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A Nightmare on Elm Street – Samuel Bayer

Ad oltre 25 anni di distanza dalla sua prima apparizione, la minacciosa figura di Freddy Krueger torna ad animare gli incubi degli sventurati ragazzi di Elm Street a Springwood. Tuttavia, come ampiamente annunciato in fase di produzione, non si tratta di un nuovo capitolo, ma di un nuovo avvio, l’inizio di quella che ambisce ad essere una nuova saga. Jackie Earle Haley è l’attore chiamato ad indossare i panni che furono di Robert Englund, e dietro la macchina da presa Samuel Bayer, un regista con una lunga esperienza nel campo dei videoclip musicali e degli spot pubblicitari ma al suo esordio sul grande schermo. Chiaramente l’idea di base è la stessa: bruciato vivo da un gruppo di genitori di bambini sue vittime, Freddy Kruger torna a vendicarsi uccidendo nel sonno quelle stesse vittime adesso cresciute; i giovani Nancy Halbrook (Rooney Mara), erede della Nancy Thompson interpretata da Heather Langenkamp, e Quentin Smith (Kyle Gallner), dopo aver assistito alla morte dei loro amici in seguito a cause riconducibili agli stessi incubi che stanno terrorizzando anche loro, intraprendono la più classica delle lotte per la sopravvivenza, scontrandosi anche con l’immancabile incredulità dei genitori e la loro volontà di mantenere il segreto sul ruolo che hanno avuto nell’esecuzione sommaria del maniaco. Bayer e la produzione che lo ha scelto prendono in mano il franchise non solo mantenendo l’idea di base, ma anche decorando il tutto con una serie di riferimenti alla saga originale che si concretizzano nell’inserimento di celebri sequenze come le bambine che saltano la corda, o come il guanto con gli artigli di Freddy che emerge dall’acqua nella vasca dove Nancy sta facendo un bagno, opportunamente filmate in linea con lo stile moderno della produzione.

In pratica, si tratta di un ennesimo tentativo di rivitalizzare una saga ormai giunta alla sua conclusione, riadattandola al gusto e ai temi dell’horror mainstream contemporaneo. Una pratica questa che, se si escludono poche eccezioni (come ad esempio le produzioni firmate da Rob Zombie), tende a naufragare in teen horror caratterizzati da un budget elevato (che traspare dagli effetti speciali e dalla fotografia estremamente curata) e da formule espressive che non solo risultano datate in confronto ad altre produzioni contemporanee, ma anche rispetto ai titoli di cui si propongono come “ammodernamento”. Non si tratta di una mera questione di preconcetti basati sull’idea che un soggetto consolidato non possa essere sottoposto a revisioni. Piuttosto è qualcosa che riguarda la nuove produzione in quanto tali,  lavori che a differenza dei loro predecessori hanno potuto fare affidamento su una quantità di mezzi a disposizione decisamente superiori senza tuttavia riuscire ad aggiungere nulla di nuovo. Non solo le idee che vengono riproposte fedelmente non aggiungono nulla a quanto già mostrato dai loro predecessori, ma allo stesso tempo le variazioni che vengono introdotte finiscono per indebolire l’impianto filmico nel suo complesso. Introducendo elementi che ambiscono ad essere contemporanei in sostituzione di aspetti che vengono considerati datati, senza contestualmente andare ad intaccare la cornice di riferimento, quello che ne esce è un prodotto confuso e molto meno incisivo.

