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Inception – Christopher Nolan

Come spesso accade nei film di Nolan, già nel titolo del film si trova un’indicazione relativa ad uno dei concetti che il regista porterà in scena durante il film. In un caso potevano essere i memento di Leonard Shelby, in un altro i giochi di prestigio degli illusionisti Borden e Angier. Questa volta è il turno dell’innesto (inception, appunto) all’interno della mente del protagonista. Il riferimento alle due opere citate sopra non è casuale, in quanto Inception si pone come una prosecuzione ed un approfondimento dei temi che precedentemente erano stati trattati in esse. Si tratta di temi tra i quali spicca in modo particolare l’illusione, intesa sia come autoinganno, come processo nel quale il protagonista si adopera per costruire una barriera tra sé e la verità (celando a sé stesso la propria natura di ingannatore mascherandosi da soggetto impegnato nella ricerca di una verità), sia nel senso che a tale termine viene dato nell’ambito dei giochi prestigio, cioè il fare accadere qualcosa davanti agli occhi dello spettatore senza che lui se ne accorga. Ma anche sul piano degli elementi concreti della vicenda narrata, Inception si conferma in linea con le produzioni precedenti: la centralità del dolore per il suicidio della moglie del protagonista unisce in sé il tema della perdita della amata già presente in Memento e in The Prestige, con quello di un senso di colpa che divora il protagonista come accadeva al detective Dormer in seguito all’uccisione accidentale del collega in Insomnia. (E se a tutto ciò si aggiungono l’importanza che la morte violenta dei genitori di Bruce Wayne ha nella genesi di Batman,  nonché il fatto che lo scassinatore di Following avevo lo stesso nome del protagonista di Inception, il quadro è completo). Ed inoltre ancora una volta anche a livello formale Nolan costruisce il film in modo tale da ribadire come il soggetto non può prescindere dal modo in cui viene narrato, come il gioco d’inganni ed illusioni che un protagonista può mettere in atto nei confronti di sé o degli altri è allo stesso tempo uno specchio del rapporto che il regista instaura con lo spettatore. Se in Memento aveva scelto di procedere con un montaggio a ritroso finalizzato a spezzare la narrazione, in linea con la percezione frammentaria del protagonista, e se in The Prestige l’intero film assume la forma di un enorme gioco di prestigio, in Inception Nolan non sembra avere altra scelta che procedere per innesti, con le sequenze che si inseriscono una dentro l’altra formando una serie di piani paralleli nei quali le azioni hanno ripercussioni non solo all’interno del piano nel quale avvengono, ma anche in tutti gli altri.

Dom Cobb (Leonardo Di Caprio) è un estrattore, un ladro specializzato nel penetrare all’interno dei sogni altrui con lo scopo di rubare segreti ed informazioni. Insieme al suo socio Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Cobb penetra nel sogno di Mr. Saito (Ken Watanabe), un potente uomo d’affari giapponese per potargli via un’informazione che custodisce attentamente. Ma l’estrazione non va a buon fine in quanto Mal (Marion Cotillard), defunta moglie dell’estrattore e proiezione del suo subconscio, interviene sabotando l’operazione. In seguito al fallimento è lo stesso Saito a proporre un incarico a Cobb: impiantare nella mente di Robert Fischer (Cillian Murphy), figlio ed erede del suo rivale in affari, un’idea che lo spinga a dividere il suo impero economico. In cambio Saito gli offre la possibilità di liberarlo dal mandato di cattura che lo insegue in ogni parte del mondo e tornare dai suoi figli. Cobb accetta la proposta ed inizia a mettere in piedi una squadra che gli permetta di raggiungere l’obiettivo. Verranno così coinvolti Eames (Tom Hardy), un falsario che assumendo l’aspetto di Peter Browning (Tom Berenger), zio del giovane Fischer, avrà il compito di guadagnare la sua fiducia, Yusuf (Dileep Rao), un chimico anestesista avente il compito di far sì che nessuno si svegli mentre la squadra scende sempre più a fondo nel subconscio di Fischer, e su segnalazione di suo suocero (Michael Caine) anche una giovane studentessa di nome Arianna (Ellen Page) nel ruolo di architetto del sogno. Esattamente come era accaduto con Saito (che nel frattempo si è aggiunto alla squadra di Cobb per controllare il proprio investimento), l’estrattore ed i suoi soci si trovano ad affrontare un subconscio militarizzato, cioè addestrato a stare in guardia contro possibili intrusioni da parte degli estrattori. E quella che era stata pianificata come un’azione di persuasione si rivela essere invece anche una lotta per la sopravvivenza dato che, a causa dell’anestetico di Yusuf, un sognatore che dovesse morire nel sogno non si risveglierebbe normalmente, ma finirebbe con il trovarsi imprigionato all’interno di un limbo.

