Archivio luglio 2011

Christopher Wilson – Il Vangelo Della Scimmia

Qualsiasi romanzo che definisca come proprio campo d’azione un’isola fantastica per poi muoversi in direzione di una parodia della contemporaneità non può sottrarsi a un confronto con I Viaggi di Gulliver. E Il Vangelo della Scimmia non vi si sottrae. A partire dal tema del naufragio sull’isola, fino all’utilizzo della popolazione che la abita come strumento per mettere in scena una feroce e tagliente satira sociale, Christopher Wilson non solo non evita di palesare l’influenza di Jonathan Swift, ma anzi la invoca per rendere ben chiara al lettore, fin dalle prime righe, la connotazione metaforica del racconto.

Sganciate dai riferimenti a fatti e luoghi concreti per essere ricollocate all’interno di situazioni fantastiche e in paesi immaginari, le vicende del dr. Lemuel Gulliver partivano da una narrazione surreale del presente (era il XVIII Secolo) per arrivare a metterne in luce i difetti e le contraddizioni. Su un palcoscenico immaginario, i vizi e le bassezze della società, l’ignoranza e la stupida ipocrisia della popolazione, venivano messe a nudo ed esibite senza alibi. Ognuno dei viaggi di Gulliver si caratterizza quindi come un pretesto per criticare di volta in volta, attraverso la sottile spietatezza del ridicolo, il sistema giudiziario, la politica estera o direttamente i meccanismi del dominio sociale, del gioco tra poteni e sottoposti. Ed è proprio a partire da premesse analoghe che Christopher Wilson decide di accompagnare il lettore sull’isola di Iffe, dove, tra contesti e personaggi improbabili, il primate al quale è stato dedicato il titolo diventa protagonista di una tragicommedia profondamente umana.

Ambientata anch’essa nel XVIII Secolo inglese, la storia ruota attorno a Maria, una scimmia che ha vissuto come mascotte a bordo di una nave da guerra, godendo della simpatia e dell’affetto dell’equipaggio. Quando una violenta tempesta causa l’affondamento dell’imbarcazione, solo e in balia delle acque, l’animale naufraga su Iffe, un’isola sperduta in mezzo al mare. La popolazione che la abita non ha la più pallida idea di cosa sia una scimmia, così la identifica come uno straniero (un Francese, per la precisione), anche a causa degli indumenti e dei gioielli che indossa.

Di fronte alla novità, i più illustri membri della comunità si attivano per cercare il favore dello straniero. Il mercante Hogg decide di organizzarne il matrimonio con sua figlia; Gallimauf, considerato l’intellettuale della comunità in virtù del suo aver letto cinque libri, desidera confrontare con lui le sue conoscenze in tema di filosofia e teologia; Vera la Pazza ne cerca la compagnia e l’affetto; e ancora, a partire da Lord Iffe, il signore dell’isola, fino al reverendo Lovegrave, unica e indiscussa guida spirituale, tutti caricano lo straniero delle proprie aspettative e dei propri desideri. Ma dal momento che la scimmia non fa altro che comportarsi come tale (si gratta, si lecca, fa smorfie, ride e fa versi incomprensibili, si arrampica sugli alberi e fa dispetti), la comunità reagisce individuando in lei la fonte di peccati irripetibili, nonché di una corruzione dei costumi alla quale è necessario porre un freno. E, come in una sorta di commedia dell’arte allestita per l’occasione, ognuno dei personaggi che si muove attraverso le pagine del libro diventa l’incarnazione più o meno esplicita di un tipo sociale: Hogg, il mercante esibisce fin da subito una meschinità pari solo al livello di un’obesità che non gli consente di muoversi da solo; Gallimauf, dall’alto dei suoi cinque libri letti, occupa il ruolo di intellettuale più per demeriti altrui che per meriti propri; il reverendo Lovegrave è il rappresentante di una religiosità tanto pronta ad essere severa e inflessibile nei confronti delle debolezze altrui quanto tollerante verso le proprie; e Lord Iffe è l’incarnazione di un’autorità politica la cui violenza affonda le proprie radici nel terreno dell’inconsapevolezza e dell’assenza di memoria. Un posto a parte si trova invece occupato da Vera la Pazza, una donna sola ed emarginata in quanto accusata di essere indemoniata, ma che suo malgrado rappresenta uno dei pilastri attorno al quale la comunità di Iffe può preservare la propria identità. Oggetto di desideri carnali di notte e di disprezzo morale di giorno, Vera è l’unica persona a provare un sincero affetto nei confronti di quell’essere basso, peloso e deforme, e a comprenderne il destino. Per ogni reverendo Lovegrave, cioè per ogni persona che utilizza una doppia morale a seconda che oggetto del giudizio sia essa stessa o qualcun altro, è necessario che ci sia una Vera da isolare e da disprezzare in pubblico, qualcuno addosso al quale scaricare il peso delle proprie mancanze.

