Archivio febbraio 2011

Devildriver – Beast (2011)

Quando negli anni ’90 i Coal Chamber raggiunsero la fama internazionale utilizzando una formula allineata all’imperante tendenza nu-metal, l’impressione generale era di trovarsi di fronte niente più che un progetto destinato a rispecchiare l’andamento della moda del momento. Ed infatti, all’inizio del nuovo millennio, il leader del gruppo Dez Fafara mette la parola fine alla storia di quel progetto, per avviarne uno nuovo di zecca. Mentre gruppi come Slipknot e Korn, dopo aver esordito con un paio di ottimi album a testa, oscillano in modo incerto tra la riproposizione di suoni e melodie che non sembrano più sentire come loro ed un tentativo di ammodernamento sonoro, e mentre altri gruppi come i Deftones maturano evolvendo le loro formule espressive per far sì che la loro presenza nella scena musicale sia ben di più rispetto a un persistere o a un sopravvivere, Dez Fafara fa tabula rasa del passato e mette la sua gola al servizio dei Devildriver. Quello che poteva essere il groove tipico del nu-metal viene ridimensionato e diluito all’interno di sonorità più dure ed estreme, più vicine a gruppi come Pantera e Sepultura che non a quello dei gruppi sopra citati, e a partire dal 2003, anno di pubblicazione del loro omonimo esordio, arrivano con Beast a dare alla luce il loro quinto lavoro.

Con il pur ottimo Prey For Villains, i Devildriver sembravano indirizzati verso sonorità nelle quali un ruolo di primo piano veniva giocato da melodie e variazioni di tempo, simili nella struttura a quelle di certo metalcore di matrice nord europea. E sulla base di simili premesse, poteva anche essere lecito preventivare un ammorbidimento del suono, o comunque un muoversi in direzione di una scrittura più aperta ed articolata. Invece Beast si rivela un’inversione di tendenza tanto radicale quanto violenta. Il gruppo mette insieme dodici brani – per quasi un’ora di musica – interamente all’insegna della violenza e della brutalità. La sessione ritmica è piena e potente, le chitarre la seguono senza sosta e la voce urla e graffia senza cedimenti. E anche nei momenti in cui il martellamento ritmico allenta la propria presa sul brano per lasciare emergere in primo piano riff secchi e taglienti, non si tratta di altro che di un momentaneo tirare il fiato prima di una nuova esplosione, di un trattenere il respiro per poi riaffondare in un vortice impetuoso di doppia cassa e accelerazioni.  Monolitiche sono l’aggressività e la violenza del suono, ma non il modo di declinarle ed articolarle. La firma del gruppo è evidente nella sua determinazione ad arrivare ad un blocco sonoro compatto ed omogeneo, come anche nei mezzi dispiegati a tal fine: un flusso costante di ritmi serrati sulle quali innestare piccole variazioni che allontanano lo spettro dell’appiattimento. (Basti pensare a come un brano alternative country quale Black Soul Choir dei 16 Horsepower viene preso, masticato e trasfigurato fino ad essere reso pressoché irriconoscibile.)

Archiviato Prey For Villains nello spazio di un’ottima parentesi, i Devildriver riprendono il loro discorso musicale dalla direzione indicata da The Last Kind Words. A livello lirico, Beast non aggiunge né toglie nulla a quanto già espresso in passato: un cocktail a base di rabbia e disagio che anche livello terminologico tende a confinarsi all’interno di uno spazio semanticamente piuttosto ristretto. Il linguaggio è scarno ed essenziale, finalizzato a veicolare il proprio messaggio nel modo più diretto possibile: il complemento speculare di un suono che non ha mai nascosto il proprio disinteresse nei confronti della ricerca e della sperimentazione. Del resto, pretendere che un gruppo come i Devildriver modifichi a fondo il proprio registro linguistico non sarebbe diverso dal nutrire aspettative nei confronti di un suo radicale cambio di genere: ciò che finora ha contraddistinto i loro album l’uno dall’altro è sempre stata un’idea generale, una sfumatura generale che poi si riverberava sui singoli pezzi. Ed in questo caso, questa atmosfera generale viene indicata attraverso il titolo stesso: Beast è un album ferino, animalesco, un disco che fa della bestialità la propria bandiera. Quell’equilibrio tra violenza e controllo che era stato il tratto distintivo di un album come The Last Kind Words viene spezzato a favore dell’aggressività, e Beast si rivela essere un lavoro concepito per travolgere l’ascoltatore in virtù della sua capacità di sprigionare energia, e non per farsi ammirare in virtù di invenzioni o innovazioni.

