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La classe operaia andava al cinema

La parabola che racconta gli ultimi trent’anni di cinema italiano può essere letta come un progressivo scollamento tra un’élite di artisti intellettuali e il “popolo”. Uno dei punti di svolta nei quali è possibile individuare il segno di un simile distacco può essere individuato nell’abbandono del cinema di genere, in parallelo all’affermarsi incontrastato di quella critica che lo giudicava “vuoto” e “volgare”. A partire dagli anni a cavallo tra ’70 e ’80, larghe fette di critica (e non solo) attaccano in modo sempre più serrato la produzione cinematografica dominante, arrivando a divorarne gli spazi e a conquistare una posizione di egemonia all’interno del panorama della settima arte nel Bel Paese. L’idea del cinema come intrattenimento non si trova solo relegata in secondo piano, ma diventa oggetto di dure critiche che non di rado rasentano i territori della crociata moralistica. Dietro lo scudo di un presunto impegno sociale, si consolida un cinema elitario che non si limita ad affermare i propri valori, ma per il quale diventa oggetto di vanto ostentare il proprio disprezzo nei confronti di ciò che l’ha preceduto. E per marcare la sua distanza, il primo passo consiste nell’abbandonare il corpo e la fisicità delle figure sullo schermo tipiche di ciò che l’ha preceduto. Al suo posto si colloca una forma di paternalismo didascalico nel quale i valori della morale borghese possono affermarsi contro i gusti di un pubblico considerato volgare ed ignorante. In tal senso, assume un valore emblematico la sequenza di Ecce Bombo in cui Michele (Nanni Moretti) si trova in un bar e, in seguito di un paio di luoghi comuni da parte di un avventore, reagisce con violenza urlando “Ma che siamo in un film di Alberto Sordi? Te lo meriti Alberto Sordi!“. La scelta di individuare nel grande attore romano un simbolo di grossolana superficialità ed ottuso qualunquismo appare evidente. Nell’attacco polemico a questo si concretizza l’ostile disprezzo del nuovo cinema nei confronti di quello popolare. La critica a sfondo sociale prende il controllo della scena scacciando poliziotti, cowboy e infermiere. Diventa centrale l’idea che i film debbano contenere insegnamenti e messaggi educativi. L’esercizio della critica sociale stigmatizza situazioni e rappresentazioni di comportamenti differenti da quelli necessari a portare in scena vicende e contenuti aderenti ad un determinato insieme di valori.

Con questo non si vuole affatto dire che sia sbagliato portare aventi progetti che non abbiano come obiettivo primario l’assecondare le aspettative del grande pubblico. Quanto piuttosto rilevare, al di là di qualsiasi giudizio di valore, che una forma di cinema che andava incontro ai gusti di un certo tipo di pubblico viene sostituita da un’altra che punta ad assecondare un bacino d’utenza diverso. Si tratta di una reazione da parte dell’élite borghese che allontana il popolo da un territorio che rivendica come proprio. Basta una veloce carrellata attraverso mezzo secolo di produzioni cinematografiche per notare come la forza di una buona parte del cinema italiano si incarnasse nella sua capacità di interagire con gli strati più bassi della società, quando non di farli comparire davanti all’obiettivo della macchina da presa. A partire dagli spigolosi attori non professionisti tipici del neorealismo alle forme piene e rigogliose del cinema felliniano, dai ragazzi di strada di Pasolini ai lavoratori di Rossellini, a partire dagli anni ’40 la scena filmica viene ampiamente frequentata, e non di rado popolata, dalle classi lavoratrici. E in un simile contesto, la tanto disprezzata commedia sexy – ed in generale tutto il cosiddetto cinema di serie B – non costituisce in alcun modo un’eccezione: non era importante solo cosa veniva messo in scena, ma anche e soprattutto attraverso chi. Si poteva trattare delle forme e delle movenze di un Alvaro Vitali con i suoi ruoli da buffa macchietta nell’ambito di numerose commedie sexy, dei corpi realmente consumati dalla droga di tossicodipendenti di strada in produzioni come Amore Tossico, come anche di ragazze carine dall’aspetto acqua e sapone scritturate per sceneggiature horror con il compito di scappare, urlare e, nella migliore delle ipotesi, portare i loro personaggi ai titoli di coda. In tutti questi casi, come in innumerevoli altri, ciò che appariva fondamentale era la fisicità degli interpreti. A volte la messinscena poteva apparire grezza o sgraziata – perlomeno secondo i canoni della buona recitazione – ma quello che mancava a livello di capacità tecniche era compensato da una fisicità in grado di identificarsi senza filtri con il personaggio da interpretare. Sulla base di simili premesse, il cinema poteva rappresentare uno spazio d’emancipazione, per quanto spesso estemporaneo, per la classe lavoratrice. E’ così che un genere come la commedia sexy assume una valenza simile a quella che caratterizza il punk inglese sul finire degli anni ’70. Proprio come il punk vedeva affacciarsi nel mondo della musica la classe operaia, quella composta da persone che non avevano (avuto) i mezzi e la possibilità di seguire studi di musica, così la commedia sexy vedeva lo schermo popolarsi di figure prese dalla strada, di personaggi che nella loro vita mai sarebbero riuscite a calcare le scene se fosse stato necessario seguire corsi di dizione e recitazione. E infatti a questi attori non si chiedeva di incarnare l’abissale drammaticità di un Re Lear o di un Riccardo III, di un’Antigone o di una Lady Macbeth: le parti erano costruite attorno alle caratteristiche ed alle abilità dei singoli attori, come anche in base al loro fisico.