Si tratta di un film interamente ambientato nel mondo dei sogni, ma non è un film onirico, né tantomeno manifesta un qualche interesse nei confronti di questa realtà in quanto tale. Nei suoi lavori precedenti Nolan non ha mai mostrato particolare interesse verso i sogni, e Inception non sembra in alcun modo costituire un’eccezione. E’ innegabile come una notevole parte della sceneggiatura sia dedicata a spiegare al pubblico le regole che permettono agli estrattori di muoversi ed agire all’interno del subconscio altrui: cosa siano i sogni, come questi siano animati dal subconscio che a sua volta è strutturato in diversi livelli sempre più profondi, come sia possibile passare da uno all’altro, etc. Tali spiegazioni sono talmente frequenti da far pensare ad un eccesso di infodump da parte dell’autore. Ma come in passato, ancora una volta Nolan fa un uso del linguaggio simile a quello di un illusionista durante l’esecuzione di un gioco di prestigio: ciò che il prestigiatore dice al pubblico, prima o durante l’esecuzione del gioco di prestigio, non è casuale, ma ha lo scopo preciso di direzionare l’attenzione dello spettatore. In Memento, i continui riferimenti di Leonard Shelby al suo disturbo e a come gli appunti, le foto, i tatuaggi siano il mezzo che utilizza nella sua ricerca della verità, non sono una forma di infodump, piuttosto sono un depistaggio finalizzato a nascondere fino all’ultima sequenza come sia lo stesso protagonista a celare la verità a sé stesso: Nolan mostra più volte l’istantanea con l’immagine di Teddy e l’appunto che invita a non credere a ciò che dice, ma in realtà è lo stesso Leonard a mentire negando la verità, e cioè che è lui stesso a cancellare le prove ogni volta che queste lo conducono alla soluzione. Allo stesso modo, i continui riferimenti di The Prestige allo svolgimento di un gioco di magia (la sequenza premessa – svolta – prestigio), ponendosi come apparentemente petulante spiegazione di quello che i prestigiatori fanno sul palco, ha lo scopo di attirare l’attenzione del pubblico sulla ciò vicenda raccontata per nascondere come lo stesso film nella sua interezza sia un enorme gioco di prestigio messo in atto dal regista-illusionista. In modo simile Inception utilizza i frequenti riferimenti ai livelli del subconscio per definire il terreno di scontro degli elementi in lotta, ma il sogno non è il tema del centrale della vicenda. Il cuore del film, come già in Memento, è lo scontro tra la razionalità del soggetto ed un’irrazionalità di fondo con la quale si trova in conflitto.