Nel complesso, il cast di giovani vittime di Freddy Krueger è protagonista di un insieme di prestazioni senza infamia e senza particolare lode; dal punto di vista estetico sembrano essere stati selezionati per andare incontro più al pubblico di produzioni televisive come Gossip Girl o 90210 che non agli appassionati di horror vero e proprio. Kyle Gallner (già protagonista de Il Messaggero di Peter Cornwell) e Rooney Mara rendono al meglio onore ai ruoli che sono stati affidati loro, ma allo stesso tempo si trovano intrappolati all’interno di parti che non offrono nulla più dello stereotipo dell’adolescente problematico vittima di traumi rimossi. Adottando un approccio che inizialmente rimanda a quanto già mostrato, sempre da Wes Craven, in Scream, Bayer decide di seguire le vicende di tre diversi personaggi amici dei protagonisti prima di concentrarsi esclusivamente su questi: il risultato è un ibrido nel quale non si ha né una narrazione da un punto di vista unitario (come nel primo capitolo della saga originale), né un azione corale (come accade indicativamente a partire dal terzo), ma una via di mezzo derivante più da un’indeterminazione concettuale che non da apparenti esigenze registiche vere e proprie. Ed all’interno di questo quadro narrativo non proprio solido sono due le principali modifiche che vengono apportate all’idea classica di Nightmare, due innovazioni che non solo non riescono ad iniettare nel film la forza che probabilmente avrebbero voluto, ma che al contrario lo indeboliscono. Probabilmente introdotte allo scopo di rendere la nuova produzione più cupa e minacciosa, finiscono invece col far sì che si adagi su schemi profondamente convenzionali.

In primo luogo, Freddy Kruger è decisamente più forte che in passato. Quasi come se alla base ci fosse l’idea di una relazione di proporzionalità diretta tra la forza del villain di turno e quella della vicenda che ne mostra le gesta, è stato reso ancora più invasivo all’interno delle menti dei protagonisti. Se nei capitoli originali poteva colpire le sue vittime solo quando queste crollavano in preda al sonno, magari dopo giorni di veglia, in questo nuovo inizio viene introdotto un elemento riconducibile ai sogni ad occhi aperti: nel momento in cui qualcuno non dorme da molto tempo, brevi intervalli di sonno si affacciano anche durante la veglia, esponendo il malcapitato agli artigli di Freddy. Quello del maniaco con gli artigli non è più un orrore che emerge dal profondo della notte, bastano pochi secondi in dormiveglia perché lui possa aggredire la vittima. Se dal punto di vista della spettacolarità una simile scelta ha offerto la possibilità di girare veloci sequenze in bilico tra sogno e veglia, scene nelle quali un personaggio si trova a muoversi contemporaneamente in due spazi, dall’altro si è finito con il perdere la dimensione più propriamente onirica del film. Non raramente nella saga originale i sogni iniziavano in modo apparentemente tranquillo ed innocuo e piano piano si trasformavano in incubi. A partire da un paesaggio apparentemente familiare, la vittima si trovava a scivolare progressivamente in luoghi sempre più desolati, spettralmente animati da filastrocche infantili e bambini che giocano, fino ad arrivare  a trovarsi intrappolati all’interno della fonderia. Nel lavoro di Craven (particolarmente in Nightmare, ma si tratta di un aspetto rinvenibile in molteplici altri suoi lavori), l’inquietudine della vittima non deriva solo dalla forza apparentemente invincibile dell’Antagonista, ma anche dal suo trovarsi all’interno di un contesto privo di via d’uscita: tra il momento dell’inizio del sogno e quello della comparsa di Freddy il sognatore ha modo di rendersi conto della situazione e di quanto questa possa essere mortalmente pericolosa. Modificando questo lento scivolare nell’incubo in funzione di un veloce oscillare tra sonno e veglia, il film finisce con lo smarrire la fase intermedia del sogno con tutto il carico di spettrale inquietudine che lo permeava. Nelle menti dei protagonisti l’orrore non cresce lentamente ma appare fulmineo, condizionando conseguentemente tutta la realizzazione del film; le apparizioni di Freddy Krueger sullo schermo si concretizzano in una serie di effetti buh! a ripetizione in cui si cerca di far sobbalzare lo spettatore attraverso prevedibili stacchi violenti puntualmente accompagnati da rumori improvvisi.

