Archivio aprile 2011

Loredana Errore – L’Errore (2011)

Il lavoro di esordio della voce agrigentina che ha raggiunto il grande pubblico anche grazie alla scuola televisiva di Amici si rivela atipico nello spazio delle produzioni discografiche post-talent italiane. Spesso confusi, quando non appiattiti su piatti manierismi, le uscite sul mercato dei beniamini del pubblico degli show televisivi mostrano le lacune di un’industria in larga parte legata a soluzioni sonore ormai logorate fino allo sfinimento. Ma il caso di L’Errore è diverso. Non un’unicità, ma di sicuro parte di una manciata di felici eccezioni. Ragazza Occhi Cielo, l’EP che aveva preceduto di appena un anno l’uscita dell’album, era più qualcosa di simile ad una chiusura del percorso televisivo che non ad un inizio discografico vero e proprio. Si trattava di una buona raccolta di canzoni che si reggevano soprattutto sulla voce della ragazza, ma che nell’insieme mancava di un respiro comune, di qualcosa che affiancasse la voce dell’interprete nel marchiare a fondo la produzione. Un’organicità che invece abbonda in L’Errore, e che ne fa un lavoro solido, compatto ed omogeneo, nella forma come nei contenuti. E l’ulteriore consolidarsi della collaborazione con Biagio Antonacci assume le sembianze di un viaggio a due nel quale la voce della Errore si racconta e allo stesso tempo si lascia raccontare da uno sguardo altro che si trasforma in specchio. Nella pienezza della tradizione interpretativa della canzone italiana, si tratta di un fornire colori, contrasti e sfumature: un dire sé stessi attraverso la materia sonora prima ancora che per mezzo delle parole, un raccontarsi attraverso frasi altrui.

E’ proprio in virtù di tutto ciò (ma non solo) che L’Errore riesce ad insinuarsi tra le pieghe di una tradizione altamente codificata come quella della canzone italiana. Attraverso le sue deviazioni e le sue smarcature, dimostra come l’originalità non debba per forza essere una questione di novità della proposta sul piano musicale, ma come possa anche concretizzarsi in qualcosa che già altri possono aver cercato di catturare in passato, a condizione di personalizzarlo ed illuminarlo con una luce nuova. La firma di un autore emerge dall’opera nel momento in cui riesce a trasmettere un carattere di unicità anche ad un soggetto che, in sé, unico non è. Prima ancora che di contenuto, la firma è una questione di forma. E la forma non è un contenitore neutro, non è un vestito calato addosso ad un contenuto in sé immutabile: è ciò che abbraccia la materia (in questo caso la parola) plasmandola, colorandola, segnandola, quindi modificandola con l’obiettivo di renderla unica. In modo analogo a quanto avviene nelle arti figurative, nelle quali, ad esempio, la firma di un autore si concretizza, prima ancora che nei soggetti che vengono scelti per essere rappresentati, nel tocco personale che l’artista riesce ad imprimere alla materia che sta manipolando, nella tradizione della canzone italiana la voce delle interpreti è l’elemento che permette di dare una forma unica e personale ai contenuti che vengono di volta in volta articolati. La firma di una voce non risiede nella scelta semantica delle parole, ma nella relazione che queste intrecciano con i suoni che danno loro una forma.

