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Shutter Island – Martin Scorsese

Per la quarta volta consecutiva, Martin Scorsese affida a Leonardo di Caprio il compito di portare sullo schermo uno dei suoi personaggi. A distanza di quasi tre decenni da quando Robert De Niro aveva offerto il proprio volto per quattro dei suoi migliori lavori, ora il regista di Taxi Driver e Toro Scatenato non sembra aver intenzione di rinunciare al suo nuovo protetto, un attore che molto prima del successo planetario ottenuto con Titanic aveva dimostrato di avere un talento per la recitazione fuori dal comune in produzioni come, tra gli altri, Buon Compleanno Mr. Grape. E da parte sua, l’attore non delude le aspettative, riuscendo a reggere con disinvoltura un ruolo tutt’altro che facile: la magistrale interpretazione di un personaggio costantemente in bilico tra sanità e pazzia, tra realtà, memoria ed allucinazione. Scorsese, prendendo le mosse dal romanzo di Dennis Lehane L’Isola della Paura, utilizza il volto di Di Caprio per aggiungere alla propria propria galleria di personaggi borderline una figura che per tutta la durata del film, ed in modo sempre più serrato, si trova ad interrogare la realtà che ha di fronte, in un crescendo nel quale all’apparente smarrimento della ragione corrisponde il creparsi di un mondo delirante. Quello che nelle mani di molti registi avrebbe potuto assumere la forma di un twist deludente (la scoperta che il protagonista sognava o delirava), nelle mani di Scorsese invece si configura come una conferma di diversi eventi che il protagonista vive ed osserva nel corso della vicenda. I ricordi del protagonista e la realtà dell’Isola sono due mondi che si incrociano costantemente spesso scivolando l’uno all’interno dell’altro. E per quanto le cose si rivelino essere ben differenti da come vengono poste nella parte iniziale, non si tratta di un colpo di scena improvviso, ma di qualcosa di cui è possibile rilevare retroattivamente la metodica costruzione. Anche perché al fine di ottenere un simile risultato, Scorsese non si affida a risvegli o improvvisi cambi di punti di vista, ma  alla metodica costruzione di una finzione all’interno della finzione. Quello che vive e vede il protagonista, se si escludono i passaggi allucinatori, non è un delirio, ma la messa in scena di una psicopatia. E la realtà presentata inizialmente allo spettatore non è semplice sogno, ma una finzione che in più di un’occasione si rivela allo sguardo dello spettatore attraverso le proprie incertezze, incoerenze o incrinature.

Edward “Teddy” Daniels (Leonardo Di Caprio) e Chuck Aule (Mark Ruffalo) sono due agenti dell’FBI che vengono inviati presso Shutter Island, un’isola che ospita un istituto di cura per malati di mente, l’Ashecliff Hospital, al fine di indagare sulla scomparsa di Rachel Solando, una paziente che sembrerebbe svanita nel nulla dalla stanza che la ospitava. Ben presto le indagini si riveleranno tutt’altro che semplici, un po’ per il mistero che circonda l’evento, un po’ per la scarsità di indizi, ed in parte anche per l’atteggiamento di scarsa collaborazione che i dottori Cawley (Ben Kingsley) e Naehring (Max Von Sydow) mantengono nei confronti degli agenti. In un crescendo di paranoia, Teddy Daniels si convince sempre di più di essere finito sull’isola a causa di un complotto. La sparizione di Rachel Solando, internata perché responsabile dell’assassinio dei suoi tre figli, assume progressivamente i contorni di una scusa ideata da poteri governativi per costringerlo ad andare sull’isola, internarlo accusandolo di essere insano di mente, e mettere così fine alle sue indagini sulla stessa Shutter Island. Dietro i fermi rifiuti del dottor Cawley, nonché dietro l’aura sinistra del dottor Neahring, la cui origine tedesca si intreccia con i ricordi di Daniels relativi al suo ingresso nel campo di prigionia di Dachau assieme alle forze alleate, sembra stagliarsi un’ombra sempre più scura: l’ospedale psichiatrico sembrerebbe essere una copertura per una prigione per malati mentali dove questi vengono utilizzati come cavie umane, una sorta di lager nazista sotto il controllo del governo federale. Ed in questo scenario irrompono frequentemente sotto forma di visione le figure di Dolores Chanal (Michelle Williams), la moglie defunta dell’agente federale, e della figlia, anch’essa deceduta in seguito all’azione dolosa del piromane Andrew Laeddis, che cercano di comunicare con Daniels attraverso messaggi non sempre espliciti.

