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Lovelace – Robert Epstein, Jeffrey Friedman

La Lettera Rubata è uno dei racconti più famosi e studiati di Edgar Allan Poe. Tanto denso nella sua brevità da attrarre le attenzione di autori come Proust e Freud, Lacan e Derrida. La vicenda riguarda una missiva dal contenuto molto compromettente, sottratta al legittimo proprietario da un ministro francese che la utilizza per mettere in atto i suoi ricatti. Nel tentativo di recuperarla, la polizia si introduce più e più volte nell’abitazione del potente ladro, ma senza alcun esito. Il prefetto decide perciò di chiedere aiuto e consigli0 all’investigatore Dupin, il quale intuisce che la polizia sta portando avanti l’indagine nella direzione sbagliata, nonostante le minuziose perquisizioni. Decide pertanto di agire in prima persona: con una scusa va a fare visita al ministro, e qua trova la lettera in bella mostra e riesce ad appropriarsene senza farsi scoprire. Dupin aveva intuito che il ministro, essendo a conoscenza dei processi mentali degli inquirenti, aveva deciso di nascondere la missiva in un luogo dove la polizia non avrebbe cercato: visibile e a portata di mano. E difatti, impegnati nello scovare e setacciare i più oscuri nascondigli, gli investigatori non avevano prestato alcuna attenzione agli incartamenti che si trovavano in bella vista. In pratica, quanto messo in atto dal ministro non è molto dissimile da ciò che un prestigiatore fa sulla scena, quello che Nolan riassume in The Prestige facendo affermare a John Cutter: “Ora voi state cercando il segreto… ma non lo troverete, perché in realtà non state davvero guardando. Voi non volete saperlo. Voi volete essere ingannati.

 Lovelace è tutto questo. Il racconto di un’illusione, di una “lettera rubata” che, nonostante fosse visibile, rimase nascosta all’occhio di un pubblico che poi, messo di fronte alla verità, rifiuta di accettarla. “Quando guardate il film Gola Profonda, state assistendo a me che vengo stuprata” dichiarò in pubblico Linda Boreman, meglio nota con il nome di Linda Lovelace, negli anni ’80, quando il racconto delle sue sofferenze era diventato di dominio pubblico in seguito alla pubblicazione di Ordeal, la sua autobiografia più famosa. Con ciò non intendeva accusare Harry Reems di averla costretta a fare sesso con la forza, quanto piuttosto evidenziare come la sua partecipazione al film fosse da imputare alle minacce, alle costrizioni e alle violenze da parte del marito Chuck Traynor. Si tratta di una storia nella quale non esiste una verità provata che sia possibile abbracciare con certezza assoluta: per anni Linda ha accusato l’ex-marito di averla costretta con il terrore ad un calvario di dolore ed umiliazioni, e lui ha sempre rispedito le accuse alla mittente liquidandole come calunnie prive di fondamento.

Nella loro ricostruzione cinematografica della vicenda, i registi Epstein e Friedman scelgono di non abbracciare in modo unilaterale la storia della coppia così come l’ha raccontata la donna. Piuttosto cercano di mostrare come, tra le due versioni, quella di lei sia senza dubbio la più coerente ed attendibile. E lo fanno spezzando il racconto in due parti, con la seconda che riempe i buchi lasciati aperti dalla prima, mettendo a fuoco proprio quella “lettera rubata” che il pubblico non sembra essere intenzionato a voler vedere. La prima metà del film racconta la storia di Linda Lovelace (Amanda Seyfried) così come era nota al pubblico, dall’incontro con Chuck Traynor (Peter Sarsgaard) a quello con Harry Reems (Adam Brody) e tutti gli altri personaggi sul set di Gola Profonda, fino all’ingresso nella Playboy Mansion e alla conoscenza di Hugh Hefner (James Franco). Ma proprio quando la ragazza sembra essere all’apice del successo e al principio di una carriera da top pornostar, la narrazione si interrompe. All’interno di una stanza asettica, una versione invecchiata di Linda è collegata ad un poligrafo che attesterà come siano vere le accuse che rivolge all’ex marito. Da quel momento in poi, il film torna su quanto già narrato nella prima parte, soffermandosi su elementi scivolati via come ininfluenti, e sottolineando il loro ruolo di agenti rivelatori di una realtà ben diversa da quella che appare in primo piano.

