Archivio marzo 2011

Dean Koontz – Mostri

In latino, il termine “monstrum” indica qualcosa di straordinario, qualcosa che semplicemente con la sua apparizione è in grado di stupire e suscitare meraviglia. Ma non si tratta solo di qualcosa di inusuale o inconsueto, quanto piuttosto di un evento in grado di rimettere in discussione quello che viene considerato l’ordine naturale delle cose. E sebbene tale termine sia spesso connotato negativamente, in realtà il mostro non è necessariamente qualcosa di orribile, ma può essere anche bello in modo stupefacente. Pertanto risulta quanto mai adatto il titolo Mostri per questa storia che vede due creature, uniche in virtù della loro genesi, fuggire dai laboratori genetici che le hanno prodotte ed irrompere in un mondo esterno che ignora completamente la loro esistenza. Si tratta di uno splendido esemplare di golden retriever e di una spaventosa creatura chiamata Outsider (una sorta di babbuino dotato di denti appuntiti e lunghi artigli affilati), ed entrambi sono il risultato di esperimenti genetici che ne hanno potenziato l’intelligenza a tal punto da permettere loro di ragionare a livelli paragonabili a quelli di un essere umano. Tanto bello e profondamente buono il cane quanto orribile e visceralmente crudele l’Outsider, i due esseri rappresentano i due aspetti opposti della mostruosità; se da un lato il cane rappresenta il trasformarsi in realtà del sogno di un futuro migliore, di qualcosa così fantastico da non risultare concepibile se non all’interno di orizzonti da fiaba, dall’altro il sanguinario primate è la concretizzazione di uno spaventoso incubo di morte, di una creatura concepita unicamente per cacciare ed uccidere. Tuttavia, per quanto apparentemente antitetiche tra loro sotto quasi ogni aspetto, le due creature risultano allo stesso tempo legate da una natura comune a tal punto da riuscire a percepire l’una la presenza dell’altra, anche quando si trovano ad essere separate da grandi distanze.

La storia si apre con Travis Cornell, un trentaseienne solitario con un passato da agente immobiliare e, ancora prima, da militare appartenente alla Delta Force, in gita in una zona forestale alla ricerca di una serenità da tempo smarrita, cioè da quando ha dovuto affrontare un’ennesima perdita, quella dell’amata moglie. Tutto sembra procedere normalmente, perlomeno fino al momento in cui incontra un golden retriever che gli si para davanti impedendogli di proseguire nel suo cammino. Mostrandosi docile ed amichevole nei confronti della sua persona, ma allo stesso tempo ringhiando rabbioso ogni volta che l’uomo prova a superarlo per riprendere il suo cammino, il cane gli salva la vita facendolo tornare velocemente indietro sui suoi passi, in fuga da una presenza minacciosa che li insegue ringhiando in modo gutturale ed animata in modo sempre più evidente da propositi tutt’altro che benevoli. Non passa molto tempo e Travis ha modo di rendersi conto di come il cane non sia solo un bell’esemplare della sua razza, ma anche e soprattutto come sia animato da un’intelligenza fuori dal comune. Decide pertanto di dargli il nome di Einstein. Ma quella dell’ex soldato non è l’unica vita ad essere sconvolta positivamente dalle azioni del cane. Infatti un giorno passeggiando per il parco, Einstein mette in fuga un maniaco che sta minacciando Nora Devon, una trentenne che è sempre vissuta dietro le sbarre dell’opprimente gabbia di cinismo e pessimismo, di paure ed insicurezze, che sua zia, morta da poco tempo, le aveva costruito attorno. Piano piano tra i tre nasce e si sviluppa una forma d’affetto sempre più intenso, a tal punto da formare un vero e proprio nucleo famigliare. Ma la loro tranquillità ha vita breve in quanto la libertà di Einstein, quando non la sua stessa incolumità,  si trova ad essere minacciata da diversi soggetti. C’è il governo che cerca il golden retriever in quanto unico risultato realmente positivo di una lunga serie di investimenti e sperimentazioni fallimentari; poi c’è l’Outsider che è una forma di vita concepita per uccidere e le cui azioni, guidate da un odio profondo ed inarrestabile nei confronti del cane suo compagno di esperimenti nel laboratorio, si lasciano dietro una lunga scia di sangue; ed infine, a completa insaputa di Travis, Nora e Einstein, c’è Vince Nasco, uno squilibrato killer professionista assoldato per eliminare tutti i responsabili delle ricerche che hanno portato alla creazione del cane, convinto di essere una sorta di Highlander destinato all’immortalità e determinato ad impadronirsi del cane.

Ancora una volta, i temi del viaggio e della fuga si intrecciano nel dare vita ad un romanzo che è una storia di cambiamenti e metamorfosi. Il cane rappresenta il motore  di un incontro che permette sia a Travis che a Nora di uscire dalle gabbie di solitudine che li imprigionavano, ed allo stesso tempo la loro fuga diventa anche l’occasione per Lemuel Johnson, l’uomo che dà loro la caccia per conto dell’Agenzia di Sicurezza Nazionale (NSA), di riflettere in modo radicale sulla sua esistenza. Ma sarebbe un errore soffermarsi solo sul golden retriever, tralasciando l’importanza dell’Outsider e della tragicità della sua condizione. Se in virtù del suo bell’aspetto Einstein non ha problemi a farsi accettare, quando non ammirare, dalla società umana, viceversa l’Outsider è drammaticamente conscio dell’orrore che immediatamente suscita il suo aspetto. Dotato di una natura aggressiva e violenta in virtù del suo corredo genetico, l’Outsider è comunque anche una creatura intelligente in grado di leggere il disgusto nelle espressioni di chi posa il suo sguardo sul suo aspetto fisico. Se per gli altri personaggi la solitudine che vivono è una condizione che può cambiare in virtù di un incontro fortuito o magari di un atto di volontà, quella dell’Outsider si trova radicata in quello stesso aspetto che non manca di suscitare orrore e repulsione in chi lo vede. In tal senso, l’Outsider assume frequentemente il profilo della creatura del dottor Frankenstein nata dalla penna di Mary Shelley, della quale condivide sia l’aspetto orribile che la solitudine. Per quanto terrificanti possano essere le azioni di questa creatura, è comunque difficile non vedere in esse la materializzazione di un destino, di una predestinazione alla condanna, dell’impossibilità di essere qualcosa di diverso da ciò che le divinità umane l’hanno condannata in fase di concepimento ancora prima che al momento della sua creazione vera è propria.