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Mi Assolva, Comico, Perché Ho Peccato!

Anche quest’anno, il carattere di rito nazionale del Festival di Sanremo si è confermato non solo nella sua capacità di attirare l’attenzione, o anche solo un curioso interessamento, da parte di coloro a cui piace la musica italiana, ma anche e soprattutto nell’annuale replica delle critiche da parte di chi, incapace di ignorarne l’esistenza, ne invoca l’abolizione giudicandolo uno spettacolo erede di una cultura vecchia e conformista. Il carattere generalizzato della critica non si rivolge solo alla musica, ma spesso anche e soprattutto agli eventuali contorni. E nel caso di quest’anno, in modo più o meno esplicito, molteplici accuse di conformismo si sono concentrate in modo particolare sulle esibizioni comiche di Luca e Paolo, i quali, tra sketch e riadattamenti di canzoni, hanno invece fornito un tutt’altro che scadente esempio di satira. Essenzialmente sono due le accuse rivolte alla coppia di comici genovesi: di non fare satira e di proporre una comicità cerchiobottista. Entrambe tali affermazioni sono facilmente riconducibili ad una nota vulgata che, ormai ampiamente diffusa, sminuisce la satira trasformandola in una pratica assolutoria nei confronti dei peccati del pubblico, mascherando il tutto dietro la messinscena della “critica al potere”. Secondo tale vulgata, la satira non si definirebbe in base al modo che il comico avrebbe di affrontare un particolare argomento, o a seconda dei meccanismi che utilizzerebbe, ma dipenderebbe soprattutto dall’oggetto del monologo. Sulla base di una simile impostazione, per essere tale la satira dovrebbe essere “contro il potere”, e specularmente, qualora non si schieri “contro il potere”, allora non è satira. Il primo evidente vantaggio che offre questa semplificazione consiste nel fornire un’assiomatica semplice ed elementare che, in modo molto rassicurante per chi la abbraccia, trasforma un limitato sottoinsieme dei possibili campi che la satira potrebbe coprire nella totalità di essa, privandola di mordente e snaturandola in una sorta di funzione laica nella quale, attraverso la risata, il pubblico partecipa ad un rito collettivo. Infatti, dietro il paravento della critica al potere si assolvono le colpe della collettività attraverso l’individuazione di un numero limitato di capri espiatori.

Onde evitare fraintendimenti, va subito sottolineato che il processo di assoluzione non si svolge attraverso l’esercizio della critica al potere, quanto piuttosto nell’elevazione di tale argomento ad unico oggetto possibile di satira. E tutto questo malgrado sia noto che innumerevoli sono gli esempi di satira che grandi comici hanno dedicato ai più disparati argomenti, a volte reggendo interi spettacoli senza praticamente nominare “il potere”. Facendo una veloce e molto sommaria carrellata di singoli esempi, basta ricordare che George Carlin ha fatto monologhi sui bambini ed i loro genitori iperprotettivi come sull’ecologismo, Bill Hicks ha parlato di fumo e di gay nell’esercito, Billy Connolly ha scherzato sulla masturbazione e Robert Schimmel sulla sessualità, Chris Rock si è messo a dare consigli ai “fratelli neri” su cosa fare per non farsi massacrare di botte dalla polizia, Eddie Izzard ha dedicato spazio ai dentisti come ai metodi di riproduzione, Jerry Seinfeld si sempre concentrato soprattutto sulla quotidianità, e così via fino a dar vita ad un elenco composto da innumerevoli comici ed un numero esponenzialmente maggiore di spettacoli. Invece, di fronte ad una concezione restrittiva come quella in discussione, cioè sulla base dell’idea che la satira per essere tale debba scontrarsi con il potere, si arriverebbe alla conclusione che nessuno degli esempi sopra elencati potrebbe essere definito tale. E più in generale, che dei vasti repertori di questi autori sarebbero da considerare come satirici solo i brani in cui l’oggetto del monologo è il governo o qualche altra istituzione a questo paragonabile per influenza e potere.