Il senso di colpa di Leonard Shelby per la morte della moglie lo porta a sabotare sistematicamente la sua ricerca della verità, spingendolo a cancellare pezzo dopo pezzo tutto ciò che può permettergli di mettere la parola “fine” alla sua ricerca di un colpevole: il suo è un dramma che si consuma nelle cancellature sul rapporto dalla polizia che rilegge in continuazione, nel deliberato occultamento della verità. A maggior ragione Dom Cobb, che si ritiene direttamente responsabile per il suicidio della moglie, cerca un modo per superare il dolore per la morte della donna che amava, innestando all’interno del proprio subconscio un’idea che gli permetta di circoscrivere il dolore. Ma a differenza di Shelby, che pur nel disagio derivante dalla sua condizione poteva contare sulla fede nella propria ricerca della verità, per Cobb una simile fede non solo non è un dato iniziale, ma si configura come il punto d’arrivo della ricerca. Per Shelby era facile ingannare sé stesso: la sua fiducia nei suoi appunti è la base sulla quale può costruire il suo inganno, ed ogni suo sabotaggio è destinato ad essere irrimediabilmente dimenticato nell’arco di pochissimo tempo. Per Cobb invece la fede è un punto d’arrivo: nel momento in cui chiede a Saito cosa gli garantirà che una volta eseguito il compito con successo potrà tornare a casa dai suoi figli, il giapponese gli risponde che non può fare altro che avere fede. Diventa così centrale la figura di Arianna che, coerentemente con il mito dal quale deriva, si occupa di far sì che Cobb possa trovare la sua via d’uscita. Un’uscita che, tuttavia, non si trova al di fuori del labirinto, ma è nelle profondità del labirinto stesso. Nel mito greco, Arianna diede un gomitolo a Teseo per permettergli di ritrovare la via verso l’uscita dal labirinto del minotauro; nel caso di Cobb, invece, Arianna costruisce i labirinti e lo accompagna al cuore della struttura affinché lui possa trovare la via d’uscita (infatti la prima prova alla quale sottopone la ragazza consiste proprio nel progettare un labirinto dal quale lui non riesca ad uscire facilmente).

Il fatto stesso che il film si apra con l’incontro tra Cobb naufragato nel limbo ed un Saito che in questo luogo è già invecchiato, cioè esattamente nel punto verso il quale tenterà la vicenda successiva (e che si ripresenterà nella stessa medesima forma) indica come il protagonista si trovi intrappolato in uno di quei paradossi escheriani che successivamente Arthur illustrerà ad Arianna quali elementi peculiari del sogno. Prima ancora di spostarsi in quello che viene presentato come il subconscio di Saito, Cobb sembra aver già conosciuto il giapponese almeno una volta. A partire dal limbo iniziale nel quale si vede Saito invecchiato maneggiare la trottola di Cobb (il totem che il protagonista utilizza per orientarsi tra sogno e realtà, e che nessuno oltre a lui dovrebbe maneggiare) l’azione si sposta immediatamente in un livello del subconscio di Saito giovane, senza che lo spettatore abbia alcuna idea di come Cobb e la sua squadra possano esserci arrivati. Si tratta di un ulteriore indicazione sulla natura onirica del film: più di una volta nel film si fa esplicito riferimento al fatto che si può capire che ci si trova in un sogno quando non si sa come si è arrivati in un certo luogo. All’interno di questo paradosso circolare, l’unico elemento che sembra essere una novità è proprio Arianna, reclutata per sostituire il precedente architetto rivelatosi non all’altezza della situazione (come aveva fatto notare a Cobb lo stesso Saito).

