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After.Life – Agnieszka Wojtowicz-Vosloo

Anna Taylor (Christina Ricci) è una giovane insegnante fidanzata con l’avvocato Paul Coleman (Justin Long). Dopo l’ennesima discussione a seguito di un malinteso, Anna sale in macchina e, visibilmente sconvolta, si mette alla guida sotto la pioggia battente. Viene coinvolta in un terribile incidente e finisce col ritrovarsi sul tavolo del becchino Eliot Deacon (Liam Neeson) che si appresta a prepararla per il funerale. Lei apre gli occhi e comincia a parlargli, ma lui con gelida calma le ripete in continuazione che lei è già morta e che si deve preparare ad affrontare il suo trapasso. Le spiega che lui ha un dono grazie al quale riesce a parlare con i morti e che lo impiega nel prepararli al loro ultimo appuntamento con il mondo dei vivi: il loro funerale. Inizialmente lei afferma e ribadisce di essere ancora viva e, all’esterno, il suo fidanzato fa altrettanto, un po’ perché non riesce a rassegnarsi alla perdita dell’amata ed un po’ perché alcuni indizi insinuano nella sua mente il germe del dubbio. Ma piano piano, con l’avvicinarsi del momento del funerale, la forza di persuasione del becchino ha la meglio, facendo sì che lei si rassegni docilmente al suo destino, convincendosi in prima persona di essere realmente morta. Perlomeno fino a quando non si rende conto di essere stata ingannata, che respira ancora, e che l’idea che lei sia deceduta non è altro che il frutto di una suggestione. Gli innumerevoli segni disseminati lungo tutto il film fin dalle prime immagini confluiscono così all’interno di un quadro coerente che scioglie ogni ambiguità e che rivela il suo potere suggestivo proprio in virtù del dissolvere le incertezze.

Si tratta della prima prova importante alla regia della polacca Agnieszka Wojtowicz-Vosloo, e After.Life si rivela essere un film ben più raffinato di quanto le informazioni che ne hanno accompagnato il lancio e la diffusione potessero far pensare, notizie che nella maggior parte dei casi hanno concentrato la propria messa a fuoco in modo quasi esclusivo sui centimetri di pelle nuda mostrati alla macchina da presa da Christina Ricci. Da parte sua, l’ex-enfant prodige de La Famiglia Addams si rivela essere decisamente più importante all’interno dell’economia del film che non semplicemente in ragione dell’esposizione delle sue grazie: grazie ad un fisico magro ed estremamente pallido, a tratti spettrale, e ad uno stile interpretativo perfetto per il ruolo, si rivela essere la partner ideale per un Liam Neeson glaciale ed imperturbabile. La relazione che si genera tra i due attori ricorda quella che aveva visto la stessa Christina Ricci duettare con un Samuel Jackson in versione bluesman in Black Snake Moan: lei imprigionata, all’interno della propria insoddisfazione prima ancora che dentro uno spazio fisico, e lui impegnato nell’affiancarla in un percorso destinato a mutare il corso della sua vita. Ma per quanto i due film possano avere punti in comune a livello di premesse e svolgimento, le conclusioni li pongono uno agli antipodi dell’altro. Black Snake Moan era un film sulla redenzione, After.Life su condanna e dannazione; Samuel Jackson era un bluesman deciso ad aiutare la giovane Rae a riprendere il controllo della propria vita, Liam Neeson è un gelido becchino determinato a far sì che Anna comprenda di essere già morta e dell’inevitabilità del suo trapasso.