All’interno di una cornice simile, la scelta di Scorsese di rivelare come in realtà Andrew Laeddis non sia altri che Edward Daniels stesso, e di come il tutto non sia altro che una finzione messa in piedi dall’ospedale a fini terapeutici nei confronti del paziente Daniels/Laeddis, avrebbe potuto finire con il fare annoverare il film nel lungo elenco di produzioni nelle qualiuna trama non lineare viene risolta attraverso lo slittamento su un altro piano del reale. Ma la cura con cui Scorsese tesse la sua trama fa sì che man mano che aumenta la consapevolezza dello spettatore sulla malattia mentale del protagonista, anche molteplici elementi disseminati durante il film assumono (retroattivamente) una diversa funzione: man mano che lo spettatore diventa consapevole della malattia del protagonista riesce anche a vedere gli eventi precedenti sotto un’ottica differente. Il film riesce a rimanere abilmente in equilibrio al confine tra realtà e follia, tra verità e finzione, in virtù dei rapporti reciproci delle prime con le seconde, della necessità dialettica che un polo può avere del proprio opposto per autodefinirsi. Proprio in virtù del suo stato mentale, chi è sano non crede a quanto affermato da chi è folle, ma in modo specularmente opposto quest’ultimo ha modo di costruirsi attorno un mondo solido e coerente attraverso un delirio paranoico in cui tutti coloro che lo circondano vengono visti come bugiardi, come parte integrante di un complotto. Il film non è semplicemente il frutto di un’allucinazione da parte di Laeddis, anzi, gli stati allucinatori rappresentano un numero di sequenze tutto sommato ridotto. Se si escludono le visioni della moglie defunta o i ricordi legati alla sua partecipazione alla campagna statunitense in Germania, le sequenze riconducibili ad allucinazioni del protagonista (la moltitudine di topi sulla scogliera, l’incontro con una Rachel Solando dottoressa all’interno della grotta…) rappresentano una parte molto esigua rispetto alla totalità di una finzione la cui natura traspare in più di un’occasione attraverso distrazioni e incrinature varie. Fin dall’inizio, l’ingresso dei due “agenti” all’interno della struttura chiarifica come si tratti del tentativo di mettere in piedi un’elaborata messinscena, grazie al divieto imposto ai due “agenti” di entrare nella struttura psichiatrica armati, come anche per via della scarsa dimestichezza con la fondina della pistola esibita dello psicologo/collega che accompagna il protagonista. A partire dall’autorità che gli psicologi esercitano su tutta la struttura, alla svogliatezza con cui le forze di sicurezza partecipano alla ricerca fittizia della paziente scomparsa (e che il protagonista interpreta in base al suo delirio come scarsa collaborazione, quando non ostilità, frutto del complotto ai suoi danni), dall’uso di anagrammi per tracciare legami tra i personaggi (Andrew Laeddis/Edward Daniels, Dolores Chanal/Rachel Solando) ai rimandi continui tra il lutto personale del protagonista e quello della donna su cui indaga, tutto il film va a tessere la ragnatela di simboli e legami che Laeddis ha creato come barriera tra sé ed il reale per non dover affrontare il peso di una verità intollerabile.