Lungi dall’incarnare un modello unico ed omologato di bellezza, le stelle che dominavano l’ideale erotico della commedia sexy attraversavano tutto uno spettro di immaginari, diventando di volta in volta la rappresentazione di differenti forme di sensualità: se da un lato una Gloria Guida, con i suoi lineamenti adolescenziali, era quasi predestinata ad incarnare il ruolo della liceale, dall’altro una Nadia Cassini possedeva l’aspetto e la mimica adatta ad interpretare la femme fatale sensuale ma svampita; se da un lato una Edwige Fenech aveva tutto l’aspetto per portare sullo schermo l’immaginario sensuale legato a figure dominanti (la poliziotta, la dottoressa, etc.), dall’altro una Michela Miti era caratterizzata da lineamenti di matrice mediterranea, e così via. Che le figure femminili esercitassero un appeal erotico sul pubblico maschile è innegabile, ma allo stesso tempo suonano ingenerose tutte quelle critiche che riducono queste produzioni cinematografiche ad una sorta di collezioni di immagini di nudo per un pubblico di sporcaccioni ignoranti. Attorno alle figure femminili non solo venivano costruite le parti adatte, ma venivano costruite sequenze finalizzate a valorizzarne al massimo la fisicità. A tal scopo risultavano dedicate tutte le inquadrature nelle inquadrature (attraverso spiragli nelle porte, specchi, buchi delle serrature, finestre socchiuse, etc.) in cui il nudo femminile veniva esibito come qualcosa di inaccessibile allo stesso protagonista che, appunto come lo spettatore, si trovava ad osservare senza potersi avvicinare. Le attrici nude della commedia sexy rappresentavano solo un capitolo di un processo che, attraverso la progressiva tolleranza verso un tasso sempre maggiore di nudità, rispecchiava l’emancipazione sessuale dei costumi del paese. I buchi delle serrature e tutte le loro varianti rappresentavano le incertezze di una società che da un lato provava attrazione nei confronti del nudo, e dall’altro ne risultava intimorita. La porta che separa le grazie femminili dall’occhio che le osserva (il protagonista maschile di turno come gli stessi spettatori) rappresenta un elemento volto quasi più a proteggere chi guarda che non colei che viene osservata. I buchi e gli spiragli rendono la nudità più tollerabile anche per un pubblico che ne è attratto ma che non vi è ancora abituato: ne amplificano la forza attrattiva senza esibirla in modo brutale ed immediato. Un aspetto, questo, che quel nuovo cinema che perlomeno nelle sue intenzioni si collocava in aree progressiste non sembra cogliere in alcun modo. Al contrario, critica ferocemente tali sequenze lamentando una presunta mancanza di rispetto verso la donna ed un conseguente valore diseducativo. Non senza una certa ironia, proprio coloro che si richiamavano all’eredità culturale della rivoluzione sessuale non nascondevano affatto il proprio fastidio di fronte all’esibizione di rotonde nudità.

