Archivio marzo 2015

L’Inquisizione Nell’Era Delle Analisi Genetiche

Ci vuole coraggio e determinazione per prendere una decisione come quella della Cassazione: assolvere in via definitiva Amanda Knox e Raffaele Sollecito dall’accusa di complicità nell’omicidio della studentessa inglese Meredith Kercher. Lo stesso coraggio che sarebbe stato richiesto per affrontare migliaia di persone radunate per ore davanti a un patibolo in un’assolata piazza estiva con l’annuncio che l’attesa esecuzione non avrebbe avuto luogo. Si può discutere a lungo su tutto ciò che può aver condotto a questa decisione, sull’andamento delle indagini e dei processi precedenti, come anche sulla condotta tenuta dalle forze dell’ordine e dagli organi inquirenti in generale. Ma se l’antica rappresentazione della Giustizia nella forma di una donna con gli occhi bendati ha un senso, questo non è solo nel fatto che i giudizi dovrebbero essere emessi senza tenere conto degli imputati (delle loro identità come dei pregiudizi che possono circondarli), ma anche in una valutazione dei fatti che non tenga conto delle pressioni dei media o delle aspettative delle piazze. Siano esse reali o, come accade oggi, anche virtuali. E con otto anni di campagne giornalistiche orientate spesso in direzione colpevolista, nessun giudice può ignorare che una simile decisione risulterà in larga parte impopolare.

Si tratta dello stesso contesto mediatico entro il quale la lettura delle memorie dell’imputata di Seattle apre le porte a un interrogativo che al momento appare destinato a rimanere senza risposta: come mai le parole della giovane statunitense non hanno ancora trovato un posto nelle librerie italiane? Infatti, a distanza di due anni dalla pubblicazione nella sua madrepatria, e pur essendo uno dei casi di cronaca che ha goduto della maggiore copertura mediatica nel corso dell’ultimo decennio, non esiste una traduzione e distribuzione italiana. Chiunque abbia intenzione di leggere anche la sua versione dei fatti non può fare altro che affidarsi alla conoscenza di qualche lingua straniera. Ci si può rivolgere alla pubblicazione originale nella lingua madre dell’autrice. Oppure a una versione francese – J’Aimerais Qu’on M’Entende - o a una tedesca – Zeit, Gehört Zu Werden - ma non a una nella lingua del paese dove la vicenda ha avuto luogo e dove ha goduto di un’ampia copertura mediatica. E’ chiaro che, a meno che non si voglia cedere di fronte al fascino di suggestioni complottiste, non appare possibile indicare un responsabile o delineare qualche piano oscuro. Tanto meno appare plausibile fare riferimento a una qualche volontà di proteggere il potere giudiziario da una voce che ne denuncia gli errori: sono stati pubblicati libri che puntano in questa direzione con maggiore decisione e ben più efficaci. (Ad esempio, il recente Io Non Avevo L’Avvocato dell’ex-direttore finanziario di Fastweb Mario Rossetti, o Cento Volte Ingiustizia, il libro che raccoglie cento casi di errori giudiziari tra il 1948 e il 1996.) Quindi, se un simile silenzio indica una carenza, questa sembra legarsi di più al mondo dell’editoria e dell’informazione italiana.

Appare ovvio che un libro non è in grado, da solo, di cambiare alcuna idea, soprattutto quando l’analisi dei fatti è già stata sostituita da tempo dalla tifoseria. Chi è convinto della colpevolezza leggerà ogni singola frase nei termini di un’odiosa menzogna, mentre chi sostiene il contrario troverà una conferma di quanto già pensava o sospettava. E per quanto alcuni media possano essersi spostati verso una posizione meno colpevolista negli ultimi tempi, la prima fase del caso, quella che ha fornito l’imprinting all’opinione pubblica, è stata tutta all’insegna della tesi accusatoria, nonostante i buchi e le illogicità all’interno di quest’ultima potessero risultare evidenti a chiunque avesse una seppur minima infarinatura scientifica o epistemologica. Proprio a partire da quello che è sempre stato uno dei concetti centrali all’interno dell’impianto accusatorio: la “ripulitura selettiva” della scena del crimine. In altre parole, il fatto che non ci fossero tracce sulla scena del crimine che non fossero quelle dell’ivoriano già condannato per il delitto sarebbe stato da ricondurre all’opera di pulizia (esclusiva delle loro tracce) effettuata da Sollecito e Knox, con lo scopo di incastrare il loro presunto complice. Per ovvie ragioni, considerando che a qualsiasi avanzato laboratorio di analisi del DNA sono necessari giorni (quando non settimane o mesi) per stabilire a quale profilo genetico siano riconducibili le singole tracce rinvenute su una scena, non esiste modo di capire come avrebbero fatto due ragazzi, nell’arco di poche ore e in contesto disordinato, a individuare e ripulire tutte e solo le loro tracce, lasciando quello di un terzo soggetto.

Si tratta di una tesi, questa, che al di là delle evidenti lacune scientifiche conduce, all’interno dell’insieme dello stesso impianto accusatorio, ad una irrisolvibile contraddizione in termini. Anche ammettendo per assurdo che un simile proposito possa essere messo in atto secondo modalità non meglio definite, ciò non farebbe altro che confermare la tesi secondo cui i due avrebbero tramato ai danni dell’ivoriano. Un aspetto, questo, che però entra in conflitto diretto con l’accusa di aver accusato Lumumba con lo scopo di proteggere il loro presunto complice. Infatti, se i due fossero davvero riusciti a cancellare le loro tracce dalla scena e organizzarla in modo tale da incastrare una terza persona, perché Knox avrebbe dovuto puntare il dito contro una quarta nella consapevolezza che le prove l’avrebbero presto smentita? Oppure, al contrario, se le accuse rivolte a Lumumba avevano davvero lo scopo di proteggere il complice poi condannato, perché non pulire tutto a fondo, anziché lasciare in modo “selettivo” le sue tracce sulla scena affinché potessero essere ritrovate? (Tutto questo a prescindere dal singolare fatto per cui, pur essendo la giovane già sotto sorveglianza e intercettazione, non esistono riprese o registrazioni del suo interrogatorio in questura, quello conclusosi con le accuse nei confronti di Lumumba.)

