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The Box – Richard Kelly

Dopo il tanto ambizioso quanto criticato Southland Tales, il regista di Donnie Darko torna a cimentarsi con un soggetto che fin dalle prime sequenze si dimostra decisamente più compatto.  Infatti, proprio a differenza di quanto realizzato con il complesso lavoro precedente, Kelly riparte da una storia molto semplice e fruibile in modo completamente autonomo, anche a prescindere dai molteplici riferimenti, dalle citazioni e dai livelli di lettura che ne costituiscono l’imponente sfondo. In Southland Tales, il riassunto dei fatti avvenuti all’interno della prequel saga condensati sbrigativamente in pochi minuti all’inizio facevano sì che la visione del film si rivelasse estremamente complessa, quando non addirittura incomprensibile: la mancata conoscenza di premesse e particolari, spesso tutt’altro che secondari nell’economia della vicenda, faceva sì che la visione del film potesse rivelarsi non raramente faticosa. (Il che non significa che Southland Tales fosse un brutto film in assoluto, ma sicuramente che a causa di un’ambizione proporzionale alla complessità della struttura era condannato a non essere recepito positivamente.) In questo caso, invece, Kelly si muove in modo decisamente differente: non mancano allusioni, citazioni e riferimenti, ma la storia principale può essere comunque seguita autonomamente, cioè anche ignorando completamente quanto Kelly ha costruito tutto attorno ad essa.

Tratta da un racconto di Richard Matheson che già aveva potuto godere di un adattamento televisivo nella serie The Twilight Zone del 1985, l’idea alla base del film è estremamente semplice. I coniugi Norma (Cameron Diaz) ed Arthur Lewis (James Marsden) conducono una normale esistenza in Virginia: lei è un insegnante, lui lavora per la Nasa, e loro figlio va a scuola. Tutto questo fino a quando una mattina la loro quotidianità viene stravolta dal ritrovamento di una scatola davanti alla porta di casa. La misteriosa figura che l’ha recapitata, e che inizialmente loro vedono solo allontanarsi in macchina, ha anche lasciato un biglietto sul quale si annuncia che il signor Alrlington Steward (Frank Langella) sarebbe passato alle cinque del pomeriggio per fare loro un’offerta. La confezione contiene una scatola con un pulsante protetto da un coperchio trasparente e chiuso con una serratura. Al suo arrivo nel pomeriggio, il signor Steward spiega a Norma che premendo il pulsante succederanno due cose:  riceveranno un pagamento pari ad un milione di dollari in contanti, ed una persona che loro non conoscono morirà. E le lascia la chiave che serve per accedere al pulsante qualora dovesse decidere di accettare. Apparentemente si trovano a fronteggiare una scelta che in un modo o nell’altro cambierà la loro vita: continuare ad affrontare le loro difficoltà quotidiane con la consapevolezza di aver rifiutato un milione di dollari oppure accettare i soldi sapendo che questi potrebbero la causa della morte di qualcuno? Ma in realtà, mentre loro si interrogano sulla scelta da compiere, il cambiamento nella loro vita è già avvenuto ad opera del misterioso signor Steward e della sua irruzione nella loro quotidianità: il fatto stesso di dover scegliere tra un milione di dollari e la vita di uno sconosciuto è qualcosa che avrà profonde ripercussioni sul loro futuro, a prescindere da quale sarà la loro scelta finale.

La vicenda è ambientata nel 1976, e per questo motivo Kelly decide di avvalersi, sul piano estetico, di una fotografia patinata che rimanda alle produzioni televisive degli anni ’70 e ’80; ad un punto tale tanto che le scene girate in interni, specialmente quella nella casa dei Lewis, non mancano di riportare alla mente le ambientazioni tipiche di The Twilight Zone degli anni ’80. James Marsden e Cameron Diaz si calano perfettamente nella parte della famiglia americana media che si trova a fronteggiare aspirazioni costantemente superiori alle proprie possibilità economiche. E in particolare la Diaz, completamente agli antipodi dalle tante interpretazioni brillanti che spesso la vedono protagonista, si cala qua in una parte costantemente venata di tristezza, malinconia ed insoddisfazione, un ruolo in cui la comunicazione del disagio viene spesso affidata a piccole espressioni e mesti sguardi, più che a quanto veicolato sul piano verbale dalla sceneggiatura. Nella loro complementarità, già a livello interpretativo il duo formato da Marsden e Diaz portano in scena due aspetti di quella che Kelly caratterizza sottilmente come l’ambiziosità della borghesia media statunitense, un comportamento che sotto una fitta patina di educazione, buone maniere e rispetto formale del prossimo, giustifica il proprio egoismo sulla base di una costante insoddisfazione.

