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The Informers – Gregor Jordan

A partire da Meno di Zero, fino ad arrivare a Le Regole dell’Attrazione passando attraverso American Psycho, i diversi adattamenti delle opere di Bret Easton Ellis hanno goduto di trattamenti, e conseguentemente di rese, molto differenti tra loro. Tratto dalla raccolta di racconti pubblicati in Italia come Acqua dal Sole, The Informers ne rappresenta un’adattamento estremamente fedele, nella sostanza più che nella forma. Qui più che mai, la presenza dell’autore del libro in fase di sceneggiatura sembra costituire l’elemento che permette di modificare la struttura narrativa degli eventi narrati senza andare mai a ledere il cuore della storia. Il libro è formato da tredici racconti che nel loro insieme formano un corpo unitario, uno spazio all’interno del quale le vite dei diversi protagonisti ora procedono parallele, ora si intrecciano, ora non vanno oltre incontri fortuiti. Qualora fosse stato pensato come mera trasposizione sul grande schermo delle storie narrate nel libro, il film avrebbe potuto essere realizzato come una semplice sequenza di episodi. Invece la scelta della produzione si è mossa in una direzione completamente differente, ed il risultato è qualcosa di molto simile a quanto realizzato da Robert Altman con i racconti di Raymond Carver in America Oggi. E se si tiene conto del fatto che anche il film di Gregor Jordan si concretizza in uno sguardo sulla società americana, si potrebbe considerare la scelta di una struttura già ottimamente sfruttata come quella di Altman quasi come fosse un percorso quasi obbligato. Ma i parallelismi tra i due film non si limitano al fatto che come Altman anche Jordan si è trovato costretto ad affrontare la difficoltà di dare una forma unitaria a qualcosa che su carta aveva una struttura frammentaria (come appunto una storia formata da racconti).  Andando oltre l’aspetto meramente formale, quello che veramente accomuna entrambi è l’emergere di un comune spazio urbano, per quanto vissuto dai protagonisti in modo molto differente: la città di Los Angeles, in un caso vista attraverso gli occhi dei poveri disperati di Carver, nell’altro attraverso le vite dei ricchi abulici di Bret Easton Ellis, ma in entrambi presentato come specchio delle contraddizioni di una società confusamente avvolta in sé stessa.

Coerentemente con la scrittura di Ellis, più che narrazione di una storia, The Informers è un viaggio attraverso una ragnatela di relazioni. E di ragnatela si tratta non solo in virtù della molteplicità degli intrecci, ma anche della fragilità della struttura: elastica ed insidiosa, ma dotata di scarsa solidità. Il produttore cinematografico William Sloan (Billy Bob Thornton) è separato da sua moglie Laura (Kim Basinger) e cerca di tornare assieme a lei senza però accettare di rinunciare alla sua relazione con la giornalista televisiva Cheryl Laine (Winona Ryder). A sua volta, Laura è una donna costantemente intontita da psicofarmaci e ha una relazione con Martin (Austin Pierce), un amico nonché anche amante di suo figlio Graham (Jon Foster). Al di là delle tendenze bisessuali, quest’ultimo è impegnato in una relazione con Christie (Amber Heard), in un gioco di coppia ambiguamente aperto attorno al quale orbita Martin, soprattutto in quanto amante di Graham (anche se questo non nasconde di nutrire più di un sospetto rispetto al fatto che Christie e Martin possano fare sesso tra loro anche in sua assenza). Le loro vite, in modo più o meno diretto, incontrano quelle di altri personaggi: Tim Price (Lou Taylor Pucci), un amico di Graham e Martin che senza averne alcuna voglia parte per un viaggio alle Hawaii con il padre Tim (Chris Isaak), con il quale non ha alcun rapporto e non è interessato ad averlo, e durante il quale incontrerà Rachel (Jessica Stroup), la ragazza che involontariamente sancirà la frattura tra padre e figlio; Jack (Brad Renfro, qui alla sua ultima apparizione) è il portiere di un albergo dove, tra gli altri, ha modo di incrociare Graham insieme a Christie e Martin, e suo malgrado verrà coinvolto in un rapimento da suo zio Peter (Mickey Rourke); Bryan Metro (Mel Raido), il frontman di un gruppo di successo che William Sloane vorrebbe avere come protagonista per una sua produzione, vive in stanze d’albergo dove si abbandona all’uso di droghe e alcolici e a sesso occasionale (e talvolta violento) con groupie di qualsiasi sesso, ed ogni tanto prova a chiamare la ex-moglie Nina (Simone Kessell) nel vano tentativo di parlare con il suo piccolo figlio, che invece ha paura di lui.