L’Errore non è innovativo sul piano delle soluzioni musicali o della produzione. La dimensione a cui sembra mirare è quella che hanno segnato la storia della canzone italiana a cavallo tra la seconda metà degli anni ’70 e i primi 80. Gli anni delle Mia Martini e delle Loredana Berté, come anche delle prime, graffianti produzioni di Gianna Nannini. Ed in tal senso, proprio il duetto con la Berté in Cattiva sembra indicare, oltre che una continuità tra le due cantanti a livello vocale ed esecutivo, anche la volontà di abbracciare un discorso che si considera ben lontano dall’essere chiuso o archiviato. Ma è la voce a fare la differenza. E soprattutto l’uso che ne fa una cantante che si muove ai confini della propria vocalità, lasciandola libera di sgranarsi fino a spezzarsi. E’ un percorrere il limite non con l’idea di abbandonare il territorio all’interno del quale ci si muove, quanto piuttosto di aprirlo verso l’esterno, e fare in modo che ciò che è di fuori possa essere accolto e trovare una sistemazione senza che venga sovvertito l’ordine generale.  La scritta “Errore” che campeggia in primo piano sulla copertina non è solo la rappresentazione di un gioco di parole tra il titolo dell’album ed il cognome della cantante, è anche la cifra stilistica di un approccio alla vocalità impegnato in un confronto con i propri limiti. Ma non si tratta di sbagli o di perdite di controllo. Piuttosto è qualcosa che oscilla tra una trasgressione regolata e l’esibizione di un incertezza che corrode le fondamenta dell’ortodossia esecutiva. E’ quell’impossibilità di realizzare una serie di oggetti tutti perfettamente uguali tra loro che contribuisce al valore del lavoro di ogni artigiano che lavora la propria materia a mano. Piccole differenze che possono rendere identificabili i singoli manufatti all’interno di una serie, le imperfezioni, sono una delle ragioni del loro valore e della loro unicità. La vocalità di Loredana Errore è la dimostrazione di come il controllo sulla voce sia possibile non solo attraverso il rispetto di canoni e regole prestabilite, ma anche (quando non soprattutto) attraverso quelli che da un punto di vista ortodosso potrebbero apparire come incertezze e oscillazioni. In questo senso l’errore non è una mancanza o una carenza. Piuttosto è la crepa che traccia un solco, che lascia un segno nella musica e nel testo. L’imperfezione incombente è ciò che rende peculiare il segno lasciato dalla mano di un artigiano.

L’errore, l’oscillazione, proprio in virtù dell’impronta personale di cui si fa carico, è lo squarcio nel testo che mette a nudo la vocalità di chi canta. Ciò non significa che chi ricerca la pulizia dell’esecuzione non inserisce comunque qualcosa di suo. Piuttosto si tratta di un modo differente di rapportarsi all’esternazione del suono. Lungi dall’essere un’ammissione di debolezza, l’esibizione dell’incertezza è l’elemento che va a crepare la solidità della struttura sonora, segnandola ed infine appropriandosene. Non si tratta di un cantare la poesia, quanto piuttosto di un graffiarla per lasciarle addosso i segni di una storia che non parla di sé se non attraverso piccoli cenni. Un bel sogno che parte dai ricordi del passato per aprirsi su un presente che non è stato, un muro simbolico che divide due persone, una piccola casa, una madre che non c’è, e molto altro ancora, sono tutti elementi che vengono attraversati e irretiti all’interno della ragnatela che la voce della Errore tesse instancabile. A volte dolce e carezzevole, quasi delicata e timorosa, altre volte aspra, roca e graffiante, la sua è una voce capace ora di sfiorare le parole a cui dà forma, ora di accompagnarle con trasporto, ora di colpirle con rabbia. E così, quello che si consuma dietro le solide pareti di una produzione pulita e di arrangiamenti curati è un amplesso con la musica: un fottere la poesia per l’anima.

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Mykle Hansen – Missione In Alaska

Marv Pushkin, un manager di successo, si trova bloccato sotto il suo SUV in una zona isolata dell’Alaska. Ma questo non è il suo unico problema. Attorno al mezzo che lo tiene inchiodato al terreno si aggira un orso che ha deciso di usarlo come pasto ed ha iniziato a nutrirsi con l’unica parte che al momento riesce a raggiungere: i piedi. E’ così che puntando tutto sugli aspetti più grotteschi della situazione, Mykle Hansen dà vita ad un romanzo satirico tanto sottile quanto tagliente, un’opera che, sotto le spoglie di un umorismo che non raramente rasenta il surrealismo, affonda i suoi artigli nel cuore dell’American Dream, di quello stile di vita che offre come opportunità – e allo stesso tempo come obiettivo – potere, successo e ricchezza. E il fatto che il protagonista si trovi bloccato sotto la sua Range Rover in un punto sperduto dell’Alaska, non solo non rappresenta un limite alla scrittura dell’autore, ma al contrario è ciò che gli permette di sprigionarla senza limiti:  in virtù di un tanto narcisistico quanto poco obiettivo desiderio di vantarsi ed autoelogiarsi, Marv finisce con l’abbandonarsi ad un serrato monologo grazie al quale, tra aneddoti e riflessioni varie, abbandona i territori della tragedia che sta vivendo in virtù dell’involontaria comicità della sua esistenza. Bloccata a decine di chilometri di distanza da tutto ciò su cui si regge il suo potere e il suo successo – cioè la sua posizione professionale, gli status symbol che sfoggia, la sua ricchezza in generale, etc. – quella di Marv è una vita che fino a quel momento aveva oscillato senza sosta tra il guadagnare soldi e lo spenderli, e che ora invece si trova ad esser messa a nudo un pezzo dopo l’altro. Non è probabilmente un caso, infatti, se una delle prime cose che lo scrittore fa implicitamente notare al lettore è che il cacciatore si è trasformato in preda. Quando Hansen inizia a raccontare, Marv si trova già al di fuori del contesto metropolitano all’interno del quale si era impegnato nella sua cinica ed egoista arrampicata sociale; si trova in Alaska, cioè in uno spazio non urbanizzato, dove il SUV che guida e i vestiti che ha indosso non hanno alcun significato particolare poiché manca tutto il contesto sociale dal quale derivavano il loro valore. Ora, il Marv manager di successo non è altro che un ricordo del Marv cibo per orsi.