In breve, quello che i comici come Carlin e Hicks hanno insegnato è che nella satira moderna non esistono argomenti off limits a prescindere, inclusi quelli che possono mettere a disagio il pubblico. Anzi, la satira può consistere anche nel far sentire al pubblico la pressione sociale che si esplicita nel disagio che si prova nel ridere di qualcosa della quale, secondo le regole della buona società, non si dovrebbe ridere. E al di là delle valutazioni sul risultato ottenuto, questo è quanto hanno fatto Luca e Paolo nelle due esibizioni che maggiormente hanno attirato critiche e polemiche. Nel primo caso, prendendo spunto dalle polemiche innescate dalla loro esibizione canora dedicata perlopiù al capo del governo durante la prima serata, rilanciano con uno sketch durante il quale prima di tutto ripetono sotto una forma differente le stesse cose che avevano detto la prima sera (e che erano state fonte di polemiche), e poi alzano il tiro coinvolgendo altre note figure italiane, all’interno di una cornice che complessivamente si prende gioco di quella satira schierata che invoca libertà ed autonomia per sé, salvo poi indignarsi nei confronti di chi sceglie bersagli differenti. E coloro i quali successivamente hanno reagito obiettando che il loro sketch non era satirico, non hanno capito che invece si trattava di satira proprio su di loro e sulle loro posizioni secondo cui la patente di satirico dovrebbe essere data solo a chi parla dei “potenti” (e di alcuni in particolare).

Ma è con il secondo sketch che il duo comico consuma lo strappo più violento con quella parte di pubblico che, fedele agli insegnamenti luttazziani, ritiene che la satira debba essere “contro il potere”. Seduti ad un tavolo di legno, Luca e Paolo impersonano una coppia di generici italiani che chiacchierano di politica, soffermandosi in particolare, per l’ennesima volta, sugli scandali a sfondo sessuale che vedono coinvolto il premier. Snocciolando una dopo l’altra le ragioni di pubblica indignazione nei confronti di ciò di cui tutti parlano, i due ogni volta si ritrovano d’accordo nell’affermare che poi, in fondo, non si tratterebbe di cose molto differenti da quelle che avrebbero fatto anche loro come molti altri. Trovando ripetutamente giustificazione a tutte le ragioni d’indignazione, Luca e Paolo arrivano alla conclusione secondo cui il premier non avrebbe sbagliato veramente, quanto piuttosto che gli sarebbe “andata di sfiga”. Appare evidente come, ancora una volta nell’arco di pochi giorni, le vicende delle cronache nazionali vengano utilizzate per far ridere il pubblico. Ma anche in questo caso, come in quello precedente, il capo del governo non è l’unico obiettivo: giustificazione dopo giustificazione, quella che viene messa alla berlina è un’indignazione di facciata costantemente alla ricerca di un capro espiatorio attraverso il quale nascondere un malcostume diffuso.

Il comandamento al quale si sarebbero sottratti i due comici genovesi consisterebbe pertanto nel loro essere venuti meno a quella che potrebbe essere definita come la funzione assolutoria del comico. Non circoscrivendo la loro azione al solo potente di turno, ma contestualizzando la vicenda che lo riguarda all’interno di un quadro più ampio che coinvolge in modo generico anche chi ostenta indignazione, secondo l’approccio ortodosso della satira come “critica al potere” avrebbero compiuto una sorta di atto assolutorio mediante il delineamento di una sorta di colpa collettiva, di un retroterra culturale condiviso sul quale si poggerebbe anche la vicenda che da mesi occupa uno spazio dominante nelle cronache nazionali. In realtà, appare evidente che nello sketch di Luca e Paolo non c’è proprio nulla di assolutorio. Il meccanismo è piuttosto semplice: all’enunciazione di un misfatto segue puntualmente, dopo una breve riflessione, la ricerca di eufemismi per parlare dell’accaduto nel momento in cui i due protagonisti si rendono conto che quella loro indignazione potrebbe essere rivolta anche nei confronti di atti che hanno compiuto o che compierebbero. Qui non c’è nessuna ricerca di una giustificazione alle azioni del potente di turno, quanto piuttosto l’esplicito scherno rivolto ad un’ipocrisia diffusa, sempre tanto inflessibile nei confronti degli altri quanto indulgente nei confronti di sé stessa.