Mostri è prima di tutto un romanzo sui segni, e l’isolamento dell’Outsider deriva proprio dalla sua capacità di comprenderli, di elaborarli e contestualizzarli, unita alla coscienza di non poterli scambiare con altri. In modo diametralmente opposto, i due mostri non fanno altro che emettere segni tutto il tempo, sul piano comunicativo come su quello comportamentale. La capacità di manipolare i segni non viene esibita dal golden retriever solo nelle occasioni in cui li utilizza per comunicare, ma anche quando modifica completamente il suo registro per nascondere la propria natura. Non solo Einstein è in grado di farsi capire da Travis e Nora, ma sa anche riconoscere il momento in cui è necessario adeguarsi al sistema di segni utilizzato da un qualsiasi normale cane (abbaiare, scodinzolare, fare le feste, etc.) per non sembrare in alcun modo differente dai suoi similii. Allo stesso modo, l’Outsider è in grado di comprendere le parole ed i comportamenti altrui. Infatti non ha alcuna difficoltà a leggere le espressioni di orrore o di ripulsione nel volto di chi posa il suo sguardo sulle sue fattezze. Ma a differenza del cane, non essendo dotato di un aspetto ordinario non è in grado di scegliere cosa mostrare e cosa occultare. E’ la sua stessa conformazione fisica a fare di lui, come suggerisce il termine con il quale viene designato, un escluso, un essere condannato ad essere fuori luogo. La sua estraneità al mondo dei segni è tale che, ad esempio, nessuno si ritrova mai a prendere anche solo in esame la possibilità di dargli un nome. Ed in tutta risposta, la rabbia furiosa con cui infierisce sui corpi senza vita delle sue vittime, straziandoli e deturpandoli, quando non circondandoli di escrementi per palesare tutto il suo disprezzo nel modo più chiaro possibile, è il segno di un odio che nasce direttamente da ciò che è e che sa di essere. I segni mostruosi che marchiano in modo radicale lo stesso essere dell’Outsider lo condannano all’isolamento ed all’estraneità in ragione della sua impossibilità di conformarsi alle norme (estetiche e non solo) della società dei suoi creatori. Esattamente come il golden retriever riesce a rendersi accettabile nella misura in cui si dimostra in grado di controllare e sottomettere i segni di cui è portatore alle norme che regolano di volta in volta il contesto all’interno del quale può finire col trovarsi. Perché mostruoso è il segno che mette in discussione l’ordine in vigore. Ma mentre può risultare accettabile, quando non ammirevole, quello che riconosce il valore della norma e vi si sottomette, il segno che invece rimane all’esterno dei confini di questa suscita orrore in misura tanto più profonda quanto maggiore ed irriducibile è la sua distanza.

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Alberto Fortis – Alberto Fortis (1979)

Pubblicato nel 1979, l’album d’esordio del cantautore nato a Domodossola si impose all’attenzione di critica e media ufficiali in virtù della forza polemica di alcune canzoni. A suscitare particolare scandalo fu A Voi Romani, giudicata come un violento attacco nei confronti dei cittadini della capitale, una sorta di dichiarazione  di odio da parte di un cantautore del Nord Italia. Ma a distanza di oltre trenta anni, con le polemiche di quei tempi ormai morte e sepolte negli archivi delle cronache (quando non dell’aneddotica) quella che rimane è l’opera di un autore che ha contribuito in modo attivo alla trasformazione della canzone d’autore italiana, accompagnandola nella transizione dalle sonorità tipiche del pop italiano anni ’60 e ’70, verso quello che sarà il suono tipico degli anni ’80. Si tratta di un lavoro destinato a lasciare un solco profondo non solo per la voce, i testi e le musiche di Alberto Fortis, ma anche per gli arrangiamenti della PFM, che proprio in quel periodo era nel pieno della storica collaborazione live con Fabrizio De André. Franz Di Cioccio alla batteria e Patrick Djivas al basso, insieme a Franco Mussida alla chitarra e Flavio Premoli al piano, mettono la loro più che solida esperienza al servizio delle nove canzoni che compongono l’album, accompagnandone gli umori e colorandone le variazioni. Gli aneddoti che accompagnano la storia dell’album raccontano di come, prima di arrivare all’incisione di questo suo esordio, un giovane Fortis avesse firmato un contratto con il produttore Vincenzo Micocci (noto discografico dell’etichetta romana IT) che fece registrare dei provini al giovane autore, tenendolo fermo a lungo, senza poi arrivare alla pubblicazione. Deluso, Fortis abbandonò Roma e si trasferì a Milano, dove la sua carriera ebbe modo di decollare in fretta (Milano sono tutto tuo, Vincenzo no, non mi rinchiude più″). In seguito, la sua seconda pubblicazione, un concept album dal titolo Tra Demonio E Santità, non riuscì a replicare il successo del primo, ma quando sugli scaffali dei negozi arriva La Grande Grotta, il lavoro consacrato dal successo del singolo Settembre, il suo nome si stabilisce a lungo in cima alle classifiche di vendita. Questo primo album, quello che aprì a Fortis la strada della notorietà, è prima di tutto un raccontarsi dello stesso autore attraverso parole che non si limitano a raccogliere, in modo più o meno sparso, pensieri, ricordi, punti di vista, ma che li ordina all’interno di una narrazione che si muove secondo un percorso che si racconta nonostante non sia ancora stata raggiunta una meta.

Ascoltate in sequenza, le tre canzone che aprono l’album raccontano un viaggio che parte da Roma per arrivare a Milano. A Voi Romani è un’invettiva velenosa che utilizza stereotipi e simboli della romanità per dare una forma ad astio e rancore accumulato nel tempo. Ma al di là della dichiarazione di odio che occupa il livello più superficiale del brano, la canzone si muove su più strati: la romanità, come ribadito più volte dallo stesso autore, rappresenta il simbolo di un potere decadente, che come una sorta di Ancien Régime dell’Italia di oggi sfrutta in modo parassitario le forze produttive in virtù di uno status che affonda le radici dei propri privilegi nel passato. Da questo punto di vista, la canzone è veleno lanciato su una popolazione che viene vista vivere un presente tanto fiacco quanto superbamente orgoglioso della fama che discende dall’essere eredi delle glorie di un passato lontano (“Mamma lupa – poveretta – si e’ svenata con i denti”, il giornale ha riportato con stupore: “non poteva sopportare che il suo popolo invasore diventasse una colonia di invadenti”). Ma vista sotto l’ottica complessiva dell’album, prima di tutto è lo sfogo di chi detesta un luogo, i suoi usi ed i suoi costumi, e desidera andarsene: è la voce di chi è arrivato ad un punto di rottura con un luogo ed i suoi abitanti. E infatti, il passo successivo è Milano E Vincenzo, la canzone nella quale il passaggio da Roma a Milano prende forma e viene raccontato attraverso la confessione di un’esperienza nella quale i riferimenti ai due luoghi vengono alternati anche con contrasti linguistici: se le parole rivolte a Milano sono le affettuose richieste di un innamorato (“Mi piacciono i tuoi quadri grigi, le luci gialle, i tuoi cortei, oh Milano, sono contento che ci sei“), nel momento in cui invece subentrano i ricordi dell’esperienza romana, attraverso appunto i riferimenti al suo ex-produttore, il tono cambia diametralmente (“Vincenzo dice che sei fredda, frenetica senza pietà, ma e’ cretino e poi vive a Roma, che ne sa?“), anche sul piano musicale, facendosi più duro e spigoloso. Si tratta di una transizione che raggiunge il suo porto approdando finalmente nel capoluogo lombardo: con Il Duomo Di Notte, Alberto Fortis parte dalla contemplazione di uno dei simboli della città, con tutto il suo carico di anni e di storia, per riflettere sulla sua stessa vita e sul suo passato. E la memoria dei sogni e delle delusioni, delle speranze e delle ignoranze, risvegliata dalla visione del monumento di notte, apre la strada al cuore più intimista dell’album.