Attraverso l’impiego della messinscena creata dai dottori al fine di curare Laeddis, il film di Scorsese assume i connotati della narrazione di una tragedia in senso classico, di una rappresentazione teatrale con un fine catartico, ma nel quale l’oggetto della purificazione non è lo spettatore in sé, ma lo stesso protagonista del film. Partecipando inconsapevolmente alla messa in scena della realtà che lui stesso ha creato, Laeddis si troverà costretto, in virtù dell’incoerenza della stessa e della sua progressiva insostenibilità, a squarciare, anche se solo provvisoriamente, il muro di fantasie che ha costruito. Trovandosi costretto ad affrontare l’infondatezza della sua paranoia, Laeddis assiste allo sgretolarsi di quel mondo confortevole nel quale sua moglie non ha ucciso i suoi tre figli e lui non ha ucciso sua moglie, di quella realtà nella quale lui è una vittima di circostanze alle quali si oppone anziché esserne un passivo complice. Ma paradossalmente, il protagonista non è l’unico personaggio coinvolto nella vicenda a dover affrontare una forma di catarsi come conseguenza della finzione: allo stesso tempo, sebbene involontariamente, anche i dottori che hanno in cura Laeddis si trovano a dover fronteggiare lo sgretolarsi di una loro convinzione, l’idea che in fin dei conti il paziente voglia essere curato. La loro idea è che trovandosi faccia a faccia con gli spettri del suo passato, Laeddis non potrà fare altro che intraprendere un cammino verso la sanità mentale; ma quello di cui sembrano non voler tenere conto è che Laeddis non vuole ricordare la verità del suo passato, non a caso anche nel suo delirio la moglie che amava è morta, ma era anche lei una vittima innocente e non un’assassina. Laeddis ha rielaborato il suo passato, ma in una misura tale da poter sopportare il dolore della sua perdita.

E per una simile vicenda non poteva essere trovata ambientazione più adatta di un’isola, di uno spazio deserto cioè che viene ad essere sì popolato ed umanizzato, ma che proprio in virtù della sua separazione geografica non può essere considerato come parte integrante della civiltà da cui provengono i suoi abitanti. Shutter Island è lo spazio deserto all’interno del quale hanno trovato una collocazione l’istituto psichiatrico insieme ai suoi pazienti ed al suo personale. L’isola è stata popolata utilizzando le regole della società cui appartiene, ma la distanza che la separa dalla terraferma non è solo una questione geografica dovuta alla distesa d’acqua che la circonda. Proprio in ragione della sua distanza dalla terraferma, un’isola offre la possibilità di un nuovo inizio, di ricominciare da zero, di separarsi dalla propria vita precedente: lontano dagli spazi concreti del suo passato Laeddis ha modo di plasmare il suo mondo a suo piacimento. Come una sorta di anti-Robinson Crusoe, Laeddis è un naufrago su isola che cerca di vivere non in base a quello che è stato effettivamente il suo passato, ma in base ad una versione idealizzata che considera preferibile. E così attraverso il film trova un’affermazione il principio secondo cui la memoria del passato non è necessariamente preferibile al delirio o alla finzione. Attraverso Shutter Island e la vicenda che percorre l’istituto che ospita si concretizza una presa di posizione sulla vita che è anche una presa di posizione sul cinema, su quello spazio cioè in cui non sempre ciò che è vero è preferibile a ciò che è verosimile, e nel quale la verosimiglianza non si raggiunge necessariamente cercando di mostrare allo spettatore qualcosa di “vero”.

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La Casa di Sabbia e Nebbia – Vadim Perelman

Kathy (Jennifer Connelly), una ragazza alcolizzata e con gravi problemi economici, vive sulla spiaggia nella casa che il padre le ha lasciato in eredità. Abbandonata dal marito, entra in uno stato fortemente depressivo che la porta ad ignorare gli avvisi di pignoramento della casa dovuto al mancato pagamento delle tasse che le vengono inviati. Si tratta di notifiche che le vengono inviate per errore e che lei trascura nella convinzione di aver chiarito la correttezza della sua posizione in passato. Non senza la complicità della bolla di apatia che la avvolge, Kathy si rende conto di quello che le sta accadendo solo nel momento in cui si trova costretta a non poterlo più ignorare. Ma ogni sua azione è ormai fuori tempo massimo: viene espropriata della sua abitazione che viene messa in vendita all’asta. L’ex colonnello dell’esercito iraniano Behrani (Ben Kingsley), anche lui afflitto da problemi economici, acquista l’immobile e ne diventa il nuovo proprietario. Sapendo che il prezzo al quale l’ha pagata corrisponde a circa un quarto del suo reale valore di mercato, pertanto decide di rimettere in vendita l’abitazione dopo aver fatto alcuni interventi finalizzati ad incrementarne ulteriormente il valore. Quando la verità sull’ingiusto esproprio viene ristabilita, la contea chiede a Behrani di restituire la casa alla sua legittima proprietaria in cambio di quanto ha pagato. Ma questo ricorre contro la decisione della contea, determinato a non accettare meno del nuovo e maggiore valore.