Ed è proprio all’interno di questo spazio, nella distanza che separa chi può giudicare e chi non può fare altro che subire in modo passivo, che Christopher Wilson si colloca per squadrare con attenzione le dinamiche di un potere ottuso e  delle gerarchie su cui si regge. Dall’evidente riferimento nel titolo del primo capitolo (‘Nella colonia penale’), all’assurdità dell’intermezzo dedicato all’universo giuridico di Jarvie, l’autore inserisce frequenti sfumature kafkiane che sfociano in uno sguardo sulla violenza di un dominio inconsapevole della propra brutalitàè. Si tratta di un approccio che non cela i propri debiti nei confronti delle riflessioni di Michel Foucault, al quale anzi viene reso omaggio attraverso il titolo di uno degli ultimi capitoli del libro: ‘Sorvegliare e punire’. Tramite i personaggi che popolano Iffe, Wilson cattura con lucidità lo spirito di una comunità che non trova la ragione della propria unità nell’autorevolezza di una figura politica o religiosa; al contrario, usa queste figure in modo funzionale al mantenimento di uno stato di cose all’interno del quale a ognuno viene assegnato un posto e un ruolo ben precisi. La curiosità di cui viene fatta oggetto la scimmia non è manifestazione di un vero interesse nei confronti della diversità di cui può essere portatrice, quanto piuttosto del desiderio di vedere confermata la fondatezza delle proprie credenze. Non ha lo scopo di comprendere qualcosa di nuovo, ma di trovare nuove conferme. O la novità si arrende a ciò che già è in vigore, oppure si qualifica come gesto sovversivo da condannare.

Maria è l’incarnazione di un’alterità alla quale tutto è negato: il suo comportamento, la sua natura, e perfino il suo sesso. Tra i crimini di cui si macchia l’animale ci sono il suo non essere un ricco come desidera il mercante Hogg, né uno studioso al livello delle aspettative di Gallimauf. Il vergognoso e irripetibile peccato che la scimmia incarna agli occhi della comunità non consiste in qualche orribile azione della quale sarebbe stata responsabile, anche in modo inconsapevole, ma nel suo sottrarsi all’arbitrio di una morale comune. La violenza che si abbatte su di lei e quella che porta all’emarginazione di Vera condividono la stessa origine: attraverso la punizione dell’altro, la reificazione della sua diversità, la comunità ha modo di consolidare la propria omologazione. E un ruolo chiave viene giocato proprio da quell’intellettuale che si professa studioso tollerante e liberale, ma che all’atto pratico si rivela essere un docile strumento nelle mani di un’autorità repressiva e conservatrice. Appare chiaro che la scimmia non articola mai altro che urla e grugniti, eppure nessuno esita ad attribuirle pensieri e parole, e a giudicarla sulla base di questi. Ad esempio, il suo mancato adeguamento alle regole del matrimonio con la figlia del mercante viene visto come un atto di ribellione, una mancanza di rispetto nei confronti delle regole della comunità nella sua interezza.

L’isola di Iffe è il palcoscenico sul quale viene rappresentata la persecuzione e l’emarginazione delle minoranze e dei diversi. Poco importa che si tratti delle dicerie di un piccolo paese su una singola vittima o delle accuse celebrate a mezzo stampa nelle grandi campagne mediatiche contro intere categorie di persone: Maria rappresenta il soggetto privato del diritto di esprimere le proprie opinioni. Un divieto che non si esercita impedendo al soggetto di parlare, ma circondandolo di un vuoto nel quale non c’è nessuno disposto ad ascoltarlo. Il giudizio a cui viene sottoposto è quello formulato da chi non si interroga sulla diversità altrui, ma processa e condanna attribuendo all’altro i suoi pensieri e le sue parole. La scimmia Maria, proprio nel suo non essere riconducibile ad alcuna categoria umana, diventa così il simbolo di tutte quelle persone alle quali è negato il diritto di difendersi da sole.