Ma la scelta dell’ambientazione della storia negli anni ’70 assume ben presto anche un altro significato, spingendo il proprio sguardo ben oltre i confini  dell’interno famigliare. Collocando apertamente la vicenda nel periodo della Guerra Fredda, Kelly ha modo di spingersi oltre l’idea originaria di Matheson, allargandone i confini in una direzione fantascientifica che in più di un’occasione si apre ad ambientazioni che sembrano rimandare alle atmosfere paranoiche de L’Invasione degli Ultracorpi. E così facendo, quello che inizialmente si pone come una sorta di dilemma morale all’interno di una normale famiglia borghese si allarga verso ambiti che riguardano le responsabilità collettive. Il tema della scelta e della responsabilità è quello su cui Kelly sembra concentrare maggiormente la sua attenzione. Man mano che l’azione va avanti e l’orizzonte della vicenda si allarga ben oltre lo spazio ristretto della vita della famiglia Lewis per interessare un destino collettivo, lo stesso pulsante rosso sulla scatola e la morte che può derivare dalla sua pressione si incastrano nello scenario della Guerra Fredda e dello spettro di un’apocalisse che segna la fine dei giorni (proprio come in Donnie Darko e come, in modo decisamente più evidente, in Southland Tales). Da un lato, il pulsante rosso che, se premuto, può causare la morte di persone che non si conoscono ha gioco facile nel riportare alla mente scenari da olocausto nucleare, ma dall’altro, il fatto che il pulsante non sia premuto da una sola persona dotata di qualche particolare potere, ma piuttosto si trovi a passare di persona in persona che, a seconda della propria scelta, influenzerà in chiave positiva o negativa il destino della collettività, allarga la responsabilità di un’ipotetica fine dell’umanità non solo ad una persona che ha premuto il pulsante, ma a tutti coloro che hanno attivamente condiviso la sua scelta.

Film dopo film sembra così diventare sempre più chiaro l’interesse del regista nei confronti di temi quali le scelte individuali,  le conseguenze degli atti che si compiono e le responsabilità che ne derivano. Non a caso, proprio in relazione al tema della verità e della responsabilità, il film si rivela profondamente sartriano. Ovviamente non si tratta di un adattamento cinematografico di quanto elaborato dall’esistenzialista francese: il film non ha e nemmeno ricerca il rigore analitico che sarebbe necessario per una trattazione approfondita dei temi. Ma l’influenza di Sartre sulla sceneggiatura si muove ben al di là del fatto che Norma nella classe in cui insegna si trovi a trattare proprio il pensiero del filosofo francese, del fatto che i coniugi Lewis ad un certo punto si trovano scritto sul parabrezza “No Exit” (A Porte Chiuse) e di tutte le varie più o meno celebri citazioni sparse nel film (“l’inferno sono gli altri”).

Fin da subito l’offerta del misterioso Arlington Steward pone i coniugi davanti ad un doppio dilemma: uno riguardante la Verità e l’altro riguardante la morale. Sarà vero che premendo il pulsante qualcuno morirà? E se così fosse, sarà possibile per loro convivere con un simile peso sulla coscienza? Arthur, forte della sua formazione scientifica, smonta la scatola e vede che risulta vuota: nessun misterioso meccanismo che potrebbe portare alla morte di altre persone. Ma malgrado questo, i due coniugi continuano a contemplare esitanti quel pulsante che potrebbe rappresentare una svolta nella loro vita: per quanto si impegni nel cercare di negarlo, alla moglie come a sé stesso, Arthur sa che l’unico modo per smentire la veridicità dell’affermazione del signor Steward è premere il pulsante e cercare la conferma del fatto che nessuno è morto a causa sua. Ma allo stesso tempo, per quanto non venga mai ammesso esplicitamente, sanno che quello su cui loro si trovano a riflettere è un delitto perfetto. Infatti si troverebbero ad essere ricompensati per l’omicidio di una persona nella certezza dell’impunità; in assenza di un movente, di un mezzo, di un’occasione, e soprattutto addirittura della conoscenza dell’identità della vittima stessa, sarebbe praticamente impossibile collegarli all’omicidio. Per Norma, in virtù delle difficoltà economiche che si trovano ad affrontare, nonché a causa di un piede deforme che ne condiziona quotidianamente la vita, la tentazione è troppo forte. E quando mancano pochi minuti alla scadenza del tempo a loro disposizione per riflettere sull’offerta, decide di premere il pulsante.

