Agora – Alejandro Amenabar


Alessandria d’Egitto, 391 d.C., qui vive, studia ed insegna la filosofa Ipazia. Si tratta di una figura storica di non facile collocazione poiché, non possedendo alcuna delle sue opere, tutto ciò che oggi è possibile sapere di lei è riconducibile a racconti da parte di altri autori che ebbero modo di conoscerla – chi direttamente e chi invece solo attravarso voci e racconti. La sua storia personale si intreccia con quella della conquista del potere da parte della comunità cristiana nella città egiziana e quindi con il corrispettivo declino di quella pagana, di cui lei, non essendo convertita, era considerata una rappresentante. Secondo quanto affermato dalle numerose testimonianze, Ipazia fu principalmente un’astronoma ed una matematica, ma ebbe un ruolo molto importante anche come filosofa neo-platonista. Figlia di Teone, anch’egli filosofo, che la introdusse agli studi di matematica ed astronomia, la storia di Ipazia e delle sue opere si innesta nel quadro di un’Alessandria la cui biblioteca, la più ricca ed importante del mondo antico, finirà distrutta nell’incendio appiccato dai cristiani nella loro opera di eliminazione di tutto ciò che fosse riconducibile ad altri culti religiosi o forme di pensiero in generale. E la sua drammatica fine costituisce una tragedia nella tragedia che va a costruire lo sfondo storico all’interno del quale si colloca la libera narrazione di Amenabar, un racconto che non ambisce ad essere una biografia fedele della filosofa protagonista, nè tantomeno una ricostruzione storica mirante ad esibire al pubblico le atrocità di cui si sono macchiati i cristiani, ma principalmente un tributo ad una figura affascinante e al suo triste destino.

Infatti, trascendendo la forza visiva di una rappresentazione degli appartenenti alla comunità cristiana inconsueta (cioé non nelle vesti di martiri e perseguitati, ma in quelle di violenti, fanatici, intolleranti ed assetati di potere), per quanto non infondata storicamente, non si tratta di un film avente come obiettivo principale la denuncia e la polemica nei confronti della Chiesa Romana, ed infatti Amenabar non sembra interessato a lascirare che l’obiettivo della telecamera indugi eccessivamente su crimini e crudeltà. L’aspetto di denuncia nei confronti della violenza, dell’intolleranza, del mancato rispetto delle donne e di varie minoranze, dell’oscurantismo e del fanatismo religioso è chiaramente presente in quanto non separabile dalla vicenda narrata, proprio perché costituisce un presupposto storico ineludibile. Ma il vero cuore pulsante di Agora risiede altrove: in una sorta di fascinazione amorevole del regista nei confronti della figura della filosofa, mista ad un costante e pervasivo senso di malinconica perdita. Una perdita intesa sia come l’insieme di ciò che le figure che affollano lo schermo smarriscono nel corso della vicenda (dagli affetti, alle certezze e all’identità, fino alla vita stessa), sia in riferimento all’irreversibile distruzione di opere e sapere alla quale assiste lo spettatore. E questo senso di perdita permea il film già a partire dagli aspetti tecnici e stilistici, da uno stile di ripresa ed una fotografia che a tratti sembrano rimandare più a registri narrativi fantastici o fantascientifici, che non storici. In questo caso, la scelta di utilizzare effetti speciali computerizzati per ricreare l’antica Alessandria non sembra solo dovuta a necessità di carattere pratico, quanto piuttosto anche alla volontà di mostrare come solo attraverso l’immaginazione sia possibile riportare in vita Ipazia ed i suoi concittadini. L’evidenza e l’appariscenza della finzione scenografica sono funzionali alla comunicazione della perdita reale di ciò cui il film fa riferimento: la concretezza della perdita reale dei dati storici non sembra lasciare altra scelta al di fuori di un uso evidente dell’immaginazione. Già a partire dai suoi aspetti formali, il film ricorda ripetutamente allo spettatore che ciò che sta vedendo è frutto di immaginazione, ed indirettamente che non potrebbe essere altrimenti in quanto le certezze storiche sono andate distrutte. Ma per quanto sganciato da stili di ripresa di matrice realista, sarebbe errato considerare lo sviluppo del film come liberamente fantastico. Non raramente, infatti, sequenze ed inquadrature sembrano mirare ad una riproposizione di canoni estetici derivati dall’iconografia classica. Lo sguardo del regista sembra soffermarsi su personaggi ed ambientazioni cercando di catturarne non una più o meno intensa realtà o vitalità, quanto piuttosto l’aspetto iconografico, quasi come se lo stesso film, condividendone idealmente l’estetica, fosse stato parte di quelle opere distrutte nell’incendio.