Ermetica e solitaria, sulla base di una melodia a tratti scanzonata, In Soffitta racconta la triste storia di un fantoccio solitario costretto a subire accuse ed ingiustizie: l’indeterminazione del significato permette al testo di astrarsi da qualunque possa essere stata la causa di dolore, come se alle spalle di quelle parole ci fosse una sofferenza così pura da riuscire a raccontare sé stessa a prescindere da quelle che possono essere state le cause contingenti. Il fantoccio di Fortis assume così le sembianze di quel malato mentale del quale Emil Cioran ricordava l’affermazione “sono come una bambola rotta con gli occhi caduti all’indentro”. Ma se In Soffitta racconta la forma del dolore, La Sedia Di Lillà gli dà un contenuto tutt’altro che criptico, senza risparmiare dettagli all’ascoltatore. Una persona immobile a letto, con le gambe paralizzate e la bocca piagata,  con i suoi deliri ed il suo pensare ad un futuro che nella realtà non avrà modo di vedere, incarna i rimorsi di una vita non vissuta nella sua pienezza. E’ la storia di un’esistenza che non riesce nemmeno più a sopravvivere a sé stessa, di una sofferenza che Fortis racconta attraverso gli occhi di un osservatore impotente, e che riesce a catturare in modo definitivo con pochi, incisivi versi. Come un regista che filma la sequenza di chiusura di un film drammatico, o come un disegnatore di fumetti che affida il senso di una storia all’ultima tavola, l’autore sa bene che non è necessario aggiungere nulla alla visione dell’ombra di una persona che dondola appesa al soffitto per restituire tutta la drammaticità della storia che sta raccontando.

Seguono quindi Nuda E Senza Seno, La Pazienza, Sono Contento Di Voi ed infine L’Amicizia, canzoni nelle quali, con uno stile non raramente surreale, Fortis racconta sé stesso, i suoi ricordi ed i suoi pensieri, in relazione ad un vivere che non può prescindere dal rapportarsi con gli altri. Tra ricordi di relazioni prive di coinvolgimento passionale, riflessioni sull’amicizia ed un ritratto della pazienza non come “virtù dei forti” ma come espressione di una forma di pusillanimità, Fortis completa il quadro di una vita che non teme di oscillare, magari anche con forza, nei suoi rapporti con gli altri, tra sereni abbracci e scontri violenti. Il mondo di Fortis, non di rado distorto dalle lenti di uno sguardo surreale che corrode i confini delle contingenze, è un vortice di passioni in lotta tra loro, di emozioni che si scontrano oscillando tra il desiderio di non dover fronteggiare nel futuro rimorsi e pentimenti ed il timore di cedere a debolezze che in seguito potrebbero essere fonte di rimpianti. In particolare è La Pazienza, sebbene in modo meno diretto rispetto a La Sedia Di Lillà, a raccontare la paura dell’autore nei confronti di una vita lasciata scorrere nell’attesa di qualcosa che potrebbe non arrivare mai. E nel loro insieme, gli intrecci di sogni e di ricordi, di speranze deluse e di desideri da soddisfare, di vite vissute e di giorni a venire, danno vita ad un esempio di impressionismo in musica. Fuggendo una caratterizzazione forte, o comunque unilaterale, delle passioni che vengono di volta in volta raccontate, in favore di un approccio più indeterminato e sfuggente, l’autore lascia che le sue parole sfumino le une nelle altre all’interno di un orizzonte che rifiuta le linee marcate e definite della rappresentazione classica.  E proprio come nella migliore tradizione impressionista, il senso della totalità dell’opera appare solo nel momento in cui si riesce a trovare la giusta distanza: non tanto lontani da non riuscire a cogliere i particolari, ma nemmeno talmente vicini da non riuscire a mettere a fuoco le forme all’interno delle quali si dissolvono le macchie di colore.

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Tiranni Da Giardino

A differenza di quanto potrebbe sembrare in apparenza, l’arbitrarietà di una tirannia morale non si manifesta attraverso l’imposizione di nuovi divieti, quanto piuttosto per mezzo dell’esercizio di un potere il cui scopo consisterebbe nel definire di volta in volta, in modo appunto arbitrario, quali debbano essere i circoscritti oggetti di indignazione, di scandalo, di stigmatizzazione, e così via. Per una tirannia morale, l’invocazione di nuove norme e sanzioni di natura legale al fine di imporre nuovi divieti rappresenta solo una extrema ratio. Ciò è da imputare al fatto che ogni proibizione avente una base istituzionale non costituisce un limite solo per quanto si trova ad essere interessato dal divieto in questione, ma anche per l’arbitrarietà del moralismo stesso, in modo direttamente proporzionale all’estensione del campo che la norma prende sotto il suo controllo. Quindi qualsiasi soggetto (sia esso una singola persona, un movimento, un ente, etc.) che ambisca a raggiungere una posizione di potere attraverso l’utilizzo dello strumento morale si guarderà bene dal chiedere regole ferree e divieti chiari e definiti di natura generale. Piuttosto utilizzerà metodi come il discredito e la denigrazione. Eventuali richieste di sanzioni o divieti saranno perlopiù rivolti ad oggetti ben circostanziati, attraverso l’uso di argomentazioni indirettamente ricavate dall’oggetto stesso. In questo modo non c’è il rischio, trattandosi spesso di campagne che si basano sul consenso, di esibire in primo piano le pulsioni censorie che mirano a limitare le libertà altrui, perlomeno non senza il supporto di adeguati imbellettamenti in grado di ammorbidirne l’aspetto autoritario. Ed allo stesso tempo si limita il rischio di vedere l’autorevolezza eventualmente conquistata limitata da quelle stesse norme per le quali ci si è attivati. Infatti, l’instaurazione di una regola generale sottrae potere all’arbitrio di chi persegue campagne morali: la possibilità di contestare un oggetto in particolare (a partire dalla manifestazione d’indignazione fino alla pubblica gogna) si basa sulla necessità che l’oggetto in questione ricada all’interno di ciò che è lecito. Nel momento in cui si rende illecito l’oggetto di volta in volta in questione, e quindi non appena lo si elimina dall’ambito di una dialettica basata sul confronto per confinarlo all’interno dell’insieme degli atti illegali, si rende del tutto inutile la prosecuzione delle campagne di protesta ed indignazione. Le proteste a carattere morale possono avere senso solo se l’oggetto stigmatizzato non è illegale. E l’obiettività alla quale non raramente viene fatto riferimento attraverso l’invocazione di principi e valori non è altro che una cosmesi linguistica finalizzata al dare un volto presentabile alla denigrazione.