In linea con la caratterizzazione di tutti i personaggi che compongono la squadra di Cobb, Arianna si rivela essere un personaggio estremamente lineare. Un aspetto, questo, che emerge maggiormente nel momento in cui viene messo a confronto con quello dell’altro personaggio femminile che ha un ruolo centrale nella vicenda: la proiezione della moglie di Cobb. Ogni volta che Mal irrompe nella scena si assiste ad uno sconvolgimento di ciò che Cobb ha razionalmente pianificato, dal sabotaggio iniziale della missione dentro l’inconscio di Saito all’incontro finale nel quale gli fa notare che anche lui si trova ad essere inseguito ovunque da uomini appartenenti a misteriose corporazioni, proprio come i sognatori vengono inseguiti dalle proiezioni. E se si considera che Cobb dice addio alla proiezione della sua amata sottolineando esplicitamente come, pur con tutto il suo impegno, non sia riuscito a creare che una copia sbiadita di quella che ricorda essere stata la vera Mal, il personaggio di Arianna assume il carattere strumentale di mezzo per arrivare ad uscire dal paradosso. Questa anonima linearità di Arianna e degli altri membri della squadra è qualcosa che trova il suo corrispettivo in ambientazioni che mirano continuamente all’occultamento della loro natura onirica, nonché in un montaggio lineare che segue quello di un normale thriller. Nel suo primo viaggio nel subconscio insieme a Cobb, Arianna ripiega Parigi su sé stessa, mostrando allo spettatore tutto il potenziale di deformazione del reale che potrebbe essere dispiegato. Un potenziale che in seguito non verrà utilizzato poiché lo scopo non è esplorare le potenzialità dei sogni, quanto piuttosto nascondere tutto ciò che potrebbe rivelarne la natura fantastica al sognatore. Perché l’inganno abbia successo è necessario che non ci sia nulla che possa far capire al sognatore che si tratta di un suo sogno. (E per quanto riguarda lo spettatore, anche il montaggio è lineare ed insegue lo stesso obiettivo. Come eventuali movimenti inconsueti da parte di un illusionista potrebbero rovinare la “magia”, così degli ipotetici stacchi inaspettati o eventuali sequenze fuori dall’ordinario potrebbero allarmare lo spettatore, mettendolo in guardia contro l’illusione che la regia sta costruendo, e vanificando il lavoro fatto sul piano dei dialoghi e delle ambientazioni.) Pertanto i labirinti che Arianna innesta uno dentro l’altro (e  che Nolan, al di là del rallentatore necessario per indicare la differenza di profondità, mostra allo spettatore usando un classico montaggio alternato) dovranno essere credibili e permettere di far sì che nella profondità del subconscio di Cobb possa innestarsi l’unica idea che può rappresentare una via d’uscita dal paradosso entro il quale è racchiuso: la fede nella realtà.

Memore di quale effetto avesse avuto sulla moglie l’innesto dell’idea che doveva spingerla a credere che la realtà nella quale si trovava non fosse altro che un sogno (il suicidio causato dalla convinzione di essere costantemente in un sogno e conseguentemente la morte come modo per tornare in “superficie”), Cobb deve fare in modo di privare di consistenza la proiezione di Mal (la cui inadeguatezza rispetto ai suoi ricordi di quella reale non fa altro che tormentarlo con sensi di colpa) ed allo stesso tempo trovare il modo di fermare il circolo vizioso e tornare dai suoi figli. Come gli fa notare Saito, affinché possa tornare a casa e rivedere i suoi figli, dovrà compiere un atto di fede, fare qualcosa che lo sottragga alla dimensione paradossale entro la quale è imprigionato e che lo tiene separato dai suoi figli. Cobb scende in profondità nel subconscio per radicare l’idea che portando a termine il compito affidatogli da Saito potrà ritornare a casa: avere fede in Saito è la condizione necessaria per poter considerare come reale il ritorno a casa. Si tratta di un vero e proprio atto di fiducia che Cobb riesce a compiere solo alla fine, non tanto quando riesce a passare indisturbato i controlli all’aeroporto o quando  arriva a quella che considera la sua casa, ma nel preciso momento in cui decide di disinteressarsi di cosa farà la trottola per andare dai suoi bambini. A differenza di quanto fatto tutte le altre volte che aveva utilizzato la trottola per determinare se si trovava in un sogno o meno, questa volta Cobb si allontana mentre sta ancora girando, senza curarsi della possibilità che per l’ennesima volta potrebbe continuare a girare: dato che l’operazione ha avuto successo, non ha bisogno di vedere se quella sia la realtà o meno, il suo obiettivo era arrivare a credere che lo fosse. Ed un simile destino è quanto Nolan riserva anche allo spettatore: nessuna facile spiegazione finalizzata ad eliminare i dubbi e le incertezze. Se lo spettatore vorrà credere che il film si chiuda con l’effettivo ritorno del protagonista a casa dai suoi figli, al di fuori del mondo dei sogni, dovrà comportarsi esattamente come lui: abbandonare tutti i dubbi e decidere di credere che quella è la realtà, dimenticare le proiezioni che gli hanno dato la caccia, le situazioni inverosimili, le incongruenze ed i paradossi, i dubbi che ha deciso di ignorare, e compiere un atto di fede. In un certo senso si potrebbe dire che Inception, come buona parte del cinema di Nolan in generale, mira a sovvertire i rapporti di verità tra mondo e soggetto. Se in larga parte della cinematografia contemporanea il soggetto ricerca la verità scontrandosi con un contesto che cerca di occultargliela, i Cobb e i Shelby di Nolan fanno l’esatto opposto: utilizzano una presunta ricerca del vero come strumento per costruirsi una verità basata sull’inganno, scontrandosi con un contesto che invece cerca in ogni modo di affermare la propria.