Se si osserva la maggior parte degli spettacoli presentati come “satira” in televisione, sarà facile notare come nella larga maggioranza dei casi ad essere oggetto di comicità sono potenti presenti in vari campi (politici, industriali, banchieri, etc.) mentre, nei casi in cui viene tirato in ballo, il popolo viene dipinto come rassegnato, disilluso, disincantato ed impotente. La “critica al potere”, intesa strettamente come critica rivolta a chi detiene una qualche forma di potere, svolge una funzione consolatoria presso il pubblico che, dipinto come lucidamente impotente di fronte alle malefatte di chi occupa posti più elevati nella scala sociale, viene assolto da ogni colpa. Gli spettacoli nei quali l’attenzione è focalizzata pressoché in modo totale sui potenti, sono anche quelli nei quali si solleva il pubblico da qualsiasi responsabilità. (Si tratta di un meccanismo molto simile a quello su cui si fonda la denuncia della presenza di un “regime”: lo scopo della denuncia pubblica del “regime” non consiste tanto nell’attaccare l’avversario, quanto piuttosto nel giustificare l’eventuale assenza di alternative come frutto dell’invadente azione di un ingombrante avversario, in altre parole come impossibilità ad agire e non come inattività da parte di chi da questo si differenzia solo a parole ed in termini di opportunità.) Il comico che occupa la scena ed inanella battute sui potenti senza mai rischiare di urtare la sensibilità di chi lo ascolta è una figura consolatoria che assolve gli astanti da ogni loro colpa, individuando nel potente di turno la radice dei loro mali. In tal senso, Luca e Paolo, scherzando pubblicamente sul fatto che la società non è molto differente da chi occupa i ruoli di comando, su come la doppia morale abbia radici che si estendono ben oltre le pareti delle stanze del potere, sono venuti meno alla loro funzione consolatoria, quella che consiste nell’assolvere il pubblico dai suoi peccati indicando come le responsabilità dei guasti nel paese siano appannaggio di una cerchia ristretta di persone. Chi cercava un’ennesima assoluzione attraverso la pubblica derisione di un capro espiatorio si è trovato davanti qualcuno che invece gli ha fatto notare che probabilmente potrebbero essere molti gli indignati che potrebbero avere qualche peccato da confessare. E all’ombra dell’accusa di non fare satira “contro il potere” si nasconde l’irritazione nei confronti dell’assenza del consueto perdono generalizzato.

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Ian Rankin – Cerchi E Croci

In questo primo capitolo della serie di romanzi aventi come protagonista l’ispettore John Rebus, Ian Rankin utilizza la struttura del thriller per disegnare i confini del territorio all’interno del quale si svolgono le storie del suo personaggio. Ma sarebbe un errore considerare Cerchi E Croci come una mera introduzione ai romanzi che seguiranno. L’indagine sul crimine che costituisce l’impalcatura del romanzo tende spesso a scivolare in secondo piano, ma questo non significa che la storia si riduca ad essere solo un mero prologo di quelle che le faranno seguito. Un misterioso maniaco semina il terrore a Edimburgo: senza alcuna logica apparente, ha già rapito due bambine per poi fare ritrovare i loro corpi senza vita poco tempo dopo. La polizia non riesce a venire a capo della vicenda in quanto le piccole vittime non sembrano avere nulla in comune: non hanno frequentazioni in comune, hanno età differenti, e sui loro corpi non vengono rinvenute tracce di violenza. John Rebus viene assegnato alla squadra che indaga sul caso, e come se non fosse già abbastanza si trova a ricevere strane lettere anonime dal significato apparentemente incomprensibile. Rebus è un ex militare dello Special Air Service (SAS) con un matrimonio fallito alle spalle ed una figlia alle soglie dell’adolescenza che vive con la madre ed il nuovo compagno di lei. E’ un personaggio tormentato da problemi: qualcosa di oscuro nascosto nel suo passato, qualcosa che non riesce a ricordare, lo affligge costantemente, impedendogli perfino di avere delle relazioni normali con le donne. A completare il quadro dei personaggi intervengono Gill Templer, la collega con la quale Rebus cerca di intrecciare un rapporto sentimentale, il fratello ipnotizzatore di questo, Michael, apparentemente invischiato in loschi traffici e con il quale John non riesce ad avere un rapporto poco più che formale, e Jim Stevens, un giornalista che indaga sul traffico di droga cittadino e che è convinto che i due fratelli siano in qualche modo coinvolti.

