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Lovelace – Robert Epstein, Jeffrey Friedman

La Lettera Rubata è uno dei racconti più famosi e studiati di Edgar Allan Poe. Tanto denso nella sua brevità da attrarre le attenzione di autori come Proust e Freud, Lacan e Derrida. La vicenda riguarda una missiva dal contenuto molto compromettente, sottratta al legittimo proprietario da un ministro francese che la utilizza per mettere in atto i suoi ricatti. Nel tentativo di recuperarla, la polizia si introduce più e più volte nell’abitazione del potente ladro, ma senza alcun esito. Il prefetto decide perciò di chiedere aiuto e consigli0 all’investigatore Dupin, il quale intuisce che la polizia sta portando avanti l’indagine nella direzione sbagliata, nonostante le minuziose perquisizioni. Decide pertanto di agire in prima persona: con una scusa va a fare visita al ministro, e qua trova la lettera in bella mostra e riesce ad appropriarsene senza farsi scoprire. Dupin aveva intuito che il ministro, essendo a conoscenza dei processi mentali degli inquirenti, aveva deciso di nascondere la missiva in un luogo dove la polizia non avrebbe cercato: visibile e a portata di mano. E difatti, impegnati nello scovare e setacciare i più oscuri nascondigli, gli investigatori non avevano prestato alcuna attenzione agli incartamenti che si trovavano in bella vista. In pratica, quanto messo in atto dal ministro non è molto dissimile da ciò che un prestigiatore fa sulla scena, quello che Nolan riassume in The Prestige facendo affermare a John Cutter: “Ora voi state cercando il segreto… ma non lo troverete, perché in realtà non state davvero guardando. Voi non volete saperlo. Voi volete essere ingannati.

 Lovelace è tutto questo. Il racconto di un’illusione, di una “lettera rubata” che, nonostante fosse visibile, rimase nascosta all’occhio di un pubblico che poi, messo di fronte alla verità, rifiuta di accettarla. “Quando guardate il film Gola Profonda, state assistendo a me che vengo stuprata” dichiarò in pubblico Linda Boreman, meglio nota con il nome di Linda Lovelace, negli anni ’80, quando il racconto delle sue sofferenze era diventato di dominio pubblico in seguito alla pubblicazione di Ordeal, la sua autobiografia più famosa. Con ciò non intendeva accusare Harry Reems di averla costretta a fare sesso con la forza, quanto piuttosto evidenziare come la sua partecipazione al film fosse da imputare alle minacce, alle costrizioni e alle violenze da parte del marito Chuck Traynor. Si tratta di una storia nella quale non esiste una verità provata che sia possibile abbracciare con certezza assoluta: per anni Linda ha accusato l’ex-marito di averla costretta con il terrore ad un calvario di dolore ed umiliazioni, e lui ha sempre rispedito le accuse alla mittente liquidandole come calunnie prive di fondamento.

Nella loro ricostruzione cinematografica della vicenda, i registi Epstein e Friedman scelgono di non abbracciare in modo unilaterale la storia della coppia così come l’ha raccontata la donna. Piuttosto cercano di mostrare come, tra le due versioni, quella di lei sia senza dubbio la più coerente ed attendibile. E lo fanno spezzando il racconto in due parti, con la seconda che riempe i buchi lasciati aperti dalla prima, mettendo a fuoco proprio quella “lettera rubata” che il pubblico non sembra essere intenzionato a voler vedere. La prima metà del film racconta la storia di Linda Lovelace (Amanda Seyfried) così come era nota al pubblico, dall’incontro con Chuck Traynor (Peter Sarsgaard) a quello con Harry Reems (Adam Brody) e tutti gli altri personaggi sul set di Gola Profonda, fino all’ingresso nella Playboy Mansion e alla conoscenza di Hugh Hefner (James Franco). Ma proprio quando la ragazza sembra essere all’apice del successo e al principio di una carriera da top pornostar, la narrazione si interrompe. All’interno di una stanza asettica, una versione invecchiata di Linda è collegata ad un poligrafo che attesterà come siano vere le accuse che rivolge all’ex marito. Da quel momento in poi, il film torna su quanto già narrato nella prima parte, soffermandosi su elementi scivolati via come ininfluenti, e sottolineando il loro ruolo di agenti rivelatori di una realtà ben diversa da quella che appare in primo piano.

