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District 9 – Neill Blomkamp

Molto spesso, ambientazioni fantascientifiche sono state utilizzate per veicolare messaggi di contenuto politico o sociale. I migliori di questi hanno spesso fatto uso di ambientazioni fantasiose per creare (ed eventualmente criticare) aspetti della loro società. Gli esempi sono innumerevoli, da Il Pianeta delle Scimmie a Star Trek, molteplici sono le produzioni fantascientifiche che, facendo uso di strumenti espressivi diversi per scopi differenti, hanno utilizzato gli strumenti dell’intrattenimento e dell’avventura ambientati in mondi immaginari per offrirsi come specchio della realtà. In tali opere, i risvolti di critica sociale, malgrado a volte possano essere lampanti, hanno la caratteristica di non porsi come tema principale del film, ma piuttosto vanno a lavorare sullo sfondo lasciando che sia lo spettatore a fare le sue riflessioni. Ad esempio, che un film come Il Pianeta delle Scimmie sia animato da una costante critica al razzismo è palese, ma allo stesso modo è evidente che non si tratta di un film sul razzismo: la critica sociale ne rappresenta una fondamentale chiave di lettura, ma non costituisce il tema principale della narrazione.

In questo filone si inserisce prepotentemente Distric 9, diretto da Neill Blomkamp e prodotto da Peter Jackson, in cui la realtà rappresentata sullo schermo offre una risposta alla domanda: cosa succederebbe se gli alieni arrivassero sulla terra ed anziché cercare di conquistarla o semplicemente di stabilire un contatto fossero costretti ad una permanenza forzata come in seguito ad un naufragio spaziale? La risposta che qui viene offerta è semplice: gli alieni verrebbero isolati e confinati in spazi destinati a sapararli della società umana.  Una storia di segregazione in una terra parallela vista in parte attraverso gli occhi del protagonista Wikus Van De Merwe (Sharlto Copley), in parte attraverso una serie narrazioni in stile documentaristico in cui vari testimoni raccontano i loro ricordi di quanto accaduto. Il film infatti non è ambientato nel futuro, ma in una Johannesburg del 1982.

Il tempo ed il luogo della vicenda non sono affatto casuali. Si conta infatti che tra la fine degli anni ’60 ed il 1982, oltre 60.000 persone furono obbligate ad abbandonare la propria abitazione del Distretto Sei (un’area di Città del Capo) e, in accordo con le regolamentazioni razziali imposte dall’apartheid, a trasferirsi in un complesso situato a circa 25 chilometri di distanza dalla metropoli sudafricana. Nel film, gli alieni sfrattati dalle loro abitazioni nel Distretto 9 con la forza e la violenza diventano una rappresentazione delle centinaia di migliaia di persone di colore obbligate a lasciare le loro case dal razzismo del regime sudafricano. Ed il fatto che gli alieni si esprimano in una lingua incomprensibile allo spettatore esprime senza mediazioni la loro distanza dagli esseri umani che abitano il resto della città, ricordando così che, per quanto primariamente basato su discriminazioni fisiche, l’apartheid era anche una forma di segregazione culturale.

Ma cristallizzare il contenuto di District 9 all’interno dei confini di una rinarrazione  metaforica della tragedia sudafricana sarebbe riduttivo, in ragione sia dei mezzi espressivi adottati da Blomkamp, sia delle differenze rilevabili tra la vicenda narrata e l’esperienza storica dell’apartheid. Diversamente da quanto accaduto in Sudafrica, qui non viene bloccato un processo d’integrazione e multiculturalismo in via di sviluppo ed evoluzione (infatti, nelle zone come il Distretto Sei convivevano persone di differenti origini ed etnie contaminandosi a vicenda). Invece gli alieni che abitano le baracche del Distretto 9 non sono coinvolti in nessun processo di integrazione: le molteplici differenze (fisiche, linguistiche, alimentari, culturali, comportamentali, etc.) creano una serie di fratture apparentemente incolmabili con gli esseri umani che vivono nel resto della città. Si potrebbe dire che mentre nell’esperienza storica dell’apartheid la segregazione interveniva a bloccare qualsiasi eventuale processo di contaminazione culturale (ed etnica), nel Distretto 9 del film la separazione tra umani ed alieni agisce a monte, precedendo di fatto gli interventi di sfratto ed allontanamento degli alieni.