Sebbene geograficamente si trovi sul suolo degli Stati Uniti d’America, l’assenza di insediamenti umani nelle vicinanze, o meglio il dominio quasi incontrastato di quella natura contro la quale Marv inveisce in continuazione, fanno dell’Alaska uno spazio esterno all’American Dream, un luogo dove non c’è nessuno ad apprezzare – o magari addirittura ad invidiare – tutto ciò di cui il protagonista fa fiero sfoggio. Ma quella sociale non è l’unica gerarchia ad essere capovolta, ed in ogni caso non è la prima né la più importante in assoluto. Da cacciatore alla ricerca di trofei animali da aggiungere alla sua collezione di status symbol e sfoggiare davanti agli sguardi di colleghi e superiori, Marv si trova a diventare suo malgrado preda dell’orso che gira attorno al mezzo che lo blocca. Senza armi o altri mezzi a disposizione, Marv è un Homo Sapiens che non si trova più in cima alla catena alimentare: il suo posto è ora occupato dall’orso che vede in Marv nulla più di una portata nel suo menù, e nel suo Range Rover nient’altro che un pesante ostacolo tra sé ed il suo cibo. Non solo l’animale che avrebbe dovuto offrirgli una pelle da usare come tappeto ed una testa da appendere al muro continua ad andare in giro con tutte le sue parti ben salde, ma in più ha avuto modo di mangiare una parte del suo cacciatore come fosse un buffet capitato lì per caso.

Tuttavia il nucleo di ciò che sembra interessare Hansen non ruota attorno ai rapporti di forza tra le diverse specie animali in sé, né tantomeno la sua attenzione sembra concentrasi su una critica al consumismo in quanto tale. Come progressivamente si palesa in modo sempre più evidente, gli oggetti che il giovane manager considera simboli del suo successo (il SUV, i vestiti, etc.), le donne che ai suoi occhi sono solo strumenti di arricchimento (la moglie Edna) o di piacere (l’amante Marcia del Controllo Prodotti), i sottoposti in ambito lavorativo ai quali delega l’esecuzione dei compiti rivendicando come propri i risultati quando positivi, sono solo effetti, conseguenze di un certo modo di relazionarsi con il mondo che lo circonda e con le persone che lo popolano. Appropriarsi dei meriti ed attribuire agli altri errori e fallimenti: questi sono i due elementi su cui si regge il miope narcisismo di chi usa il dirigere ed il delegare come un alibi per giustificare un’irresponsabilità di fondo. Lontano dalla civiltà, da quegli spazi umanizzati dove le scuse e le accuse si intrecciano all’interno delle reti e delle gerarchie sociali alla ricerca di una deresponsabilizzazione generalizzata, tutte quelle che Marv elenca come cause della situazione all’interno della quale si trova appaiono brutalmente per quello che sono: scuse infantili il cui scopo è (auto)assolvere il soggetto dalle sue responsabilità. Quello del protagonista è il tentativo di attribuire per l’ennesima volta a qualcun altro la responsabilità di un fallimento che in realtà non è altro che suo. Marv ripete spesso nel suo lungo monologo come i successi della squadra che dirige siano da attribuire unicamente a lui in quanto mente del gruppo (mentre i suoi sottoposti non sarebbero altro che esecutori a malapena accettabili), ma alla luce dei fatti, quello che appare nella più completa evidenza è il suo fallimento nel momento stesso in cui decide di agire in prima persona senza delegare. Marv decide di fare tutto da solo e come risultato si ritrova bloccato sotto la sua automobile, con un orso che gli mastica i piedi e la sola compagnia della sua personale farmacia a base di psicofarmaci per evitare di dover affrontare lucidamente la situazione nella quale si è cacciato.