Il film evita di affrontare tutti gli episodi che in Ordeal la donna indica come più umilianti e traumatici: dallo stupro di gruppo che avrebbe segnato il suo ingresso forzato nel mondo della prostituzione, al corto pornografico in cui sarebbe stata costretta a subire un rapporto con un cane, fino alla dolorosa punizione in pubblico ad opera di una mistress sado-maso su mandato del marito. Inoltre evita anche di soffermarsi sul piacere malvagio che, secondo lei, lui provava nel tormentarla, nell’umiliarla e nello spezzarla. Tuttavia il film non risente affatto di queste mancanze, e l’intento di comunicare la violenza che la donna ha subito non ne viene in alcun modo scalfito. Quasi come se intendesse comunicare che non è necessario portare davanti alla macchina da presa l’oscenità dei dettagli per esibire la credibilità della storia. Le spiegazioni che vengono date sono perlopiù risposte a domande che lo spettatore avrebbe potuto porsi da solo. Ad esempio, com’è stato possibile che nel giro di pochi mesi una ragazza cattolica, un po’ impacciata e non intraprendente, si sia trasformata in una freak del sesso? La risposta è nei pugni, nei calci e nelle minacce di morte con una pistola puntata alla testa. E in quel livido sulla gamba che la produzione di Gola Profonda non è riuscita a nascondere.

Lo stesso Traynor dichiarò alla stampa che Linda non era una prostituta prima di incontrarlo, e che non lo fu più dopo essersi separata da lui. Come non negò di averla picchiata più volte. E per quanto riguarda Gola Profonda, a fronte di guadagni milionari per la produzione, alla protagonista andarono poco più di 1.000 dollari. Un insieme di elementi, questi, che non possono non essere messi in relazione col fatto che, lontana da Traynor, la donna rifiutò in modo sistematico di apparire in qualsiasi produzione al luci rosse, anche quando le offerte potevano contare diverse centinaia di migliaia di dollari. Anzi, negli anni a venire, finì con il trasformarsi in uno strumento attivo nelle mani di femministe anti-porno. Il nome di Linda Lovelace è stato uno dei più popolari del panorama porno degli anni ’70, e la necessità di comunicare come la sua storia non fosse quella che tutti credevano l’ha resa adatta agli scopi di persone che non hanno esitato a sfruttarla come bandiera. Forse lei stessa era a conoscenza del fatto che la sua immagine veniva utilizzata dalle femministe proprio per via di ciò che aveva rappresentato in passato. Non stupirebbe nemmeno che alcuni dei tanti eventi che racconta nelle sue memorie fossero frutti dell’immaginazione: un modo per guadagnare qualcosa a sua volta alle spalle di quell’industria che aveva incassato milioni utilizzandola e lasciandole poche briciole o, come altri addetti del settore hanno avuto modo di affermare (ad esempio, in The Other Hollywood di Legs McNeil & Jennifer Osborne), un modo per prendere le distanze da scelte sbagliate di cui si era pentita, prima fra tutte quella di frequentare Chuck Traynor. In ogni caso, quello che rimane sono una dozzina di giorni passati su un set pornografico e un paio di decenni a raccontare una differente versione dei fatti: la ragazza in Gola Profonda sorrideva perché temeva per la sua incolumità, e non perché fosse entusiasta di fare quello che stava facendo. E il richiamo torna a quel livido ben visibile sul corpo di lei.