Subito appaiono evidenti sono i contorni drammatici della vicenda: da un lato l’isolamento di una ragazza sola impreparata a fronteggiare gli ingranaggi burocratici che la esproprieranno del suo bene, dall’altro le difficoltà di una famiglia di immigrati iraniani che, malgrado la conquista della cittadinanza americana e un’apparenza di benessere, faticano a sentirsi parte di una comunità. Seppure con motivazioni e modalità differenti, si tratta di due vittime di un medesimo errore che entrano in conflitto tra loro. Entrambi i soggetti sono vittime di un errore burocratico: Kathy perché espropriata di un un bene di cui si considera legittima proprietaria, e Benhari in quanto possessore di una casa che ha acquistato in modo legittimo e nel rispetto delle norme vigenti. Ma allo stesso tempo entrambi sono mossi da moventi che trascendono la semplice richiesta di rispetto delle leggi: la ragazza è tormentata dal pensiero che possano essere vanificati i trent’anni di sacrifici fatti dal padre defunto per entrare in possesso della casa, mentre l’iraniano pensa al bene della moglie e dei figli e ai vantaggi che l’immobile può portare a tutti loro.

Ma è proprio la sceneggiatura nel suo complesso ad essere drammaticamente lacunosa. Infatti, il film si inceppa su una struttura tipica della tragedia greca che fa cortocircuito con dinamiche solitamente tipiche del cinema comico. Quasi come in una tragedia sofoclea, il motore che guida lo svolgersi degli eventi è generato da un conflitto tra due tipi di codici: quello etico e morale, rappresentato dalla ragazza che cerca di far sì che non siano vanificati i trent’anni di sacrifici fatti dal padre defunto per pagare la casa, e quello legale, rappresentato da Benhari che non capisce perché debba rinunciare ad un occasione che rappresenta un punto di svolta cruciale per le condizioni economiche della sua famiglia, quando lui non ha fatto altro che rispettare le leggi dello Stato di cui è diventato cittadino. Come nell’Antigone sofoclea la protagonista sfida l’autorità legale di Creonte per onorare il fratello morto con i riti funebri, in un conflitto che riuscirà a placersi solo con il decesso delle parti coinvolte, così Kathy intraprende la sua azione personale finalizzata al recupero del possesso della casa come gesto eticamente necessario per onorare il ricordo del padre morto, ed in Behrani si incarna la voce del diritto, di quell’insieme di norme che, indipendentemente da emozioni e ricordi, non tengono conto del dolore e del vissuto del privato. Si tratta, in pratica di due posizioni ben distinte, ed infatti, finché il film si regge su queste basi si mostra solido e abbastanza coerente; ma il problema sorge nel momento in cui si inserisce nello scontro  tra i due il vicesceriffo, un personaggio poco più che abbozzato e che, quasi come se obbedisse alle dinamiche tipiche delle comiche, riesce, di fronte ad uno spettro di opzioni, a fare sempre la cosa evidentemente più stupida e sbagliata.

Finché è la sola Kathy ad interagire con Behrani e la sua famiglia, la vicenda oscilla tra teneri avvicinamenti e duri scontri. Seppur su fronti contrapposti, i due soggetti condividono la medesima posizione di vittime incomprese. Ma quando decide di intervenire in prima persona il vicesceriffo, un uomo che ha abbandonato moglie e figli per intrecciare una relazione con quella stessa donna alla quale ha sequestrato la casa, le cose precipitano. Incapace di relazionarsi con Behrani se non dietro la protezione di una divisa o di una pistola, il vicesceriffo fa naufragare il tutto in una delle possibilità più drammatiche, in larga parte a all’insensatezza delle sue azioni. Esponente di un apparato burocratico sordo alle proteste ed alle obiezioni, cerca di riparare all’errore di cui si è reso complice in prima persona forzando l’iraniano a prendere decisioni che, se libero, mai avrebbe fatto sue.

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