E’ una questione di logica elementare: se B≠C, non è possibile che A=B e A=C siano entrambe vere. Ma nei salotti televisivi, l’analisi non viene condotta sulla base di fatti, scienza e logica. Sedicenti esperti tracciano fantasiosi profili psicologici senza aver mai incontrato un soggetto, senza aver mai scambiato una parola con lui, e magari senza aver prestato alcuna attenzione alle sue affermazioni. Basta uno scatto fotografico fuori contesto o, ancora meglio, un elemento pruriginoso per scatenare la fantasia dei presenti in studio. Il fermo immagine di un mezzo sorriso in un aula di tribunale rivolto ai genitori diventa un’ammissione di colpa di chi pensa di poter manipolare chiunque, un vibratore come quello apparso in una puntata di Sex & The City e ricevuto in regalo per scherzo diventa l’indicatore di una sessualità lasciva e incontenibile, un paio di mutandine comprate per avere un cambio di biancheria (data l’inaccessibilità della propria in quanto chiusa nella casa che contiene la scena del crimine) diventa una manifestazione di cinica indifferenza. In generale, la narrazione di una storia diventa prioritaria rispetto all’analisi dei fatti, soprattutto in un campo come quello dell’informazione che, al di là di qualsiasi retorica autoreferenziale a base di presunti doveri nei confronti del pubblico, non si sottrae alle leggi del mercato e del profitto.

Non è necessario scomodare Debord e la sua definizione di spettacolo come accumulo di capitale che diventa immagine, né McLuhan che sfata il mito della neutralità del mezzo rispetto al messaggio che veicola, e nemmeno Baudrillard che affronta il tema di come i media non si limitino a catturare la realtà ma abbiano un ruolo attiva nella sua costruzione e metamorfosi. Basta un’analisi in termini di entrate e uscite per vedere come le notizie siano merci che offrono possibilità di guadagno, e quelle che raccontano eventi straordinari offrono occasioni di profitto superiori a quelle riconducibili alla media. La storia dell’irruzione in una casa da parte di un soggetto con dei precedenti per furto avrebbe potuto al più cavalcare qualche giorno di indignazione, soprattutto se legata al fatto che era già stato fermato dalle forze dell’ordine pochi giorni prima della notte dell’omicidio. Ma di sicuro non avrebbe offerto tanto materiale quanto lo scenario che è stato a lungo cavalcato: quello di un presunto attacco a sfondo sessuale compiuto da tre persone diverse e terminato con un omicidio guidato da una coinquilina della stessa vittima.

Accade quindi che, nel momento in cui un soggetto decide di prendere la parola e parlare per sé, magari attraverso le pagine di un libro come in questo caso, di fatto sottrae risorse al core business dell’industria dell’informazione. E allo stesso tempo, a prescindere da qualsiasi valutazione su verità e attendibilità, sottrae sé stesso alle manovre giornalistiche che competono (anche tra loro stesse) per mantenere un controllo sui tempi, le modalità e i contenuti della storia che viene divulgata. Di fronte a un’opinione pubblica che in larga parte la considera colpevole, ci sono validi motivi per ritenere che, sulle pagine di un giornale o all’interno di uno studio televisivo, quel desiderio di essere ascoltata esplicitato attraverso lo stesso titolo del libro avrebbe potuto essere sfruttato per alimentare ancora una volta il fuoco di qualche sceneggiatura torbida e pruriginosa. In assenza di una precisa ed evidente inversione di rotta, non si vede per quale motivo una persona dovrebbe pensare che le sue parole non saranno ancora una volta travisate o utilizzate contro di lei, soprattutto dopo aver passato anni in carcere ad ascoltare perfetti sconosciuti che trasformavano tratti generici della sua persona, a volte comuni a moltitudini di coetanei, in elementi morbosi e contorti, come nel caso di un soprannome nato tra ragazzine su un campo di calcio (“foxy knoxy”) che diventa il marchio di una doppiezza luciferina, .

A differenza delle interviste giornalistiche, su carta come in video, i libri si sottraggono a questo gioco. Chi legge può anche non essere convinto o d’accordo, del tutto o in parte, ma in ogni caso non è possibile negare come siano proprio espressione di ciò che l’autore aveva intenzione di comunicare, senza deformazioni editoriali o spericolate interpretazioni di tuttologi televisivi. Così, quando non ci si può confrontare con quello che l’autore dice, l’attacco si sposta sul piano personale, secondo le modalità dettate dalla più triviale argomentazione ad hominem. Da quando le memorie di Amanda Knox hanno visto la luce, i media italiani si sono soffermati di rado sul contenuto, ma non hanno mai mancato di sottolineare i milioni che l’operazione le avrebbero fruttato, come se questa fosse una cosa vile e spregevole. E soprattutto, come se non fosse ciò che loro stessi hanno fatto per anni, strillando titoli a effetto come “svolta nelle indagini” o “alibi smentito” per vendere più copie di giornali, o magari annunciando il lancio di un servizio con “contenuti esclusivi sul caso dell’omicidio di Meredith Kercher… subito dopo la pubblicità”.