In pratica ci sarebbero tutti gli ingredienti per dare vita ad un thriller investigativo in grado di muoversi in più direzioni (c’è il serial killer che sfida la polizia, la criminalità ed il traffico di droga, etc.), tuttavia col procedere della narrazione tutto sembra essere di secondaria importanza per l’autore scozzese. Infatti, sebbene gli aspetti polizieschi costituiscano senza dubbio la colonna portante della narrazione, sono la memoria e lo sguardo ad essere i veri protagonisti della storia. Come una città costruita sulle rovine del passato, con tutte le sue gallerie ed i suoi spazi oscuri che si snodano al di sotto delle superfici affollate, così la mente di John Rebus si muove all’interno di un mondo costruito sulle macerie di qualcosa che è rimasto intrappolato tra le pieghe della memoria e che non riesce a ricordare. Ma per quanto ricoperte da nuovi edifici, da strade moderne e locali alla moda, chiuse su loro stesse nell’ombra e nel silenzio le rovine del passato non smettono di custodire i segni delle vite che le hanno attraversate, pronte a ricominciare a parlare non appena una luce ne penetra l’oscurità. Similmente la dimenticanza è come un’ampia colata di cemento versato a ricoprire un ricordo insostenibile, ma non per questo il senso di colpa smette di scavare una via d’uscita ogni volta che in superficie si aprono delle crepe, lasciando filtrare frammenti che, sebbene incomprensibili da un punto di vista razionale, non mancano di ricordare la violenza sepolta in un tempo passato.

La città è un enorme corpo vivo e pulsante all’interno del quale è possibile perdersi, ma lo smarrimento non deriva semplicemente dal non trovare più la via che conduce alla meta. Piuttosto è il suo mostrarsi attraverso diverse angolazioni e prospettive, attraverso luoghi inconsueti. Rankin insiste molto sull’esplorazione dei luoghi non frequentati dai turisti, di quelle parti della città, strade o anche solo locali, che questi non vanno mai a visitare. Qui è dove la città mostra il suo vero aspetto, quello nudo dei cosmetici e degli imbellettamenti che offrono un rassicurante camuffamento per i visitatori che non hanno alcuna intenzione di fissare lo sguardo negli aspetti più profondi della realtà urbana all’interno della quale si trovano a soggiornare. Al contrario, John Rebus è lo sguardo affascinato dai lati oscuri della città, ed allo stesso modo da quelli delle persone. Grazie a questo, non ha timore di avventurarsi all’interno delle zone più oscure della mente. Ma allo stesso tempo, quasi come fosse una forma di deformazione cronica, appare incapace di vedere gli aspetti più normali e positivi di chi gli sta attorno. Osservare le persone attorno a lui che si comportano normalmente, che chiacchierano o si divertono, non suscita in lui alcun interesse, cioè non più di quanto ne provocherebbe passare una giornata a visitare le località turistiche della città in cui vive. Le geometrie delle zone urbane vanno a disegnare una geografia degli spazi umani.

Alla luce di tutto questo, Cerchi E Croci non può svilupparsi su altri sentieri che quelli che conducono all’esplorazione di strade tutt’altro che piacevoli da percorrere: la paura, la colpa, l’oblio, la rabbia, la voglia di rivincita e la sete di vendetta, sono tutti elementi che emergono prepotenti diventando i veri protagonisti della storia. Proprio come la città in cui vive, così anche le anime delle persone, quelle di coloro che gli stanno attorno come in modo particolare la sua, sono disposte a mostrare i loro aspetti più nascosti, ma solo a condizione di essere disposti a fissare lo sguardo verso di esse, nella coscienza che ciò che apparirà probabilmente potrà rivelarsi tutt’altro che piacevole. Ed in questo gioco di specchi, Rankin non manca di fare altrettanto con il lettore. Avventurarsi al seguito di John Rebus attraverso le zone cupe della sua città, a caccia del maniaco che uccide le bambine, significa allontanarsi dai territori rassicuranti del giallo e del thriller classico, quelli nei quali la lotta tra poliziotti e criminali si consuma a colpi di lucida razionalità come in una partita a scacchi, con la ricerca e la raccolta di prove che tracciano cerchi sempre più stretti attorno al colpevole fino a lasciarlo senza via di fuga. Qui il criminale è misterioso, incomprensibilmente sfuggente e non lascia tracce. Per arrivare a lui non basta seguire le strade consuete, perciò il lettore viene allontanato dagli interrogatori e dalla raccolta di prove ed accompagnato nelle zone oscure dell’anima. Lontano dalle visite guidate nei laboratori della scientifica, il lettore viene piuttosto accompagnato in pub di dubbia frequentazione, dove l’indagine si muove più sulla base di soffiate che non di analisi di reperti rinvenuti sulla scena del crimine.