Si immagini, ad esempio, un certo gruppo di persone che si fa carico del compito di criticare e contestare quello che viene considerato un certo tipo di malcostume all’interno dei programmi televisivi, come ad esempio la presenza di donne vestite in modo succinto. Per prima cosa, difficilmente il movimento in questione metterà in discussione il diritto dei singoli individui a scegliere il proprio abbigliamento (purché, ovviamente, questo rimanga all’interno dei confini stabiliti dalla legge): ad essere oggetto di contestazione saranno piuttosto le presunte conseguenze, più o meno indirette, che ne scaturirebbero, sulla base di valutazioni che obbediscono a letture personali del reale (i “modelli” proposti al pubblico, gli “esempi” offerti ai minori, etc.). Si tratta in pratica di una falsa scelta: ad ogni persona viene riconosciuto il diritto di vestirsi come meglio crede, ma se l’abbigliamento non rispetta certi requisiti allora può diventare oggetto di critiche feroci. L’oggetto in questione non viene criticato in sé, ma sulla base di presunte conseguenze o risvolti sociali considerati dannosi.  I bambini che sarebbero vittime di cattivi esempi, i valori della tradizione che sarebbero minacciati da derive immorali, i costumi che sarebbero intaccati dalla decadenza e dalla mancanza di vigilanza, e così via fino ad invocare interi popoli o grandi categorie di persone, sono tutte forme sublimate dietro le quali non si nasconde altro che la volontà di chi parla. In altre parole, i principi da difendere che vengono invocati non sono altro che forme di cosmesi linguistiche volte a mascherare una serie di prese di posizioni riconducibili all’interno dei confini di una volontà censoria, del desiderio di imporre in modo tirannico scelte e costumi che se sanciti per legge risulterebbero illiberali.

Di fronte ad un film contenente scene di sesso, o di violenza, o con contenuti che qualcuno potrebbe reputare quantomeno non condivisibili, l’invocazione di una regola generale che vieti sequenze di un determinato tipo rischia di far sfuggire la materia dalle mani del censore stesso, il quale a sua volta non potrà fare a meno di censurare un film nella sua interezza o magari di tagliare le scene incriminabili anche nei casi in cui non dovesse ritenerlo opportuno. L’invocazione di principi e valori permette invece al censore di turno di intervenire (o provare a farlo) solo nei casi in cui lo ritenga opportuno, approvando invece i contenuti di cui apprezza la divulgazione. Il tiranno morale non ambisce ad una regola che vieti, ad esempio, tutte le scene di sesso dai film in televisione, perché una simile mannaia rischierebbe di falciare indiscriminatamente anche contenuti a lui graditi, e perché la sua opinione sulla scena di volta in volta in questione non avrebbe alcun valore, trovandosi sovrastata da direttive che lui stesso è tenuto a rispettare. Il tiranno morale preferisce così concentrarsi sul messaggio e soprattutto sull’opportunità di vietarlo qualora risulti, a suo giudizio, sgradevole o nocivo, affinché le ipotetiche scene di sesso in questione non siano censurate sempre in quanto tali, ma solo nei casi in cui possa reputarlo opportuno. E la presunta obiettività basata su valori e principi alla quale il tiranno morale può far ricorso per giustificare il proprio agire non è altro che l’esternazione dell’ideologia di cui si fa portavoce.

Le scelte altrui vengono accettate dal tiranno morale finché non mettono in discussione gli equilibri sociali e culturali dei quali lui si è fatto portavoce, ed allo stesso tempo la loro messa in discussione si rivela essere la cartina tornasole di un’ideologia intimamente reazionaria. Ad esempio, sebbene non ci siano leggi in Italia che vietino di fare la velina, né al momento risultino esserci proposte di legge finalizzate a vietare tale professione o a regolamentarne i diversi aspetti (quali vestiti indossare, come muoversi, quanti centimetri di pelle indossare, quali movimenti possono essere accettabili, etc.), alla luce di un certo moralismo già lo stesso termine “velina” ha una connotazione negativa. In breve, sul piano generale, non c’è nulla che faccia pensare che una simile professione non debba godere di un rispetto analogo a quello di tante altre. Eppure, il fatto stesso che una ragazza possa dichiarare di aspirare al successo in questo campo la espone, agli occhi di una parte della popolazione, ad un evidente disprezzo, come se la strada scelta per provare a fare un salto nella scala sociale (difficilmente chi sceglie un simile percorso proviene dalle fasce più elevate della società) potesse non essere sufficientemente degno di rispetto. Espressione di una cultura ideologicamente reazionaria, il moralismo che spesso pervade le campagne di protesta e di denigrazione non si rivela essere altro che il volto accettabile di un rigido classismo sociale che trova difficile accettare che una persona possa attivarsi per cercare un’alternativa ad un futuro di precarietà, di disagi o magari di fatica malpagata, attraverso la partecipazione a spettacoli televisivi, come ad esempio i reality show, che tutto sommato possono non richiedere particolari studi o preparazione. Il moderno tiranno morale rimane saldamente all’interno del suo giardino recintato da principi e valori che lo mantengono separato dal malcostume altrui, elogiando la solidità della sua dimora contro la corruzione che si annida all’esterno. Intimamente ed inconfessabilmente reazionario, il tiranno morale non manca di esprimersi a favore della libertà di scelta altrui, a condizione che tali scelte non vadano ad impattare in profondità sugli equilibri sociali e culturali, quando non ideologici o di classe, in vigore, su quello stato di cose dal quale deriva il proprio valore e la propria posizione nella scala sociale, o nel quale comunque riconosce sé stesso. E il disprezzo che ostenta verso quelle libere scelte altrui che in alcun modo possono danneggiarlo non è altro che la misura delle diversità morali che il piccolo tiranno non è in grado di accettare, o anche solo tollerare.