Ma il discorso della fisicità degli attori non riguarda solo le figure femminili. Anzi, dato il proliferare di caratteristi, diventa ancora più evidente  in ambito maschile. Un Alvaro Vitali, spesso presentato come simbolo di un cinema vuoto, volgare e di bassa qualità, è invero l’unico attore a poter vantare quattro scritture consecutive da parte di Federico Fellini. Basso, bruttino, col naso grosso, dall’aspetto buffo e con una mimica esagerata, era la rappresentazione in carne ed ossa di un personaggio da vignetta umoristica, e non a caso è stato oggetto di una scelta quasi obbligata nella trasposizione cinematografica delle barzellette di Pierino o delle vicende di Gian Burrasca; ma oltre che come protagonista riusciva a lavorare come spalla per attori quali Lino Banfi e Renzo Montagnani, nonché ad interagire con altre figure di primo piano quali Adolfo Celi, Enzo Liberti, Lella Fabrizi e molti altri. Sempre in tema di fisicità, grazie ad un aspetto completamente differente, un Lando Buzzanca, con i suoi lineamenti e l’accento che trasudavano sicilianità, diventa l’incarnazione dell’uomo del Sud. Affamati di sesso ma allo stesso tempo goffi, maliziosi ma non privi di venature passionalmente romantiche, i personaggi portati sullo schermo da Lando Buzzanca (come ne Il Merlo Maschio che può vantare anche una straordinaria Laura Antonelli sotto la regia di Pasquale Festa Campanile), lungi dall’essere fini a sé stessi (come talvolta sono stati definiti), diventano la raffigurazione cinematografica di un italiano spaesato di fronte al cambiare dei tempi: curioso verso i cambiamenti ma allo stesso tempo ancora legato alla cultura di provenienza.

Si tratta di un panorama sterminato, quello del cinema di genere che ruota attorno agli anni ’70 italiani. Le abilità dietro la macchina da presa di registi del calibro di Lucio Fulci, Bruno Corbucci, Sergio Martino, Fernando Di Leo, Umberto Lenzi e molti altri, riuscivano a contestualizzare e valorizzare le prestazioni di interpreti che non potevano fare affidamento su tecniche accademiche e studi attoriali. Infatti, una delle caratteristiche che più hanno segnato quest’epoca cinematografica è stata la sua capacità di rendere memorabili anche gli attori non protagonisti. Tutta una serie di interpreti, in virtù di una fisicità travolgente, raggiungono la fama nazionale anche senza aver mai recitato nel ruolo di attori protagonisti. Se si mettono da parte i ruoli da coprotagonista (perlopiù in coppia con Enzo Cannavale), un attore come Bombolo ricopre quasi esclusivamente ruoli da non protagonista. Strappato dalla sua attività da “piattarolo”, negli anni a cavallo tra ’70 e primi anni ’80 Bombolo porta sulla scena, in una lunga serie di film, molteplici varianti di uno stesso personaggio (quel Venticello che costituisce una spalla quasi imprescindibile per Tomas Milian nei panni del commissario Girardi): una mimica facciale eccessiva e una parlata in dialetto romano quasi macchiettistica si fondevano con l’ostentazione di suoni corporali ed espressioni onomatopeiche, in un cocktail di caratteristiche che lo rendevano in modo naturale il caratterista perfetto per impersonare figure goffe e maldestre, il soggetto ideale per disavventure comiche.

Ma la lista dei caratteristi che sono riusciti a ricavarsi per diversi motivi uno spazio nella storia di questo cinema è molto vasta: da un Salvatore Baccaro chiamato per apparire in brevi sequenze in virtù di un aspetto quasi orchesco, ad un Ennio Antonelli con i suoi modi burberi, fino a un Mario Brega con i suoi inconfondibili climax verbali  (una delle figure che hanno caratterizzato a fondo, tra le tante, le prime regie di Carlo Verdone). Ma se c’è una persona che ha rappresentato in modo ideale il caratterista della commedia sexy, questa risponde al nome di di Jimmy Il Fenomeno. Strabico, basso e cicciottello, con una parlata nevroticamente dialettale ed una risata ai limiti della pazzia, durante la sua lunga carriera l’attore pugliese è apparso in oltre un centinaio di film, di solito in sequenze di poche decine di secondi e in una moltitudine di figure differenti: dal bidello, al postino, fino alla suora. Con ruoli costruiti appositamente per la sua espressività, Jimmy Il Fenomeno rappresentava una sorta di apparizione improvvisa che nei pochi secondi della sua permanenza in scena era in grado di stravolgere la fluidità della narrazione creando parentesi di comicità quasi surreale.