Marv, alla fine, è l’incarnazione di quella tipologia di uomo occidentale che trascorre la vita inventando scuse ed addossando le sue colpe agli altri. Come un bambino che si trova a giustificare una sua mancanza davanti ad un adulto, e che per far questo inventa scuse sempre più improbabili e difficilmente sostenibili, Marv si comporta da irresponsabile, salvo poi giustificarsi dicendo che il suo compito consiste nel delegare compiti e mansioni a chi si trova alle sue dipendenze. Ma se un successo si misura in base alla capacità di raggiungere un obiettivo precedentemente fissato, quella di Marv è, fin dalla prima pagina, la storia di un pietoso fallimento. Ed è proprio l’ostinazione puerile del protagonista nel non vedere in sé e nelle proprie azioni le cause del suo male, nel voler raccontare la catena di eventi che lo hanno condotto in quella situazione in modo tale da figurare come vittima degli eventi e degli errori altrui, a trasformare una vicenda tragica in una commedia che gronda umorismo grottesco. Secondo lui la colpa della situazione in cui si trova non sarebbe sua, ma viene di volta in volta addossata ai siti internet che ha consultato e che non gli avrebbero fornito informazioni corrette su come comportarsi quando ci si trova davanti ad un orso, alla moglie e ai dipendenti che sarebbero troppo stupidi per fare qualcosa per tirarlo fuori dalla situazione in cui si trova, della Range Rover a cui si è bucata una gomma, del cric che ha ceduto mentre lui si nascondeva sotto il mezzo per sfuggire al plantigrade affamato, e così via. Mentre l’orso che sgranocchia i piedi del protagonista anestetizzato dagli psicofarmaci bloccato sotto il peso del suo invidiabile mezzo di trasporto, ora marchiando il suo territorio, ora dormendo e russando rumorosamente, ora semplicemente aggirandosi nella zona in attesa di affondare i denti nel pasto al quale non riesce ad arrivare, diventa il simbolo di una satira che con compiaciuta indifferenza prima mastica gli aspetti più deteriori dell’arrivismo borghese, e poi li sputa ghignando mostrandoli nei loro aspetti più ridicoli.

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Sons Of Perdition – The Kingdom Is On Fire (2007)

Sons Of Perdition è un progetto del texano Zebulon Whatley, che scrive musica e testi, canta e suona la maggior parte degli strumenti. Collocabile all’interno di quel filone musicale definito “death country”, mescola la tradizione musicale del country proveniente dal sud più torrido con sonorità vicine al blues e al gospel, non senza strizzare l’occhio ad atmosfere affini a quelle del folk apocalittico. Dall’ombra di Hank Williams fanno capolino la solitudine di Johnny Cash e le nevrosi di Tom Waits, come anche il gusto per la narrazione tipico del Nick Cave più intimista e la tenebrosa visionarietà della produzione acustica di gruppi quali Current 93 o Death In June. L’oscurità dei testi trova un coerente accompagnamento nelle sonorità sullo sfondo: ballate giocate perlopiù sull’uso di chitarra e voce, che oscillano tra tristi danze e lamenti crepuscolari. Come si può intuire a partire dallo stesso nome del progetto, e come viene confermato anche dal titolo dell’album, a dominare incontrastate sono le tematiche a sfondo religioso. O, meglio ancora, i lati oscuri della religiosità. Le fiamme che bruciano il regno al quale si fa riferimento nel titolo dell’album sono quelle della dannazione, del tormento che nasce dal peccato e dalla perdizione, di una discesa negli inferi che trova il proprio terreno fertile nell’emergere dei lati più oscuri dell’anima umana e del suo prendere sopravvento sulla coscienza del bene e del giusto. Figli della Perdizione è l’espressione con cui alcune comunità religiose definiscono coloro che si sono allontanati dalla fede e dai precetti che regolano l’esistenza per abbandonarsi alla mondanità e al peccato che la pervade. Vista dal punto di vista di chi si allontana, l’uscita dalla comunità è una forma di liberazione, ma è anche una sorta di esilio spirituale, una rinuncia alle confortevoli sicurezze di un orizzonte ordinato e regolato. Affondare i denti nel frutto dell’albero della conoscenza significa anche rinunciare alla beatitudine del paradiso terrestre.