Mostrando una notevole padronanza del mezzo cinematografico, specialmente a livello di montaggio e di collegamento tra diverse sequenze, la regista utilizza la parte iniziale del film per creare una serie di collegamenti tra situazioni diverse, nonché di associazioni e rimandi tra immagini, al fine di costruire un’atmosfera funebre in grado di condizionare il resto della visione, cioè tutta la parte successiva all’incidente automobilistico di Anna. Il film si apre con il becchino Eliot che nella sua camera mortuaria, con voce gentile, si rivolge al corpo pronto per essere sepolto annunciandogli che è arrivato il momento del suo funerale. Da questo momento in poi, perlomeno fino al momento del suo incontro con Anna nella sua camera mortuaria, le storie dei due personaggi corrono parallele, incrociandosi solo in occasione del funerale del vecchio maestro di pianoforte della giovane. Ma l’atmosfera funebre dell’ambiente del becchino crea uno sfondo denso di ombre e morte alle spalle delle sequenze che narrano le vicende della protagonista. E coerentemente, anche la stessa fisicità di Anna viene privata della sua vitalità attraverso il pallore della carnagione ed un’evidente tristezza come emozione costante. Inoltre, la sua fisicità viene mostrata come in balia di una profonda malattia, con il pallore della pelle che viene sporcato dal rosso del sangue (fisico come nel caso di quello che le esce dal naso e finisce nello scarico della doccia, simbolico come quello della tinta dei capelli che sgorga via nel lavandino). Il rosso del sangue, il bianco della belle, le pillole che ingoia frequentemente, le salme e il funerale, sono tutti segni che nel loro insieme assediano l’immagine di Anna dipingendola come predestinata ad una morte imminente. Ed è sulla base di questa aspettativa dello spettatore che la regista riesce a far sì che possa reggere l’ambiguità del suo gioco.

Arrivati al momento del primo dialogo dentro la camera mortuaria tra Anna ed Eliot, il becchino si presenta allo sguardo dello spettatore con ottime credenziali, i suoi modi sono seri, discreti e pacati; al contrario la ragazza, circondata dai segni della tristezza, della malattia e della morte, giace immobile su un piano asettico che sembra essere la naturale conseguenza di quello che è stato il suo vissuto mostrato in precedenza. Al suo risveglio, afferma di essere ancora viva, e di fronte alle affermazioni di Eliot che sostengono il contrario gli chiede come sia possibile che riescano a comunicare. Il becchino risponde parlandole del suo “dono”, della sua capacità di parlare con i morti quando questi si trovano in una sorta di limbo tra la vita e la morte, in una fase nella quale il corpo è morto ma l’anima non l’ha ancora abbandonato (qualcosa che, indicativamente, potrebbe essere assimilato alla capacità di parlare con le anime dei morti della Melinda Gordon di Ghost Whisperer). Tuttavia in realtà nessun segno, sia prima che dopo l’affermazione di Eliot, indirizza verso un’effettiva presenza di qualche elemento soprannaturale all’interno della vicenda. Anzi, anche le sequenze nelle quali emerge un aspetto irrazionale, questo viene immediatamente ricondotto all’interno di un quadro razionale: le luci del corridoio della scuola che misteriosamente si spengono causandole un attacco di panico vengono semplicemente riaccese utilizzando l’apposito interruttore dal piccolo Jack, uno dei suoi studenti, il quale apre anche la porta che Anna credeva chiusa a chiave: la porta era aperta, era lei che non riusciva ad aprirla credendo che fosse chiusa.

