Articoli con tag Christopher Nolan

Inception – Christopher Nolan

Come spesso accade nei film di Nolan, già nel titolo del film si trova un’indicazione relativa ad uno dei concetti che il regista porterà in scena durante il film. In un caso potevano essere i memento di Leonard Shelby, in un altro i giochi di prestigio degli illusionisti Borden e Angier. Questa volta è il turno dell’innesto (inception, appunto) all’interno della mente del protagonista. Il riferimento alle due opere citate sopra non è casuale, in quanto Inception si pone come una prosecuzione ed un approfondimento dei temi che precedentemente erano stati trattati in esse. Si tratta di temi tra i quali spicca in modo particolare l’illusione, intesa sia come autoinganno, come processo nel quale il protagonista si adopera per costruire una barriera tra sé e la verità (celando a sé stesso la propria natura di ingannatore mascherandosi da soggetto impegnato nella ricerca di una verità), sia nel senso che a tale termine viene dato nell’ambito dei giochi prestigio, cioè il fare accadere qualcosa davanti agli occhi dello spettatore senza che lui se ne accorga. Ma anche sul piano degli elementi concreti della vicenda narrata, Inception si conferma in linea con le produzioni precedenti: la centralità del dolore per il suicidio della moglie del protagonista unisce in sé il tema della perdita della amata già presente in Memento e in The Prestige, con quello di un senso di colpa che divora il protagonista come accadeva al detective Dormer in seguito all’uccisione accidentale del collega in Insomnia. (E se a tutto ciò si aggiungono l’importanza che la morte violenta dei genitori di Bruce Wayne ha nella genesi di Batman,  nonché il fatto che lo scassinatore di Following avevo lo stesso nome del protagonista di Inception, il quadro è completo). Ed inoltre ancora una volta anche a livello formale Nolan costruisce il film in modo tale da ribadire come il soggetto non può prescindere dal modo in cui viene narrato, come il gioco d’inganni ed illusioni che un protagonista può mettere in atto nei confronti di sé o degli altri è allo stesso tempo uno specchio del rapporto che il regista instaura con lo spettatore. Se in Memento aveva scelto di procedere con un montaggio a ritroso finalizzato a spezzare la narrazione, in linea con la percezione frammentaria del protagonista, e se in The Prestige l’intero film assume la forma di un enorme gioco di prestigio, in Inception Nolan non sembra avere altra scelta che procedere per innesti, con le sequenze che si inseriscono una dentro l’altra formando una serie di piani paralleli nei quali le azioni hanno ripercussioni non solo all’interno del piano nel quale avvengono, ma anche in tutti gli altri.

Dom Cobb (Leonardo Di Caprio) è un estrattore, un ladro specializzato nel penetrare all’interno dei sogni altrui con lo scopo di rubare segreti ed informazioni. Insieme al suo socio Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Cobb penetra nel sogno di Mr. Saito (Ken Watanabe), un potente uomo d’affari giapponese per potargli via un’informazione che custodisce attentamente. Ma l’estrazione non va a buon fine in quanto Mal (Marion Cotillard), defunta moglie dell’estrattore e proiezione del suo subconscio, interviene sabotando l’operazione. In seguito al fallimento è lo stesso Saito a proporre un incarico a Cobb: impiantare nella mente di Robert Fischer (Cillian Murphy), figlio ed erede del suo rivale in affari, un’idea che lo spinga a dividere il suo impero economico. In cambio Saito gli offre la possibilità di liberarlo dal mandato di cattura che lo insegue in ogni parte del mondo e tornare dai suoi figli. Cobb accetta la proposta ed inizia a mettere in piedi una squadra che gli permetta di raggiungere l’obiettivo. Verranno così coinvolti Eames (Tom Hardy), un falsario che assumendo l’aspetto di Peter Browning (Tom Berenger), zio del giovane Fischer, avrà il compito di guadagnare la sua fiducia, Yusuf (Dileep Rao), un chimico anestesista avente il compito di far sì che nessuno si svegli mentre la squadra scende sempre più a fondo nel subconscio di Fischer, e su segnalazione di suo suocero (Michael Caine) anche una giovane studentessa di nome Arianna (Ellen Page) nel ruolo di architetto del sogno. Esattamente come era accaduto con Saito (che nel frattempo si è aggiunto alla squadra di Cobb per controllare il proprio investimento), l’estrattore ed i suoi soci si trovano ad affrontare un subconscio militarizzato, cioè addestrato a stare in guardia contro possibili intrusioni da parte degli estrattori. E quella che era stata pianificata come un’azione di persuasione si rivela essere invece anche una lotta per la sopravvivenza dato che, a causa dell’anestetico di Yusuf, un sognatore che dovesse morire nel sogno non si risveglierebbe normalmente, ma finirebbe con il trovarsi imprigionato all’interno di un limbo.