Oggetto di una violenza linguistica che si consuma prima di tutto nella mancanza di riconoscimento dell’altro come soggetto libero e autonomo (magari in nome di una difesa di valori collettivi o di una morale condivisa), la vittima è tale non in quanto responsabile di qualche crimine, ma perché su di essa l’accusatore concentra le proprie ossessioni e i propri fantasmi, la propria ignoranza e la propria ipocrisia. E se anche al lettore la scimmia appare umana, non è per qualche sua particolare virtù che la renderebbe speciale, ma perché simili a lei sono le persone alle quali non viene riconosciuta l’umanità e tantomeno il diritto a decidere in piena autonomia cosa fare di sé e della propria vita.

Non è Maria insomma ad essere talmente speciale da sembrare umana, sono piuttosto le privazioni di diritti a cui sono costrette le vittime di violenze e discriminazioni a far sì che i loro profili possano sfumare nei contorni di una scimmia naufraga alla mercé di una comunità arretrata e superstiziosa.

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Josè Saramago – Cecità

Fermo ad un semaforo, un automobilista si trova a fronteggiare un’improvvisa forma di cecità. Mentre il semaforo passa dal rosso al verde e le macchine in fila dietro lui suonano e protestano perché lo sventurato blocca il traffico, l’automobilista è disperato ed in preda al panico. Le persone attorno si accorgono che qualcosa non va e lo aiutano a spostarsi dal centro della strada. E mentre il traffico riprende il suo corso normale, uno sconosciuto si offre di mettersi alla guida della sua automobile per aiutarlo a raggiungere casa. Una volta qua attende il ritorno della moglie per farsi accompagnare dall’oculista ma, proprio mentre si stanno recando dal medico, l’automobilista si trova a fronteggiare una seconda brutta sorpresa: quello che l’aveva aiutato a tornare a casa e che credeva fosse un buon samaritano in realtà si rivela un ladro che ha prontamente approfittato del suo smarrimento e della sua confusione per rubargli l’automobile. La visita oculistica non è portatrice di notizie rassicuranti, infatti l’esame del medico non riesce a rilevare alcunché di anomalo. Dal punto di vista fisico, tutto l’apparato visivo sembra perfettamente a posto: l’improvvisa cecità che ha colpito l’uomo non sembra avere alcuna spiegazione. Come nessuna spiegazione viene trovata per spiegare l’epidemia di cecità che a partire da questo sembra espandersi a macchia d’olio in modo tanto veloce quanto incontrollabile. Dopo l’automobilista, toccherà a sua moglie e al ladro diventare ciechi, e dopo di loro al medico che gli ha esaminato gli occhi, ai pazienti di questo che si trovavano seduti nella sala d’attesa quando lui è andato a farsi visitare (un vecchio con una benda nera su un occhio, un ragazzino strabico, una ragazza dagli occhiali scuri), alla cameriera della camera d’albergo che per prima ha aiutato la ragazza dagli occhiali scuri quando questa ha perso la vista, al tassista che l’ha accompagnata a casa, e così via. L’unica persona che per qualche inspiegabile motivo sembra essere immune dal contagio è la moglie del medico, e per rimanere vicina al marito arriverà a fingere di aver perso anche lei la vista, facendosi internare insieme a lui nel manicomio dove il governo rinchiuderà i ciechi e chi è entrato in contatto con loro nel tentativo di porre un argine al diffondersi del male.