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Ivan Graziani – Pigro (1978)

Sono due gli aspetti della formazione di Ivan Graziani che sono confluiti nella generazione di quello stile che lo ha reso un autore particolare nel panorama della musica italiana. Prima ancora che come cantautore, Ivan Graziani nasce come musicista, come chitarrista in particolare, e i suoi studi si rivolgono al mondo delle arti grafiche. Insieme al suo particolare timbro di voce, questi aspetti non hanno mai smesso di intrecciarsi in trame sempre più fitte, facendo sì che la produzione del cantautore di Teramo sia riuscita, anno dopo anno, a mostrare un’identità sempre più personale. Dopo l’esordio avvenuto nel 1973 con l’album Desperation (un insieme di ordinarie composizioni rock’n’roll in stile anni ’50 cantate in inglese), e dopo La Città Che Io Vorrei, col quale muove i primi passi all’interno della tradizione cantautorale italiana, lo stile di Ivan Graziani prende corposamente forma con Ballata Per Quattro Stagioni (1975) e I Lupi (1977). Sono due album all’interno dei quali è spesso percepibile l’influenza del rock progressivo che andava per la maggiore in quegli anni, mentre sul piano lirico è ancora molto presente un gusto per quello stile di scrittura che ha reso famoso Mogol (non a caso, gli album di Graziani venivano pubblicati proprio dalla Numero Uno, la casa discografica indipendente di proprietà del duo Mogol-Battisti). Ma nell’insieme già iniziava ad emergere uno stile più personale: un raccontare storie, ricordi ed emozioni facendo affidamento su linee essenziali marcate con decisione, ed un contorno a base di immagini particolari e piccoli aneddoti attraverso i quali il quadro nel suo insieme ha modo di prendere vita.

C’è La Pazza Sul Fiume che tende le mani al cielo per prendere le rondini in volo e che bacia le pietre chiamando “amore” ogni cosa; c’è lo storpio sul carrettino che canta canzoni e tende il piattino ne Il Campo Della Fiera, e che vorrebbe avere un paio di gambe per correre dietro alla bella che gli passa davanti. Ma soprattutto c’è la Marta di Lugano Addio che con la giacca a vento e le scarpe bianche e blu, i seni pesanti e le labbra rosse, cantava di un posto che l’autore non aveva mai visto. Malinconici ricordi dal passato, situazioni tipiche di tutti i giorni, a volte anche storie nere, venivano raccontate con un gusto per la semplicità e per la comunicazione diretta che, anche nei momenti di maggiore ricerca poetica, non amava indugiare nella retorica. Il diplomato in arti grafiche utilizzava le parole per tracciare i tratti essenziali di storie che affondano le loro radici nel terreno di un’ordinaria quotidianità, conscio del fatto che è responsabilità del pittore far sì che anche il soggetto più anonimo possa diventare degno di nota una volta immortalato con linee e colori. E se da un lato c’era il pittore che tracciava le linee del soggetto da fissare su tela, dall’altro il chitarrista si occupava di colorare il tutto, scegliendo sia la tinta da impiegare (i tenui pastelli della chitarra acustica, i colori ad olio della chitarra elettrica, etc.), sia il modo di utilizzarla.

Ma è Pigro, del 1978, l’album con il quale Ivan Graziani raggiunge il pieno controllo della sua espressività: una raccolta di ritratti e racconti che si alternano con disinvoltura, come una serie di eventi che si animano attraverso le pagine di un album fotografico o di una sequenza di diapositive. E’ Monna Lisa ad aprire le danze, con un improbabile ladro che racconta il suo desiderio di rubare l’omonimo dipinto di Leonardo perché convinto che gli appartenga: lo sguardo della Gioconda è il sorriso della cultura che seduce il protagonista fino a spingerlo a colpire in testa il custode; ai suoi occhi il dipinto è qualcosa di vivo e pulsante, qualcosa di ben distante dall’oggetto sacro di cui si parla sui libri di scuola, davanti al quale non rimane altro da fare che chinare con deferenza il capo. Seguono Sabbia Del Deserto, una ballata dalle cadenze rock sulla vita di provincia, e Paolina, uno di quei ritratti nei quali l’autore è riuscito, con pochi ma incisivi tratti, a catturare le sfumature di un’esistenza. Paolina è una trentenne che passa le sue giornate tra casa e lavoro, e di sera si ritrova a mangiare un paio di uova da sola davanti alla televisione; è insoddisfatta della sua vita, e lo sa, ma l’indecisione non le permette di dare una svolta alla sua vita, ed allora cerca qualche sprazzo di evasione attraverso il buio di una sala cinematografica ed i martedì sera con l’istruttore di guida biondo che gioca con tutte. La sua è una sorta di commedia nella quale ha modo di provare il gioco della seduzione senza rischiare che una proposta troppo seria possa esigere che lei prenda una decisione.

Ma se in Paolina si esprime il lato più malinconico di Graziani, in Fango si condensa quello più nero e cupo. E’ la storia di un criminale che riceve l’ordine di spaventare un uomo e recuperare delle informazioni, ma l’azione prende una piega imprevista: un colpo parte e l’uomo si trasforma in un assassino. L’autore non concede nessuna grazia al suo personaggio. L’omicidio non è frutto di desiderio o di necessità, è solo la conseguenza delle azioni di uno sprovveduto che non si rende nemmeno conto di cosa sta accadendo attorno a lui se non dopo aver ucciso (forse perché è stato ingannato dai suoi stessi mandanti, o forse inventa inganni ai suoi danni per offrire degli alibi alla sua incapacità). Si passa quindi alla canzone che dà il titolo all’album con la quale, sullo sfondo di un ritmo scanzonato, deride piuttosto esplicitamente l’intellettualismo da manuale: ad essere “Pigro” è il tipico intellettuale che ostenta la conoscenza dei classici, di quella cultura che ai suoi occhi gode di un rispetto sacrale e che usa come scudo per nascondere la sua incompetenza e la sua ignoranza nei confronti di tutto ciò che non gode di quell’autorità che proviene dall’essere presente all’interno di un’antologia scolastica. Sono le idee che trovano un seguito in Al Festival Slow-Folk di Bi-Milano: infatti, se la traccia precedente era dedicata al mondo della cultura classica, questa mette al centro del proprio mirino la “contro-cultura” ed il suo porsi nello stesso modo settario di ciò che contesta. Chiudono quindi l’album Gabriele D’Annunzio, dedicata ad un contadino vittima delle violenze della moglie di novantadue chili, un uomo i cui piaceri si concretizzano nella contemplazione delle foto sui giornali porno che colleziona e nello spiare le mogli degli altri ogni domenica a messa, e Scappo Di Casa, la storia di un ragazzo che scappa di casa da una madre opprimente per poi scoprire che il suo gesto naufraga nell’indifferenza generale.