Tuttavia, a partire dalla fine degli anni ’70, e progressivamente sempre di più nel corso degli anni ’80, lo spazio per questo cinema e per gli attori e i caratteristi che si muovevano all’interno di questo è stato progressivamente corroso e delimitato all’interno di una nicchia sempre più ristretta. Una schiera di intellettuali ha soppiantato la classe lavoratrice ergendosi autonomamente a rappresentanza di questa. Registi, attori e critici, hanno attaccato duramente il cinema di genere e gli attori simboli di questa tradizione, in funzione di una politicizzazione dello spazio filmico dove il discorso sull’uomo ha progressivamente preso il posto che in precedenza si trovava ad essere occupato dall’uomo stesso. Quella messa in atto da registi come Nanni Moretti assume quasi i connotati di un’epurazione. Duri attacchi critici hanno mirato senza sosta a sottolineare la pochezza e la volgarità di quelli che secondo loro erano filmaci da poco, produzioni grevi che si basavano su sceneggiature inesistenti e battute da osteria. Vista attraverso queste lenti, la commedia sexy diventa, in termini dispregiativi, il cinema del “buco nella serratura”, come se tutti film non fossero altro che trascurabili contorni delle scena in cui la graziosa protagonista di turno si spogliava per offrire le proprie grazie in pasto ad un pubblico di volgari guardoni con la bava alla bocca. A sua volta il poliziesco, definito “poliziottesco” con altrettanto disprezzo, non di rado riceve accuse simili, quando non di essere un cinema “reazionario” e addirittura “fascista”. Ed infatti, negli anni che seguirono il “Ve lo meritate Alberto Sordi!” di Nanni Moretti, ad essere allontanati dalle scene non furono solo gli Alberto Sordi e i Mario Brega (quest’ultimo manifestazione esemplare della capacità di alternare con disinvoltura interpretazioni in film di Fellini o Sergio Leone ad altre nei film di Verdone o con Alvaro Vitali) ma anche tutta la schiera di caratteristi di secondo piano che andavano ad arricchire le interpretazioni anche di grandi attori (come ad esempio buona parte delle mogli dei personaggi interpretati da Alberto Sordi).

Con l’avvento del nuovo cinema, tutte queste figure tendono a scivolare nel dimenticatoio. Tutti gli attori che avevano conquistato un po’ di fama, in virtù di interpretazioni maldestre – spesso dovute al fatto che non nascevano con una preparazione da “professionisti” – spariscono dalla scena. Gli attori brutti, grassi, impacciati, con forme di pronuncia marcate o cadenze dialettali, vengono attaccati, derisi per i loro difetti ed emarginati dalle scene in quanto volgari. Ed assieme a loro tutte le sexy lady del genere che avevano ottenuto il successo incarnando sullo schermo l’immaginario di una ruspante sensualità popolare. Le loro interpretazioni diventano oggetto di un disprezzo che si esplicita nell’aggettivo “pecoreccio”. E con lo svanire di una sensualità vista come gioco e scherzo, si affaccia un cinema dominato da personaggi nervosi ed in crisi.

Molto prima dell’avvento di quella che oggi viene definita la “cultura delle veline”, è nel cinema “intellettuale” che cominciano a sparire i brutti, le grasse, i rozzi e gli ignoranti, per lasciare spazio ad una schiera di interpreti con caratteristiche morfologiche diverse: un ideale di equilibrio borghese che, al di là dei mutevoli contenuti di volta in volta didascalicamente esposti, si va ad incarnare in corpi discreti e di classe. Non a caso, un’attrice icona di questo stile come Margherita Buy incarna alla perfezione l’ideale borghese della donna di classe dall’aspetto piacevole e non volgare: tanto distante dalla prorompente sensualità di una Anna Maria Rizzoli quanto dalla rozza e volgare ottusità delle mogli sovrappeso di Alberto Sordi. Il cinema diventa un affare per professionisti, e in nome di una sorta di educazione delle masse impartita dall’alto, queste stesse si trovano ad essere fisicamente escluse da entrambi i lati dello schermo. A fronte di un successo molto limitato del cinema “impegnato”, il disprezzo per quegli attori volgari e sgraziati si estende anche all’altro lato dello schermo, cioè verso quel pubblico (giudicato) ottuso ed ignorante che non sarebbe in grado di comprendere cosa sia meritevole di interesse e cosa no, e che continua a correre a vedere commedie considerate di dubbio gusto come quelli dei fratelli Vanzina o di Neri Parenti.

Si tratta di una forma di disprezzo verso il pubblico che non rimane limitato all’ambito della commedia sexy, ma che si allarga a tutto il cinema di genere. Ma una volta eliminati l’horror all’italiana, lo spaghetti western, il poliziesco, al pubblico non rimane altro che andare ad affollare le sale grazie alle importazioni dall’estero. E così, in fin dei conti, dietro una serie di contenuti propagandati come educativi e progressisti, si nasconde una concezione della società fortemente classista e reazionaria, in cui solo chi può permettersi di studiare e raggiungere determinati livelli di preparazione (interpretazione, dizione, etc.) può accedere al mezzo cinematografico in generale. Una volta la classe operaia andava al cinema a vedere film italiani in cui riconosceva la propria lingua ed i propri pari; ciò da cui è stato sostituito è perlopiù la paternalistica espressione di una classe che si considera culturalmente superiore e che mira a propagandare una propria visione del mondo, con i propri rappresentanti, il proprio linguaggio ed i propri valori.

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