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Chloe – Atom Egoyan

Come spesso accade nei film di Egoyan, tutto parte da una storia semplice: può essere una ragazza incinta che sperduta viaggia alla ricerca del padre del bambino che porta in grembo per poi trovarsi invece a fare la conoscenza di un serial killer; oppure può essere un uomo distrutto a causa dalla perdita della figlia, uccisa da un assassino, che cerca di lenire il proprio dolore frequentando uno strip club nel quale intreccia una relazione platonica con una spogliarellista; oppure può trattarsi di un avvocato, padre di una ragazza tossicodipendente, che si reca in un piccolo paese colpito duramente dal dramma di uno scuolabus che, affondando in un lago ghiacciato, ha lasciato quasi tutte le famiglie del luogo orfane dei propri bambini, e che propone loro di fare causa ai responsabili per ottenere giustizia e rimborsi. Si tratta di storie apparentemente semplici che vanno a formare le cornici entro le quali, con estrema cura e pazienza, il regista canadese va ad intrecciare raffinate trame dove il presente si intreccia con la memoria del passato, e i personaggi piano piano accumulano sempre maggiore spessore grazie ad una regia che li osserva e gli accompagna con occhio tanto attento quanto discreto. E da questo punto di vista, Chloe, pur in tutta la sua specificità, non costituisce un’eccezione. Si tratta infatti ancora una volta di un film dove la dimensione famigliare diventa in qualche modo fonte di disagio, se non di dolore, per i protagonisti coinvolti nella vicenda. E come nel caso di opere quali False Verità, Il Viaggio di Felicia o Il Dolce Domani, anche in questo caso si tratta di un film che prende spunto da una storia scritta da altri. Ma a differenza delle opere citate, Chloe non porta sullo schermo un racconto, quanto piuttosto un altro film, Nathalie…, firmato della regista francese Anna Fontaine, che per l’occasione poteva contare su un cast composto da Fanny Ardant Gerard Depardieu e Emmanuelle Beart. Chloe è infatti è un remake di Nathalie…, ma il cambio del titolo (come dei nomi di tutti i protagonisti e, ovviamente, dell’ambientazione) non sembra essere dovuto solo ad esigenze derivanti dal luogo nel quale il film è stato girato (America piuttosto che Francia) o dal rendere i personaggi in qualche modo più familiari al pubblico di riferimento (americano piuttosto che francese). Già a partire da quel cambio di nome, Egoyan inizia ad indicare come il suo film, per quanto sia un remake, non è una fedele riproduzione, né intende esserlo. Come nell’originale francese, l’opera viene individuata attraverso un nome di ragazza che indica la sua centralità nella vicenda. Ma per quanto le vicissitudini narrate si muovano su binari paralleli, Chloe non è Nathalie. Piuttosto è la sua ombra, intendendo questo termine non in senso negativo, ma come qualcosa che è inseparabile dal corpo al quale è legata e che con questo si muove all’unisono, ma che allo stesso cambia forma a seconda dei luoghi, delle luci e delle circostanze in generale. E già a partire dai nomi scelti per comporre il cast, se da un lato Liam Neeson porta sulla scena un personaggio molto simile a quello incarnato da Gerard Depardieu, dall’altro il tormento nevrotico di Julianne Moore risulta ben differente dalla dolorosa compostezza di Fanny Ardant, come l’enigmatica seduttività di Amanda Seyfried si scosta in modo netto e deciso dalla marcata sensualità di Emmanuelle Beart. Chloe è lo strumento attraverso il quale ancora una volta Egoyan porta in scena un soggetto in cui un presente ferito e sofferente cerca di affrontare e superare il ricordo di un passato tanto felice quanto irrecuperabilmente perduto. E al di là della provenienza della storia, il suo sviluppo (come anche la caratterizzazione dei personaggi) esibisce la firma del regista armeno-canadese. (Anche a livello tecnico, con l’obiettivo spesso impegnato a raccontare la storia attraverso primi piani o comunque sequenze nelle quali i volti degli attori riempono gran parte dello schermo; in particolar modo attraverso una Amanda Seyfried che, malgrado la giovane età, riesce a non sfigurare di fronte all’interpretazione di una Julianne Moore pienamente calata nella parte).