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Shutter Island – Martin Scorsese

Per la quarta volta consecutiva, Martin Scorsese affida a Leonardo di Caprio il compito di portare sullo schermo uno dei suoi personaggi. A distanza di quasi tre decenni da quando Robert De Niro aveva offerto il proprio volto per quattro dei suoi migliori lavori, ora il regista di Taxi Driver e Toro Scatenato non sembra aver intenzione di rinunciare al suo nuovo protetto, un attore che molto prima del successo planetario ottenuto con Titanic aveva dimostrato di avere un talento per la recitazione fuori dal comune in produzioni come, tra gli altri, Buon Compleanno Mr. Grape. E da parte sua, l’attore non delude le aspettative, riuscendo a reggere con disinvoltura un ruolo tutt’altro che facile: la magistrale interpretazione di un personaggio costantemente in bilico tra sanità e pazzia, tra realtà, memoria ed allucinazione. Scorsese, prendendo le mosse dal romanzo di Dennis Lehane L’Isola della Paura, utilizza il volto di Di Caprio per aggiungere alla propria propria galleria di personaggi borderline una figura che per tutta la durata del film, ed in modo sempre più serrato, si trova ad interrogare la realtà che ha di fronte, in un crescendo nel quale all’apparente smarrimento della ragione corrisponde il creparsi di un mondo delirante. Quello che nelle mani di molti registi avrebbe potuto assumere la forma di un twist deludente (la scoperta che il protagonista sognava o delirava), nelle mani di Scorsese invece si configura come una conferma di diversi eventi che il protagonista vive ed osserva nel corso della vicenda. I ricordi del protagonista e la realtà dell’Isola sono due mondi che si incrociano costantemente spesso scivolando l’uno all’interno dell’altro. E per quanto le cose si rivelino essere ben differenti da come vengono poste nella parte iniziale, non si tratta di un colpo di scena improvviso, ma di qualcosa di cui è possibile rilevare retroattivamente la metodica costruzione. Anche perché al fine di ottenere un simile risultato, Scorsese non si affida a risvegli o improvvisi cambi di punti di vista, ma  alla metodica costruzione di una finzione all’interno della finzione. Quello che vive e vede il protagonista, se si escludono i passaggi allucinatori, non è un delirio, ma la messa in scena di una psicopatia. E la realtà presentata inizialmente allo spettatore non è semplice sogno, ma una finzione che in più di un’occasione si rivela allo sguardo dello spettatore attraverso le proprie incertezze, incoerenze o incrinature.