Il film evita di affrontare tutti gli episodi che in Ordeal la donna indica come più umilianti e traumatici: dallo stupro di gruppo che avrebbe segnato il suo ingresso forzato nel mondo della prostituzione, al corto pornografico in cui sarebbe stata costretta a subire un rapporto con un cane, fino alla dolorosa punizione in pubblico ad opera di una mistress sado-maso su mandato del marito. Inoltre evita anche di soffermarsi sul piacere malvagio che, secondo lei, lui provava nel tormentarla, nell’umiliarla e nello spezzarla. Tuttavia il film non risente affatto di queste mancanze, e l’intento di comunicare la violenza che la donna ha subito non ne viene in alcun modo scalfito. Quasi come se intendesse comunicare che non è necessario portare davanti alla macchina da presa l’oscenità dei dettagli per esibire la credibilità della storia. Le spiegazioni che vengono date sono perlopiù risposte a domande che lo spettatore avrebbe potuto porsi da solo. Ad esempio, com’è stato possibile che nel giro di pochi mesi una ragazza cattolica, un po’ impacciata e non intraprendente, si sia trasformata in una freak del sesso? La risposta è nei pugni, nei calci e nelle minacce di morte con una pistola puntata alla testa. E in quel livido sulla gamba che la produzione di Gola Profonda non è riuscita a nascondere.

Lo stesso Traynor dichiarò alla stampa che Linda non era una prostituta prima di incontrarlo, e che non lo fu più dopo essersi separata da lui. Come non negò di averla picchiata più volte. E per quanto riguarda Gola Profonda, a fronte di guadagni milionari per la produzione, alla protagonista andarono poco più di 1.000 dollari. Un insieme di elementi, questi, che non possono non essere messi in relazione col fatto che, lontana da Traynor, la donna rifiutò in modo sistematico di apparire in qualsiasi produzione al luci rosse, anche quando le offerte potevano contare diverse centinaia di migliaia di dollari. Anzi, negli anni a venire, finì con il trasformarsi in uno strumento attivo nelle mani di femministe anti-porno. Il nome di Linda Lovelace è stato uno dei più popolari del panorama porno degli anni ’70, e la necessità di comunicare come la sua storia non fosse quella che tutti credevano l’ha resa adatta agli scopi di persone che non hanno esitato a sfruttarla come bandiera. Forse lei stessa era a conoscenza del fatto che la sua immagine veniva utilizzata dalle femministe proprio per via di ciò che aveva rappresentato in passato. Non stupirebbe nemmeno che alcuni dei tanti eventi che racconta nelle sue memorie fossero frutti dell’immaginazione: un modo per guadagnare qualcosa a sua volta alle spalle di quell’industria che aveva incassato milioni utilizzandola e lasciandole poche briciole o, come altri addetti del settore hanno avuto modo di affermare (ad esempio, in The Other Hollywood di Legs McNeil & Jennifer Osborne), un modo per prendere le distanze da scelte sbagliate di cui si era pentita, prima fra tutte quella di frequentare Chuck Traynor. In ogni caso, quello che rimane sono una dozzina di giorni passati su un set pornografico e un paio di decenni a raccontare una differente versione dei fatti: la ragazza in Gola Profonda sorrideva perché temeva per la sua incolumità, e non perché fosse entusiasta di fare quello che stava facendo. E il richiamo torna a quel livido ben visibile sul corpo di lei.