Nel Regno che va a fuoco le distinzioni si fanno meno nette: i contrasti tra ciò che è bianco e ciò che è nero svaniscono in un mare di cenere con tutte le sue sfumature di grigio. E subito dopo l’intro musicale di This Land Is Cursed, è The Party a definire l’orizzonte dell’album, con lo spirito del Wendigo che si impossessa dell’anima del narratore e lo guida verso l’ascia con la quale farà una strage. Non importa quale motivo possa aver spinto il narratore a macchiare le sue mani di sangue. Ciò che rimane non è altro che la presa di coscienza di un misfatto e della sua irreparabilità. Una volta spogliato di una storia, di una sovrastruttura di giustificazioni sufficienti a fornire quantomeno un contesto, dell’assassinio non rimane altro che la brutale irrazionalità, la violenza nuda e cruda. Quando poi una coscienza riemerge su ciò che si è compiuto, il diradarsi della nebbia che la avvolgeva è come il ritirarsi dei fumi degli incendi in un panorama dominato da morte e desolazione. Poco importa che questa oscurità possa fregiarsi del nome del Wendigo, di un demone o di Satana in persona. E allo stesso modo hanno poca importanza le motivazioni che possono spingere ad abbandonare le strade della fede e della devozione per quelle della perdizione. La sete di sangue può nascere anche da un desiderio di giustizia, da chi cerca la vendetta a causa di un torto subito in prima persona come da una persona da lui amata. Ma in ogni caso l’oscurità che questa porta con sé corrode l’anima mentre il Bene ed il Male sfumano l’uno nell’altro. Il porgere l’altra guancia si ritrae di fronte all’occhio per occhio. E con le capacità di discernimento allo sbando, anche un cavaliere che ha sempre vissuto nella fede e nella devozione può trovarsi ad implorare pietà e perdono mentre non riesce ad impedirsi di cavalcare verso il suo Inferno, spinto da una sete di sangue che nasce dal desiderio di riparare ad un torto.

Nella poetica di Zebulon Whatley predeterminazione e libero arbitrio si intrecciano in una ragnatela inestricabile. Se da un lato ci sono eserciti di angeli e orde di diavoli che lottano tra loro per contendersi le anime degli esseri umani, dall’altro ci sono i diversi sentieri che si stagliano davanti ad ogni persona permettendole di scegliere quale cammino intraprendere. Ma con il susseguirsi delle canzoni, appare sempre più chiaro che la predeterminazione di cui parla l’autore non si riduce ad un destino già segnato al momento stesso della nascita. Il senso di dannazione che percorre tutto The Kingdom Is On Fire è piuttosto riconducibile ad un destino conseguenza di una mancanza di forza interiore, di un’assenza di forza e di lucidità tale da permettere di frenare l’emergere dell’oscurità. Il destino di perdizione non è frutto di una volontà celeste, è qualcosa che si trova nella carne e nelle ossa. Non è nell’anima: è nel sangue e nello sperma.  Non a caso, l’ampia galleria di ritratti musicali non si limitano solo al mondo religioso in senso stretto. Nel tetro mondo di Sons Of Perdition trovano spazio anche riferimenti a fatti di cronaca, come ad esempio in Cannibals Of Rotenburg, dove si fa riferimento alla vicenda di un criminale tedesco che mise un annuncio su internet alla ricerca di una persona disposta a farsi uccidere e cannibalizzare, e che pertanto poté consumare il suo efferato delitto con la complicità della sua stessa vittima.