Tutto questo non offre una risposta all’interrogativo su come mai non ci sia una traduzione italiana del libro. Al massimo offre un punto di vista su quanto il panorama dell’informazione (italiana, in questo specifico caso) possa rivelarsi un territorio ostile a una simile pubblicazione: un lungo scritto che ribatte punto per punto a tutto ciò che per anni psicologi e criminologi, giornalisti e altri esperti hanno affermato in talk show, interviste e articoli senza alcun contraddittorio che non fosse quello compiacente e ovattato tra colleghi. Ma allo stesso tempo, di riflesso,  accende una luce in direzione dell’opinione pubblica, quella che si indigna sui social network come quella che aspetta fuori dalle aule di tribunale per strillare “vergogna”. Ragionando nei termini essenziali di possibilità di guadagno, il fatto che un eventuale editore possa considerare un possibile investimento in perdita la distribuzione di un libro come questo si collega a una valutazione di quali potrebbero essere i reali interessi del target a cui sarebbe indirizzato. Soprattutto se si considera che l’interesse del pubblico sembra nascere solo dal desiderio di sentire declamazioni di sentenze di condanna, e non da una curiosità che possa spingere ad ascoltare tutte le versioni per poi confrontarle. In fondo non si tratta di un fenomeno recente: mentre trascinava al rogo la donna accusata di stregoneria, anche la folla che urlava il nome della vittima invocava la giustizia. Anche se in realtà fremeva di eccitazione all’idea della carne che di lì a poco si sarebbe contorta bruciando tra le fiamme.

Perché quando si abbandona il principio classico che raccomandava di esprimersi a favore dell’accusato ogni volta che non ci fosse certezza assoluta della sua colpevolezza (in dubio pro reo), quando si stampano sentenze di condanna a caratteri cubitali alle prime avvisaglie di sospetto, o quando si abbracciano senza alcuna esitazione le posizioni dell’accusa, si abbandona il territorio del diritto per entrare di fatto in quello del giustizialismo Inquisitorio.

 

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Disciplinatha – Un Mondo Nuovo (1994)

Affrontare i Disciplinatha significa parlare di una delle pagine più fraintese della storia della musica italiana. Un destino al quale Un Mondo Nuovo, il loro primo LP, rischia di non riuscire a sottrarsi, perlomeno nella misura in cui dovesse essere preso in considerazione a prescindere dal percorso che ha condotto alla sua realizzazione. Quando nel 1988 vede la luce il loro primo EP, Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta!, su Attack Punk Records, la formazione bolognese sbatte in faccia al pubblico un violento attacco multimediale a base di sonorità post-punk e distorsioni industrial contornato da frasi e immagini risalenti al Ventennio fascista. All’interno di un contesto culturale come quello italiano, in cui non di rado la militanza ostentata non è altro che uno dei molti volti del conformismo, l’uso critico che i Disciplinatha facevano dell’immaginario del Ventennio era troppo brutale per essere accettato dal pubblico. Privi di qualsiasi forma di condiscendenza o atteggiamento consolatorio, percorrevano in modo peculiare e non compromissorio alcuni dei concetti che in passato erano già stati fatti oggetto di riflessione da parte di Pasolini, e che avevano fatto sì che questo fosse spesso fatto oggetto di contestazioni da parte delle sinistre studentesche. Prime fra tutto, le mai sopite pulsioni autoritarie che continuavano a serpeggiare nella cultura italiana attraverso diverse forme di conformismo. Lasciando da parte le possibili controversie quotidiane come non fossero altro che sintomi, i Disciplinatha si muovevano indietro nel tempo alla ricerca della radice della malattia. Pertanto, tenendo in considerazione quali fossero gli elementi dominanti delle produzioni musicali politicizzate del momento, fu pressoché inevitabile scontrarsi con le categorie del pubblico (e non solo) in almeno due punti critici: per l’uso di un particolare linguaggio e per lo sfoggio di un immaginario associato.

Il panorama culturale all’interno del quale i Disciplinatha muovevano i loro primi passi risultava aderente a rigidi codici che indicavano quali concetti esprimere e in quale modo: la comunicazione della militanza politica avveniva, spesso in modo molto didascalico, attraverso l’impiego di parole d’ordine surrogate perlopiù dalle tradizioni partigiana e sessantottina. In modo del tutto speculare, chiunque facesse uso di un immaginario non ortodosso rischiava di finire identificato come aderente a uno schieramento avverso. A un punto tale da non prendere in nessuna considerazione il fatto che, nel caso dei Disciplinatha, il loro impiego di fasci littori e simboli collegati fosse così eccessivo, quando non parodistico, da risultare non meno irritante anche per il pubblico di destra. A dispetto di qualsiasi forma di intellettualismo ostentato anche dalla critica, la logica applicata nella valutazione delle loro prime produzioni era al massimo binaria. Nel momento in cui una legge non scritta associa la militanza a sinistra attraverso la riproposizione quasi pedissequa di canti partigiani, chi campiona frasi del duce per alternale a urla come “A noi! A noi! Addis Abeba!” è destinato a essere considerato un apologeta e pertanto condannato come nemico. Ma il progetto Disciplinatha non solo non era una forma di apologia del fascismo, ma nemmeno si limitava a isolarlo, criticarlo o parodiarlo in quanto tale. Definiva il proprio campo d’azione in modo più profondo e trasversale, non considerandolo alla stregua di una memoria da conservare in un archivio storico e da tirare fuori solo quando si presenta il bisogno di definire chi sono i buoni e chi i cattivi, ma piuttosto come qualcosa di ancora vivo e vegeto che ha mutato aspetto e linguaggio per poter continuare ad agire indisturbato. A volte anche tra le fila degli stessi antifascisti. Mentre la retorica da concerto del 1° Maggio permetteva una tanto facile quanto lusinghiera distinzione tra un noi-buoni e un loro-cattivi, i Disciplinatha realizzavano una sorta di versione moderna de L’Assassinio di Gonzago, in cui è la società nella sua interezza a essere ritratta nei termini di un re fratricida. (E se si mette sul tavolo anche il ruolo che l’Italia avrebbe giocato negli anni a venire in Iraq o in Serbia, l’urlo “A noi! A noi! Addis Abeba!” assume un aspetto ancora più sinistro.)