Dissacrante senza essere velenoso o, peggio, livoroso, a distanza di oltre trent’anni Pigro è un disco che conserva la propria forza in virtù della volontà del suo autore di non abbracciare bandiere (e tanto meno di diventarlo a sua volta). Il suo è lo sguardo sul mondo di un uomo che non accetta lezioni di vita, e che allo stesso modo non intende in alcun modo impartirle al prossimo. Tra l’aspirante ladro della Monna Lisa, con il suo desiderio di impossessarsi del quadro e chiuderlo dentro una cassa di patate, e l’intellettuale che si lascia scappare parolacce al solo scopo di condire il discorso (“come bava di lumaca”), è evidente a chi andasse la simpatia del cantautore di Teramo. Ed è in questa simpatia che si annida uno sguardo sul mondo circostante che rifiuta la pigrizia della citazione guidata dalle antologie scolastiche, dalle liste che distinguono ciò che è degno di attenzione, ed in quale misura, da ciò che non dovrebbe esserlo. Pigro è il manifesto di un artista che non ha bisogno di soggetti nobili ed elevati per scrivere canzoni memorabili, ma che considera sufficiente la storia di un infelice che trova un rifugio nella lettura di giornali porno, e che sa trasformarle in racconti dell’avventura umana.

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Dennis Lehane – Un Drink Prima Di Uccidere

Non è una novità che gli scrittori di gialli e thriller o noir amino avere dei protagonisti fissi ai quali dedicare le proprie attenzioni. Dal Sherlock Holmes di Sir Arthur Conan Doyle e dai Miss Marple e Hercule Poirot di Agatha Christie, fino ad arrivare alla Temperance Brennan di Kathy Reichs, al John Rebus di Ian Rankin, al Burke di Andrew Vachss, alla Kathy Mallory di Carol O’Connell, al Harry Bosch di Michael Connelly, e così via, innumerevoli sono i personaggi che finiscono per diventare simboli della produzione dei loro rispettivi autori. Come anche è tutt’altro che raro che l’azione di tali personaggi si trovi ad essere legata in modo viscerale alla città dove vivono e agiscono. Rispetto a simili premesse, Dennis Lehane non rappresenta in alcun modo un’eccezione: anche lui ha i suoi personaggi di fiducia ai quali affidare dei casi da risolvere, la coppia di investigatori privati Patrick “Pat” Kenzie e Angela “Angie” Gennaro. E le loro vicende si svolgono all’interno dei confini di quella Boston nella quale lo stesso scrittore di origini irlandesi vive. Un Drink Prima Di Uccidere è così il primo romanzo di una serie che Lehane dedicherà alla coppia Kenzie-Gennaro, e proprio in quanto tale sembrerebbe più interessato a definire i caratteri dei protagonisti ed il contesto sociale all’interno del quale si muovono che non piuttosto a tessere una complicata trama criminale. Ma una simile impressione viene progressivamente soppiantata, man mano che il panorama descritto dall’autore assume contorni più definiti, dallo spietato ritratto di una realtà, quella statunitense, tuttora visceralmente impregnata di cinica ipocrisia. Non si tratta quindi di una mera cartografia di personaggi e luoghi da sviluppare successivamente con i capitoli che seguiranno, quanto piuttosto della radiografia di una società ancora ben distante dall’immagine che ama fornire di sé.

La vicenda ha inizio con il senatore Sterling Mulkern che invita Pat Kenzie a bere un drink con lo scopo di affidargli l’incarico di ritrovare Jenna Angeline, una donna di colore che si occupava delle pulizie alla State House di Boston, nonché alcuni importanti documenti che questa avrebbe sottratto. Lo scenario che si profila davanti all’investigatore privato è altamente scottante e delicato. Kenzie si rende conto della delicatezza dell’indagine nel momento in cui si rende conto, poco tempo dopo aver subito un’aggressione, di essere pedinato. Ma la conferma definitiva della pericolosità della situazione nella quale si trova coinvolto arriva nel momento in cui Jenna, che il detective aveva rintracciato piuttosto facilmente, viene freddata per strada subito dopo avergli consegnato una busta contenente una foto molto compromettente. L’immagine ritrae Brian Paulson, uno degli uomini di Mulkern, sorridente e con i pantaloni abbassati a fianco di Marion Socia, un crudele e spietato delinquente che tiene sotto controllo buona parte della della criminalità bostoniana. Andando anche contro l’opposizione iniziale di Angie, Kenzie decide di non consegnare la foto e di portare avanti l’indagine a modo suo e a dispetto delle richieste del suo cliente, fermamente intenzionato a prendere tempo perlomeno fino a quando non sarà riuscito a scoprire il contenuto di quei documenti nei confronti dei quali il senatore Mulkern si è mostrato così interessato. Ma nel frattempo non è solo l’uomo politico ad essere interessato a quel materiale, e così in breve tempo Kenzie e la sua socia si ritrovano al centro di uno scontro tra due delle principali gang criminali di Boston che, per quanto impegnate in una sanguinosa guerra tra loro, condividono l’obiettivo di eliminare il detective per mettere le mani sui preziosi documenti: l’intera serie di foto che dimostra, senza possibilità di dubbio, come l’uomo di Sterling ed il narcotrafficante con un passato da sfruttatore della prostituzione fossero coinvolti nell’abuso sessuale su un minore.

Pagina dopo pagina, l’autore dettaglia con sempre maggiore accuratezza il profilo di Pat Kenzie, un uomo con un passato tormentato anche in ragione di un rapporto drammatico con il padre (un tanto onorato e rispettato vigile del fuoco in pubblico quanto violento ed autoritario in privato), e con un presente piuttosto libertino con un unico punto fermo: la tutt’altro che segreta attrazione che da anni nutre nei confronti di Angie. A sua volta questa è sposata con Phil, un vecchio amico di entrambi, che però all’interno delle mura domestiche si rivela essere un uomo estremamente violento che non esita a mettere le mani addosso alla moglie ogni volta che lo ritiene opportuno. E a completare il quadro si aggiunge Bubba Rugowski, un sociopatico costantemente armato fino ai denti che all’occorrenza non si tira indietro dal mettere la sua forza bruta e la sua potenza di fuoco a disposizione della coppia di detective, cioè le uniche persone verso le quali sembra provare una qualche forma di simpatia. I tre si muovono all’interno di una Boston cupa e violenta, nella quale i conflitti razziali e di classe sono all’ordine del giorno e ben distanti dall’essere risolti. L’indagine della coppia Kenzie-Gennaro si rivela sporca, con radici profondamente piantate nel cuore della realtà in cui vivono, ben distante dall’assere circoscrivibile all’interno di un singolo reato: il crimine su cui indagano non è altro che un nodo all’interno di una ragnatela di violenza ed illegalità molto più ampia. E probabilmente non potrebbe essere altrimenti dal momento che, muovendosi avanti e indietro lungo la linea che collega il mondo della criminalità e della corruzione ad alto livello con quello delle gang e della delinquenza di strada, il territorio dentro al quale si trovano a sprofondare definisce i propri orizzonti a partire dal rapporto tra classi e razze in un paese che formalmente abbandonato la segregazione razziale solo poco dopo la metà del XX secolo.

