parte, soffermandosi su elementi scivolati via come ininfluenti, e sottolineando il loro ruolo di agenti rivelatori di una realtà ben diversa da quella che appare in primo piano.

Il film evita di affrontare tutti gli episodi che in Ordeal la donna indica come più umilianti e traumatici: dallo stupro di gruppo che avrebbe segnato il suo ingresso forzato nel mondo della prostituzione, al corto pornografico in cui sarebbe stata costretta a subire un rapporto con un cane, fino alla dolorosa punizione in pubblico ad opera di una mistress sado-maso su mandato del marito. Inoltre evita anche di soffermarsi sul piacere malvagio che, secondo lei, lui provava nel tormentarla, nell’umiliarla e nello spezzarla. Tuttavia il film non risente affatto di queste mancanze, e l’intento di comunicare la violenza che la donna ha subito non ne viene in alcun modo scalfito. Quasi come se intendesse comunicare che non è necessario portare davanti alla macchina da presa l’oscenità dei dettagli per esibire la credibilità della storia. Le spiegazioni che vengono date sono perlopiù risposte a domande che lo spettatore avrebbe potuto porsi da solo. Ad esempio, com’è stato possibile che nel giro di pochi mesi una ragazza cattolica, un po’ impacciata e non intraprendente, si sia trasformata in una freak del sesso? La risposta è nei pugni, nei calci e nelle minacce di morte con una pistola puntata alla testa. E in quel livido sulla gamba che la produzione di Gola Profonda non è riuscita a nascondere.

Lo stesso Traynor dichiarò alla stampa che Linda non era una prostituta prima di incontrarlo, e che non lo fu più dopo essersi separata da lui. Come non negò di averla picchiata più volte. E per quanto riguarda Gola Profonda, a fronte di guadagni milionari per la produzione, alla protagonista andarono poco più di 1.000 dollari. Un insieme di elementi, questi, che non possono non essere messi in relazione col fatto che, lontana da Traynor, la donna rifiutò in modo sistematico di apparire in qualsiasi produzione al luci rosse, anche quando le offerte potevano contare diverse centinaia di migliaia di dollari. Anzi, negli anni a venire, finì con il trasformarsi in uno strumento attivo nelle mani di femministe anti-porno. Il nome di Linda Lovelace è stato uno dei più popolari del panorama porno degli anni ’70, e la necessità di comunicare come la sua storia non fosse quella che tutti credevano l’ha resa adatta agli scopi di persone che non hanno esitato a sfruttarla come bandiera. Forse lei stessa era a conoscenza del fatto che la sua immagine veniva utilizzata dalle femministe proprio per via di ciò che aveva rappresentato in passato. Non stupirebbe nemmeno che alcuni dei tanti eventi che racconta nelle sue memorie fossero frutti dell’immaginazione: un modo per guadagnare qualcosa a sua volta alle spalle di quell’industria che aveva incassato milioni utilizzandola e lasciandole poche briciole o, come altri addetti del settore hanno avuto modo di affermare (ad esempio, in The Other Hollywood di Legs McNeil & Jennifer Osborne), un modo per prendere le distanze da scelte sbagliate di cui si era pentita, prima fra tutte quella di frequentare Chuck Traynor. In ogni caso, quello che rimane sono una dozzina di giorni passati su un set pornografico e un paio di decenni a raccontare una differente versione dei fatti: la ragazza in Gola Profonda sorrideva perché temeva per la sua incolumità, e non perché fosse entusiasta di fare quello che stava facendo. E il richiamo torna a quel livido ben visibile sul corpo di lei.

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Orphan – Jaume Collet-Serra

Quando un film viene preceduto da ampie polemiche da parte di qualche associazione, c’è spesso motivo di presupporre che tutte le discussioni e le controversie che ne accompagnano l’uscita abbiano lo scopo di spostare l’attenzione del pubblico dall’effettiva qualità del prodotto in questione. Ed Orphan non va a collocarsi nell’elenco delle eccezioni a questa regola. Anzi, se proprio si vuole cercare un elenco a cui aggiungerlo, bisogna fare riferimento agli esempi della crisi del cinema horror hollywoodiano, un settore che tra reboot e remake vari non sembra riuscire a svincolarsi da formule e codici sempre più legati al passato. Tra remake di classici del passato ed adattamenti  per il mercato americano di buone produzioni provenienti dall’estero (specialmente da Giappone e Corea), l’horror con sede ad Hollywood non sembra essere in alcun modo intenzionato a rimettere in discussione le sue formule narrative. Ed infatti, Orphan non fa altro che fornire un’ennesima variazione del tema dei “bambini malvagi” le cui azioni irrompono nel tranquillo vissuto di una normale famiglia americana seminando terrore e morte mentre gli adulti che stanno attorno a loro non riescono ad accorgersi di niente fino a quando non è troppo tardi. Ma essendo un’orfana la fonte di tutti i problemi, diverse associazioni pro-adozione negli U.S.A. si sono mobilitate ed hanno protestato contro un contenuto che, a loro dire, avrebbe potuto propagare un messaggio negativo a proposito dell’adozione. Alla luce di quello che poi è effettivamente il contenuto del film, rimane solo da chiedersi quante di queste polemiche siano frutto di un’effettiva valutazione del film, e quante invece appositamente sollecitate attraverso strategie di marketing finalizzate a sollevare un polverone a proposito di qualcosa che altrimenti sarebbe destinato a finire praticamente inosservato.