 I contorni delle vittime e dei carnefici spesso sfumano gli uni negli altri, non di rado grazie ad una collaborazione reciproca che si basa sull’incontro delle debolezze di entrambe le parti: forse avrebbe potuto non esserci mai un Cannibale di Rotenburg, perlomeno se non ci fosse stata una vittima desiderosa di assecondare il suo crimine. E in modo analogo è il dolore disperato per la perdita di un figlio a spingere un padre verso i territori delle arti oscure, diventando così a sua volta causa dell’orrore che si diffonderà in seguito al ritorno in vita di chi era stato assassinato. Come accade in The Legend Of Saw Jones, una storia dal sapore gotico a base di morte, ossessione e necromanzia. In Blood In The Valley il predicatore (al quale presta la sua voce Lonesome Wyatt dei Those Poor Bastards) annuncia la presenza di Satana tra i presenti e chiede a chi lo ascolta di inginocchiarsi e pregare piangendo. Il male non è un’entità lontana e astratta, ma è un feroce predatore in agguato, che si aggira senza sosta anche tra chi nutre la più profonda fede nel divino. La realtà è malvagia, e le menzogne che diffonde sono come veleni che avvelenano le acque, perché non c’è niente che il Diavolo non possa comprare o vendere. Così alla fine, canzone dopo canzone, la galleria di figure e personaggi di varia origine e natura che si avvicendano l’uno all’altro si dissolve, sfumando in un un ritratto dell’umanità all’interno del quale i contesti e le contingenze, eventualmente anche con i loro carichi di costrizioni o violenze, possono condizionare le esistenze delle persone, ma alla fine rimane sempre una responsabilità di queste il decidere quale strade percorrere: se opporsi con forza alle nebbie che oscurano la ragione o, al contrario, a lasciarsi sommergere, finendo con l’annegarvi dentro o con il naufragare verso un destino dal quale non può esserci ritorno.

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Fabrizio De André – Rimini (1978)

A oltre 10 anni di distanza dalla scomparsa del cantautore genovese, provare a confrontarsi con un album come Rimini significa prima di tutto cercare di ripercorrerne i solchi e gli orizzonti, facendosi strada attraverso le sovrastrutture extra-artistiche che hanno trasformato il suo autore in un’icona. Il che non vuol dire in alcun modo negare il valore e l’importanza della sua voce all’interno del panorama della scuola cantautorale genovese e di quella italiana in generale. Quanto piuttosto cercare di agire per sottrazione: ascoltare il susseguirsi di suoni e parole che affollano le dieci tracce che compongono l’album depurandole delle sovrastrutture ideologiche che sono state apposte all’opera del suo autore nel suo complesso. Schivo e solitario, Fabrizio De André si è sempre mosso, malgrado le molteplici variazioni, in quel terreno incerto e sfumato dove si incontrano anarchismo e pulsioni libertarie, dove le apparenti contraddizioni tra l’amore per la raffinatezza della canzone d’autore francese e della poesia in generale per un verso, e la fascinazione nei confronti della cultura popolare per l’altro, riescono a trovare un fragile punto di equilibrio che permette loro di coesistere e contaminarsi a vicenda. Recuperare il valore della poesia di De André significa prima di tutto svincolarlo dal ruolo di oggetto culturale da citare ed esibire all’interno di contesti reputati colti, per recuperarne gli aspetti più eversivi. Ma tale carica non si compone di inviti, esortazioni o appelli espliciti lanciati agli ascoltatori, quanto piuttosto, in modo coerente con una sorta di impostazione stirneriana, di una prassi individualista che parte da una presa di coscienza delle proprie contraddizioni per arrivare ad una serrata messa in discussione della società circostante e dei suoi valori. La penna di De André, nonostante gli innumerevoli mutamenti che ne hanno segnato una carriera pluridecennale, non ha mai smesso di rimettere in discussione i valori del perbenismo di quella borghesia benpensante che emargina interi blocchi di popolazione in ragione delle loro differenze morali, sociali o anche solo personali. Motivo per cui la sua azione eversiva non si concretizza in una contestazione diretta, ma nel dare voce a questi emarginati. Non si tratta quindi di canzoni di denuncia nel senso stretto del termine, ma di un raccontare l’ordine attraverso gli occhi di quell’Alterità che si trova costretta a fronteggiarne le chiusure. Di fronte ad una società all’interno della quale chi vive ai margini viene ridotto al silenzio, l’eversione di De André non consiste nel contestare il potere (morale, prima ancora che sociale) che li emargina, quanto piuttosto nel restituire loro quello di cui sono stati privati: una voce attraverso cui farsi sentire.