Tra le tante immagini a effetto che i Disciplinatha hanno impiegato per le scenografie dei loro live o le copertine dei loro dischi, memorabile era la foto di alcuni giovani balilla che sfilavano per strada, modificata sostituendo in qualche caso i fasci littori con i marchi di famose firme del momento (Enrico Coveri, Fiorucci, Vans, Americanino…). L’atto d’accusa è evidente: i giovani che oggi camminano per strada indossando in qualche caso vestiti firmati non sono poi molto diversi da quelli che mezzo secolo prima esibivano i simboli del Regime. Nella continuità allegorica tra fasci littori e griffe degli anni ’80 si concretizza il più tipico spirito gattopardesco della società italiana, quello per cui è necessario cambiare tutto affinché nulla cambi. Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta! è il bambino che grida in pubblico la nudità del re mentre questo è convinto di sfilare con i suoi vestiti nuovi, è quello che indica il simbolo dell’aquila romana stampato sul petto di qualcuno che non perde occasione per rimarcare a parole la propria adesione ai valori dell’antifascismo. E’ l’immagine di un paese che con disinvoltura rinnega il proprio passato con una scrollata di spalle, senza aver mai cercato di farci davvero i conti. Gli anni che precedono la pubblicazione di Un Mondo Nuovo rappresentano il periodo passato alla storia come il passaggio dalla Prima alla Seconda Repubblica. In modo non troppo dissimile rispetto a quanto avvenuto mezzo secolo prima, si assiste a un rinnovamento della verginità popolare attraverso la negazione di quella stessa classe politica che era stata confermata al potere fino a poco tempo prima. La moltitudine di aderenti al fascismo che dopo la fine del regime si erano trasformati in repubblicani e avevano votato per oltre quarant’anni i partiti di governo (democristiani e affini), all’inizio degli anni ’90 si comporta come se non avesse avuto alcun ruolo nella situazione che si era creata, e in larga parte si identifica nei contestatori che lanciano le monetine a Craxi fuori dall’hotel Raphael di Roma. Disciplinatha invece è la voce che non smette di ricordare il passato, di dire alla piazza: “Siete gli stessi di 50 anni fa”. La voce del duce che dice “abbiamo pazientato 40 anni” viene sostituita dal popolo che esulta in seguito alla fine dei “40 anni di malgoverno democristiano”.

Ma nel paese cattolico per eccellenza, quello che ospita nella propria capitale la Città del Vaticano, non solo il popolo ignora l’invito a non giudicare per non essere giudicato, ma al contrario giudica e non tollera di essere giudicato. I Disciplinatha, che non solo rifiutano di blandire il pubblico con la condivisione della retorica della Resistenza, ma che rilanciano  raccontando in suoni e immagini come quei valori siano stati traditi, anche da chi non perde occasione per sventolarli, finiscono sempre più isolati ed emarginati. I loro dischi non vengono distribuiti, non viene loro permesso di suonare in giro, e quando accade rischiano di non riuscire a portare a termine le serate, per colpa di contestatori di destra, o di sinistra, o di entrambi gli schieramenti. I nervi scoperti che vanno a toccare sono a tal punto trasversali da oltrepassare le contrapposizione tra tifoserie opposte. Pertanto, al fine di uscire sul mercato con un album, non rimane loro altra scelta se non quella di abbandonare l’intransigenza e l’oltranzismo che finora aveva segnato la loro carriera. Ostracizzati prima di tutto da quello che avrebbe dovuto essere il loro interlocutore principale, il pubblico cosiddetto “alternativo” (quello dei Centri Sociali, delle Feste Dell’Unità, dei Festival Indipendenti, etc.), ai Disciplinatha rimane un’unica alternativa: cambiare linea o abbandonare il terreno di battaglia. A un primo ascolto, Un Mondo Nuovo sembra così distante da Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta! da far pensare che possa trattarsi di un gruppo diverso. Ma quello che in apparenza sembra un cedimento di fronte alle pressioni del pubblico, in realtà si rivela essere un inevitabile arretramento tattico. Viene abbandonata la forma dello scontro corpo a corpo con il pubblico, ma la sostanza viene mantenuta in un gioco di cenni e allusioni forse perfino più duri che in passato. Nel loro insieme, la scelta dei suoni, delle parole, e non da ultimo anche delle cover, sono la dimostrazione concreta che tutto quanto avevano affermato in precedenza era più che fondato. Al contrario di quanto invita a fare il noto proverbio, e proprio come aveva fatto negli anni precedenti, il pubblico continua a giudicare Disciplinatha sulla base degli abiti che indossa.