Si tratta di un film interamente ambientato nel mondo dei sogni, ma non è un film onirico, né tantomeno manifesta un qualche interesse nei confronti di questa realtà in quanto tale. Nei suoi lavori precedenti Nolan non ha mai mostrato particolare interesse verso i sogni, e Inception non sembra in alcun modo costituire un’eccezione. E’ innegabile come una notevole parte della sceneggiatura sia dedicata a spiegare al pubblico le regole che permettono agli estrattori di muoversi ed agire all’interno del subconscio altrui: cosa siano i sogni, come questi siano animati dal subconscio che a sua volta è strutturato in diversi livelli sempre più profondi, come sia possibile passare da uno all’altro, etc. Tali spiegazioni sono talmente frequenti da far pensare ad un eccesso di infodump da parte dell’autore. Ma come in passato, ancora una volta Nolan fa un uso del linguaggio simile a quello di un illusionista durante l’esecuzione di un gioco di prestigio: ciò che il prestigiatore dice al pubblico, prima o durante l’esecuzione del gioco di prestigio, non è casuale, ma ha lo scopo preciso di direzionare l’attenzione dello spettatore. In Memento, i continui riferimenti di Leonard Shelby al suo disturbo e a come gli appunti, le foto, i tatuaggi siano il mezzo che utilizza nella sua ricerca della verità, non sono una forma di infodump, piuttosto sono un depistaggio finalizzato a nascondere fino all’ultima sequenza come sia lo stesso protagonista a celare la verità a sé stesso: Nolan mostra più volte l’istantanea con l’immagine di Teddy e l’appunto che invita a non credere a ciò che dice, ma in realtà è lo stesso Leonard a mentire negando la verità, e cioè che è lui stesso a cancellare le prove ogni volta che queste lo conducono alla soluzione. Allo stesso modo, i continui riferimenti di The Prestige allo svolgimento di un gioco di magia (la sequenza premessa – svolta – prestigio), ponendosi come apparentemente petulante spiegazione di quello che i prestigiatori fanno sul palco, ha lo scopo di attirare l’attenzione del pubblico sulla ciò vicenda raccontata per nascondere come lo stesso film nella sua interezza sia un enorme gioco di prestigio messo in atto dal regista-illusionista. In modo simile Inception utilizza i frequenti riferimenti ai livelli del subconscio per definire il terreno di scontro degli elementi in lotta, ma il sogno non è il tema del centrale della vicenda. Il cuore del film, come già in Memento, è lo scontro tra la razionalità del soggetto ed un’irrazionalità di fondo con la quale si trova in conflitto.

Il senso di colpa di Leonard Shelby per la morte della moglie lo porta a sabotare sistematicamente la sua ricerca della verità, spingendolo a cancellare pezzo dopo pezzo tutto ciò che può permettergli di mettere la parola “fine” alla sua ricerca di un colpevole: il suo è un dramma che si consuma nelle cancellature sul rapporto dalla polizia che rilegge in continuazione, nel deliberato occultamento della verità. A maggior ragione Dom Cobb, che si ritiene direttamente responsabile per il suicidio della moglie, cerca un modo per superare il dolore per la morte della donna che amava, innestando all’interno del proprio subconscio un’idea che gli permetta di circoscrivere il dolore. Ma a differenza di Shelby, che pur nel disagio derivante dalla sua condizione poteva contare sulla fede nella propria ricerca della verità, per Cobb una simile fede non solo non è un dato iniziale, ma si configura come il punto d’arrivo della ricerca. Per Shelby era facile ingannare sé stesso: la sua fiducia nei suoi appunti è la base sulla quale può costruire il suo inganno, ed ogni suo sabotaggio è destinato ad essere irrimediabilmente dimenticato nell’arco di pochissimo tempo. Per Cobb invece la fede è un punto d’arrivo: nel momento in cui chiede a Saito cosa gli garantirà che una volta eseguito il compito con successo potrà tornare a casa dai suoi figli, il giapponese gli risponde che non può fare altro che avere fede. Diventa così centrale la figura di Arianna che, coerentemente con il mito dal quale deriva, si occupa di far sì che Cobb possa trovare la sua via d’uscita. Un’uscita che, tuttavia, non si trova al di fuori del labirinto, ma è nelle profondità del labirinto stesso. Nel mito greco, Arianna diede un gomitolo a Teseo per permettergli di ritrovare la via verso l’uscita dal labirinto del minotauro; nel caso di Cobb, invece, Arianna costruisce i labirinti e lo accompagna al cuore della struttura affinché lui possa trovare la via d’uscita (infatti la prima prova alla quale sottopone la ragazza consiste proprio nel progettare un labirinto dal quale lui non riesca ad uscire facilmente).