“Il Sogno Americano per un negro è come l’inserto centrale di una rivista porno appeso in una cella di prigione. L’uomo nero non è nessuno in questo mondo se non sa cantare, ballare o lanciare un pallone.”

Una volta abolita la schiavitù dei neri con la ratifica del XIII Emendamento nel 1865, non passò molto tempo prima che una nuova forma di razzismo istituzionalizzato prendesse corpo negli Stati Uniti, rimanendo in vigore per circa un secolo. Nel decennio successivo all’abolizione della schiavitù, su iniziativa dei democratici degli Stati del Sud, vennero emanate una serie di leggi che, di fatto, reintroducevano la segregazione razziale. Le famigerate “Leggi Jim Crow” prevedevano, ad esempio, la separazione tra bianchi e neri (nelle scuole e nei luoghi pubblici in generale, nei bagni, nei ristoranti e sui mezzi di trasporto, etc.), ovviamente a tutto vantaggio della supremazia bianca. Inoltre, attraverso la definizione di tutta una serie di requisiti per poter accedere alle liste elettorali (pagamento delle tasse, livello di alfabetizzazione, residenza ed iscrizione all’anagrafe, etc.), la maggioranza dei neri fu di fatto nuovamente privata del diritto di voto. (Giusto a titolo di esempio, basti ricordare che l’episodio di Rosa Parks, la donna di colore che in Alabama venne arrestata ed incarcerata per essersi seduta su un bus in un posto riservato ai bianchi e soprattutto per essersi rifiutata di cederlo ad un uomo bianco malgrado l’ordine da parte dell’autista del mezzo, risale al 1955.) Fu solo negli anni tra il 1960 e 1970 che, in seguito all’azione dei movimenti per i diritti civili, le Leggi Jim Crow furono cancellate, ripristinando infine una situazione di parità di diritti tra bianchi e neri.

Ma anni di esclusione dalla gestione della cosa pubblica, a livello di voto come di partecipazione in qualità di giurati in sede giudiziaria o di gestione di fondi e di capitali, hanno fatto sì che interi quartieri delle grandi metropoli statunitense si trasformassero in ghetti. E Dorchester, il quartiere di Boston che diventa il principale terreno di scontro tra le due gang di afroamericani in lotta, non costituisce un’eccezione. Come non appare particolarmente degno di nota il fatto che, sebbene non esista più alcuna segregazione a livello istituzionale, il conflitto tra le due bande riesca ad attirare l’attenzione di politica, polizia e mass media solo nel momento in cui sconfina al di fuori dei limiti del suo quartiere per andare a portare disordine nelle zone benestanti della città. E quella serie di foto nelle quali un politico bianco ed un delinquente nero vengono ritratti assieme, quasi a suggellare la convergenza dei loro diversi interessi nella consumazione di una violenza (l’abuso sessuale su un minore), vale da sola come emblema di una società nella quale, con reciproco vantaggio, influenti politici e pericolosi criminali possono coesistere all’interno di un quadro criminale comune, ricoprendo ruoli differenti ma allo stesso complementari attraverso una copertura reciproca che possa tutelare l’impunità di entrambi. A patto, cioè, che tali azioni avvengano lontani da occhi indiscreti: all’interno di una stanza d’albergo dove un minore di colore è stato abusato, come all’interno dei confini di un quartiere-ghetto dove gruppi di ragazzi si massacrano a vicenda per il controllo del mercato della droga da parte dell’organizzazione criminale nella quale si sono arruolati.

“Siamo noi i bambini molestati. Ci fottono mattina, pomeriggio e sera, ma fin tanto che ci rimboccano le coperte con un bacio, fin tanto che ci sussurrano nell’orecchio: “Papà ti vuole bene, papà si prenderà cura di tutto”, noi chiudiamo gli occhi e ci addormentiamo, barattando il nostro corpo, la nostra anima per le comode apparenze della “civiltà” e della “sicurezza”, i falsi idoli del nostro sogno a luci rosse del ventunesimo secolo.”

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The Loved Ones – Sean Byrne

Che i balli scolastici siano eventi che occupano un ruolo particolare nella cinematografia anglofona è un dato di fatto testimoniato dalla mole di esempi che si potrebbero fare. Si può partire dalle atmosfere leggere di commedie come American Pie, Mean Girls e Mai Stata Baciata, fino ad arrivare a quelle scure e macabre di horror quali Non Entrate in Quella Casa e Carrie – Lo Sguardo Di Satana. Ma in questa immensa galleria, dove tra balli e musica si consumano ora coronamenti di amori, ora vendette ed umiliazioni, un posto particolare è occupato da Bella In Rosa, una moderna rivisitazione della fiaba di Cenerentola nella quale una normale ragazza, che riesce a frequentare una scuola prestigiosa solo grazie ad una borsa di studio, corona il suo sogno d’amore con il ragazzo più popolare della scuola. Ed è proprio a partire da una simile ambientazione che Sean Byrne prende esplicitamente le mosse per costruire un horror violento all’interno del quale l’elemento della tortura non viene utilizzato per shockare lo spettatore, ma per dipingere un quadro famigliare malato e perverso. Questo è l’elemento tutt’altro che secondario che, nonostante le tutt’altro che sporadiche affinità a livello visivo, distingue The Loved Ones da un ordinario torture-porn: qui la tortura non è altro che uno strumento narrativo. Molteplici sono le sequenze segnate da un violento sadismo, ma questo è un mezzo e non il fine ultimo della narrazione. Ciò che qui viene mostrato è un capovolgimento della commedia a sfondo più o meno adolescenziale, una sua rilettura in chiave horror. Qualcosa di simile, sebbene di segno opposto, a quanto fatto dalla serie Scary Movie nella sua opera di conversione degli horror di successo in commedie. Qui, al contrario, sono i luoghi comuni tipici delle commedie ad offrirsi come base per la costruzione di una storia horror. Il principio che sta alla base delle storie simili a Cenerentola ruota attorno all’idea che la protagonista sia una persona semplice ed incantevole, ma che allo stesso tempo le condizioni sociali in cui si trova fanno sì che solo superando le avversità che intralciano il suo cammino potrà arrivare al coronamento del suo sogno. L’interrogativo che invece pone The Loved Ones è: cosa succederebbe se ci fossero dei validi motivi perché la Cenerentola di turno non possa, o magari non debba, raggiungere il suo principe azzurro? Cosa succederebbe se la Cenerentola di turno, di fronte ad un rifiuto, rivelasse una natura da psicopatica sadica e perversa?