Quello cantato da De André è un mondo popolato da persone che per diversi motivi e storie vivono ai margini della società. Ma l’occhio con cui le osserva non cede alla tentazione della pietà di maniera e della condiscendenza, né tanto meno, nel caso di ladri ed assassini, ad un’apologetica giustificata da romanticismi poetici. In un modo analogo a quanto fatto da Tom Robbins in Natura Morta Con Picchio, si potrebbe dire che la simpatia di De André non era tanto rivolta ai criminali quanto piuttosto ai fuorilegge. La differenza che lo scrittore statunitense delineava tra le due categorie consisteva nel diverso rapporto con le leggi: mentre i criminali infrangono le regole per un qualche tornaconto personale, i fuorilegge vivono al di fuori della norma, ma non necessariamente contro. E i conflitti che possono nascere con la legge non sono guidate dall’egoismo o dall’avidità, quanto piuttosto da un vivere al di là della società, da un voltare le carte che, magari non in modo volontario, ne riporta alla luce aspetti che di solito vengono tenuti nascosti o comunque sotto silenzio. Le sue non sono le parole di chi osserva il cambiamento e lo giudica, piuttosto è lo sguardo del curioso che non ha paura di innamorarsi di ciò che scopre. E così, nella musica come nei testi, molteplici influenze si mescolano in una soluzione il cui obiettivo è raggiungere l’omogeneità. Le atmosfere surrealiste, quando non cupamente allegoriche, di Sally si alternano a quelle scanzonate e popolari di Volta La Carta, la narrazione dylaniana di Avventura A Durango lascia il passo agli smarrimenti nel bosco di memoria dantesca in Andrea, e così via, a partire dal dialetto incalzante di Zirichiltaggia fino alla solennità del tono tragicamente declamatorio di Parlando Del Naufragio Della London Valour.

Il filo conduttore che lega tra loro le canzoni dell’album, al di là delle diverse forme e sfumature che attraverso il suo narrare assume la commedia umana, è individuabile proprio nel riconoscimento dell’Altro nel suo esser tale. Un riconoscimento che può essere ora da parte dei personaggi delle canzoni nei confronti di qualcosa che accade loro, ora da parte dell’ascoltatore nei confronti di quegli stessi protagonisti o, non di rado, da parte di entrambi. C’è Teresa, la figlia del droghiere, che in Rimini si rende conto della sua condizione di vittima del bagnino e del suo gioco seduttivo,  nei cui voli d’immaginazione non è difficile leggere la tristezza per la scoperta di un aspetto dell’amore ben distante da quelli che potevano essere i romantici sogni di una ragazza, ma che malgrado l’umiliazione e l’inganno non rinuncia a coltivare le sue fantasie. C’è Andrea che, nell’omonima canzone a lui dedicata, vaga smarrito in preda al dolore per la morte dell’amante ucciso in guerra. C’è il protagonista di Sally che, malgrado gli avvertimenti materni, va a giocare con gli zingari nel bosco ed inizia un viaggio attraverso il mondo, in una sorta di cammino formativo che, tra drogati e papponi, tra assassini e puttane, nulla risparmia al giovane, e c’è quello di Avventura A Durango che, fedelmente rispetto all’impostazione originale del brano di Bob Dylan, si trova in fuga verso il Messico assieme alla sua amata, nel tentativo di andare lontano dall’osteria dove ha sparato a un uomo uccidendolo. Non si tratta di storie chiuse in sé stesse, sono piuttosto finestre per osservare il mondo attraverso occhi diversi: la presa di coscienza della diversità non avviene solo osservando gli altri, quanto piuttosto cercando di guardarsi attorno attraverso i loro occhi. E’ lo sguardo sulla contemporaneità che sceglie le metafore che affollano Coda Di Lupo Parlando Del Naufragio Della London Valour per svelarsi. Si tratta di due brani nei quali, partendo rispettivamente dall’iniziazione ed il passaggio alla maggiore età da parte di un giovane pellerossa e dal naufragio della nave inglese nel porto di Genova, De André allarga il suo orizzonte in cerchi concentrici, dal mondo che lo circonda alla società nel suo complesso.