Il fatto stesso che il film si apra con l’incontro tra Cobb naufragato nel limbo ed un Saito che in questo luogo è già invecchiato, cioè esattamente nel punto verso il quale tenterà la vicenda successiva (e che si ripresenterà nella stessa medesima forma) indica come il protagonista si trovi intrappolato in uno di quei paradossi escheriani che successivamente Arthur illustrerà ad Arianna quali elementi peculiari del sogno. Prima ancora di spostarsi in quello che viene presentato come il subconscio di Saito, Cobb sembra aver già conosciuto il giapponese almeno una volta. A partire dal limbo iniziale nel quale si vede Saito invecchiato maneggiare la trottola di Cobb (il totem che il protagonista utilizza per orientarsi tra sogno e realtà, e che nessuno oltre a lui dovrebbe maneggiare) l’azione si sposta immediatamente in un livello del subconscio di Saito giovane, senza che lo spettatore abbia alcuna idea di come Cobb e la sua squadra possano esserci arrivati. Si tratta di un ulteriore indicazione sulla natura onirica del film: più di una volta nel film si fa esplicito riferimento al fatto che si può capire che ci si trova in un sogno quando non si sa come si è arrivati in un certo luogo. All’interno di questo paradosso circolare, l’unico elemento che sembra essere una novità è proprio Arianna, reclutata per sostituire il precedente architetto rivelatosi non all’altezza della situazione (come aveva fatto notare a Cobb lo stesso Saito).

In linea con la caratterizzazione di tutti i personaggi che compongono la squadra di Cobb, Arianna si rivela essere un personaggio estremamente lineare. Un aspetto, questo, che emerge maggiormente nel momento in cui viene messo a confronto con quello dell’altro personaggio femminile che ha un ruolo centrale nella vicenda: la proiezione della moglie di Cobb. Ogni volta che Mal irrompe nella scena si assiste ad uno sconvolgimento di ciò che Cobb ha razionalmente pianificato, dal sabotaggio iniziale della missione dentro l’inconscio di Saito all’incontro finale nel quale gli fa notare che anche lui si trova ad essere inseguito ovunque da uomini appartenenti a misteriose corporazioni, proprio come i sognatori vengono inseguiti dalle proiezioni. E se si considera che Cobb dice addio alla proiezione della sua amata sottolineando esplicitamente come, pur con tutto il suo impegno, non sia riuscito a creare che una copia sbiadita di quella che ricorda essere stata la vera Mal, il personaggio di Arianna assume il carattere strumentale di mezzo per arrivare ad uscire dal paradosso. Questa anonima linearità di Arianna e degli altri membri della squadra è qualcosa che trova il suo corrispettivo in ambientazioni che mirano continuamente all’occultamento della loro natura onirica, nonché in un montaggio lineare che segue quello di un normale thriller. Nel suo primo viaggio nel subconscio insieme a Cobb, Arianna ripiega Parigi su sé stessa, mostrando allo spettatore tutto il potenziale di deformazione del reale che potrebbe essere dispiegato. Un potenziale che in seguito non verrà utilizzato poiché lo scopo non è esplorare le potenzialità dei sogni, quanto piuttosto nascondere tutto ciò che potrebbe rivelarne la natura fantastica al sognatore. Perché l’inganno abbia successo è necessario che non ci sia nulla che possa far capire al sognatore che si tratta di un suo sogno. (E per quanto riguarda lo spettatore, anche il montaggio è lineare ed insegue lo stesso obiettivo. Come eventuali movimenti inconsueti da parte di un illusionista potrebbero rovinare la “magia”, così degli ipotetici stacchi inaspettati o eventuali sequenze fuori dall’ordinario potrebbero allarmare lo spettatore, mettendolo in guardia contro l’illusione che la regia sta costruendo, e vanificando il lavoro fatto sul piano dei dialoghi e delle ambientazioni.) Pertanto i labirinti che Arianna innesta uno dentro l’altro (e  che Nolan, al di là del rallentatore necessario per indicare la differenza di profondità, mostra allo spettatore usando un classico montaggio alternato) dovranno essere credibili e permettere di far sì che nella profondità del subconscio di Cobb possa innestarsi l’unica idea che può rappresentare una via d’uscita dal paradosso entro il quale è racchiuso: la fede nella realtà.