E’ a questo punto che la narrazione di Kelly devia bruscamente da quelle precedenti per estendere il proprio orizzonte ed esplorare spazi che i suoi riferimenti non avevano toccato. Matheson chiudeva il suo racconto con la moglie che, premendo il pulsante, causa la morte del marito attraverso un colpo di scena finale incentrato sul fatto che nessuno conosce mai veramente un’altra persona. E l’episodio di The Twilight Zone preferiva alludere ad una concatenazione di eventi: dopo aver premuto il pulsante ed incassato la ricompensa, i coniugi si trovano ad affrontare con profonda inquietudine l’annuncio dell’uomo misterioso secondo cui ora la scatola sarà affidata a qualcuno che a loro volta non conoscono (alludendo, in modo nemmeno troppo velato, che ora le loro vite potrebbero dipendere dalle scelte altrui). Kelly invece, pur non negando quanto affermato nelle versioni precedenti, decide di affondare i denti nel tema sartriano della responsabilità collegata alle conseguenze delle scelte compiute. Per il filosofo francese, il fatto di ignorare quali possano essere le conseguenze delle proprie azioni non svincola l’individuo dalle conseguenze che ne possono derivare: ogni scelta comporta delle responsabilità, ed il non sapere quale queste possano essere non libera l’individuo dal loro peso. E il tentativo di restituire immediatamente i soldi (come anche le successive indagini dei coniugi alla ricerca di informazioni che permettano loro di comprendere meglio il quadro della situazione che li vede coinvolti) è sintomatico della concretezza di un simile peso.

L’azione di Norma sembra essere guidata, oltre che dall’avidità, dall’idea che il non conoscere la persona che potrebbe morire a causa del suo gesto, né chi sia veramente il misterioso offerente o le sue motivazioni, possa proteggerla da spiacevoli conseguenze. Ma si tratta di una sua idea, perché in realtà Arlington Steward non ha mai offerto nessun tipo di garanzia o anche solo qualche generica notizia in proposito. E’ come se fosse stata offerta la possibilità di indossare i panni del boia ed essere ricompensati per una possibile esecuzione, un pagamento per impugnare una pistola e sparare ad una persona che non solo non hanno mai visto perché nascosta da un telo, ma che non sono nemmeno sicuri esistere realmente: loro non sanno se hanno effettivamente ucciso una persona o meno, perché dietro il telo potrebbe non esserci nessuno, ma in ogni caso sanno di aver premuto il grilletto. In tal senso, la scelta di legare la pressione del pulsante ad un personaggio che conosce Sartre, lungi dall’essere una contraddizione, vale ad indicare come per l’autore il pensiero morale del filosofo francese sia ben lontano dall’essere meramente astratto: se Norma avesse messo in pratica quei precetti che conosceva ed insegnava non avrebbe dovuto fronteggiare le conseguenze del suo gesto. (Ed il castigo che le sarà inflitto attraverso la menomazione del figlio assume un valore profondamente simbolico: a causa della sua scelta di non ascoltare quelle parole e quegli insegnamenti che avrebbero dovuto esserle ben noti, nonchè di voltare lo sguardo sulle conseguenze delle azioni che comunque le erano note, cioè la possibile morte di una persona per mano sua, suo figlio sarà privato della vista e dell’udito.) Tuttavia non si tratta di un gesto improvviso, ma largamente in linea con lo stile di vita della coppia, con la loro pretesa di vivere al di sopra delle possibilità, incuranti delle conseguenze: ad esempio, pur di fronte a pressanti problemi economici, i due non sembrano nemmeno prendere in considerazione l’idea di poter  rinunciare alla loro lussuosa Corvette o di ridimensionare leggermente il loro stile di vita in generale; oppure per citare un altro episodio che riesce ad essere ancora più rivelatore proprio in virtù della sua assoluta gratuità, di fronte all’invito di Norma a spegnere durante la notte le luci dell’enorme albero di Natale, Arthur, incurante del pericolo d’incendio paventato dalla stessa moglie, insiste per lasciare che le luci accese del grande albero di Natale mantengano vivo lo spirito della festa natalizia anche mentre dormono.