La convinzione con la quale il becchino ribadisce la sua capacità di parlare con i morti definisce il territorio all’interno del quale entrano in conflitto due differenti ordini di segni: quelli linguistici ribaditi da Eliot, e quelli concreti con cui entra in contatto Anna. Si tratta di una partita che rispecchia esattamente quella che il film stesso gioca con lo spettatore:  gli elementi verbali che sostengono che Anna è morta si scontrano con le immagini e gli indizi visivi che ribadiscono con forza che è ancora viva. In prima persona, Anna  non riesce a risolvere il dubbio relativo alla sua condizione, cioè a capire se è ancora viva o se è effettivamente morta, in quanto la sua esistenza è intrappolata all’interno del passato: non decifra i segni della realtà che la circonda nel presente in quanto la sua mente è intrappolata dai ricordi e dai rimpianti. Come davanti alla porta che non riusciva ad aprire da sola per uscire dalla scuola, così non riesce ad impegnarsi per fuggire dalla stanza dentro alla quale si trova imprigionata, e quando le si presenta un’occasione finisce con l’esitare. Eliot non è un serial killer che inganna la sua vittima inducendola con la forza a credere qualcosa di irreale, piuttosto regola il suo agire sulla convinzione che non sia la capacità di muoversi o respirare a distinguere un vivo da un  morto. Il dono di cui parla non è un misterioso potere soprannaturale, è invece la capacità di riconoscere i segni della morte al di là di una vita apparente. I soggetti intrappolati tra la vita e la morte non sono i morti che credono di essere vivi, sono piuttosto i vivi che non si rendono conto di essere già morti perché hanno smesso di vivere pienamente le loro vite.

Il film non è solo la messa in scena della vicenda di Anna, né tantomeno dei tentativi di Paul di salvarla. E’ anche, quando non soprattutto, una rappresentazione del dono di Eliot, di quella capacità che riconoscerà essere presente anche nel piccolo Jack (la cui madre, quasi mummificata nel salotto di casa, è un’ottima immagine di una persona morta indipendentemente dal fatto che possa ancora muoversi o respirare, cioè nell’accezione che viene data al termine “morto” dal becchino). Il dubbio che può sorgere nello spettatore a proposito del fatto che la protagonista possa essere effettivamente morta, la creazione di un mistero da risolvere dove  in concreto non appare nulla di misterioso, è il riflesso delle titubanze che la stessa Anna prova a proposito della vitalità della sua esistenza. Anna è la protagonista, ma il film riguarda soprattutto l’emergere dei segni della morte che la circondano ed il loro conflitto con tutti gli indizi che ribadiscono in continuazione allo spettatore che non c’è nulla di soprannaturale in ciò che sta vedendo.