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Jennifer’s Body – Karyn Kusama

Quando su una locandina lo slogan di richiamo si condensa nel sottolineare come alla realizzazione abbia partecipato ad un altro successo, l’impressione che se ne ricava è che più che puntare sul contenuto del film in sè, il marketing utilizzato per promuovere il lavoro in questione cerchi di sfruttare nomi e popolarità provenienti dall’esterno a causa della scarsità di mezzi messi a disposizione dalla produzione stessa. Jennifer’s Body incarna alla perfezione questa situazione: sulla locandina campeggia in bella posta il messaggio che sottolinea come la scrittura del film sia frutto dell’autrice di Juno. A questo si aggiunge poi la scelta di esibire il corpo di Megan Fox, uno dei sex symbol del momento, in tenuta da sexy studentessa: il tentativo di sfruttare l’appeal personale del più noto nome del cast al fine per richiamare al cinema una parte di quel pubblico che ha fatto sì che il nome dell’attrice statunitense potesse essere inserito nell’elenco delle star più cliccate sul web nel 2009. In tutto ciò in sè non ci sarebbe nulla di male, se queste fossero solo le premesse per un film in grado di presentare almeno uno spunto interessante: il problema in questo caso è invece che oltre simili premesse non c’è altro. Il film si riduce ad un esempio di regia scolastica che ammicca confusamente all’horror fumettoso di Sam Raimi a supportare una sceneggiatura in cui tutti gli elementi messi in campo stridono tra loro, nel maldestro tentativo di esportare all’interno di un altro genere le idee messe in campo nella realizzazione di Juno, cioé proprio gli aspetti che la produzione, per motivi non meglio identificabili in base alla visione, credeva potessero rappresentare un punto di forza nel film. Non si tratta quindi del frutto di errori o di intenzioni mal realizzate: l’esito disastroso del film é proprio il frutto delle idee e dei mezzi dispiegati sul campo dalla stessa produzione.

Come da indicazione della produzione, il fatto che la storia sia opera della sceneggiatrice di Juno è un fattore rilevante. I punti di contatto tra le due pellicole sono molteplici, e vanno di gran lunga ben oltre la presenza J. K. Simmons in entrambi i film (il padre di Juno, qui nelle vesti dell’insegnante delle protagoniste). Entrambi i film sono ambientati nella provincia americana e vedono due ragazze come protagoniste: la non molto popolare Needy (Amanda Seyfried) e l’avvenente Jennifer (Megan Fox), rispettivamente eredi di Juno e della sua amica Leah. Ed anche lo schema di base della vicenda è simile: tutto ciò che viene narrato nel film è conseguenza della leggerezza con cui Jennifer/Juno affronta l’esperienza sessuale. Una narrazione che in entrambi i casi è sottolineata da una colonna sonora a base di musica indie, ma che malgrado l’apparente modernità di ambientazioni e linguaggi è costantemente sottesa da un substrato didascalicamente reazionario. Come nel lavoro precedente i fatti narrati erano conseguenza della mancanza di precauzioni da parte di Juno nel suo accoppiarsi sessualmente con Paulie, così qua tutto avviene in seguito all’imprudenza di Jennifer che sale sul furgone della band Low Shoulder subito dopo l’incendio del locale dove questi si stavano esibendo.

Ma quello che in Juno risultava coerente e funzionale alla narrazione, in Jennifer’s Body assume connotati ridicolmente grotteschi. E a nulla serve la pur valida performance di Amanda Seyfried nell’offrire profondità e credibilità alla sua Needy, tanto indifesa nei panni della studentessa quanto dura all’interno dell’istituto di detenzione. Al di là del nome e della presenza, la prestazione di Megan Fox è perfettamente in linea con il personaggio che le é stato affidato: imbarazzantemente banale e stereotipata al limite del macchiettismo (i suoi tentativi di caricare Jennifer di lussuria negli approcci ai ragazzi, più che scene ipnoticamente sensuali ricordano un goffo tentativo di recita in un porno amatoriale). E non da meno sono i personaggi che le affiancano: Johnny Simmons, nei panni di Chip (il ragazzo di Needy) è a sua volta il goffo erede, a partire dall’aspetto, del Paulie di Juno, e ad un Kyle Gallner truccato come se fosse appena uscito da un concerto dei Good Charlotte viene affidato il ruolo del ragazzo pesantemente abbigliato da emo, isolato dagli altri e snobbato dalle ragazze. Ma una nota particolare va ad Adam Brody al quale, dismessi i panni del Seth Cohen di The O. C., viene affidato il compito di interpretare Nikolai, il frontman senza scrupoli di una band simil emo dedita al satanismo: il suo villain è talmente goffo ed improbabile da risultare in più di un’occasione involontariamente comico.