Le due cover inserite nell’album - Up Patriots To Arms di Franco Battiato e Vi Ricordate Quel 18 Aprile? di Giovanna Daffini – sono rassicuranti per gli ascoltatori che, dedicando loro la stessa superficiale attenzione che aveva utilizzato in passato, pensa di trovarsi davanti a un altro gruppo che celebra in pubblico la separazione tra noi-buoni e loro-cattivi. Ma le avvisaglie che la posizione del gruppo non fosse meno critica che in passato, solo più sottile e sarcastica, erano già ben evidenti in una frase stampata a chiare lettere su Nazioni: “Non siamo di destra, anzi, siamo buoni”. Mentre la tendenza generale era di utilizzare i più popolari canti della Resistenza, come Bella Ciao e Fischia Il Vento, i Disciplinatha recuperano un brano che non è una chiamata alle armi, quanto piuttosto il duro atto d’accusa di chi afferma di non essere in alcun modo disposto a dimenticare il passato. Il brano che forse più di tutti avrebbe dovuto sancire la sottomissione del gruppo alla tradizione viene stravolto ed estraniato attraverso l’innesto di campionamenti e distorsioni (in un modo non molto dissimile da quanto poteva aver fatto un gruppo come gli Einsturzende Neubauten con la rilettura della storia di Lord Randal attraverso la sua versione tedesca, Ein Stuhl In Der Holle). In pratica, le parole sono le stesse, ma il significato muta in ragione di una nuova atmosfera. Da sotto la superficie della canzone sembra affacciarsi un risvolto sarcastico nel momento in cui il verso “Ma i comunisti non han paura difenderanno la libertà” viene ripetuto proprio a quel pubblico che, fino a non molto tempo prima, si era impegnato affinché il loro progetto artistico non potesse essere portato avanti nella forma in cui era stato concepito.

Qualcosa di analogo a quanto accade con la cover del cantautore siciliano, che viene rimaneggiata in alcune parti del testo come un’arma che viene ricalibrata al mutare dell’obiettivo e del contesto, e che interroga gli interlocutori chiedendo “Chi vi credete che noi siamo per i capelli che portiamo?”. E’ una contraddizione sottolineata con il pennarello rosso: gli stessi che si considerano eredi di quella cultura che rivendicava tra i propri diritti quello di non dover essere giudicati sulla base dell’aspetto, non si dimostrano in grado di separare l’apparenza dal contenuto. Ma la voglia di tribunali popolari non si limita a questo. La svolta giustizialista e forcaiola che da tempo aveva iniziato a dilagare nella cultura italiana viene raccontata dalla canzone che dà il nome all’album attraverso scelte sintattiche che si scostano dai proclami littori solo per l’utilizzo di alcune parole chiave che, come in un gioco di prestigio, distraggono dal centro dell’azione. Un’affermazione come “Uniti, attenti e vigili, fratelli democratici, faremo un mondo nuovo, uniti per il nuovo”, se privata del termine “democratici”, lascia spazio a un’esortazione che avrebbe potuto far parte di un documentario dell’Istituto Luce realizzato per promuovere l’azione di forze dell’ordine e di apparati di regime: “giudici irreprensibili, carabinieri liberi faranno un mondo nuovo, uniti per il nuovo”. Raccontare una società che si entusiasma per un cambiamento calato dall’alto utilizzando formule linguistiche ed esortazioni che avrebbero potuto essere parte integrante di una propaganda di regime è solo un altro modo per raccontare l’immobilismo gattopardesco: si acclama con toni rivoluzionari quella che non è una rivoluzione, così che si possa salutare un cambiamento senza cambiare nulla. Si tratta del tema centrale dell’album, tanto da essere ribadito poco dopo in Sei Stato Tu A Decidere: “faremo un mondo nuovo e sarai tu a decidere, faremo un mondo nuovo sei stato tu a decidere. Un mondo di incoscienza, un mondo di passione, mani tese, applausi, e oggi è già domani, e nuovi presidenti, un’onestà diffusa. Ci stringeremo a sera e canteremo in coro, è questo il mondo nuovo? E’ qui il mio mondo nuovo? Un mondo nuovo.”

In un’ipotetica progressione hegeliana, Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta! sarebbe la tesi, mentre Un Mondo Nuovo rappresenterebbe quell’antitesi che, proprio nella misura in cui nega quanto affermato in passato, contribuirebbe sul piano dialettico alla nascita di Primigenia, l’album che in quanto sintesi sancirebbe il compimento della parabola del progetto musicale bolognese. Non solo per quel senso di disillusione che lo pervade fino a rasentare la rassegnazione (“Sai cosa me ne frega della libertà? Anche se posso parlare non mi riesco a sentire”), ma anche per una sorta di coscienza dell’imminenza della fine. Come nell’album precedente, fa capolino una cover, ma la distanza dalla tradizione resistente di nuovo si fa siderale. Il ritorno al post-punk attraverso le disperate parole di Ian Curtis in New Dawn Fades è il canto di una fine inevitabile. Se Un Mondo Nuovo, con i suoi slittamenti verso nuove sonorità e i suoi tradimenti scenografici, raccontava Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta! in un modo che nessuna forma di coerenza sarebbe riuscito a raggiungere. Così Primigenia racconta l’album che l’ha preceduto facendone esplodere quelle incoerenze e quelle contraddizioni che il progetto Disciplinatha non ha mai smesso di portare in scena. Infatti, quando Primigenia vede la luce, il mondo nuovo non è altro che un panorama in via di assestamento dopo gli scossoni delle indagini giudiziarie. I protagonisti della Seconda Repubblica non sono altro che soggetti cresciuti e formati all’interno degli apparati della Prima, e che si sono riciclati dietro nuovi simboli, nuovi slogan, nuove bandiere. Come bambini che cambiano formazione dopo la fine di una partita a calcio per giocarne subito un’altra, i protagonisti della vita pubblica e le fazioni che li appoggiano si ridistribuiscono sul territorio culturale disegnando nuove geometrie di noi-buoni contro loro-cattivi. Tutto è cambiato affinché nulla cambiasse davvero. E’ questo il mondo nuovo.