E proprio in virtù della distanza tra umani ed alieni il Distretto 9 allarga i propri confini per diventare la rappresentazione di qualsiasi spazio contemporaneo che, sorto a contatto un tessuto metropolitano, diventa un punto d’aggregazione per povertà e degrado (come, ad esempio, le favelas brasiliane), un luogo estraneo popolato da stranieri, da individui cui non viene riconosciuta lo status nemmeno di possibili concittadini. Gli alieni che abitano le baracche malandate in mezzo ai rifiuti (e che dispregiativamente vengono chiamati “gamberoni”) non vengono considerati come soggetti cui potrebbero essere dovuti diritti civili. E di conseguenza, nei militari della MNU (Multi National United), la compagnia cui viene affidato il compito di imporre l’ordinanza nel distretto, si incarna la crudeltà spietata degli squadroni della morte che esercitano la propria violenza dietro l’avvallo di giustificazioni legali o burocratiche. In tal senso, non sembra affatto secondario il fatto che, per quanto nel corso del film si capisca che umani ed alieni, malgrado diverse difficoltà ed incomprensioni, riescono ad interagire tra loro da un paio di decenni, tutto l’aspetto documentaristico si risolva nel tentativo di mettere a fuoco le difficoltà di convivenza tra le due specie. Non vengono impiegate risorse per spiegare chi siano gli alieni, da dove vengano, perché si trovino sulla Terra o cosa intendano fare, quasi come se qualsiasi azione volta a spiegare la storia o la natura degli extraterrestri in quanto tali potesse comportare il rischio di dotarli di un’identità, di una cultura, di aspetti che potrebbero sottrarli ad una diffusa percezione di essi come inconciliabile alterità.

Particolarmente efficace risulta perciò l’alternanza di registri che il regista utilizza inserendo sequenze dalla forma documentaristica all’interno della vicenda. Queste infatti non hanno solo lo scopo di mettere in scena la finzione di una narrazione documentaristica, ma agiscono anche in contrapposizione dialettica con gli eventi  del film, contestualizzandosi come finzione propagandistica all’interno della narrazione stessa. Man mano che la trama prende corpo e forma, le sequenze in forma documentaristica si allontanano sempre di più da un resoconto veritiero degli accadimenti per diventare piuttosto la versione dei fatti secondo l’autorità: ciò che nell’economia del film ha il compito fornire allo spettatore sfumature di realismo, all’interno della vicenda si rivela essere uno strato di menzogne che ha lo scopo di nascondere la realtà. E lo stesso sviluppo del personaggio di Wikus è strettamente correlato al modificarsi dello spazio entro cui si trova a muoversi: la sua presa di coscienza di ciò entro cui si trova coinvolto va di pari passo con il suo fuoriuscire dal campo della telecamera che all’inizio del film lo segue mentre è impegnato a notificare gli sfratti agli alieni. Il suo passaggio da carnefice a vittima va di pari passo con il suo trasformarsi da protagonista in vittima delle menzogne, dal passare dal ruolo di colui che diffonde una bugia a quello del protagonista delle bugie diffuse; più di una volta si trova così a cercare di spiegare (alla moglie come ad altri) che ciò che si dice di lui non è vero. Ed in questo rimando continuo tra riferimenti storici e cronaca, tra finzioni e realtà, tra passato e presente, il regista sudafricano riesce ad oltrepassare i confini di una tragedia che ha segnato la storia della sua terra per trasformarla in uno sguardo sulla contemporaneità, su quel limite che separa realtà e finzione, e nel quale l’identità di un popolo, di una civiltà, o magari anche solo di un movimento, si fonda su un immaginario fabbricato artificialmente.

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