Catherine Stewart (Julianne Moore) e suo marito David (Liam Neeson) sono una coppia affermata. Lei è uno stimato medico mentre lui è un professore di musica spesso in viaggio per lavoro. Abitano in una grande casa, moderna ed arredata con cura, e sono genitori di un adolescente, Michael, anche lui interessato alla musica. Tutto sembrerebbe andare alla perfezione. Visti dall’esterno gli Stewart potrebbero ricordare una di quelle famiglie ideali utilizzate dagli spot televisivi per associare ad un prodotto un’idea di felicità e serenità. Ma quella che si agita alle spalle di un simile quadro è una situazione di disagio e mancanza di comunicazione. Catherine e David sono una coppia in crisi. In qualche modo, senza che nemmeno sappiano spiegare come o perché, hanno smesso di cercarsi e parlare tra loro. Inoltre lei ha un rapporto difficile anche con il figlio, dalla vita del quale si sente esclusa, e con il quale, analogamente a quanto accade con David, non riesce più a comunicare. Una situazione, questa, ulteriormente aggravata dal fatto che  invece tra di loro padre e figlio sembrano comunicare senza grossi problemi, aumentando così la sensazione della donna di estraniazione dal nucleo famigliare. Inoltre, a mettere profondamente in crisi il mondo di Catherine intervengono i suoi sospetti sulla fedeltà del marito: lei gli organizza una festa di compleanno a sorpresa e lui perde l’aereo e non arriva in tempo; lei lo vede divertirsi mentre chatta via internet con quella che dice essere una sua studentessa, ma quando lei si avvicina a vedere lui chiude la finestra come se avesse qualcosa da nascondere, o che comunque non sembra voler condividere con lei; e ancora, si trova a leggere di nascosto un messaggio inviato da una donna sul cellulare del marito dal contenuto ambiguo. Sebbene lui neghi senza alcuna esitazione qualsiasi relazione extraconiugale, in preda ad una profonda sensazione di insicurezza ed inadeguatezza, Catherine cerca di fare in modo di recuperare le attenzioni del marito, anche attraverso piccoli gesti. Come, ad esempio, lo sciogliere i capelli nel bagno del ristorante, in una sorta di competizione nei confronti della cameriera che li serve al tavolo, nei confronti della quale il marito si comporta in modo gentile, mentre lei crede che dietro le sue affabili buone maniere si nasconda un tentativo di approccio.

E’ a questo punto che entra in gioco Chloe (Amanda Seyfried), una ragazza che Catherine vede spesso nel quartiere in cui lavora e che capisce essere una prostituta. Si tratta di un personaggio che Egoyan ha voluto rendere estremamente sfuggente, quasi etereo: praticamente non si sa nulla del suo passato, del suo presente o dei suoi progetti per il futuro. Quasi fosse una sorta di incarnazione della soddisfazione dei desideri altrui, Chloe si prostituisce indossando di volta in volta quello che il suo cliente le fa capire di volere. Dopo un primo approccio amichevole da parte della ragazza, è Catherine ad avvicinarla per chiederle un servizio: cercare di sedurre suo marito per mettere alla prova la sua fedeltà, tenendolo assolutamente all’oscuro del fatto che lei è una prostituta. La ragazza accetta il lavoro e le due donne cominciano a vedersi sempre più assiduamente. Ed ogni volta Chloe racconta come il suo rapporto con David si faccia sempre più intimo ed intenso. Ma ben presto quella che sembrava essere la ricerca della prova di un adulterio, si trasforma in qualcos’altro. Infatti, sebbene Catherine abbia trovato una conferma ai propri sospetti nelle parole di Chloe, praticamente subito dopo il primo incontro, non solo non chiede alla ragazza di interrompere la sua opera di seduzione, ma anzi la invita a proseguire. Finendo così con il scoprire di provare eccitazione nei confronti di quella ragazza misteriosa e di ciò che le racconta, al punto di provare attrazione fisica per Chloe. Un’attrazione che la ragazza non solo non respinge, ma che confesserà essere presente in lei fin dalla prima volta che aveva visto la donna.