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Chloe – Atom Egoyan

Come spesso accade nei film di Egoyan, tutto parte da una storia semplice: può essere una ragazza incinta che sperduta viaggia alla ricerca del padre del bambino che porta in grembo per poi trovarsi invece a fare la conoscenza di un serial killer; oppure può essere un uomo distrutto a causa dalla perdita della figlia, uccisa da un assassino, che cerca di lenire il proprio dolore frequentando uno strip club nel quale intreccia una relazione platonica con una spogliarellista; oppure può trattarsi di un avvocato, padre di una ragazza tossicodipendente, che si reca in un piccolo paese colpito duramente dal dramma di uno scuolabus che, affondando in un lago ghiacciato, ha lasciato quasi tutte le famiglie del luogo orfane dei propri bambini, e che propone loro di fare causa ai responsabili per ottenere giustizia e rimborsi. Si tratta di storie apparentemente semplici che vanno a formare le cornici entro le quali, con estrema cura e pazienza, il regista canadese va ad intrecciare raffinate trame dove il presente si intreccia con la memoria del passato, e i personaggi piano piano accumulano sempre maggiore spessore grazie ad una regia che li osserva e gli accompagna con occhio tanto attento quanto discreto. E da questo punto di vista, Chloe, pur in tutta la sua specificità, non costituisce un’eccezione. Si tratta infatti ancora una volta di un film dove la dimensione famigliare diventa in qualche modo fonte di disagio, se non di dolore, per i protagonisti coinvolti nella vicenda. E come nel caso di opere quali False Verità, Il Viaggio di Felicia o Il Dolce Domani, anche in questo caso si tratta di un film che prende spunto da una storia scritta da altri. Ma a differenza delle opere citate, Chloe non porta sullo schermo un racconto, quanto piuttosto un altro film, Nathalie…, firmato della regista francese Anna Fontaine, che per l’occasione poteva contare su un cast composto da Fanny Ardant Gerard Depardieu e Emmanuelle Beart. Chloe è infatti è un remake di Nathalie…, ma il cambio del titolo (come dei nomi di tutti i protagonisti e, ovviamente, dell’ambientazione) non sembra essere dovuto solo ad esigenze derivanti dal luogo nel quale il film è stato girato (America piuttosto che Francia) o dal rendere i personaggi in qualche modo più familiari al pubblico di riferimento (americano piuttosto che francese). Già a partire da quel cambio di nome, Egoyan inizia ad indicare come il suo film, per quanto sia un remake, non è una fedele riproduzione, né intende esserlo. Come nell’originale francese, l’opera viene individuata attraverso un nome di ragazza che indica la sua centralità nella vicenda. Ma per quanto le vicissitudini narrate si muovano su binari paralleli, Chloe non è Nathalie. Piuttosto è la sua ombra, intendendo questo termine non in senso negativo, ma come qualcosa che è inseparabile dal corpo al quale è legata e che con questo si muove all’unisono, ma che allo stesso cambia forma a seconda dei luoghi, delle luci e delle circostanze in generale. E già a partire dai nomi scelti per comporre il cast, se da un lato Liam Neeson porta sulla scena un personaggio molto simile a quello incarnato da Gerard Depardieu, dall’altro il tormento nevrotico di Julianne Moore risulta ben differente dalla dolorosa compostezza di Fanny Ardant, come l’enigmatica seduttività di Amanda Seyfried si scosta in modo netto e deciso dalla marcata sensualità di Emmanuelle Beart. Chloe è lo strumento attraverso il quale ancora una volta Egoyan porta in scena un soggetto in cui un presente ferito e sofferente cerca di affrontare e superare il ricordo di un passato tanto felice quanto irrecuperabilmente perduto. E al di là della provenienza della storia, il suo sviluppo (come anche la caratterizzazione dei personaggi) esibisce la firma del regista armeno-canadese. (Anche a livello tecnico, con l’obiettivo spesso impegnato a raccontare la storia attraverso primi piani o comunque sequenze nelle quali i volti degli attori riempono gran parte dello schermo; in particolar modo attraverso una Amanda Seyfried che, malgrado la giovane età, riesce a non sfigurare di fronte all’interpretazione di una Julianne Moore pienamente calata nella parte).

Catherine Stewart (Julianne Moore) e suo marito David (Liam Neeson) sono una coppia affermata. Lei è uno stimato medico mentre lui è un professore di musica spesso in viaggio per lavoro. Abitano in una grande casa, moderna ed arredata con cura, e sono genitori di un adolescente, Michael, anche lui interessato alla musica. Tutto sembrerebbe andare alla perfezione. Visti dall’esterno gli Stewart potrebbero ricordare una di quelle famiglie ideali utilizzate dagli spot televisivi per associare ad un prodotto un’idea di felicità e serenità. Ma quella che si agita alle spalle di un simile quadro è una situazione di disagio e mancanza di comunicazione. Catherine e David sono una coppia in crisi. In qualche modo, senza che nemmeno sappiano spiegare come o perché, hanno smesso di cercarsi e parlare tra loro. Inoltre lei ha un rapporto difficile anche con il figlio, dalla vita del quale si sente esclusa, e con il quale, analogamente a quanto accade con David, non riesce più a comunicare. Una situazione, questa, ulteriormente aggravata dal fatto che  invece tra di loro padre e figlio sembrano comunicare senza grossi problemi, aumentando così la sensazione della donna di estraniazione dal nucleo famigliare. Inoltre, a mettere profondamente in crisi il mondo di Catherine intervengono i suoi sospetti sulla fedeltà del marito: lei gli organizza una festa di compleanno a sorpresa e lui perde l’aereo e non arriva in tempo; lei lo vede divertirsi mentre chatta via internet con quella che dice essere una sua studentessa, ma quando lei si avvicina a vedere lui chiude la finestra come se avesse qualcosa da nascondere, o che comunque non sembra voler condividere con lei; e ancora, si trova a leggere di nascosto un messaggio inviato da una donna sul cellulare del marito dal contenuto ambiguo. Sebbene lui neghi senza alcuna esitazione qualsiasi relazione extraconiugale, in preda ad una profonda sensazione di insicurezza ed inadeguatezza, Catherine cerca di fare in modo di recuperare le attenzioni del marito, anche attraverso piccoli gesti. Come, ad esempio, lo sciogliere i capelli nel bagno del ristorante, in una sorta di competizione nei confronti della cameriera che li serve al tavolo, nei confronti della quale il marito si comporta in modo gentile, mentre lei crede che dietro le sue affabili buone maniere si nasconda un tentativo di approccio.