A questo punto, già svuotato della sua minacciosa spettralità per essere trasformato in un ordinario villain come tanti altri, Freddy Krueger subisce un’ulteriore menomazione: viene privato di quell’umorismo nero che capitolo dopo capitolo era diventato uno dei suoi tratti distintivi. Il Freddy di Craven era un condensato di malvagità malsana: nato da una suora ripetutamente stuprata dai reclusi di un manicomio ed allevato da un pazzo alcolizzato, Freddy Krueger era un assassino di bambini che, colpevole dell’omicidio di 20 bambini, era stato rimesso in libertà a causa di un errore di procedura, scatenando così l’ira omicida dei genitori delle vittime. Totalmente malvagio, Freddy Krueger utilizzava un senso dell’umorismo crudele per terrorizzare ulteriormente le vittime: di fronte ad un essere malvagio che ostentava divertimento mentre si apprestava a compiere qualcosa di crudele, le vittime avevano l’assoluta certezza che mai e poi mai avrebbero potuto ricevere una qualche forma di pietà. Il Freddy Krueger di Bayer invece non scherza affatto, e alle spalle ha una storia differente. Nel suo passato non risultano esserci assassini, né tantomeno errori giudiziari che gridano vendetta. Il nuovo Freddy Krueger ha alle sue spalle un passato da molestatore sessuale di bambini ucciso sommariamente dai genitori di questi senza passare attraverso denunce, processi e sentenze. Se da un lato il suo assassinio nel capitolo originale si configurava come l’estremo e disperato gesto di un insieme di persone obbligate ad agire in tal senso al fine di fermarne l’inarrestabile furia omicida, nel reboot, per quanto odiosamente colpevole, il molestatore viene a sua volta trasformato in vittima di una sete di giustizia arbitraria.

Nel rapporto che questo nuovo Nightmare intreccia con il suo predecessore si trova rappresentata la crisi del cinema horror americano mainstream con il suo passato. Una crisi che va oltre la singola regia di Bayer per andare ad abbracciare la maggioranza dei remake e reboot sui quali il mercato americano sembra essersi pigramente adagiato. Anzi, proprio la scelta di un regista proveniente dal mondo dei videoclip e della pubblicità (esattamente come Marcus Nispel, al quale erano state affidate le regie dei nuovi Non Aprite quella Porta e Venerdì 13) sembra essere la conferma definitiva di una produzione alla ricerca di professionisti in grado di gestire la macchina da presa in modo preciso e pulito, ma che allo stesso tempo non abbiano la pretesa di rileggere i soggetti con i quali si cimentano alla luce di concezioni personali del cinema. La rimozione sistematica del passato traumatico di Freddy Krueger (il concepimento come conseguenza di stupri bestiali ed un’infanzia all’insegna di violenze inflitte in casa), la sua trasformazione da sanguinario pluriomicida in molestatore giustiziato da una folla, l’eliminazione dell’umorismo macabro come mezzo sia di violenza sulla vittima sia di intrattenimento ad uso e consumo del pubblico (infatti Freddy Krueger non era solo un’assassino, ma anche un istrione), il sacrificio dello sviluppo della tensione e di una tetra inquietudine in favore di una serie di “buh!” urlati addosso agli spettatori, sono tutti elementi di una produzione che, malgrado i maggiori mezzi tecnici ed economici a disposizione, non solo non riesce ad “ammodernare” il proprio passato, ma addirittura ne propone una versione fiacca e molto meno tagliente. E nemmeno un Jackie Earle Haley ampiamente in parte (tanto viscido nel suo rapporto con i bambini quanto minaccioso nel ruolo del mostro ustionato con gli artigli) riesce a compensare una sceneggiatura ed una realizzazione manualistiche ad un livello quasi reazionario. E’ alla luce di tutto ciò che questo nuovo Nightmare non è altro che un ennesimo documento che testimonia la crisi di un cinema che, a differenza dei titoli di cui propone i rifacimenti, non solo non esplora nuovi territori, ma nemmeno prova a spingerli in dimensioni che non siano ampiamente consolidate. La ricerca di garanzie sul piano del ritorno economico che determina la scelta del franchise sul quale investire non viene mai messa in discussione dalla sicurezza che, a sua volta, offre una sceneggiatura ed una regia determinate a tenersi bene a distanza da territori narrativamente rischiosi.