Tutti questi elementi, frullati assieme senza alcuna coerente visione di fondo, sfociano in un maldestro patchwork al quale la regista Karyn Kusama (già alla regia del tutt’altro che memorabile Aeon Flux) offre il suo contributo nella forma di una direzione anonima e priva di qualsivoglia inventiva. Diablo Cody butta maldestramente nella sceneggiatura il tema delle Succubi, senza preoccuparsi di approfondire anche solo minimamente il tema della seduzione del male, ma lasciando che sia l’aspetto fisico di Megan Fox ad essere fonte di attrazione fisica per le vittime maschili. E coerentemente, perlomeno con la superficialità di una simile impostazione, Karyn Kusama la raffigura come una specie di vampiro o lupo mannaro da cartone animato per bambini. Le uniche sfumature che vengono esibite sul corpo di Jennifer si concretizzano nella quantità di strati di cerone che le vengono applicati sul viso per aumentarne o diminuirne il pallore in relazione alla sua fame. Ed in tema di confusione, una nota va dedicata anche al rapporto tra Jennifer e Needy, la prima tanto sexy quanto superficiale ed egocentrica, la seconda dipinta come una ragazza timida e diligente. Al di là di qualche flashback sparso qua e là per mostrare come la loro sia un’amicizia che affonda le proprie radici in un passato che risale all’infanzia, la loro relazione appare incomprensibile. Ma anche questo non sembra un tema che la coppia Cody-Kusama abbia intenzione di approfondire, se non in termini di sfruttamento dell’appeal fisico delle due attrici, anche attraverso l’introduzione di una parentesi saffica completamente gratuita in cui viene esibito il pruriginoso bacio tra le due amiche.

Alla fine della visione, Jennifer’s Body assume il profilo del furbesco tentativo di Diablo Cody di replicare Juno cercando di evitare le accuse di monotematicità, tentando di occultare dietro intermezzi splatter e parentesi pruriginose l’incapacità di andare oltre la formula che aveva decretato il suo successo. L’ambientazione adolescenziale nella provincia statunitense, la colonna sonora ruffianamente fedele ai canoni dello pseudo indie-alternative da classifica a base di Dashboard Confessional, Screaching Weasel e simili, dialoghi minimali strutturati su una forma giovanilisticamente slang che ammicca a modalità comunicative da social network, e a livello tematico una serie di eventi messi in moto da una sessualità vissuta senza la dovuta circospezione, con una caratterizzazione dei personaggi interamente riconducibile ad una galleria di stereotipi tipici della commedia scolastica anni ’80. In pratica, un agglomerato di componenti che possono avere senso ed efficacia all’interno di altri contesti, ma che cozzano frontalmente con un film che si pone come horror. Perché, ad esempio, Stanlio e Ollio sono stati protagonisti di gag comiche formidabili, ma se per assurdo una simile forma di umorismo fosse stato riciclato da William Peter Blatty per accompagnare Padre Merrin e Padre Kerras nell’esorcismo di Regan, anziché nell’elenco dei capolavori della storia del cinema e malgrado il talento di William Friedkin, perfino L’Esorcista sarebbe finito nello scaffale delle parodie malriuscite. Sostituendo William Friedkin con Karyn Kusama e William Peter Blatty con Diablo Cody, ma mantenendo la mancanza di dimestichezza con i fondamentali del cinema horror dell’assurdo esempio di cui sopra si ha una rappresentazione della pessima riuscita di Jennifer’s Body.

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