E’ a questo punto che entra in gioco Chloe (Amanda Seyfried), una ragazza che Catherine vede spesso nel quartiere in cui lavora e che capisce essere una prostituta. Si tratta di un personaggio che Egoyan ha voluto rendere estremamente sfuggente, quasi etereo: praticamente non si sa nulla del suo passato, del suo presente o dei suoi progetti per il futuro. Quasi fosse una sorta di incarnazione della soddisfazione dei desideri altrui, Chloe si prostituisce indossando di volta in volta quello che il suo cliente le fa capire di volere. Dopo un primo approccio amichevole da parte della ragazza, è Catherine ad avvicinarla per chiederle un servizio: cercare di sedurre suo marito per mettere alla prova la sua fedeltà, tenendolo assolutamente all’oscuro del fatto che lei è una prostituta. La ragazza accetta il lavoro e le due donne cominciano a vedersi sempre più assiduamente. Ed ogni volta Chloe racconta come il suo rapporto con David si faccia sempre più intimo ed intenso. Ma ben presto quella che sembrava essere la ricerca della prova di un adulterio, si trasforma in qualcos’altro. Infatti, sebbene Catherine abbia trovato una conferma ai propri sospetti nelle parole di Chloe, praticamente subito dopo il primo incontro, non solo non chiede alla ragazza di interrompere la sua opera di seduzione, ma anzi la invita a proseguire. Finendo così con il scoprire di provare eccitazione nei confronti di quella ragazza misteriosa e di ciò che le racconta, al punto di provare attrazione fisica per Chloe. Un’attrazione che la ragazza non solo non respinge, ma che confesserà essere presente in lei fin dalla prima volta che aveva visto la donna.

Alla fine Catherine scopre che tutto quello che Chloe le ha raccontato del suo rapporto con il marito era falso. Il suo tentativo di seduzione era naufragato già durante l’approccio iniziale. Gli incontri, i sotterfugi, il sesso nelle camere d’albergo, tutto era un’invenzione della ragazza. Ma quello che ben presto risulta chiaro è che dietro le azioni della ragazza non si celava semplicemente un modo per truffare del denaro ad una donna che si sentiva tradita, magari approfittando della sua vulnerabilità. Piuttosto che si tratta di una messa in pratica di esattamente quanto aveva detto a Catherine quando questa le aveva chiesto del suo lavoro: offrire al suo cliente ciò che questo le fa capire di desiderare. E quello che Chloe intuisce fin da subito è che per quanto Catherine dica di essere interessata a scoprire la verità, in realtà ciò che la muove è la mancanza del rapporto con il marito ed la passione che ancora forte nutre nei suoi confronti. Attraverso i suoi racconti, Chloe offre alla donna sposata un mezzo per soddisfare i suoi desideri. Ed infatti in più di un’occasione l’eccitazione di questa diventa incontenibile, al punto tale da spingerla nelle braccia della ragazza stessa. Attraverso i racconti di Chloe, di come David la desideri, la tocchi, la accarezzi, la possieda e si faccia possedere, Catherine scopre nel presente sensazioni e parole che credeva destinate a rimanere archiviate nel passato, o comunque nell’ambito di un presente dal quale lei era completamente esclusa. Il ruolo di Chloe non consiste semplicemente nell’indagare come potrebbe fare un qualsiasi investigatore privato, quanto piuttosto nel permettere a Catherine di riaccendere una passione spenta, sebbene per interposta persona. Ma non si tratta di una questione meramente fisica o sessuale, quanto piuttosto del colmare le lacune derivanti da un’assenza di comunicazione. E Chloe, con i suoi racconti, fornisce proprio quel mondo di parole attraverso le quali può tornare a provare sensazioni che la coinvolgono, cioè una realtà opposta rispetto al quotidiano silenzio famigliare.