Oltre all’aspetto epidemico, una seconda caratteristica risulta peculiare di questa cecità: anziché piombare nell’oscurità, la vista dei ciechi si trova ad essere avvolta da un biancore intenso ed ininterrotto, tanto da far sì che questa forma di cecità finisca con l’essere battezzata “mal bianco”. E mentre il governo continua a provare ad arginare una diffusione del male sempre più incontrollabile, quella che si consuma all’interno del manicomio dove sono confinati i protagonisti è una tragedia che intreccia umanità e dinamiche del potere. Inizialmente sembra che la violenza del potere si eserciti attraverso l’azione del governo che usa un esercito autorizzato a sparare ad alzo zero in caso di minaccia per tenere segregati i malati e tutti quelli che considera potenzialmente contagiati. Ma con il proseguire dell’azione appare sempre più chiaro che i confini stabiliti dall’esercito non sono altro che l’orizzonte entro il quale si consumano le vere violenze: quelle dei ciechi tra loro. Il progressivo disgregarsi di qualsiasi forma di autorità e controllo condivisa fa sì che gli egoismi, prima non assenti ma comunque tenuti a bada da una forza superiore, emergano con prepotenza. A partire dallo sfruttamento della difficoltà della situazione per ingannare il prossimo ed appropriarsi di una quantità maggiore del tutt’altro che abbondante cibo, fino ad arrivare al disinteresse nei confronti dei cadaveri (abbandonati alla decomposizione in quanto esigenza secondaria rispetto al mangiare e al riposare), quella cui si assiste non è la parabola di una disgregazione, quanto piuttosto dell’affiorare senza filtri di quanto già era presente nei singoli individui.

La moglie del medico, unica vedente in mezzo alla moltitudine di ciechi, non solo non si trova a godere di alcun privilegio particolare derivante dalla sua condizione, ma al contrario è suo malgrado costretta ad essere testimone dell’orrore nel quale lei e le persone a lei vicine si trovano immerse. Tutto ciò che per altri è solo suono, superficie o odore, al suo sguardo si rivela in tutto il suo orrore, tanto da farle affermare: “Secondo me non siamo diventati ciechi, secondo me lo siamo, Ciechi che vedono, Ciechi che, pur vedendo, non vedono”. Ed è proprio in questo non vedere pur vedendo che si radica in profondità l’origine del mal bianco. La condizione di chi viene colpito dal mal bianco è più simile a quella di chi viene abbagliato da una luce intensa, che non a quella di chi si trova immerso nell’oscurità. La cecità dovuta al mal bianco è la condizione di chi pur vedendo non riesce a vedere a causa di una forte luce, e non quella di chi si trova, ad esempio, a fronteggiare un blackout. Infatti, se da un lato il buio può essere contrastato facendo ricorso ad una fonte di luce, dall’altro non esiste modo di contrastare una luce abbagliante se non interagendo con la stessa – proteggendo lo sguardo dalla sua forza o allontanandosi dalla sua sfera d’azione. La cecità dovuta al mal bianco non è una forma di ignoranza (storicamente associata perlopiù alle tenebre), quanto piuttosto un’allegoria dell’ideologia (intesa in senso lato).

Se le tenebre dell’ignoranza possono essere diradate solo dalla luce del sapere, quando questa diventa talmente forte da non permettere più di vedere altro che non sia essa stessa (o comunque attraverso il suo filtro) si ha l’ideologia. La cecità narrata da Saramago, il mal bianco che si diffonde a macchia d’olio e che fa sì che la moglie del medico arrivi a constatare la realtà di un mondo popolato di ciechi che vedono, è un’epidemia che lascia intatto il corpo perché va ad intaccare lo sguardo e la mente. Il mal bianco è la luce che cancella il mondo e gli altri, che a loro volta privati di un volto diventano entità quasi astratte: è l’ideologia che cancella il volto del prossimo riducendolo ad un segno distintivo. Non a caso, non solo il romanzo si svolge in un tempo indeterminato in un paese senza nome, ma nemmeno i personaggi stessi sono dotati di un’identità. Ogni volta che un personaggio prova a chiedere il nome ad un altro, la risposta a cui va incontro è quella secondo cui i nomi non hanno più importanza. Dietro il velo del mal bianco, ogni personaggio si riduce ad essere catalogato secondo una caratteristica (sia essa fisica o sociale): il medico, la moglie del medico, il ragazzino strabico, il vecchio con la benda nera su un occhio, la ragazza con gli occhiali scuri, e così via. Perché in fondo questo è quello che fa un’ideologia: cancellare il volto ed il nome degli altri riducendoli a singole caratteristiche. Visti attraverso il filtro delle ideologie, gli altri perdono il loro volto per essere ridotti ad uno schieramento politico, ad una scelta religiosa, ad uno stile di abbigliamento o alla divisa che si indossa, all’appartenenza ad un etnia o ad una nazionalità, ad una particolare abitudine alimentare, ad un tipo di sessualità, e così via. E non basta avere un apparato visivo che funziona normalmente per riuscire comunque a vedere l’altro. Quando l’altro si trova ad essere ridotto a quello che vota (se vota), a quello che prega (se prega), a con quale abbigliamento si mostra in pubblico o alla divisa che indossa, al colore della pelle o al paese da cui proviene, a cosa mangia o a con chi va a letto e via di seguito, chi lo osserva non è altro che un cieco colpito dal mal bianco: il male di chi pur vedendo non riesce a vedere il volto altrui.