Edward “Teddy” Daniels (Leonardo Di Caprio) e Chuck Aule (Mark Ruffalo) sono due agenti dell’FBI che vengono inviati presso Shutter Island, un’isola che ospita un istituto di cura per malati di mente, l’Ashecliff Hospital, al fine di indagare sulla scomparsa di Rachel Solando, una paziente che sembrerebbe svanita nel nulla dalla stanza che la ospitava. Ben presto le indagini si riveleranno tutt’altro che semplici, un po’ per il mistero che circonda l’evento, un po’ per la scarsità di indizi, ed in parte anche per l’atteggiamento di scarsa collaborazione che i dottori Cawley (Ben Kingsley) e Naehring (Max Von Sydow) mantengono nei confronti degli agenti. In un crescendo di paranoia, Teddy Daniels si convince sempre di più di essere finito sull’isola a causa di un complotto. La sparizione di Rachel Solando, internata perché responsabile dell’assassinio dei suoi tre figli, assume progressivamente i contorni di una scusa ideata da poteri governativi per costringerlo ad andare sull’isola, internarlo accusandolo di essere insano di mente, e mettere così fine alle sue indagini sulla stessa Shutter Island. Dietro i fermi rifiuti del dottor Cawley, nonché dietro l’aura sinistra del dottor Neahring, la cui origine tedesca si intreccia con i ricordi di Daniels relativi al suo ingresso nel campo di prigionia di Dachau assieme alle forze alleate, sembra stagliarsi un’ombra sempre più scura: l’ospedale psichiatrico sembrerebbe essere una copertura per una prigione per malati mentali dove questi vengono utilizzati come cavie umane, una sorta di lager nazista sotto il controllo del governo federale. Ed in questo scenario irrompono frequentemente sotto forma di visione le figure di Dolores Chanal (Michelle Williams), la moglie defunta dell’agente federale, e della figlia, anch’essa deceduta in seguito all’azione dolosa del piromane Andrew Laeddis, che cercano di comunicare con Daniels attraverso messaggi non sempre espliciti.

All’interno di una cornice simile, la scelta di Scorsese di rivelare come in realtà Andrew Laeddis non sia altri che Edward Daniels stesso, e di come il tutto non sia altro che una finzione messa in piedi dall’ospedale a fini terapeutici nei confronti del paziente Daniels/Laeddis, avrebbe potuto finire con il fare annoverare il film nel lungo elenco di produzioni nelle qualiuna trama non lineare viene risolta attraverso lo slittamento su un altro piano del reale. Ma la cura con cui Scorsese tesse la sua trama fa sì che man mano che aumenta la consapevolezza dello spettatore sulla malattia mentale del protagonista, anche molteplici elementi disseminati durante il film assumono (retroattivamente) una diversa funzione: man mano che lo spettatore diventa consapevole della malattia del protagonista riesce anche a vedere gli eventi precedenti sotto un’ottica differente. Il film riesce a rimanere abilmente in equilibrio al confine tra realtà e follia, tra verità e finzione, in virtù dei rapporti reciproci delle prime con le seconde, della necessità dialettica che un polo può avere del proprio opposto per autodefinirsi. Proprio in virtù del suo stato mentale, chi è sano non crede a quanto affermato da chi è folle, ma in modo specularmente opposto quest’ultimo ha modo di costruirsi attorno un mondo solido e coerente attraverso un delirio paranoico in cui tutti coloro che lo circondano vengono visti come bugiardi, come parte integrante di un complotto. Il film non è semplicemente il frutto di un’allucinazione da parte di Laeddis, anzi, gli stati allucinatori rappresentano un numero di sequenze tutto sommato ridotto. Se si escludono le visioni della moglie defunta o i ricordi legati alla sua partecipazione alla campagna statunitense in Germania, le sequenze riconducibili ad allucinazioni del protagonista (la moltitudine di topi sulla scogliera, l’incontro con una Rachel Solando dottoressa all’interno della grotta…) rappresentano una parte molto esigua rispetto alla totalità di una finzione la cui natura traspare in più di un’occasione attraverso distrazioni e incrinature varie. Fin dall’inizio, l’ingresso dei due “agenti” all’interno della struttura chiarifica come si tratti del tentativo di mettere in piedi un’elaborata messinscena, grazie al divieto imposto ai due “agenti” di entrare nella struttura psichiatrica armati, come anche per via della scarsa dimestichezza con la fondina della pistola esibita dello psicologo/collega che accompagna il protagonista. A partire dall’autorità che gli psicologi esercitano su tutta la struttura, alla svogliatezza con cui le forze di sicurezza partecipano alla ricerca fittizia della paziente scomparsa (e che il protagonista interpreta in base al suo delirio come scarsa collaborazione, quando non ostilità, frutto del complotto ai suoi danni), dall’uso di anagrammi per tracciare legami tra i personaggi (Andrew Laeddis/Edward Daniels, Dolores Chanal/Rachel Solando) ai rimandi continui tra il lutto personale del protagonista e quello della donna su cui indaga, tutto il film va a tessere la ragnatela di simboli e legami che Laeddis ha creato come barriera tra sé ed il reale per non dover affrontare il peso di una verità intollerabile.