 In controluce, ti attendo, così che tu possa sentire per me quasi una solitudine.

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Julia, Bridgitte e le Altre – Le Ragazzine della Notte

Novembre aveva portato con sé il freddo nell’aria romana, ma Julia indossava solo mutandine bianche e un reggiseno dello stesso colore. Tremava sul marciapiede mentre le automobile sfilavano su una Salaria trafficata. Le chiesi se aveva freddo. Con stanchi occhi azzurri rispose: “Se mi copro, non lavoro”. Julia aveva diciassette anni ed era incinta. Era arrivata a Roma dalla Romania quando aveva quattordici anni. Di fianco a lei, Alyssia aveva la stessa età e arrivava dalla stessa città. Avevano viaggiato insieme grazie all’aiuto di un uomo che aveva promesso loro un lavoro in un ristorante. Invece avevano trascorso gli ultimi tre anni come prostitute di strada a Roma. Il loro “protettore” (lo sfruttatore) non era mai molto distante. Di giorno le teneva chiuse in un appartamento e le portava sulle strade di notte. Se le ragazze non gli assicuravano almeno venti clienti a notte, non dava loro da mangiare. Una simile “protezione” mi lasciava senza parole. Non si può dire da dove provenisse il termine, ma chiamare uno sfruttatore “protettore” è un po’ come chiamare “guardiano” un uomo che compra sesso da un’adolescente.

La notte in cui incontrai Julia, incontrai altre trenta prostitute di strada, di cui ventisette ammisero di non avere nemmeno diciotto anni, e che perciò lavoravano illegalmente come prostitute. Nessuna di loro proveniva dall’Italia; arrivavano da Romania, Russia, Moldavia, Albania, Polonia, Ucraina, Bielorussia, Lettonia e Bulgaria. Incontrare adolescenti che facevano sesso con venti uomini ogni notte non fu facile. Al di là della loro attività, avevano l’aspetto di normali giovani ragazze. Anche quando si trovavano davanti a me, ragazzine mezze nude costrette a indossare solo mutandine e reggiseno, la mia mente non poteva fare a meno di immaginarle a giocare e divertirsi innocentemente a un pigiama party. Incontrai queste prostitute grazie all’aiuto di una ONG chiamata Parsec, alla quale il Municipio di Roma consentiva di inviare unità di strada nelle aree dove c’è prostituzione per promuovere la salute e la sicurezza, inclusi preservativi gratis e aborti. Di solito i protettori consentivano l’interazione con queste unità di strada; incoraggiavano le ragazze ad avvalersi delle pratiche di aborto gratuite, evitando così di trovarsi a pagarle loro.

Morena, Nayla e Shpresa furono le mie guide nell’unità di strada. Guidammo su e giù lungo la Salaria per ore in un furgoncino pieno di libretti informativi, gel lubrificanti e preservativi. Lungo la strada, le ragazze si raccoglievano in gruppi di due o quattro. Le strade laterali erano alberate e non illuminate. Quando gli uomini compravano le ragazze, le portavano in questi vicoli, dove completavano la transazione in un’automobile o nei cespugli. Il ritmo delle transazioni era rapido. Più di una volta, mentre stavano parlando con un gruppo di giovani donne, diverse macchine si misero in coda a noi e suonarono il clacson, come se un qualsiasi ritardo nell’acquisto avesse potuto farli arrivare in ritardo per cena. Ai bordi delle strade, vidi uomini maturi portare delle adolescenti nei cespugli per venirne fuori dieci o quindici minuti dopo. Vecchi, giovani, uomini sporchi in moto, uomini puliti a bordo di BMW – tutti prendevano le ragazzine per mano e si defilavano con loro.

Gabriella, dalla Russia, mi disse che aveva lavorato sulla strada fin da quando era arrivata due mesi prima e che in pratica ogni uomo rifiutava di indossare il preservativo. Quando ci avvicinammo ad Angela, dalla Romania, lei si mise a strillare che l’avremmo fatta ammazzare. Anna, dalla Polonia, aveva venticinque anni e aveva studiato inglese a scuola fino a diciassette anni. Un uomo le aveva promesso un lavoro come modella, così l’aveva accompagnata a Roma. Quello stesso l’aveva venduta al protettore che la teneva sotto controllo da sette anni. Più tardi quella notte chiesi ai membri dell’unità di strada: “Non è illegale che le minori si prostituiscano, anche se dichiarano di aver scelto di farlo?” Mi risposero di sì. “Allora perché la polizia non le aiuta? Perché non arrestano i protettori per sfruttamento di minori?” Mi risposero che anche i poliziotti erano tra i clienti e che di tanto in tanto li vedevano da quelle parti.

In un rifugio nel Nord Italia, raccolsi parecchie testimonianze da parte di vittime della tratta a fini sessuali che furono anche obbligate a lavorare come prostitute per strada. L’odissea di una donna iniziò dopo l’indipendenza ucraina, quando l’ex-banca centrale sovietica trasferì tutti i depositi da Kiev alla sede centrale in Russia, spazzando via i risparmi di una vita di centinaia di migliaia di ucraini. Nel tentativo di trovare un’entrata per la sua famiglia in bancarotta accettò quello che pensava sarebbe stato un lavoro come cameriera in Italia. Un’altra donna era stata trafficata dalla Bulgaria in Italia attraverso la Turchia con la promessa di un lavoro come tata a Istanbul. Ma forse la storia più straziante che ho sentito era quella di una giovane ucraina di nome Bridgitte.