Il film si colloca fin da subito nell’anno 1983. In una villa della Città degli Angeli c’è un’enorme festa affollata da giovani ricchi dall’aspetto estremamente curato, con indosso costosi vestiti alla moda ed acconciature scolpite col gel. Le sequenze che li ritraggono, tra panoramiche e primi piani, si collocano a metà strada tra un videoclip musicale e un servizio fotografico destinato ad una rivista di moda. I personaggi sembrano muoversi in una dimensione da sogno, perlomeno fino a quando Bruce, un amico di Graham, Martin e Tim, muore sotto i loro occhi investito da un’automobile. L’unico a provare dolore per la sua perdita dopo il funerale è Raymond (Aaron Himelstein), mentre tutti gli altri riprenderanno immediatamente la loro normale routine a base di sesso, droghe ed alcool. (Non è un caso se Raymond sparirà dal resto della storia: il fatto stesso di provare un qualche coinvolgimento emotivo lo colloca automaticamente su un piano incompatibile con quello dei suoi amici). Così, in accordo con l’opera di Ellis, il film prende fin da subito una direzione torrida e Gregor Jordan accantona introspezioni o approfondimenti psicologici per concentrarsi sull’edonismo autoreferenziale che muove le esistenze dei protagonisti. Come malati emotivi, i personaggi di Ellis incrociano le loro vite con la stessa apatica indifferenza con cui attraversano i diversi luoghi nei quali finiscono con il trovarsi. Quello di Graham e compagni è un mondo popolato esclusivamente da segni che avvolgono completamente le persone e gli oggetti, a tal punto che nei racconti non è raro leggere i personaggi chiamare le cose unicamente mediante i marchi che li definiscono.

Il marchio è il segno che si sostituisce completamente all’oggetto avvolgendolo. Metaforicamente esemplare, in tal senso, è la vicenda riguardante la malattia di Christie. Lo spettatore, grazie all’accento posto su un servizio televisivo scivolato via senza lasciar traccia sotto gli occhi distratti dei protagonisti, ha modo di capire piuttosto facilmente che le macchie che si stanno diffondendo sulla pelle della ragazza sono un sintomo della sua malattia. Christie invece è del tutto inconsapevole di quanto le sta accadendo. Le macchie sulla sua pelle sono il segno della malattia che la avvolge mortalmente, ma allo stesso tempo è l’analogo della riduzione dei vari protagonisti alle superfici dei loro corpi. Le macchie sulla pelle sono il corrispettivo per la salute fisica di Christie di ciò che per tutti (lei inclusa) sono i vestiti, le acconciature, le droghe e le automobili: segni di una malattia dell’anima, di un’interiorità che si dissolve svuotandosi, riducendosi ai propri confini. Nei segni si concretizza quel limite che separa un’esteriorità fatta di cose, persone, azioni su cui la persona non ha alcun controllo, ed un’interiorità come spazio vuoto all’interno del quale queste forze provenienti dall’esterno entrano in conflitto alla ricerca di un improbabile equilibrio.

La rappresentazione dei personaggi di The Informers non si muove mai al di sotto della superficie della loro pelle. Le parole che si rivolgono a vicenda raramente si spingono al di là di un basilare scambio di informazioni. E anche la sessualità non ha modo di oltrepassare i confini di una soddisfazione narcisistica puramente autoreferenziale. Attenti ai movimenti come se i loro amplessi e le loro effusioni fossero ad uso e consumo di un pubblico invisibile, tanto da apparire volontariamente artefatte, i personaggi si abbandonano al sesso esaurendo la propria azione nella meccanicità di una gestualità alla quale i personaggi sembrano essere stati educati. Anziché essere una forma di scambio o di comunicazione tra gli individui, o anche di semplice gioco, il sesso si dissolve nelle sembianze di una ritualità sociale, quasi fosse un’evoluzione decadente e lasciva delle regole che regolavano le relazioni nelle corti nobiliari. Nel panorama di segni che definiscono i confini della loro esistenza, i rapporti sessuali non sono molto differenti dai vestiti che esibiscono o dalle macchine di lusso che sfoggiano. E’ anche per questo motivo che la promiscuità sessuale risulta priva non solo di passione, ma anche di lussuria o di ricerca del piacere: i partner sessuali possono essere cambiati con disinvoltura, indipendentemente dal loro sesso, come tutti gli altri oggetti che definiscono gli orizzonti delle loro esistenze. Ed una volto assolto il loro compito, possono essere messi da parte come fossero abiti dismessi, perlomeno fino a quando una nuova occasione non fornirà il pretesto per un nuovo utilizzo.