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Jennifer’s Body – Karyn Kusama

Quando su una locandina lo slogan di richiamo si condensa nel sottolineare come alla realizzazione abbia partecipato ad un altro successo, l’impressione che se ne ricava è che più che puntare sul contenuto del film in sè, il marketing utilizzato per promuovere il lavoro in questione cerchi di sfruttare nomi e popolarità provenienti dall’esterno a causa della scarsità di mezzi messi a disposizione dalla produzione stessa. Jennifer’s Body incarna alla perfezione questa situazione: sulla locandina campeggia in bella posta il messaggio che sottolinea come la scrittura del film sia frutto dell’autrice di Juno. A questo si aggiunge poi la scelta di esibire il corpo di Megan Fox, uno dei sex symbol del momento, in tenuta da sexy studentessa: il tentativo di sfruttare l’appeal personale del più noto nome del cast al fine per richiamare al cinema una parte di quel pubblico che ha fatto sì che il nome dell’attrice statunitense potesse essere inserito nell’elenco delle star più cliccate sul web nel 2009. In tutto ciò in sè non ci sarebbe nulla di male, se queste fossero solo le premesse per un film in grado di presentare almeno uno spunto interessante: il problema in questo caso è invece che oltre simili premesse non c’è altro. Il film si riduce ad un esempio di regia scolastica che ammicca confusamente all’horror fumettoso di Sam Raimi a supportare una sceneggiatura in cui tutti gli elementi messi in campo stridono tra loro, nel maldestro tentativo di esportare all’interno di un altro genere le idee messe in campo nella realizzazione di Juno, cioé proprio gli aspetti che la produzione, per motivi non meglio identificabili in base alla visione, credeva potessero rappresentare un punto di forza nel film. Non si tratta quindi del frutto di errori o di intenzioni mal realizzate: l’esito disastroso del film é proprio il frutto delle idee e dei mezzi dispiegati sul campo dalla stessa produzione.

Come da indicazione della produzione, il fatto che la storia sia opera della sceneggiatrice di Juno è un fattore rilevante. I punti di contatto tra le due pellicole sono molteplici, e vanno di gran lunga ben oltre la presenza J. K. Simmons in entrambi i film (il padre di Juno, qui nelle vesti dell’insegnante delle protagoniste). Entrambi i film sono ambientati nella provincia americana e vedono due ragazze come protagoniste: la non molto popolare Needy (Amanda Seyfried) e l’avvenente Jennifer (Megan Fox), rispettivamente eredi di Juno e della sua amica Leah. Ed anche lo schema di base della vicenda è simile: tutto ciò che viene narrato nel film è conseguenza della leggerezza con cui Jennifer/Juno affronta l’esperienza sessuale. Una narrazione che in entrambi i casi è sottolineata da una colonna sonora a base di musica indie, ma che malgrado l’apparente modernità di ambientazioni e linguaggi è costantemente sottesa da un substrato didascalicamente reazionario. Come nel lavoro precedente i fatti narrati erano conseguenza della mancanza di precauzioni da parte di Juno nel suo accoppiarsi sessualmente con Paulie, così qua tutto avviene in seguito all’imprudenza di Jennifer che sale sul furgone della band Low Shoulder subito dopo l’incendio del locale dove questi si stavano esibendo.

Ma quello che in Juno risultava coerente e funzionale alla narrazione, in Jennifer’s Body assume connotati ridicolmente grotteschi. E a nulla serve la pur valida performance di Amanda Seyfried nell’offrire profondità e credibilità alla sua Needy, tanto indifesa nei panni della studentessa quanto dura all’interno dell’istituto di detenzione. Al di là del nome e della presenza, la prestazione di Megan Fox è perfettamente in linea con il personaggio che le é stato affidato: imbarazzantemente banale e stereotipata al limite del macchiettismo (i suoi tentativi di caricare Jennifer di lussuria negli approcci ai ragazzi, più che scene ipnoticamente sensuali ricordano un goffo tentativo di recita in un porno amatoriale). E non da meno sono i personaggi che le affiancano: Johnny Simmons, nei panni di Chip (il ragazzo di Needy) è a sua volta il goffo erede, a partire dall’aspetto, del Paulie di Juno, e ad un Kyle Gallner truccato come se fosse appena uscito da un concerto dei Good Charlotte viene affidato il ruolo del ragazzo pesantemente abbigliato da emo, isolato dagli altri e snobbato dalle ragazze. Ma una nota particolare va ad Adam Brody al quale, dismessi i panni del Seth Cohen di The O. C., viene affidato il compito di interpretare Nikolai, il frontman senza scrupoli di una band simil emo dedita al satanismo: il suo villain è talmente goffo ed improbabile da risultare in più di un’occasione involontariamente comico.