Bridgitte era istruita e con un diploma da infermiera, ma la sua “busta paga” di trentacinque dollari al mese non era nemmeno lontanamente abbastanza per arrivare a fine mese. Lei e le sue amiche videro degli annunci sul giornale per un lavoro in Italia che prometteva un salario mensile di quattromila dollari. “Eravamo stupide – mi ha detto Bridgitte – Sognavamo di trovare un marito bello e ricco che ci sposasse, e ci amasse, e ci ricoprisse di regali con diamanti. Eravamo stupide.” Bridgitte era una delle innumerevoli ragazze est-europee che sono state sedotte dalle illusioni romantiche di uno stile di vita ricco e dinamico nell’Europa Occidentale, in particolare dopo la caduta del comunismo. I mercanti di schiave avevano gioco facile nello sfruttare i sogni di una vita migliore e l’ingenuità della gioventù. Nel caso di Bridgitte, prima fu trafficata in Serbia, dove fu costretta a prostituirsi in un nightclub. Dopo alcuni mesi fu trafficata in Sud Italia, passando per l’Albania e attraverso l’Adriatico a bordo di un motoscafo. Sulla costa incontrò altri uomini che portarono lei e parecchie altre ragazze nel Nord Italia, dove fu venduta a un protettore. Proprio come quella sulla Salaria, la vita sulle strade nelle zone di Venezia e Mestre era una dura condanna.

“La strada è l’inferno,” mi disse Bridgitte. “La strada mi ha completamente distrutta. Ero sempre ubriaca, e mai abbastanza coperta in inverno. Il mio protettore mi picchiava in continuazione. Anche i clienti mi picchiavano. Sulla strada, odiavo me stessa.” Il protettore prendeva la maggior parte dei suoi soldi, ma spediva delle piccole cifre alla sua famiglia in Ucraina. In questo modo, Bridgitte trascorse diversi anni come schiava sessuale perché i suoi genitori insistevano affinché continuasse a inviare soldi. Lei fu quella che mi disse che si sentiva come una “slot machine” per la sua famiglia. Dopo molti anni di prostituzione per strada, i volontari di una ONG chiamata TAMPEP la trovarono svenuta in un vicolo, insanguinata e completamente nuda. Soffriva di numerose malattie a trasmissione sessuale e i suoi danni psicologici erano a livelli critici. Mesi dopo, mentre raccontava la sua storia, i suoi sogni erano chiari come quelli di una bambina.”L’unica cosa che desidero è di essere normale,” disse. “Sogno un marito, dei figli, e una piccola casa.”

(Tratto da Sex Trafficking – Inside the Business of Modern Slavery, di Siddharth Kara)

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Crystal Bowersox – Farmer’s Daughter (2010)

Parlando di talent show, si potrebbe dire che ognuno non è altro che un indicatore del mercato discografico del paese nel quale viene trasmesso, una sorta di cartina tornasole delle tendenze culturali più o meno in voga. Messa a confronto con quella italiana, l’industria statunitense sembra mostrarsi più aperta alle diverse proposte musicali anche quando queste fuoriescono dai binari del mainstream imperante. E allo stesso tempo le produzioni televisive sembrano orientate a puntare più su nomi che potrebbero avere successi di vendita, che non ad assecondare i meccanismi autoreferenziali della narrazione spettacolare. A conferma di queste dinamiche arrivano nomi come quelli di Kelly Clarkson e Carrie Underwood, che con i loro milioni di copie vendute evidenziano come i talent show siano enormi selezioni aperte, dove con la camplicità dello sguardo del pubblico si cerca la next big thing. Sebbene non impossibile sul piano teorico, in pratica è molto difficile che un programma televisivo a stelle e strisce investa energie in un personaggio come la suora vincitrice della seconda edizione di The Voice of Italy: per quanto adatta a un ritorno immediato in termini di interesse, era prevedibile come una simile scelta non avrebbe avuto grossi ritorni sul lungo periodo, se non su un piano aneddotico (e il flop a livello di vendite ne è stata la conferma fattuale). E’ chiaro che le scelte dei network e delle major americane non sono all’insegna di una qualche forma di illuminato mecenatismo, ma sono il frutto di un semplice ed essenziale pragmatismo. Dal punto di vista di una casa discografica, un cantante che si è fatto conoscere grazie ad un programma di successo rappresenta un investimento che nasce già al netto di buona parte dei costi di promozione. E allo stesso tempo, il consolidamento del successo dei nomi scoperti dal format rappresenta una forma implicita di promozione delle edizioni future. American Idol, che nel corso delle varie edizioni ha portato alla ribalta, oltre ai nomi già citati, Jennifer Hudson, Jordin Sparks, Adam Lambert e molti altri, è alla sua 14ima edizione. The Voice of USA è all’ottava stagione e non mostra alcun segno di cedimento. Al contrario, la programmazione di X-Factor US, che non è riuscita a presentare un solo nome in grado di imporsi sul mercato, è stata bloccata dopo solo 3 stagioni.