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Ubaldo Terzani Horror Show – Gabriele Albanesi

Come già è possibile intuire a partire dal gusto utilizzato nella scelta del titolo, Ubaldo Terzani Horror Show è un film che si colloca all’interno di quel risveglio del cinema di genere in Italia che, dopo anni di sonno e latenza, cerca di riprendere in mano le fila di un discorso a lungo trascurato – quando non emarginato – per ragioni estetiche prima ancora che di mercato. Ma a differenza di quanto fatto da altre produzioni nazionali degli ultimi anni, in questo caso il regista sembra non nutrire particolare interesse nei confronti delle tendenze maggiormente in voga sul mercato internazionale. Impegnato in un dialogo con la tradizione horror italiana, il film semina costantemente riferimenti e citazioni quasi a voler mettere bene in chiaro quali siano i punti di riferimento cinematografici. Tuttavia, allo stesso tempo, fa molta attenzione a non cedere all’autoreferenzialità tipica del citazionismo fine a sé stesso. Il regista Gabriele Albanesi – anche grazie al supporto dei Manetti Bros. in fase di produzione – dà vita ad un lavoro che ammicca in continuazione alla storia dell’horror made in Italy attraverso riferimenti espliciti come scritte sulle magliette, immagini, locandine cinematografiche e altro ancora, e rielabora il tutto all’interno di un contesto che racconta sé stesso insieme alla vicenda che viene esibita agli occhi del pubblico. E tutto questo risulta palese già a partire dal titolo, con il suo chiaro ed evidente riferimento ad Ubaldo Terzano (storico collaboratore di registi quali Mario Bava, Damiano Damiani, Dario Argento e Lucio Fulci). Sulla base di simili premesse, quello che ne esce, a livello visivo, è un film che preferisce in modo piuttosto netto gli eccessi tipici dello splatter classico rispetto alla vulgata attualmente dominante in stile torture porn. E non secondariamente, come affermato a chiare lettere anche all’interno della sceneggiatura, la storia viene fatta progredire con un ritmo regolare e senza grossi scossoni, ricercando e privilegiando la tensione piuttosto che gli stacchi improvvisi inseriti con l’unico scopo di far sobbalzare lo spettatore sulla sedia. La ricerca del realismo, anche sul piano degli effetti speciali come su quello delle scelte cromatiche in termini di luce e fotografia, passa in secondo piano rispetto alla centralità della tensione.

La struttura della trama è molto scarna. Alessio Rinaldi (Giuseppe Soleri) è un giovane aspirante regista alle prese con la scrittura del suo primo film. Dopo l’ennesimo rifiuto da parte del suo produttore, secondo il quale il progetto che ha presentato sarebbe troppo splatter e quindi non adatto ad essere piazzato sul mercato, il ragazzo viene messo di fronte ad una scelta: scrivere un lavoro commerciale, una commedia o comunque un lavoro che possa essere trasmesso in televisione, oppure accettare di collaborare con lo scrittore horror di successo Ubaldo Terzani (Paolo Sassanelli) in una sceneggiatura a quattro mani. Alessio sceglie questa seconda opzione e come primo passo decide di immergersi nella lettura dei romanzi di quello scrittore del quale fino a quel momento ignorava l’esistenza. Fin dalle prime righe, i libri di Terzani si rivelano essere tanto ipnotici e intriganti quanto realistici e disturbanti, ad un punto tale che anche Sara (Laura Gigante), la ragazza di Alessio, si trova ad esserne profondamente colpita ed affascinata. Pagina dopo pagina, libro dopo libro, quello che si spalanca davanti agli occhi del protagonista è un mondo letterario talmente oscuro e terribile da causargli incubi notturni spaventosamente realistici. Ed il suo trasferimento a casa dello scrittore finalizzato alla stesura della sceneggiatura non solo non contribuisce a diradare l’aura di oscurità e mistero che avvolge quest’ultimo, ma al contrario, anche in virtù del susseguirsi di notizie relative ad un misterioso assassino responsabile di una serie di efferati delitti, fa sì che diventi sempre più fitta e densa. Carismatico, affascinante, colto e sicuro di sé, ma allo stesso tempo misterioso ed inquietante, Terzani sembra attirare il suo giovane allievo sempre più all’interno di un mondo oscuro e malvagio. E dal canto suo, l’aspirante regista sembra incapace di razionalizzare le suggestioni provenienti dalla lettura dei romanzi di Terzani, finendo con il sovrapporle al loro autore, fino perdere il controllo sulla capacità di distinguere con sicurezza la finzione dall realtà.