Trattandosi di una storia in cui una piccola orfana è il motore che porta al disfacimento di un precario equilibrio famigliare, sorge immediato con Joshua, uscito circa due anni prima. E non solo perché anche qui i panni della madre protagonista sono indossati da un’ottima Vera Farmiga, ma perché entrambi fondano la narrazione su una caratterizzazione degli adulti del film come incapaci di comprendere ciò che accade attorno a loro (oltre ad una serie di caratterizzazioni, come ad esempio la presenza del pianoforte in casa). Ma se a causa di buchi ed incoerenze varie Joshua alla fine mancava il centro del bersaglio, Orphan non riesce nemmeno ad avvicinarsi ai confini dell’obiettivo: una serie di personaggi stereotipati animano la scena per oltre due ore, all’interno di una realtà in cui la piccola Esther (Isabelle Fuhrman) si muove indisturbata, anche grazie alla complicità del padre adottivo John (Peter Sarsgaard) che,  in virtù di una caratterizzazione psicologica a dir poco grossolana, si rivela completamente incapace di comprendere quello che gli accade attorno. Sua moglie Kate (Vera Farmiga) invece, a causa di un aborto traumatico, è un personaggio decisamente più sfaccettato, e decisamente centrale nell’incarnare la reazione di rigetto che il corpo famigliare si trova a vivere a causa della penetrazione dall’esterno della nuova figlia. Ma la sua ottima prestazione non basta a risollevare una produzione in cui il panorama psicologico dei personaggi risulta pressoché piatto. Quello che sempre più sembra configurarsi come una sorta di nuovo topos delle produzioni horror con bambini protagonisti: il confronto con psicologi infantili che vengono facilmente ingannati da bambini che si rivelano abilissimi manipolatori.

Il confronto con la psicologa è un ottimo indicatore del livello della narrazione: dopo esser stata completamente ingannata da Esther, l’analista individua le responsabilità del disagio famigliare nei problemi della madre. E come se questo non fosse già sufficiente, il regista decide di alternare la ricostruzione del profilo psicologico della bambina offerto dalla psicologa con sequenze che mostrano Esther in preda ad una furiosa crisi di rabbia. Inoltre, ad incrementare ulteriormente le incoerenze del film, interviene la caratterizzazione della sorellina sordomuta Maxine (Aryana Engineer) che, malgrado il suo profondo handicap associato alla tenera età, si rivela essere l’unico personaggio in grado di porre un debole freno alle azioni di Esther in mezzo ad una galleria di personaggi adulti simili a macchiette da striscia comica a fumetti. Il film comunque può contare su ambientazioni e riprese curate, nonché su una fotografia capace di adattarsi alle diverse situazioni rappresentate sulla scena. Inoltre, se da un lato Vera Farmiga non fa altro che confermare la propria abilità alternando felicità e disperazione con una disinvoltura disarmante, dall’altro la giovane Isabelle Fuhrman si dimostra essere un’autentica rivelazione, riuscendo a dare inquietante profondità (specialmente attraverso lo sguardo) ad un personaggio bidimensionale e stereotipato come Esther: al di là del risultato complessivo del film, la ragazzina meriterebbe un posto nell’elenco dei bambini malvagi della storia del cinema horror proprio per essere riuscita ad umanizzare un personaggio talmente mal definito da assomigliare più ad un giocattolo che non ad una persona.

Come il piccolo Andy Barclay che desiderava un pupazzo Bimbo Bello, i coniugi Coleman si recano nell’orfanotrofio per trovare un surrogato con cui sostituire la nata morta Jessica. Portano a casa Esther e la dualità che si sviluppa tra questa ed il nucleo famigliare ricorda a più tratti quella tra Andy e la bambola assassina Chucky. Va comunque notato che nel corso del film ci sono un paio di momenti che riescono a risvegliare l’attenzione dello spettatore disturbandolo (come, ad esempio, nel caso della sequenza a base di seduzione lolitesche), ma si tratta di ennesime prove di un impianto filmico talmente rispettoso dei codici standard del genere da apparire a tratti quasi come un prodotto didattico. Le finte sovversioni delle norme morali portate sulla scena sono il classico esempio di trasgressioni finalizzate a rafforzare la Legge. E come già notato, l’incapacità degli adulti di comprendere anche solo minimamente quello che accade attorno a loro, li trasforma in vittime sacrificali fin dall’arrivo dell’orfana nella casa, tanto che non c’è da chiedersi se morirà qualcuno ma piuttosto chi e quando. In pratica, alla fine, si tratta si un film che cade inesorabilmente vittima degli stessi stereotipi che forse aveva l’ambizione di denunciare, e soprattutto della propria incapacità di dare profondità ai componenti della famiglia Coleman: a partire da una famiglia stereotipata non poteva altro che uscire un “cattivo” da manuale all’interno di un film che avrebbe essere la trasposizione su pellicola di una tesi da scuola del cinema intitolata “trucchi ed espedienti del cinema horror classico”.

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