Attraverso l’impiego della messinscena creata dai dottori al fine di curare Laeddis, il film di Scorsese assume i connotati della narrazione di una tragedia in senso classico, di una rappresentazione teatrale con un fine catartico, ma nel quale l’oggetto della purificazione non è lo spettatore in sé, ma lo stesso protagonista del film. Partecipando inconsapevolmente alla messa in scena della realtà che lui stesso ha creato, Laeddis si troverà costretto, in virtù dell’incoerenza della stessa e della sua progressiva insostenibilità, a squarciare, anche se solo provvisoriamente, il muro di fantasie che ha costruito. Trovandosi costretto ad affrontare l’infondatezza della sua paranoia, Laeddis assiste allo sgretolarsi di quel mondo confortevole nel quale sua moglie non ha ucciso i suoi tre figli e lui non ha ucciso sua moglie, di quella realtà nella quale lui è una vittima di circostanze alle quali si oppone anziché esserne un passivo complice. Ma paradossalmente, il protagonista non è l’unico personaggio coinvolto nella vicenda a dover affrontare una forma di catarsi come conseguenza della finzione: allo stesso tempo, sebbene involontariamente, anche i dottori che hanno in cura Laeddis si trovano a dover fronteggiare lo sgretolarsi di una loro convinzione, l’idea che in fin dei conti il paziente voglia essere curato. La loro idea è che trovandosi faccia a faccia con gli spettri del suo passato, Laeddis non potrà fare altro che intraprendere un cammino verso la sanità mentale; ma quello di cui sembrano non voler tenere conto è che Laeddis non vuole ricordare la verità del suo passato, non a caso anche nel suo delirio la moglie che amava è morta, ma era anche lei una vittima innocente e non un’assassina. Laeddis ha rielaborato il suo passato, ma in una misura tale da poter sopportare il dolore della sua perdita.

E per una simile vicenda non poteva essere trovata ambientazione più adatta di un’isola, di uno spazio deserto cioè che viene ad essere sì popolato ed umanizzato, ma che proprio in virtù della sua separazione geografica non può essere considerato come parte integrante della civiltà da cui provengono i suoi abitanti. Shutter Island è lo spazio deserto all’interno del quale hanno trovato una collocazione l’istituto psichiatrico insieme ai suoi pazienti ed al suo personale. L’isola è stata popolata utilizzando le regole della società cui appartiene, ma la distanza che la separa dalla terraferma non è solo una questione geografica dovuta alla distesa d’acqua che la circonda. Proprio in ragione della sua distanza dalla terraferma, un’isola offre la possibilità di un nuovo inizio, di ricominciare da zero, di separarsi dalla propria vita precedente: lontano dagli spazi concreti del suo passato Laeddis ha modo di plasmare il suo mondo a suo piacimento. Come una sorta di anti-Robinson Crusoe, Laeddis è un naufrago su isola che cerca di vivere non in base a quello che è stato effettivamente il suo passato, ma in base ad una versione idealizzata che considera preferibile. E così attraverso il film trova un’affermazione il principio secondo cui la memoria del passato non è necessariamente preferibile al delirio o alla finzione. Attraverso Shutter Island e la vicenda che percorre l’istituto che ospita si concretizza una presa di posizione sulla vita che è anche una presa di posizione sul cinema, su quello spazio cioè in cui non sempre ciò che è vero è preferibile a ciò che è verosimile, e nel quale la verosimiglianza non si raggiunge necessariamente cercando di mostrare allo spettatore qualcosa di “vero”.

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