Tuttavia, in un mercato multiforme come quello statunitense, non sono solo i grandi nomi, quelli in grado di puntare alle vette delle classifiche, a presentarsi come proposte appetibili. A patto di contenere i costi di lavorazione, anche proposte rivolte a nicchie meno massificate possano offrire margini di profitto. Accade così che anche un personaggio non del tutto mainstream riesca a conquistarsi i suoi spazi televisivi fino ad arrivare alla finale di American Idol. Con i suoi dreadlocks e l’aspetto da redneck, Crystal Bowersox è ben lontana dall’incarnare il profilo della diva. La strada che la porterà a piazzarsi al secondo posto della classifica finale è segnata dai confronti con le tradizioni blues, folk e country. Aretha Franklin e Tracy Chapman, Janis Joplin e Alannah Myles, Sheryl Crow e Melissa Etheridge, sono solo alcuni dei nomi che hanno accompagnato la cavalcata della giovane concorrente verso il podio della competizione. Quando poi il suo primo lavoro in studio ha preso forma, i fili sparsi nel corso delle esibizioni televisive si sino intrecciati in 12 tracce che, appunto, mescolano suoni country e folk rock, con inflessioni blues sparse nelle linee vocali. Farmer’s Daughter è un album che può nascere solo da un amore moderno per i suoni del passato. Una variazione di quella tensione che può spingere ad allontanarsi dai luoghi dell’adolescenza proprio per non tradirli.

L’idea del viaggio, con la malinconia dei ricordi o con le speranze di un futuro diverso, incarna uno dei luoghi poetici che più spesso è stato usato per raccontare una sofferenza da cui non ci si riesce a liberare. E’ qualcosa davanti al quale non si vuole cedere, ma allo stesso tempo nasce da qualcosa a cui in realtà non si può o non si vuole rinunciare. Può essere l’autostrada che aspetta solo di essere percorsa per arrivare da qualsiasi parte, come cantava Bruce Springsteen in Thunder Road. Oppure può essere l’automobile che Tracy Chapman ricorda in Fast Car, che andava così veloce da farla sentire ubriaca e le faceva immaginare che avrebbe potuto abbandonare la sua umile vita di tutti i giorni per diventare qualcuno. Il viaggio di Crystal Bowersox inizia con Ridin’ With The Radio, all’insegna di un country rock moderno che non avrebbe sfigurato in un disco delle Dixie Chicks, e prosegue con una decisa deviazione in territori folk-rock, con la cover di For What It’s Worth dei Buffalo Springfield (uno dei due soli brani che non vedono la stessa interprete anche nel ruolo di autrice).

Ma è con la terza traccia, quella che dà il titolo all’album, che si entra nel cuore pulsante della storia. Se una delle caratteristiche principali del country è raccontare storie rendendole credibili, Farmer’s Daughter è senza dubbio un brano country. La strada imboccata solo due canzoni prima raggiunge uno dei punti in cui il viaggio acquisisce consistenza e diventa reale: la sosta per riposare in un luogo che non è casa.  Per quanto l’imboccare e percorrere un sentiero che porta lontano siano i segni di una volontà che è passata all’azione, è con l’accettazione di nuovi letti in cui dormire che si svela la nuova realtà. Chiusa nella stanza di un hotel con il figlio piccolo, la figlia del contadino si rivolge alla madre assente ricordando quanto avrebbe voluto che fosse stata presente per lei, anche quando si ubriacava e maltrattava lei e i suoi fratelli, anche quando arrivò a scuola con le ossa rotte e disse a tutti che era caduta dalle scale. Il passato è una ferita ancora aperta e l’impossibilità di non ritenersi colpevoli della situazione in cui ci si trova impedisce di andare avanti. Non si tratta di un viaggio organizzato giorno per giorno, tappa per tappa, come quelli che si possono prenotare presso le apposite agenzie. Ogni brano che segue è un passaggio di un percorso che si definisce nel corso del suo stesso svolgimento. Per quanto possa essere possibile avere un’idea di quale meta si voglia raggiungere, rimane la difficoltà di trovare la forza necessaria per trovare una strada e percorrerla fino alla fine. Tutto questo nella consapevolezza che non è detto che alla fine sia davvero possibile arrivarci.

Alla fine, quando anche l’ultima nota dell’ultima traccia dell’album lascia spazio al silenzio, ci si rende conto che la meta non è stata raggiunta. Ma in ogni caso è un po’ meno lontana, e guardando indietro risulta difficile concedere ancora qualche rilevanza al fatto che il nome stampato sulla copertina possa aver raggiunto la notorietà grazie a un talent show. Qualsiasi spettacolo che abbia la pretesa di fare del talento il proprio protagonista ha bisogno di almeno tre elementi: non solo di partecipanti che ne siano dotati e di professionisti in grado di svilupparlo e valorizzarlo, ma anche e sopratutto di un pubblico dotato degli strumenti culturali minimi necessari per riconoscerlo e premiarlo. I primi due possono anche non essere sempre al massimo, ma se viene a mancare il terzo non c’è niente che coach, concorrenti e produttori possano fare per correggere i valori in campo. Motivo per cui, se capita che talenti con grandi potenzialità si trovano a soccombere di fronte a personaggi più appariscenti anche se meno “dotati”, magari perché più simpatici o perché protagonisti di vicende personali con le quali è più facile riempire le colonne dei giornali, la ricerca di un colpevole non può non partire da chi siede davanti a uno schermo ed esprime le sue preferenze. Perché quando invece il pubblico si dimostra in grado di separare la musica dalla storia personale che può accompagnarla possono arrivare anche le Alexandra Burke e le Leona Lewis. E allora anche quelle come Crystal Bowersox possono voltarsi indietro e guardare verso la loro permanenza su un palco televisivo come ad una tappa di un viaggio che magari non porta verso una Hall Of Fame, ma che comunque ha permesso di far fare alle loro vite delle svolte insperate.

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