Memore di quale effetto avesse avuto sulla moglie l’innesto dell’idea che doveva spingerla a credere che la realtà nella quale si trovava non fosse altro che un sogno (il suicidio causato dalla convinzione di essere costantemente in un sogno e conseguentemente la morte come modo per tornare in “superficie”), Cobb deve fare in modo di privare di consistenza la proiezione di Mal (la cui inadeguatezza rispetto ai suoi ricordi di quella reale non fa altro che tormentarlo con sensi di colpa) ed allo stesso tempo trovare il modo di fermare il circolo vizioso e tornare dai suoi figli. Come gli fa notare Saito, affinché possa tornare a casa e rivedere i suoi figli, dovrà compiere un atto di fede, fare qualcosa che lo sottragga alla dimensione paradossale entro la quale è imprigionato e che lo tiene separato dai suoi figli. Cobb scende in profondità nel subconscio per radicare l’idea che portando a termine il compito affidatogli da Saito potrà ritornare a casa: avere fede in Saito è la condizione necessaria per poter considerare come reale il ritorno a casa. Si tratta di un vero e proprio atto di fiducia che Cobb riesce a compiere solo alla fine, non tanto quando riesce a passare indisturbato i controlli all’aeroporto o quando  arriva a quella che considera la sua casa, ma nel preciso momento in cui decide di disinteressarsi di cosa farà la trottola per andare dai suoi bambini. A differenza di quanto fatto tutte le altre volte che aveva utilizzato la trottola per determinare se si trovava in un sogno o meno, questa volta Cobb si allontana mentre sta ancora girando, senza curarsi della possibilità che per l’ennesima volta potrebbe continuare a girare: dato che l’operazione ha avuto successo, non ha bisogno di vedere se quella sia la realtà o meno, il suo obiettivo era arrivare a credere che lo fosse. Ed un simile destino è quanto Nolan riserva anche allo spettatore: nessuna facile spiegazione finalizzata ad eliminare i dubbi e le incertezze. Se lo spettatore vorrà credere che il film si chiuda con l’effettivo ritorno del protagonista a casa dai suoi figli, al di fuori del mondo dei sogni, dovrà comportarsi esattamente come lui: abbandonare tutti i dubbi e decidere di credere che quella è la realtà, dimenticare le proiezioni che gli hanno dato la caccia, le situazioni inverosimili, le incongruenze ed i paradossi, i dubbi che ha deciso di ignorare, e compiere un atto di fede. In un certo senso si potrebbe dire che Inception, come buona parte del cinema di Nolan in generale, mira a sovvertire i rapporti di verità tra mondo e soggetto. Se in larga parte della cinematografia contemporanea il soggetto ricerca la verità scontrandosi con un contesto che cerca di occultargliela, i Cobb e i Shelby di Nolan fanno l’esatto opposto: utilizzano una presunta ricerca del vero come strumento per costruirsi una verità basata sull’inganno, scontrandosi con un contesto che invece cerca in ogni modo di affermare la propria.