Il principe azzurro della storia è Brent (Xavier Samuel), un ragazzo che pensa di essere la causa della morte del padre: per evitare un adolescente che ferito e sanguinante appare dal nulla in mezzo alla strada, Brent sterza improvvisamente andando a finire contro un albero fuori strada e suo padre, il quale era seduto al suo fianco e muore sul colpo. Da quel momento diventa cupo ed introverso, si taglia le braccia con una lametta che tiene appesa al collo, e passa le giornate girovagando da solo con il suo cane e arrampicandosi su per una parete rocciosa mentre ascolta musica heavy metal a volume altissimo. La sua scarna vita sociale si divide tra Holly (Victoria Thaine), una ragazza molto carina con cui ha una relazione e che dimostra di tenere molto a lui, e il suo amico Jamie (Richard Wilson), un ragazzo spensierato che ama bere, fumare e festeggiare. All’avvicinarsi della sera del ballo, Holly ha ovviamente in programma di andarci con Brent, mentre Jamie insperabilmente vede Mia (Jessica McNamee), un’affascinate ragazza dal look gotico, accettare il suo invito. E’ all’interno di questo quadro che tenta di insinuarsi Lola (Robin McLeavy): timida, goffa ed impacciata, è la Cenerentola che chiede a Brent di essere il suo accompagnatore la sera del ballo. Già impegnato con Holly, Brent rifiuta l’invito in modo tanto cortese quanto deciso. Ma quella che era apparsa come una variante della timida Andie Walsh di Bella In Rosa si rivela essere piuttosto una sorta di giovane Annie Wilkes (Misery Non Deve Morire). Il giorno del ballo, il padre di Lola (John Brumpton) narcotizza e rapisce Brent e lo porta a casa dove lo aspetta una festa completamente differente. Legato ad una sedia, Brent si risveglia per scoprire di essere sprofondato in un incubo spaventoso a base di torture e sevizie. Mentre Jamie e Mia temporeggiano drogandosi fuori dal ballo, una Holly sempre più preoccupata per la misteriosa sparizione di Brent attende con la madre di questo di avere notizie del suo ragazzo.

Intanto, con il suo vestito rosa confetto ed una coroncina da regina del ballo in testa, Lola si rivela essere una sadica psicopatica che condivide la sua follia con il padre, al quale è legata da un rapporto malato e perverso. Ed è all’interno della casa di questa che si consuma il capovolgimento dei luoghi comuni della commedia adolescenziale, a partire dalla colonna sonora. Infatti, solitamente all’interno delle produzioni horror le sonorità metal vengono utilizzate per sottolineare scene d’azione o violente, o magari per dare una caratterizzazione minacciosa o maniacale a personaggi o situazioni. Invece in questo caso si tratta di musica che Brent ascolta da solo in cuffia, in camera sua come mentre temerario oltre i limiti dell’incoscienza si arrampica su una parete rocciosa poco distante da casa. A fronte di un comportamento apparentemente tranquillo, la violenza della musica diventa il suono dei tumulti interiori del protagonista, la colonna sonora che sembra offrire un blando sollievo a quelle pulsioni autodistruttive che lo spingono ad autoinfliggersi ferite. Al contrario, la musica che va a caratterizzare il personaggio di Lola è il morbido country pop della cantautrice australiana Kasey Chambers: la sua Not Pretty Enough è la malinconica canzone di una ragazza che si sente inadeguata nei confronti del ragazzo che ama, fino ad interrogarsi sulla sua invisibilità, sul suo sentirsi attraversata dallo sguardo dell’amato come fosse trasparente, nonostante i suo sforzi per farsi notare ed apprezzare. Mostrando con una disinvoltura disarmante come il significato di una canzone sia tutt’altro che fisso, con le sue immagini Sean Byrne trasforma quella che nasce come una canzone adolescenziale dedicata ad un amore non corrisposto in uno dei segni che contraddistinguono la psicosi maniacale di Lola.

Sean Byrne accentua il carattere ossessivo dell’infatuazione di Lola fino ad arrivare a metterne in mostra l’aspetto più folle e contorto. E il Male che porta sullo schermo è tanto più concreto e minaccioso quanto più ammantato di rassicurante ordinarietà. Attraverso il personaggio di Lola, Byrne prende una Andie Walsh con il suo vestito rosa e la trasforma in una versione femminile di Jeffrey Dahmer (derivando dalla storia di quest’ultimo sia l’idea di praticare un foro con un trapano nel cranio delle vittime ancora in vita per poi lobotomizzarle versandoci dentro acqua bollente, sia la documentazione delle vittime attraverso scatti fotografici per poter poi inserirli all’interno di un album dei ricordi.). The Loved Ones non è il racconto di un pericolo proveniente da una misteriosa società segreta che per il proprio piacere rapisce e tortura gli ignari turisti che soggiornano in uno sperduto ostello nei pressi di Bratislava, né di uno spaventoso pericolo che abita una sperduta villetta nel Texas ed indossa una maschera di pelle umana, né che propone mortali sfide alle persone che a suo giudizio non hanno rispetto per sé e per gli altri, e così via. Qui il male si nasconde dietro l’insospettabile aspetto di una timida ed anonima ragazza, una compagna di scuola che nessuno sembra considerare degna di nota, in pratica quella che nelle commedie assume spesso le sembianze di una Josie Geller in attesa di liberarsi del suo aspetto da brutto anatroccolo. Dietro quel volto rassicurante si nasconde la radice di una malvagità così profonda da segnare in modo indelebile le vite di chi, anche solo indirettamente, si trova a fronteggiare le conseguenze delle sue azioni. Byrne non si sofferma a dettagliare le ragioni del suo agire, né tantomeno ne racconta i trascorsi. La sofferenza di cui è causa insieme al padre viene esibita attraverso il dolore che silenziosamente aleggia sulle esistenze dei personaggi le cui vicende costruiscono la cornice all’interno della quale si sviluppa la trama principale. Ed è proprio in tal senso che le parentesi dedicate a Jamie e Mia si rivelano ben distanti dall’essere un mero riempitivo o un contorno, da utilizzare per alleggerire la tensione sul soggetto principale. Nello sguardo e nel comportamento di Mia si inscrivono gli effetti di una malvagità in grado di segnare in modo indelebile la vita di una persona e della sua famiglia, quando non di un’intera comunità. Le torture e le violenze, così spesso al centro della scena, finiscono con il scivolare in secondo piano rispetto alla cappa soffocante di dolore che in un modo o nell’altro opprime i diversi personaggi che ruotano attorno alla vittima. Quella che rimane alla fine è la coscienza del fatto che non può bastare nemmeno il rendere inoffensiva la fonte del pericolo, né il porre fine alla sua follia, per lenire anche solo blandamente il dolore di cui questa è stata causa, e più in generale perché la comunità della quale la vittima è parte possa riavere indietro la sua innocenza perduta.

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