E’ il sesso nell’era della sua riproducibilità tecnica. Ma non nel senso apparente di infinita reiterazione di una forma di sesso ideale (come, ad esempio, può accadere in ambito pornografico), quanto piuttosto nel dissolversi dell’atto sessuale all’interno dei confini segnati dalla sua stessa riproducibilità. Una volta privata di passione, se non addirittura di piacere, la sessualità si riduce alla riproduzione dell’atto in quanto tale. Di qui l’altro aspetto che completa il quadro riguardante l’indifferenza nei confronti del sesso del partner: paradossalmente, quella dei vari Graham, Martin, etc. non è bisessualità (intesa come tensione o attrazione nei confronti di entrambi i sessi), si tratta piuttosto di una forma di asessualità, intesa in questo caso come assoluta indifferenza nei confronti dell’identità sessuale altrui (e quindi anche della sua identità in generale). Ciò che è rilevante è l’adesione alla prassi in quanto tale, non il fine della stessa o i mezzi attraverso cui si esplica. Esattamente come nel caso dell’uso o dell’esibizione degli oggetti, la prassi non è importante in funzione dell’oggetto in sé ma in quanto adesione ad un sistema di segni condivisi: ciò che conta è avere vestiti e acconciature alla moda, non i vestiti o le acconciature in sé; è esibire macchine genericamente di lusso, non il tipo di macchina in sé; è assumere droghe e alcool, non importa nello specifico quali; è fare sesso, non importa con chi o in quale modo. Ed infatti, malgrado l’importanza delle cose nelle loro vite, raramente i personaggi esibiscono invidia per i beni altrui, e questo perché non è il singolo oggetto a costituire di volta in volta uno status symbol, ma l’adesione all’insieme attraverso uno o più di essi. Ed ugualmente, la gelosia è assente dai loro orizzonti (o, se presente, è molto debole), perché la condivisione di una visione della sessualità estremamente fluida e mutevole priva d’importanza le singole relazioni.

I personaggi di The Informers passano da un luogo ad un altro, da una situazione ad un altra, nella più completa indifferenza. E grazie ad una regia rarefatta fondata su una fotografia patinata, Gregor Jordan riesce a mettere in piedi un film con dei personaggi che si comportano costantemente come se fossero a loro volta all’interno di un film, attori inconsapevoli di un copione che non conoscono. E’ uno stesso film che si ripete giorno dopo giorno: possono cambiare i protagonisti  sulla scena e le ambientazioni, ma si tratta sempre di una medesima storia. L’unico elemento che riesce a segnare dei punti di rottura, dei momenti di discontinuità all’interno di un fluire costante e ripetitivo, è la colonna sonora. Per quanto possano essere indifferenti ai mobili che li circondano, o ai colori delle pareti, o perfino alle persone presenti accanto a loro, una cosa che spesso attira magneticamente l’attenzione dei personaggi di Ellis è la musica che si diffonde attorno a loro: in casa davanti a MTV, in automobile, e perfino in chiesa. Non a caso la sequenza in stile videoclip iniziale viene dominata da New Gold Dream (81, 82,83,84) dei Simple Minds, autentica protagonista della scena fino al momento in cui la realtà irrompe all’improvviso e la colonna sonora si tronca brutalmente assieme all’incidente mortale di Bruce. Devo, Gary Numan, A Flock Of Seagulls, sono solo alcuni dei nomi che in un modo o nell’altro contornano le azioni dei protagonisti colorandole. La musica è l’ennesimo segno il cui riconoscimento permette ai diversi personaggi di riconoscersi come parte di uno spazio comune (nel momento in cui Les Price chiede al figlio Tim di chi sia la musica che stanno ascoltando mentre vanno in aeroporto, nel tentativo di rompere il silenzio, quello che fa è invece consolidarlo dimostrandosi estraneo all’orizzonte dei segni del figlio – il quale, a sua volta, in compagnia del padre sulla spiaggia utilizzerà un walkman per ascoltare la musica da solo). Tolta la musica non rimane altro che assumere droghe per intorpidire la mente, partecipare a qualche pranzo o cena in qualche locale, fare sesso con chiunque possa capitare, o abbandonarsi al sole ai bordi di una piscina o su una spiaggia deserta. In ogni caso, lo sguardo della macchina da presa rimane freddo e distaccato. In modo diametralmente opposto a quanto fatto da Altman con i personaggi nati dalla mente di Carver, Gregor Jordan non mostra nessuna empatia nei confronti di un’umanità che, pur avendo innumerevoli possibilità davanti, non prova in alcun modo a reagire alla sua condizione di passività. Non c’è alcun tentativo di idealizzazione del loro vissuto alla stregua di poeti maledetti, di belli e dannati o di rappresentanti di una gioventù bruciata erede di quella incarnata sul grande schermo oltre mezzo secolo prima da James Dean. Speculare in tal senso allo stile essenziale di Ellis, se da un lato l’obiettivo di Jordan non prova in alcun modo a giustificare la decadenza dei protagonisti, dall’altro si guarda bene dall’abbandonarsi a facili moralismi: si limita ad osservarne le vicende mantenendo le distanze, quasi come se si trattasse di un documentario sul mondo degli insetti.

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