, , , , , , , , , ,

Nessun commento

Memento – Christopher Nolan

Si dice che il tempo guarisce le ferite, che con il suo trascorrere piano piano smettono di sanguinare e si rimarginano lasciando solo le cicatrici. Anche quando si tratta di una ferita mentale, con il passare del tempo l’emozione negativa può lentamente diminuire la propria forza lasciando spazio ai ricordi. Ma a differenza di quelle fisiche, il processo di guarigione da una ferita psicologica non è passivamente automatico, necessita che il soggetto partecipi attivamente alla propria guarigione, alla cura di ciò che lo fa star male. Ma cosa succede quando un soggetto si trova in una condizione tale da non poter in alcun modo curare il proprio dolore? Questa è la situazione di fronte alla quale Nolan pone lo spettatore attraverso Memento, una condizione nella quale un uomo ferito a fondo nel corpo, nella mente e negli affetti, si trova irrimediabilmente impossibilitato a guarire. Leonard Shelby (Guy Pearce) è un uomo che ha un grave disturbo alla memoria a breve termine a causa del quale non è in grado di assimilare nuovi ricordi. La sua memoria a lungo termine è rimasta intatta, quindi ricorda perfettamente chi era e la vita che conduceva. Ma ad un certo punto la sua capacità di accumulare ricordi si interrompe ed ignora completamente tutto ciò che ha fatto e vissuto successivamente, incluso quanto tempo è passato dal suo ultimo ricordo che, nello specifico, si tratta anche di un evento particolarmente doloroso: la morte di sua moglie Catherine (Jorja Fox). Concentrandosi e focalizzando la mente su un obiettivo riesce a riprendere almeno parzialmente il controllo della sua vita e portare a termine dei compiti, ma qualsiasi minima forma di distrazione ha come immediata conseguenza l’azzeramento dei suoi pensieri e la necessità di ricostruire la situazione in cui si trova o anche solo riconoscere l’interlocutore che si trova davanti. Ogni giorno, ad ogni risveglio, Leonard si trova a fronteggiare l’esigenza di capire in quale luogo si trova e per quale motivo, e nel fare questo non ha altro mezzo che consultare le note che scrive sulle foto, gli appunti sui foglietti e i tatuaggi utilizzati per fissare in modo indelebile ciò che per lui è più importante ricordare. A causa di quello che lui definisce il suo “disturbo”, Leonard è anche facile oggetto di manipolazione da parte delle persone con cui intreccia rapporti: le figure di Teddy Gammell (Joe Pantoliano) e Natalie (Carrie-Anne Moss) giocano un ruolo fondamentale nello svolgimento dell’intreccio utilizzando la sua incapacità di assimilare i suoi ricordi per condizionarne il comportamento  (particolarmente esemplare in tal senso è la scena in cui Natalie sfoga la sua rabbia nei confronti di Leonard urlandogli la verità, ciò che realmente pensa di lui, solo dopo aver nascosto qualsiasi strumento che lui potrebbe utilizzare per scrivere, cioè dopo averlo privato del mezzo necessario per evitare che il ricordo di quanto gli è appena accaduto svanisca per sempre).

Al fine di raccontare la storia di Leonard in modo tale che lo spettatore possa percepirne non solo il contenuto ma anche la forma, la magistrale regia di Nolan fa ricorso ad un montaggio che procede seguendo due differenti linee temporali opposte e convergenti. Una (quella a colori) mostra come prima sequenza l’uccisione di Teddy da parte dello stesso Leonard (cioè l’ultimo evento della vicenda narrata) e procede a ritroso mostrando ogni volta un frammento di storia che si chiude con quello che era stato l’inizio della sequenza precedente. Alternata a questa, Nolan mostra una seconda linea temporale (in bianco e nero) che procedendo secondo il corso temporale degli eventi mostra Leonard in una camera d’albergo impegnato a raccontare al telefono ad uno sconosciuto il suo passato. Nel finale le due linee temporali si uniscono con il passaggio, all’interno della stessa sequenza, dal bianco e nero al colore, per mostrare l’evento centrale della vicenda, quello che fa luce sul personaggio di Leonard e sulle motivazioni del suo agire. La scelta di Nolan di avvalersi di un simile montaggio non è un mero esercizio tecnico ma il mezzo mediante il quale, al di là della spettacolarità della costruzione, riesce a mostrare qualcosa che invece, attraverso l’uso di una narrazione lineare degli eventi, sarebbe stato costretto a spiegare debolmente senza poterlo esibire. La linea temporale che procede a ritroso ha lo scopo evidente di mostrare allo spettatore il funzionamento della mente di Leonard come è al presente: ogni sua azione non trova una collocazione in una serie di ricordi sequenziali, cioè all’interno di una normale concatenazione di causa ed effetto, ma ogni volta deve essere spiegata sulla base di una ricostruzione fondata sui “memento” a sua disposizione. Leonard uccide Teddy, ma nel momento in cui dimenticherà di averlo fatto non potrà fare altro che cercare di ricostruire la sequenza di eventi che l’hanno portato ad un simile gesto; Leonard scopre di trovarsi in una stanza che non è la sua con un uomo legato ed imbavagliato che non conosce chiuso nell’armadio, e quando questo gli fa presente che è stato lui a colpirlo ed immobilizzarlo Leonard non può fare altro che cercare di ricostruire gli eventi che hanno fatto sì che si trovasse in una situazione simile; e questo modo di procedere vale per ogni singola sequenza mostrata attraverso la linea temporale che procede a ritroso.