Alla fine Catherine scopre che tutto quello che Chloe le ha raccontato del suo rapporto con il marito era falso. Il suo tentativo di seduzione era naufragato già durante l’approccio iniziale. Gli incontri, i sotterfugi, il sesso nelle camere d’albergo, tutto era un’invenzione della ragazza. Ma quello che ben presto risulta chiaro è che dietro le azioni della ragazza non si celava semplicemente un modo per truffare del denaro ad una donna che si sentiva tradita, magari approfittando della sua vulnerabilità. Piuttosto che si tratta di una messa in pratica di esattamente quanto aveva detto a Catherine quando questa le aveva chiesto del suo lavoro: offrire al suo cliente ciò che questo le fa capire di desiderare. E quello che Chloe intuisce fin da subito è che per quanto Catherine dica di essere interessata a scoprire la verità, in realtà ciò che la muove è la mancanza del rapporto con il marito ed la passione che ancora forte nutre nei suoi confronti. Attraverso i suoi racconti, Chloe offre alla donna sposata un mezzo per soddisfare i suoi desideri. Ed infatti in più di un’occasione l’eccitazione di questa diventa incontenibile, al punto tale da spingerla nelle braccia della ragazza stessa. Attraverso i racconti di Chloe, di come David la desideri, la tocchi, la accarezzi, la possieda e si faccia possedere, Catherine scopre nel presente sensazioni e parole che credeva destinate a rimanere archiviate nel passato, o comunque nell’ambito di un presente dal quale lei era completamente esclusa. Il ruolo di Chloe non consiste semplicemente nell’indagare come potrebbe fare un qualsiasi investigatore privato, quanto piuttosto nel permettere a Catherine di riaccendere una passione spenta, sebbene per interposta persona. Ma non si tratta di una questione meramente fisica o sessuale, quanto piuttosto del colmare le lacune derivanti da un’assenza di comunicazione. E Chloe, con i suoi racconti, fornisce proprio quel mondo di parole attraverso le quali può tornare a provare sensazioni che la coinvolgono, cioè una realtà opposta rispetto al quotidiano silenzio famigliare.

Nel momento in cui Catherine scopre che la ragazza che pagava per sedurre il marito in realtà aveva inventato tutto, la sua reazione non è solo di rabbia, ma anche di delusione. Non tanto (o comunque non solo) per il fatto che la ragazza aveva preso dei soldi da lei ingannandola, quanto piuttosto per la scoperta che tutto ciò che aveva vissuto e provato era frutto di fantasia. Ancora prima del sollievo per aver scoperto che il marito si era dimostrato gentilmente ma fermamente disinteressato nei confronti della ragazza, si trova a dover fronteggiare la presa di coscienza di come non solo il dolore ma anche il piacere derivassero dall’immaginazione della ragazza. Ma quello che Chloe offre a Catherine non è solo la soddisfazione di una necessità momentanea, ma la possibilità di ritrovare un dialogo con il marito. Quella che il film nel suo insieme mostra è la fase negativa del rapporto coniugale, quella in cui il passato sereno si trova archiviato tra ricordi che risalgono ad un tempo antecedente all’inizio delle vicende narrate, e nel quale la relazione tra i due coniugi (ma anche tra la madre ed il figlio) raggiunge il massimo distacco; ma non si tratta di un mero dissolversi del loro  rapporto, quanto piuttosto di una fase che permette (con un movimento quasi hegeliano) un successivo riavvicinamento, che porta ad un nuovo inizio che non è il semplice recupero di un’era felice così com’era stata nel passato, quanto piuttosto l’affermazione di una dimensione positiva (il passato remoto) arricchita dal superamento di uno stadio critico (il passato recente).

In tutta questa vicenda, ciò che alla fine rimane realmente oscuro riguarda le motivazioni che spingono Chloe ad agire come agisce. Per quanto sia lei stessa a dichiarare che ciò che ha fatto è stato frutto di una sua non meglio definita attrazione nei confronti di Catherine, la natura di questa pulsione come le motivazioni che la agitano rimangono un mistero. Proprio come rimane misterioso tutto ciò che riguarda la ragazza e che non rientra nell’ambito del suo dar corpo ai desideri altrui. Ed è all’interno di questo giochi di specchi che si insinua il suo rapporto con il figlio di Catherine: come lei è un mezzo attraverso il quale Catherine cerca di arrivare a David, così Michael diventa lo strumento attraverso il quale Chloe cerca di raggiungere quella donna verso la quale prova attrazione (in ragione del fatto che ai suoi occhi lui è una sorta di emanazione di Catherine, nonché oggetto del suo amore) . Chloe cerca di avvicinarsi a Catherine attraverso il figlio di questa, in modo analogo a come la donna usa lei per cercare un contatto con il marito. Ma Chloe è un corpo estraneo rispetto alla famiglia, è  l’incarnazione della negatività che questa deve affrontare per poter trovare una nuova unità. E per quanto da un punto di vista globale Chloe non possa non essere vista come essenziale alla ritrovata unità della famiglia Stewart, il suo destino è già scritto nel suo ruolo: lei deve diventare parte del passato della famiglia affinché questa possa vivere il proprio futuro. Ed è proprio in ragione di questo motivo che Chloe diventa una figura tragica: pur rappresentando un passaggio necessario al superamento della crisi famigliare, lei ricopre questo ruolo solo in ragione della sua negatività e non c’è nulla che possa fare per evitare di essere superata ed infine messa da parte.