Tra rumori e misteriose urla che sembrano provenire da parti della casa chiuse a chiave, alternati al susseguirsi di incubi terrificanti che sembrano quasi assumere i contorni di oscuri presagi, la vicenda del giovane regista a casa dello scrittore oscilla costantemente tra sogno e veglia. E nell’intreccio di allusioni e citazioni, il film di Albanesi assume la forma di un labirinto di specchi all’interno del quale la vicenda della scrittura della storia del film di Alessio riflette quella del film stesso. Fin dalle prime letture delle opere dello scrittore, Alessio si trova in balia di incubi notturni all’interno dei quali la sua incolumità viene ad essere minacciata da un misterioso assassino che indossa un impermeabile ed un cappello che ne oscura il volto. Non risulta difficile riconoscere nell’aspetto di quest’ultimo una chiara citazione dell’assassino senza volto protagonista di Sei Donne Per L’Assassino di Mario Bava, film nel quale l’Ubaldo Terzano omaggiato da Albanesi lavorava alla fotografia. E se Alessio è l’alter ego dell’autore, il Terzani/Assassino diventa l’incarnazione di una storia cinematografica con la quale lo stesso regista non può fare a meno di confrontarsi se vuole oltrepassare la dimensione di uno spontaneismo ingenuo. Le citazioni e le allusioni che Albanesi semina lungo tutto il film non sono quindi solo un gioco con lo spettatore, con l’appassionato di cinema horror chiamato a riconoscere le locandine o le immagini che scorrono su uno schermo come in una caccia al tesoro virtuale. Piuttosto, proprio perché tanto esplicite quanto contestualizzate all’interno della narrazione, sono parte integrante di una definizione del profilo dei personaggi, nonché del contesto all’interno del quale questi si muovono.

Alessio è evidentemente un appassionato di cultura horror. Lo testimoniano le locandine dei film che decorano le pareti di casa sua, come le magliette che indossa e altro ancora. Ma è solo quando viene messo di fronte all’opera di Ubaldo Terzani, un autore del quale reperisce i romanzi senza alcuna difficoltà, a testimonianza della sua tutt’altro che scarsa notorietà (opere che, come inoltre avrà presto modo di scoprire, erano state tradotte ed apprezzate anche all’estero), appare chiaro quanto sia superficiale la conoscenza di quel mondo all’interno del quale vorrebbe costruirsi una carriera. Sebbene guidato dalla passione, l’interesse di Alessio risulta ancora scolastico e di maniera: il suo bagaglio di conoscenze si limita ad un insieme predefinito di nozioni ed elementi comuni, insufficienti a spingerlo oltre il livello mediocre in cui si muove. Al contrario, Ubaldo Terzani è una figura luciferina, malvagia nel proprio arrogante e superbo egoismo ma allo stesso tempo affascinante in virtù della sua abissale oscurità. E questo è proprio ciò con cui Alessio ha bisogno di confrontarsi per poter superare i suoi evidenti limiti. Attraverso il rapporto ambiguamente conflittuale che si instaura tra i due rivive la vicenda di una ricerca che si muove non solo in direzione di un ampliamento dell’orizzonte di conoscenze, ma anche di una modifica del rapporto del soggetto con quest’ultime. Ubaldo Terzani è sia ciò che Alessio non conosce, sia ciò che dovrebbe conoscere, ma allo stesso tempo è anche una voce che rifiuta di aggiungersi ad un coro già strutturato. E il giovane regista trova la propria dimensione autoriale nel momento in cui si vede costretto a rapportarsi in modo diverso con il suo bagaglio di conoscenze: non dimenticandolo, anzi tenendolo sempre bene a mente, ma nemmeno seguendo pedissequamente le direttive di un’autorità posta come punto di riferimento.

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