Contemporaneamente, la linea temporale che procede in ordine cronologico progressiva ha invece lo scopo di mostrare il protagonista come era. Leonard che ricorda e racconta al telefono la sua vita precedente all’aggressione notturna dentro casa, l’evento che ha portato alla morte della moglie e al trauma che gli ha danneggiato la memoria, mostra l’uomo che era nel passato, ma che allo stesso tempo, indipendentemente da quanto tempo possa essere trascorso e da quali atti possa aver compiuto, non può smettere di essere. All’interno di una narrazione lineare, il passato di Leonard avrebbe potuto essere messo all’inizio della vicenda, eventualmente come prologo, o magari mostrato attraverso un flashback. Ma lo scopo del flashback è mostrare qualcosa che appartiene ad un passato più o meno remoto separandolo, indipendentemente da collegamenti o ripercussioni, dal presente. Attraverso l’uso di un montaggio alternato Nolan invece riesce a mostrare come in Leonard l’effimera percezione del presente non possa fare altro che cercare costantemente un ancoraggio in un passato indefinitamente remoto. L’idea base di partenza sarebbe quella di una sorta di giallo, con Leonard che cerca di far luce sul delitto della moglie per poter consumare la propria vendetta, ma Nolan la stravolge proiettandola in una dimensione in cui il film fa ricorso a tutta la potenza allucinatoria del cinema, fino al punto in cui la rivelazione della verità su Leonard finisce con il demolire la sua stessa credibilità. Apparentemente,  il movente che guida le azioni di Leonard sembra concretizzarsi nella ricerca della verità sulla morte di sua moglie, ma in realtà quello che fa non è altro che cercare un modo per sopravvivere al sempre vivo dolore della sua perdita. Per quanto lui possa scoprire delle verità, nel momento in cui queste entrano a far parte del suo recente passo gli diventano inaccessibili se non attraverso gli appunti che lui lascia a sé stesso. E questo è un fatto che lui stesso ha ben chiaro. A tal punto che lui stesso sfrutta la situazione per ingannarsi da solo e portare avanti un’esistenza fondata su una menzogna sopportabile piuttosto che trovarsi ad accettare un’insostenibile verità, e cioè che non c’è più nessun colpevole da trovare e che a lui non rimane altro da fare che cercare di convivere con l’eternamente vivo ricordo della morte della sua amata: nell’impossibilità di accumulare altri ricordi che possano allontanarlo da quello della morte della moglie, solo tenendo la mente impegnata in qualcosa come una sempre più intricata ricerca dell’assassino può permettergli di non rimanere solo davanti al suo dolore per il resto dei suoi giorni. Ad esempio, il dossier della polizia di cui si trova in possesso, con tutte le sue cancellazioni ed omissis, è il suo fondamentale strumento d’indagine nella ricerca del colpevole, ma il responsabile di quei buchi e di quelle mancanze non è altri che lui stesso. E quando Teddy lo mette davanti alla verità che non c’è più niente e nessuno su cui indagare, anziché prenderne nota per ricordarsene Leonard decide di impedire che in futuro questi possa farlo nuovamente, scrivendo sulla Polaroid con la sua immagine di non credere alle sue bugie.