Ma Kelly si spinge oltre, e nella seconda parte, attraverso la sempre maggiore centralità del tema fantascientifico, della scatola come test attraverso cui una forma di intelligenza superiore non meglio identificata mette alla prova gli esseri umani, spinge il tema della responsabilità su un piano collettivo ed intersoggettivo. Quello che nell’episodio dell’adattamente televisivo si presentava come una concatenazione di eventi che passavano da un nucleo famigliare ad un altro, in The Box diventa una sorta di condivisione di un destino comune. Qualsiasi scelta che in qualche modo riguarda un altro soggetto, finisce per riguardare anche il destino di un’intera collettività, a confermare che, appunto, “l’Inferno sono gli altri”. La scatola di A Porte Chiuse di Sartre era lo spazio entro il quale i personaggi si torturavano a vicenda; qui invece, all’interno di uno spazio senza barriere apparenti, la scatola col pulsante è lo strumento che gli esseri umani utilizzano per farsi del male con incuranza.

In definitiva, con The Box Kelly sembra dare sempre più forma ad una serie di temi che tornano e ritornano, quasi compulsivamente, all’interno delle sue produzioni. Come in Donnie Darko, e sebbene sotto una forma decisamente differente come anche in Southland Tales, anche The Box si rivela un lavoro estremamente stratificato nel quale molteplici piani di lettura si intrecciano in modo aperto attorno ad alcuni temi che sembrano ossessionare il regista: il libero arbitrio e le responsabilità che da queste derivano. Molti sono i fattori che il regista presenta al pubblico senza poi preoccuparsi nemmeno lontanamente di accennare una spiegazione, ma ha ben cura di mettere bene in luce ciò che ritiene importante. Alla fine della visione potranno anche rimanere degli interrogativi sulla natura dei portali a base d’acqua o sulle fuoriuscite di sangue dal naso e molto altro, ma nessun dubbio rimane sulla responsabilità dei protagonisti di essere stati, come in una tragedia classica, artefici del loro destino. Anzi, l’indeterminazione che avvolge tutti gli elementi che alla fine rimangono senza spiegazione non solo non incrina la forza di quanto il film ribadisce senza sosta, ma addirittura ne costituisce un elemento di rafforzamento. Come Arthur e Norma si trovano a fronteggiare le chiare conseguenze del loro gesto anche in ragione di ciò che ignoravano, così alla fine lo spettatore riceve chiaramente il messaggio di Kelly indipendentemente da quanti elementi è riuscito a mettere a fuoco. Non è rilevante sapere chi siano le menti oscure dietro il test o quali siano le motivazioni del loro agire: la pressione del pulsante equivale in ogni caso alla accettare di indossare i panni di un assassino. Una simile azione trascende qualsiasi alibi che è possibile ricercare nel contesto entro cui viene compiuta: un assassino si definisce a partire dalla sua scelta di accettare di impugnare un arma e premere un grilletto su una vittima indifesa.

La vita non ha senso a priori. Prima che voi la viviate, la vita di per sé non è nulla; sta a voi darle un senso, e il valore non è altro che il senso che sceglierete. (Jean-Paul Sartre)

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Gossip – Davis Guggenheim

Tre coinquilini studenti di un college americano, impegnati in un progetto legato ad un corso di studi, decidono di mettere in giro un pettegolezzo per dimostrare la tesi secondo cui i gossip sono in grado di affermarsi e rendersi credibili grazie alla loro stessa diffusione. L’occasione si presenta davanti a Derrick (James Marsden) quando questo osserva di nascosto Naomi (Kate Hudson) e Beau (Joshua Jackson) appartarsi ed abbandonarsi a calorose effusioni durante una festa. Naomi perde i sensi e si addormenta, Beau si ferma e se ne va senza fare niente, e Derrick convince la coinquilina Cathy (Lena Headey) a diffondere la voce secondo cui i due avrebbero fatto sesso alla festa. In breve tempo, la voce comincia a circolare ovunque nel campus e, come in un telefono senza fili completamente fuori controllo, il pettegolezzo assume le forme più disparate: dal sesso spinto, a quello di gruppo, e così via. Ma la voce arriva presto anche alle orecchie della stessa Naomi che, non ricordando nulla dell’accaduto, comincia a credere che il suo accompagnatore Beau l’abbia violentata mentre era incosciente, lo denuncia e questo viene arrestato ed accusato di stupro. Le conseguenze del gossip si spingono ben oltre le aspettative di Cathy, ma non di quelle di Derrick che si scopre essere animato da un secondo fine.