Tutti questi elementi, frullati assieme senza alcuna coerente visione di fondo, sfociano in un maldestro patchwork al quale la regista Karyn Kusama (già alla regia del tutt’altro che memorabile Aeon Flux) offre il suo contributo nella forma di una direzione anonima e priva di qualsivoglia inventiva. Diablo Cody butta maldestramente nella sceneggiatura il tema delle Succubi, senza preoccuparsi di approfondire anche solo minimamente il tema della seduzione del male, ma lasciando che sia l’aspetto fisico di Megan Fox ad essere fonte di attrazione fisica per le vittime maschili. E coerentemente, perlomeno con la superficialità di una simile impostazione, Karyn Kusama la raffigura come una specie di vampiro o lupo mannaro da cartone animato per bambini. Le uniche sfumature che vengono esibite sul corpo di Jennifer si concretizzano nella quantità di strati di cerone che le vengono applicati sul viso per aumentarne o diminuirne il pallore in relazione alla sua fame. Ed in tema di confusione, una nota va dedicata anche al rapporto tra Jennifer e Needy, la prima tanto sexy quanto superficiale ed egocentrica, la seconda dipinta come una ragazza timida e diligente. Al di là di qualche flashback sparso qua e là per mostrare come la loro sia un’amicizia che affonda le proprie radici in un passato che risale all’infanzia, la loro relazione appare incomprensibile. Ma anche questo non sembra un tema che la coppia Cody-Kusama abbia intenzione di approfondire, se non in termini di sfruttamento dell’appeal fisico delle due attrici, anche attraverso l’introduzione di una parentesi saffica completamente gratuita in cui viene esibito il pruriginoso bacio tra le due amiche.

Alla fine della visione, Jennifer’s Body assume il profilo del furbesco tentativo di Diablo Cody di replicare Juno cercando di evitare le accuse di monotematicità, tentando di occultare dietro intermezzi splatter e parentesi pruriginose l’incapacità di andare oltre la formula che aveva decretato il suo successo. L’ambientazione adolescenziale nella provincia statunitense, la colonna sonora ruffianamente fedele ai canoni dello pseudo indie-alternative da classifica a base di Dashboard Confessional, Screaching Weasel e simili, dialoghi minimali strutturati su una forma giovanilisticamente slang che ammicca a modalità comunicative da social network, e a livello tematico una serie di eventi messi in moto da una sessualità vissuta senza la dovuta circospezione, con una caratterizzazione dei personaggi interamente riconducibile ad una galleria di stereotipi tipici della commedia scolastica anni ’80. In pratica, un agglomerato di componenti che possono avere senso ed efficacia all’interno di altri contesti, ma che cozzano frontalmente con un film che si pone come horror. Perché, ad esempio, Stanlio e Ollio sono stati protagonisti di gag comiche formidabili, ma se per assurdo una simile forma di umorismo fosse stato riciclato da William Peter Blatty per accompagnare Padre Merrin e Padre Kerras nell’esorcismo di Regan, anziché nell’elenco dei capolavori della storia del cinema e malgrado il talento di William Friedkin, perfino L’Esorcista sarebbe finito nello scaffale delle parodie malriuscite. Sostituendo William Friedkin con Karyn Kusama e William Peter Blatty con Diablo Cody, ma mantenendo la mancanza di dimestichezza con i fondamentali del cinema horror dell’assurdo esempio di cui sopra si ha una rappresentazione della pessima riuscita di Jennifer’s Body.

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