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Il Salotto Buono Di Chi Non Guarda La TV

Molto diffusa è la convinzione che guardare la televisione sia fonte di danni per gli spettatori. Si tratta di un’opinione entusiasticamente abbracciata da coloro i quali, in conformità con il principio di autoesclusione, sostengono in modo più o meno implicito che il semplice non fare qualcosa valutato (unilateralmente) come negativo possa essere fonte di merito. Sulla base di tali convinzioni vengono generate delle gerarchie in base alle quali chi non guarda alcuni programmi televisivi ritiene, in virtù della sua sola e semplice non appartenenza ad un insieme di persone connotato preventivamente in modo negativo, di poter dedurre giudizi su chi invece fa altrimenti. Ma a loro volta, coloro che guardano solo alcuni programmi possono diventare oggetto di valutazione negativa da parte di chi, in modo più estremo, ritiene che il non possedere un apparecchio televisivo del tutto possa essere di per sé uno strumento di elevamento spirituale. Ripetendo in chiave laica i principi alla base della tradizione della clausura monastica, tali convinzioni affermano la scelta della propria autoesclusione sulla base di presupposti di natura più o meno esplicitamente morale: una volta affermata l’idea secondo cui gli spettacoli televisivi sarebbero fonte di corruzione morale ed intellettuale, il solo ritrarsi dalla loro visione in modo completo diventerebbe, in modo consequenziale, fonte di purificazione ed elevazione spirituale. Ovviamente, il nucleo della questione non risiede nel rifiuto in sé, ma nelle valutazioni morali e pregiudiziali con le quali tale atto può trovarsi ad essere messo in correlazione. Il guardare determinati programmi televisivi (come l’ascoltare determinati dischi, leggere determinati libri, apprezzare determinati autori, nutrirsi di determinati cibi, etc.) in sé non implica nulla, esattamente come il suo opposto. E’ piuttosto l’utilizzo di tali singole azioni, opportunamente piegate all’esplicito obiettivo di giungere alla formulazione di giudizi di valore, a manifestare la presunzione semplicistica di poter utilizzare elementi isolati (come, appunto, la visione di determinati film o programmi TV, lo studio di determinate materie, le preferenze accordate a determinati autori, etc.) per ricavarne giudizi in grado di definire in modo totalizzante sistemi complessi come un insieme di persone diverse. Insiemi all’interno dei quali tutte le molteplici differenze e variazioni reali non vengono prese in considerazione al fine di costruire una teoria sulla base di un numero ristretto e controllabile di elementi opportunamente selezionati. In altre parole, dato un insieme complesso di persone, viene selezionato un elemento ad hoc per generare un sottoinsieme astratto in contrapposizione a quelli che rimangono esclusi; il passo immediatamente successivo consiste quindi nella definizione delle caratteristiche dei soggetti inclusi all’interno di tale gruppo in modo omogeneo ed uniforme, come se la scelta nel discrimine da utilizzare non contenesse già in sé le proprie arbitrarie conclusioni (petitio principii), e come se sulla base del sottoinsieme astratto in questione fosse possibile esprimere giudizi di valore sugli elementi che ne farebbero parte qualora esistesse  realmente.