Le sue non erano apologie della prostituzione, della delinquenza, del suicidio, della tossicomania, e di tutti quei modi di vivere ai margini della società oggetto di un più o meno ipocrita disprezzo. Piuttosto si trattava dell’espressione di una sorta di tentativo di restituzione di dignità umana a chi, magari perché costretto a un esistenza al di fuori della morale comune, si trova spinto ai margini, offeso e disprezzato. Non si trattava di una contestazione del potere inteso come un particolare governo o una determinata istituzione, quanto piuttosto un rifiuto, su presupposti libertari, dei fondamenti stessi della moralità, ancora prima che della legalità, in vigore. Ancora prima della dicotomia tra legale ed illegale, ad essere oggetto di critica è il potere che usa la sua autorità per stabilire cosa sia giusto e cosa sbagliato, cosa morale e cosa immorale, e così via. E’ quel potere per il quale non è sufficiente definire sé stesso, ma che con violenza ed arroganza si nutre anche dell’esclusione e dell’emarginazione del diverso. Per questo motivo appare tanto più importante riascoltare la sua musica e le sue parole facendo tabula rasa degli apprezzamenti di quanti, bersagli di critiche più o meno dirette ieri, si professano estimatori oggi con sfacciata disinvoltura. In tal senso, De André rientra all’interno di quella categoria di personaggi per i quali la gloria postuma non arriva come un tardivo riconoscimento delle idee e delle istanze, quanto piuttosto come un mezzo per smorzare la vitalità della sua opera. Una volta trasformata in una voce da aggiungere nelle antologie scolastiche, in una sorta di simbolo di una cultura alta e superiore, l’opera del cantautore genovese si trova ad essere trasformata proprio in ciò verso cui ancora oggi continua a ribellarsi: uno status symbol, un ennesimo strumento di giudizio e condanna, quando non di emarginazione. Ridotta a soprammobile metaforico da esibire nelle discussioni o da citare negli scritti come una sorta di ipse dixit, la produzione di De André viene privata delle sue laceranti contraddizioni, cioè proprio di quei contrasti interni che ne rappresentano ancora oggi gli aspetti più vitali.

Come spesso accade nei processi di glorificazione post mortem, quello che si nasconde dietro le dichiarazioni di ammirazione è un intimo tradimento che si consuma nella metodica edulcorazione degli aspetti più duri e spigolosi della sua poetica. Ed infatti non è raro vedere invocare il suo nome come metro di paragone, come mezzo per denigrare i lavori altrui, proprio all’interno di contesti contro i quali la sua opera rimane tuttora fieramente schierata. Ad esempio, non è raro assistere all’invocazione del suo nome per esprimere giudizi sulle opere di altri o per indicare eventuali percorsi da seguire, come se lui non avesse mai parlato di giudici, di cattive strade o di gente che dà buoni consigli se non può più dare il cattivo esempio. Il più profondo tradimento nei confronti di un’opera non si consuma nel suo abbandono a sé stessa, ma nello snaturamento operato, in modo più o meno intenzionale, da parte di coloro contro cui era rivolta. Le critiche rivolte a potenti, moralisti, perbenisti, giudici e quanto altro vengono rimosse dagli attestati di stima (spesso di maniera) dietro ai quali questi stessi si occultano. Nel momento in cui il valore di un’opera diventa oggetto di ammirazione in virtù della firma dell’autore e del prestigio che lo contraddistingue, indipendentemente da qualsiasi valutazione concreta, allora vuol dire che sono stati occultati proprio i bersagli contro cui si scagliava. E quando la poesia di un autore che non ha mai smesso di essere da parte degli emarginati viene sventolata con soddisfazione da chi ne ha fatto uno status symbol da vantare, ad esempio, contro gli incolti, considerati non in grado di apprezzarne la ricchezza e le sfumature, il tradimento assume la sua forma definitiva. Ormai mortificata e ridotta a citazione di maniera, la carica critica dell’opera si trova ad essere costantemente attaccata dall’ipocrita arroganza di chi si disinteressa del contenuto effettivo e se ne appropria per farne un mezzo come tanti altri per schernire ed offendere i diversi, cioè proprio per asservirla a ciò verso cui invece quell’opera stessa non ha mai smesso di opporsi con veemenza. Ma con la sua galleria di condannati e di sognatori, di fuggiaschi e di emarginati, Rimini dimostra di essere ancora oggi un album contro i custodi dell’arte e del bene, contro gli alfieri dei valori e della morale, e contro quanto possa usato da questi come strumento di potere per ridurre al silenzio ed emarginare. E lo fa senza scontri o polemiche, ma solo attraverso l’offerta di una voce che ricorda la possibilità di comprendere e ascoltare.

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