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Jennifer’s Body – Karyn Kusama

Quando su una locandina lo slogan di richiamo si condensa nel sottolineare come alla realizzazione abbia partecipato ad un altro successo, l’impressione che se ne ricava è che più che puntare sul contenuto del film in sè, il marketing utilizzato per promuovere il lavoro in questione cerchi di sfruttare nomi e popolarità provenienti dall’esterno a causa della scarsità di mezzi messi a disposizione dalla produzione stessa. Jennifer’s Body incarna alla perfezione questa situazione: sulla locandina campeggia in bella posta il messaggio che sottolinea come la scrittura del film sia frutto dell’autrice di Juno. A questo si aggiunge poi la scelta di esibire il corpo di Megan Fox, uno dei sex symbol del momento, in tenuta da sexy studentessa: il tentativo di sfruttare l’appeal personale del più noto nome del cast al fine per richiamare al cinema una parte di quel pubblico che ha fatto sì che il nome dell’attrice statunitense potesse essere inserito nell’elenco delle star più cliccate sul web nel 2009. In tutto ciò in sè non ci sarebbe nulla di male, se queste fossero solo le premesse per un film in grado di presentare almeno uno spunto interessante: il problema in questo caso è invece che oltre simili premesse non c’è altro. Il film si riduce ad un esempio di regia scolastica che ammicca confusamente all’horror fumettoso di Sam Raimi a supportare una sceneggiatura in cui tutti gli elementi messi in campo stridono tra loro, nel maldestro tentativo di esportare all’interno di un altro genere le idee messe in campo nella realizzazione di Juno, cioé proprio gli aspetti che la produzione, per motivi non meglio identificabili in base alla visione, credeva potessero rappresentare un punto di forza nel film. Non si tratta quindi del frutto di errori o di intenzioni mal realizzate: l’esito disastroso del film é proprio il frutto delle idee e dei mezzi dispiegati sul campo dalla stessa produzione.

Come da indicazione della produzione, il fatto che la storia sia opera della sceneggiatrice di Juno è un fattore rilevante. I punti di contatto tra le due pellicole sono molteplici, e vanno di gran lunga ben oltre la presenza J. K. Simmons in entrambi i film (il padre di Juno, qui nelle vesti dell’insegnante delle protagoniste). Entrambi i film sono ambientati nella provincia americana e vedono due ragazze come protagoniste: la non molto popolare Needy (Amanda Seyfried) e l’avvenente Jennifer (Megan Fox), rispettivamente eredi di Juno e della sua amica Leah. Ed anche lo schema di base della vicenda è simile: tutto ciò che viene narrato nel film è conseguenza della leggerezza con cui Jennifer/Juno affronta l’esperienza sessuale. Una narrazione che in entrambi i casi è sottolineata da una colonna sonora a base di musica indie, ma che malgrado l’apparente modernità di ambientazioni e linguaggi è costantemente sottesa da un substrato didascalicamente reazionario. Come nel lavoro precedente i fatti narrati erano conseguenza della mancanza di precauzioni da parte di Juno nel suo accoppiarsi sessualmente con Paulie, così qua tutto avviene in seguito all’imprudenza di Jennifer che sale sul furgone della band Low Shoulder subito dopo l’incendio del locale dove questi si stavano esibendo.