Il centro del film, come indicato dal titolo stesso, è costituito dall’Agora, da quel cuore pulsante della polis che con l’affermarsi delle istanze cristiane finisce per avvizzirsi e decadere. Da centro culturale, religioso e politico, da luogo di scambi, oltre che commerciali, anche di idee ed opinioni, l’agora diventa lo spazio la cui sorte incarna il destino della città stessa, nonché delle figure attorno alle queli ruotano le vicende del film. Man mano che per fette sempre più ampie della popolazione diventa sempre più difficile accedere all’agora, tanto più l’intolleranza e la violenza si affermano e dilagano anche nel resto città. Fino all’estremo delle filosofa Ipazia (qua incarnata da una Rachel Weisz tanto aggraziata quanto raffinatamente composta) la cui libertà progressivamente si restringe al punto di non poter uscire con tranquillità all’esterno delle proprie mura domestiche. Gli studi filosofici di Ipazia, di cui appunto non è rimasto nulla di riconducibile direttamente a lei, vengono qui intrecciati alle indagini sul moto delle stelle e alla teoria eliocentrica di Aristarco di Samo. Anche in questo caso non si tratta di ricostruzione storica, quanto di desiderio narrativo da parte del regista. Per tutta la durata del film, Amenabar non smette mai di dimostrarsi profondamente amorevole nei confronti di quella donna avvolta di mistero il cui sapere e i cui insegnamenti sembrano avere avuto un ruolo ben più importante di quello che ci è dato sapere. E pertanto, ecco la decisione di legarla all’eliocentrismo, alla scoperta della rotazione della Terra attorno al Sole che, indipendentemente dalla verità storica, serve su un piano narrativo a comunicare poeticamente il danno arrecato al sapere umano dalla distruzione cristiana della civiltà alessandrina.

In modo diverso tra loro, i personaggi del film portano sullo schermo, in modo complementare, diverse istanze problematiche: dall’allievo Oreste, poi prefetto, la cui conversione al cristianesimo appare piuttosto chiaramente dettata da fini politici, all’altro allievo Sinesio di Cirene, poi vescovo di Tolemaide, la cui adesione al cristianesimo sembra affondare le proprie radici in convinzioni più profonde, fino a Davo, lo schiavo di Ipazia liberato dalla sua stessa padrona, che pur non essendo una figura storica offre uno sguardo profondamente tormentato sull’ascesa della comunità cristiana e sulla sua adesione a questa. Anzi, si potrebbe quasi dire che meglio degli altri allievi, Davo porta con sé gli insegnamenti della sua padrona, verso la quale nutre un evidente devoto amore, arrivando a rimettere in discussione il suo agire in virtù di quanto appreso in passato. Libero da qualsiasi costrizione di natura storica, Amenabar affida al personaggio di Davo il compito di incarnare quella oscillazione tra due istanze diverse e a tratti contrapposte che, sebbene con modalità differenti e su un piano più generale, animano la stessa regia del film. Da un lato la conversione alla fede cristiana e all’obbedienza dogmatica che questa impone, e dall’altro l’eredità degli insegnamenti filosofici della sua amata padrona Ipazia, sono le due istanze in conflitto all’interno della coscienza di Davo che fanno sì che il suo agire sia il meno lineare tra tutti quelli dei personaggi principali (anche rispetto alla stessa Ipazia, il cui amore incondizionato nei confronti della filosofia e dell’astronomia farà sì che possa andare incontro al suo destino senza incertezza).

Trovandosi in mezzo a due atteggiamenti contrapposti rappresentati dalla serena indagine filosofica di Ipazia e dall’intolleranza oscurantista della comunità cristiana, Amenabar sembra quasi trovarsi a scegliere anche tra le due diverse direzioni che queste potrebbero imporre al film: da un lato il dialogo e la comprensione filosica di Ipazia, e dall’altro il fanatismo incarnato dai cristiani. Ed è qui che la fascinazione per la figura della filosofa e la tristezza per il suo destino hanno il sopravvento, facendo sì che il film eviti accuratamente la collocazione di aspetti polemici in primo piano o la spettacolarizzazione della sofferenza per colpire duramente le emozioni dello spettatore. Pur senza rinunciare alle sequenze corali e spettacolari tipiche dei film a sfondo storico, Amenabar evita di cedere alla tentazione di una rappresentazione esplicita della crudeltà, quasi come se questa potesse incarnare una forma di intolleranza simile a quella di cui Ipazia è stata vittima.

E così, per quanto evidentemente schierato dalla parte della sua protagonista, Amenabar decide in più occasioni di non utilizzare episodi che avrebbero potuto essere più appariscenti e spettacolari, o addirittura ne ridimensiona altri. Ad esempio, pur portando in scena la distruzione e l’intolleranza cristiana, il regista decide di non mostrare l’incendio e la distruzione della Biblioteca della Città (quella che era considerata una delle meraviglie del mondo antico), ma solo quella del Serapeo dove erano custoditi una quantità sensibilmente inferiore di opere. Ma la sequenza più emblematica in tal senso, quella che probabilmente meglio di ogni altra mostra la scelta del regista di non cedere al fascino della violenza, è quella riguardante la morte della filosofa. Infatti, secondo i resoconti storici, Ipazia fu catturata dai cristiani mentre tornava a casa, la trascinarono in chiesa dove le strapparono i vestiti di dosso e la uccisero lapidandola, dopodiché ne smembrarono il corpo senza vita e bruciarono i pezzi. Amenabar invece decide di riservare alla sua Ipazia un destino un po’ meno crudele: per quanto la fredda narrazione dell’evento come è stato tramandato avrebbe potuto essere di maggiore impatto e porsi più facilmente come atto di accusa nei confronti dell’intolleranza e del fanatismo, il regista fa sì che il destino di Ipazia si compia in modo più pietoso. Nuda nella chiesa dove era stata portata con la forza, Ipazia troverà la morte per mano del suo ex-schiavo Davo che, ancora innamorato di lei, le risparmierà l’atroce sofferenza della lapidazione soffocandola prima che la furia degli altri parabolani potesse abbattersi su di lei indifesa. E fuori da ogni accusa storica e da ogni polemica,  per mano di Davo il regista offrirà alla propria eroina una condanna a morte meno terribile di quella che i cristiani le inflissero nell’antica Alessandria.

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