La struttura generale del film è quella di un thriller, di cui vengono utilizzati i componenti basilari – un crimine, un protagonista che indaga sui fatti alla ricerca della verità, la rivelazione finale – ribaltandoli in una narrazione in cui non è la verità sull’accaduto a farsi luce durante il corso delle vicende, ma sono piuttosto le voci e le falsità a coprirla e a farla vacillare sulla base di ipotesi non direttamente verificabili. La struttura che il regista utilizza per dare una direzione alla sua narrazione potrebbe essere definita a “briciole di pane”: a partire da una verità iniziale (Beau non ha violentato Naomi), addentrarsi nelle voci generate dal gossip è come entrare in una foresta in cui si rischia di perdere la via d’uscita, e per questo il regista semina durante tutto il film tutta una serie di indizi che permettono allo spettatore di non smarrirsi tra le varie ipotesi (ad esempio: forse Beau ha veramente violentato Naomi mentre Derrick non guardava).

Concepito e strutturato come una sorta di esperimento sociale,  con il suo film Guggenheim sembra più interessato a rivolgersi alla mente dello spettatore che non al suo pathos. Il college dove si diffonde il pettegolezzo diventa il prototipo di qualsiasi realtà che si trova ad essere attraversata dai gossip: il loro diffondersi in questo microcosmo secondo dinamiche simili a quelle di un effetto farfalla è la narrazione di come sia possibile, ed in modo anche molto elementare, rendere credibile una menzogna sulla semplice base di insinuazioni e sentito dire. Infatti, il dramma di Cathy non si consuma in una ricerca di una verità – che in quanto fonte originaria del gossip già conosce – ma nell’impossibilità di negare quanto da lei stesso diffuso. Come l’Apprendista Stregone che non sa più come fermare le scope che continuano a rovesciare senza sosta acqua sul pavimento, la stessa origine della diceria non ha modo di invertire il processo che proprio lei ha avviato.

La verità di fondo è sempre presente nella narrazione, ma l’impossibilità di confutarla attraverso prove concrete, conduce alla necessità di spingere la finzione fino al limite, fino ad un punto di rottura nel quale solo la vera mente pianificatrice di questa azione (Derrick) può funzionare da agente risolutore, attraverso la confessione di un movente legato ad azioni e desideri di vendetta provenienti dal suo passato. La verità di una messa in scena può essere chiarita ed affermata solo all’interno di una messa in scena. Una finzione assume il proprio valore di verità all’interno del piano fittizio e si svincola da quello fattuale coprendolo con le proprie strutture. Di fronte all’affermarsi della finzione, il piano dei fatti rimane indifeso ed impossibilitato ad affermarsi in quanto il gossip non si basa necessariamente su dati concreti. La presenza di punti oscuri e non verificabili può non intralciare la diffusione della diceria: tutto si basa sulla sua credibilità, e soprattutto sul desiderio di crederci da parte di chi la sente e la diffonde a sua volta.

La diffusione del gossip non si basa su prove o testimonianze dirette  e dettagliate. Al contrario, queste costituirebbero la stessa fine del pettegolezzo in quanto costringerebbero la voce all’interno di un regime di verificabilità, ma sull’esistenza di buchi e carenze nella ricostruzione dei fatti che generano una indeterminazione del quadro generale. La diffusione di una diceria non racconta solo l’inganno di chi la diffonde, ma anche il desiderio di crederla vera da parte di chi contribuisce alla sua diffusione. E quanto più riesce a diffondersi anche in assenza di qualsiasi prova, tanto più cattura il desiderio della folla di crederci. Da tutto questo nasce la necessità finale di ottenere una confessione e catturarla su video: per offrire alla folla sparlante un altro sporco segreto e sottrarlo al flusso di voci e sentito dire. Il gossip è come un incantesimo che permette l’alterazione della realtà sfruttando la fame di dicerie della folla e la sua disposizione a crederle vere. Quindi solo l’azione di una videocamera che cattura la confessione e la mostra su video consente alle persone coinvolte di ristabilire il vero: una confessione, a patto che venga creduta vera in quanto tale, può mettere fine alla credenza nella diceria nonostante il piacere che una comunità può provare nel ritenerla vera. La rivelazione della verità si rivela essere non qualcosa di cui la folla ha fame, quanto piuttosto qualcosa che può dover essere imposta contro voglia.

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