Ma quello che in Juno risultava coerente e funzionale alla narrazione, in Jennifer’s Body assume connotati ridicolmente grotteschi. E a nulla serve la pur valida performance di Amanda Seyfried nell’offrire profondità e credibilità alla sua Needy, tanto indifesa nei panni della studentessa quanto dura all’interno dell’istituto di detenzione. Al di là del nome e della presenza, la prestazione di Megan Fox è perfettamente in linea con il personaggio che le é stato affidato: imbarazzantemente banale e stereotipata al limite del macchiettismo (i suoi tentativi di caricare Jennifer di lussuria negli approcci ai ragazzi, più che scene ipnoticamente sensuali ricordano un goffo tentativo di recita in un porno amatoriale). E non da meno sono i personaggi che le affiancano: Johnny Simmons, nei panni di Chip (il ragazzo di Needy) è a sua volta il goffo erede, a partire dall’aspetto, del Paulie di Juno, e ad un Kyle Gallner truccato come se fosse appena uscito da un concerto dei Good Charlotte viene affidato il ruolo del ragazzo pesantemente abbigliato da emo, isolato dagli altri e snobbato dalle ragazze. Ma una nota particolare va ad Adam Brody al quale, dismessi i panni del Seth Cohen di The O. C., viene affidato il compito di interpretare Nikolai, il frontman senza scrupoli di una band simil emo dedita al satanismo: il suo villain è talmente goffo ed improbabile da risultare in più di un’occasione involontariamente comico.

Tutti questi elementi, frullati assieme senza alcuna coerente visione di fondo, sfociano in un maldestro patchwork al quale la regista Karyn Kusama (già alla regia del tutt’altro che memorabile Aeon Flux) offre il suo contributo nella forma di una direzione anonima e priva di qualsivoglia inventiva. Diablo Cody butta maldestramente nella sceneggiatura il tema delle Succubi, senza preoccuparsi di approfondire anche solo minimamente il tema della seduzione del male, ma lasciando che sia l’aspetto fisico di Megan Fox ad essere fonte di attrazione fisica per le vittime maschili. E coerentemente, perlomeno con la superficialità di una simile impostazione, Karyn Kusama la raffigura come una specie di vampiro o lupo mannaro da cartone animato per bambini. Le uniche sfumature che vengono esibite sul corpo di Jennifer si concretizzano nella quantità di strati di cerone che le vengono applicati sul viso per aumentarne o diminuirne il pallore in relazione alla sua fame. Ed in tema di confusione, una nota va dedicata anche al rapporto tra Jennifer e Needy, la prima tanto sexy quanto superficiale ed egocentrica, la seconda dipinta come una ragazza timida e diligente. Al di là di qualche flashback sparso qua e là per mostrare come la loro sia un’amicizia che affonda le proprie radici in un passato che risale all’infanzia, la loro relazione appare incomprensibile. Ma anche questo non sembra un tema che la coppia Cody-Kusama abbia intenzione di approfondire, se non in termini di sfruttamento dell’appeal fisico delle due attrici, anche attraverso l’introduzione di una parentesi saffica completamente gratuita in cui viene esibito il pruriginoso bacio tra le due amiche.

Alla fine della visione, Jennifer’s Body assume il profilo del furbesco tentativo di Diablo Cody di replicare Juno cercando di evitare le accuse di monotematicità, tentando di occultare dietro intermezzi splatter e parentesi pruriginose l’incapacità di andare oltre la formula che aveva decretato il suo successo. L’ambientazione adolescenziale nella provincia statunitense, la colonna sonora ruffianamente fedele ai canoni dello pseudo indie-alternative da classifica a base di Dashboard Confessional, Screaching Weasel e simili, dialoghi minimali strutturati su una forma giovanilisticamente slang che ammicca a modalità comunicative da social network, e a livello tematico una serie di eventi messi in moto da una sessualità vissuta senza la dovuta circospezione, con una caratterizzazione dei personaggi interamente riconducibile ad una galleria di stereotipi tipici della commedia scolastica anni ’80. In pratica, un agglomerato di componenti che possono avere senso ed efficacia all’interno di altri contesti, ma che cozzano frontalmente con un film che si pone come horror. Perché, ad esempio, Stanlio e Ollio sono stati protagonisti di gag comiche formidabili, ma se per assurdo una simile forma di umorismo fosse stato riciclato da William Peter Blatty per accompagnare Padre Merrin e Padre Kerras nell’esorcismo di Regan, anziché nell’elenco dei capolavori della storia del cinema e malgrado il talento di William Friedkin, perfino L’Esorcista sarebbe finito nello scaffale delle parodie malriuscite. Sostituendo William Friedkin con Karyn Kusama e William Peter Blatty con Diablo Cody, ma mantenendo la mancanza di dimestichezza con i fondamentali del cinema horror dell’assurdo esempio di cui sopra si ha una rappresentazione della pessima riuscita di Jennifer’s Body.

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