La maledizione di Leonard si manifesta in una sorta di agonia senza fine, nella condanna a non poter curare le proprie ferite, ad accumulare nuovi ricordi in grado di separare il proprio presente dal dolore per la morte della moglie. Ad ogni risveglio, si trova costretto a ricordare l’aggressione subita dalla sua famiglia come fosse avvenuta da pochissimo tempo, e solo gli stimoli derivanti dal cercare di capire dove si trova e cosa sta facendo possono distrarre la sua mente da un dolore destinato a non diminuire. Questo è il motivo per cui non gli è possibile accettare gli inviti di Teddy a lasciare la città e smetterla con la sua ricerca, anche a rischio della sua stessa incolumità: senza uno stimolo forte in grado di assorbire completamente la sua attenzione (come la vendetta) lui non potrebbe mai ed in alcun modo iniziare una nuova vita. Abbandonando la sua ricerca di un colpevole non gli rimarrebbe altro da fare che risvegliarsi ogni giorno in un eterno presente nel quale sua moglie è morta il giorno precedente. E di fronte ad un presente immutabile, la sua unica opzione è modificare il suo passato per avere qualcosa per cui vivere: davanti ad un dossier che contiene la verità che cerca non può fare altro che cancellarne parti per poi impegnarsi, una volta dimenticato di essere lui stesso il responsabile di quelle mancanze, nel colmare  buchi, lacune e cancellazioni varie. Nell’impossibilità di anche solo progettare un futuro perché condannato a convivere con un insieme di ricordi chiuso e non modificabile, Leonard non ha altra scelta che passare la vita a riscrivere il suo passato. Ad un punto tale che anche le storie che (si) racconta diventano indistinguibili dalla verità, come nel caso dell’aneddoto di Sammy Jenkis che lui si è tatuato sulla mano e che usa per ricordare a sé stesso la propria condizione.

Il rapporto che Leonard intrattiene con il dossier, con Teddy, ed in generale con tutta la sua vicenda è la stessa rappresentazione del film in quanto tale con la Verità. Il cinema di Nolan è un cinema dell’illusione, della menzogna, dell’ambiguità, e Memento ne rappresenta uno dei momenti più alti. Probabilmente non è un caso se per dare vita al suo secondo film dedicato a Batman ha scelto di utilizzare partire da quella definizione dei personaggi che Frank Miller aveva creato per il suo Il Ritorno del Cavaliere Oscuro. La dimensione cinematografica entro cui si muove Nolan non è quella classica del bene contro il male, della verità contro la menzogna, dove alternativamente uno vince e l’altro perde. Come ne Il Cavaliere Oscuro Joker fa capire a Batman che non si tratta di vincere o perdere ma di continuare a lottare (in una sorta di polemos eracliteo), che Batman non potrà uccidere Joker perché ha bisogno di lui tanto quanto, viceversa, lui ha bisogno della sua nemesi, così in Memento verità e menzogna devono continuare a lottare tra loro perché tutto possa continuare a scorrere. E con il procedere del film, Nolan accumula buchi nella sceneggiatura ed inserisce ambiguità per evitare che il film possa cristallizzarsi su una posizione statica. Ciò di cui Leonard ha bisogno non è la verità, ma della sua ricerca. Ma perché la ricerca della verità possa proseguire è assolutamente necessario che non venga trovata, e se messo di fronte ad essa non può fare altro che creare nuove menzogne che possano nasconderla nuovamente e permettere al processo di ricerca di rimettersi in moto. Come dimostrerà nei suoi lavori successivi, quello di Nolan è un cinema che vive e si nutre di dualismi e contrapposizioni: Batman contro i suoi nemici nei film dedicati al supereroe, il detective Dormer e Walter Finch in Insomnia, gli illusionisti Angier e Borden in The Prestige. In Memento è Leonard stesso ad incarnare il dualismo all’interno della sua persona: perché Leonard possa avere un surrogato di futuro è necessario che continuino ad esserci buchi nel suo passato, ed ogni volta che si presenterà davanti una verità sarà necessario compensarla con una bugia per evitare la fine della ricerca. Attraverso Leonard quello che Nolan porta in scena è una forma di dubbio sistematico, quasi cartesiano. Ad ogni risveglio si trova costretto a fronteggiare una realtà in cui chiunque potrebbe mentirgli, e pertanto non gli rimane altro che fare affidamento solo sulle sue foto, i suoi appunti, i suoi tatuaggi, come fonte di certezza. Salvo scoprire, nel momento in cui si trova a fronteggiare quella stessa verità che credeva di cercare, che solo ingannando sé stesso può trovare un modo per sopravvivere, e che la ricerca di una verità conduce al bisogno di essere ingannato.

, , , ,

Nessun commento