Nel momento in cui Catherine scopre che la ragazza che pagava per sedurre il marito in realtà aveva inventato tutto, la sua reazione non è solo di rabbia, ma anche di delusione. Non tanto (o comunque non solo) per il fatto che la ragazza aveva preso dei soldi da lei ingannandola, quanto piuttosto per la scoperta che tutto ciò che aveva vissuto e provato era frutto di fantasia. Ancora prima del sollievo per aver scoperto che il marito si era dimostrato gentilmente ma fermamente disinteressato nei confronti della ragazza, si trova a dover fronteggiare la presa di coscienza di come non solo il dolore ma anche il piacere derivassero dall’immaginazione della ragazza. Ma quello che Chloe offre a Catherine non è solo la soddisfazione di una necessità momentanea, ma la possibilità di ritrovare un dialogo con il marito. Quella che il film nel suo insieme mostra è la fase negativa del rapporto coniugale, quella in cui il passato sereno si trova archiviato tra ricordi che risalgono ad un tempo antecedente all’inizio delle vicende narrate, e nel quale la relazione tra i due coniugi (ma anche tra la madre ed il figlio) raggiunge il massimo distacco; ma non si tratta di un mero dissolversi del loro  rapporto, quanto piuttosto di una fase che permette (con un movimento quasi hegeliano) un successivo riavvicinamento, che porta ad un nuovo inizio che non è il semplice recupero di un’era felice così com’era stata nel passato, quanto piuttosto l’affermazione di una dimensione positiva (il passato remoto) arricchita dal superamento di uno stadio critico (il passato recente).

In tutta questa vicenda, ciò che alla fine rimane realmente oscuro riguarda le motivazioni che spingono Chloe ad agire come agisce. Per quanto sia lei stessa a dichiarare che ciò che ha fatto è stato frutto di una sua non meglio definita attrazione nei confronti di Catherine, la natura di questa pulsione come le motivazioni che la agitano rimangono un mistero. Proprio come rimane misterioso tutto ciò che riguarda la ragazza e che non rientra nell’ambito del suo dar corpo ai desideri altrui. Ed è all’interno di questo giochi di specchi che si insinua il suo rapporto con il figlio di Catherine: come lei è un mezzo attraverso il quale Catherine cerca di arrivare a David, così Michael diventa lo strumento attraverso il quale Chloe cerca di raggiungere quella donna verso la quale prova attrazione (in ragione del fatto che ai suoi occhi lui è una sorta di emanazione di Catherine, nonché oggetto del suo amore) . Chloe cerca di avvicinarsi a Catherine attraverso il figlio di questa, in modo analogo a come la donna usa lei per cercare un contatto con il marito. Ma Chloe è un corpo estraneo rispetto alla famiglia, è  l’incarnazione della negatività che questa deve affrontare per poter trovare una nuova unità. E per quanto da un punto di vista globale Chloe non possa non essere vista come essenziale alla ritrovata unità della famiglia Stewart, il suo destino è già scritto nel suo ruolo: lei deve diventare parte del passato della famiglia affinché questa possa vivere il proprio futuro. Ed è proprio in ragione di questo motivo che Chloe diventa una figura tragica: pur rappresentando un passaggio necessario al superamento della crisi famigliare, lei ricopre questo ruolo solo in ragione della sua negatività e non c’è nulla che possa fare per evitare di essere superata ed infine messa da parte.

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