Nel suo saggio dal titolo Una Patente Per Fare La TV, Karl Popper partiva dall’idea secondo cui la TV sarebbe una fonte di modelli normativi per il pubblico che la guarda per arrivare a formulare la proposta secondo cui “chiunque sia collegato alla produzione televisiva deve avere una patente, una licenza, un brevetto, che gli possa essere ritirato a vita qualora agisca in contrasto con certi principi”. Focalizzando la sua attenzione sul fatto che attraverso tale mezzo possono essere veicolate scene di sesso e violenza, Popper sostiene che la TV sia un fattore di peggioramento della società in quanto maestra che propone modelli di comportamento, e che in virtù di tale ruolo finirebbe con l’indebolire l’avversione nei confronti della violenza da parte degli spettatori, specialmente se ancora bambini. Quindi, per evitare tutto ciò, coloro che producono contenuti televisivi dovrebbero affrontare un corso sugli effetti che questo mezzo di comunicazione può produrre sugli spettatori, e l’autorizzazione a farlo non dovrebbe prescindere dal superamento di un esame che dimostri la conformità dei candidati a certi principi. Una critica che spesso è stata rivolta a Popper riguarda il fatto che proprio lui, il teorizzatore della “società aperta”, abbia formulato una proposta censoria nei confronti di un mezzo di comunicazione così diffuso; ma, per quanto opinabilmente, la controreplica che spesso è stata formulata riguarda il fatto che la “società aperta” non è una struttura sociale in cui tutti possono fare tutto quello che vogliono, ma piuttosto una nella quale certi valori, come il rispetto e la tolleranza, vengono custoditi, insegnati e difesi. In pratica, se si accetta l’idea che la TV possa rappresentare un pericolo per uno sviluppo liberale della società, secondo Popper diventa necessario sottoporla a controlli ed autorizzazioni per evitare che possa diffondere guasti e storture. Sintetizzando in modo estremamente  brutale, si potrebbe dire che Popper propone un organismo di controllo custode dei valori e dei principi della società che lo esprime, una sorta di elite simile a quella teorizzata da Platone come governo ideale della Repubblica.

Ma prima ancora del rapporto tra l’ipotetico organismo di controllo e sua “società” aperta, bisognerebbe valutare gli assunti di base, quelli secondo cui la televisione sarebbe un mezzo responsabile della diffusione della violenza e della corruzione dei valori. E per farlo può essere utile ricorrere ad un’altra teoria legata al nome dello stesso Popper:  il falsificazionismo, ossia l’idea secondo cui una teoria a carattere scientifico sia da considerare valida fintantoché non interviene un enunciato in grado di confutarla. L’esempio classico è quello dell’affermazione secondo cui “tutti i cigni sono bianchi”: partendo dall’osservazione di innumerevoli casi a partire dai quali si ricava che il colore dei cigni è sempre il bianco, si può indurre che tutti i cigni sono bianchi e ritenere che tale affermazione sia da considerare vera fino a quando non sarà osservato un cigno di colore differente. Già in fase di verificazione della stessa teoria, l’idea che la televisione sia da considerare un mezzo di diffusione di violenza e corruzione dei valori risulta insostenibile per almeno due motivi. In primo luogo, se così fosse, cioè se fosse possibile dedurre una consequenzialità diretta tra la diffusione della violenza nel mezzo televisivo e quella nel mondo reale, sarebbe semplice assumere che tutti coloro che assistono a programmi violenti dovrebbero essere condizionati in modo simile. Ma tuttora non esiste alcuna teoria in grado di dimostrare senza dubbio una simile relazione di causa-effetto. Inoltre, in secondo luogo, anche ammettendo per ipotesi che il mezzo televisivo possa essere fonte di influenze e condizionamenti, e tenendo in considerazione sia la varietà multiforme dei programmi che vengono trasmessi, sia il fatto che nella maggior parte dei casi (spettacoli, film, serie TV, etc.) i protagonisti sono portatori di modelli positivi, non appare ben chiaro come mai i modelli negativi dovrebbero o potrebbero prevalere su quelli positivi. Anche prendendo in considerazione, ad esempio, serie TV come i Sopranos o The Shield, vale a dire ottime produzioni e di grande successo nelle quali i protagonisti sono esplicitamente connotati in modo negativo, non risulta chiaro come e perché il loro messaggio dovrebbe essere dominante all’interno di un panorama nel quale, a parità di ambientazione, i protagonisti sono positivi (C.S.I., Criminal Minds, Law & Order, NCIS, Caste, Lie To Me, etc.).

Ma Popper non è stato né il primo né il solo a formulare ipotesi di questo tipo. Già prima di lui, in un ambito differente e con scopi ed intenzioni diversi, anche Pasolini aveva individuato nella televisione uno dei mezzi responsabili della “mutazione antropologica”, la fonte di omologazione e perdita di valori. A tal proposito, lo scrittore bolognese sosteneva che i desideri e le idee degli spettatori sarebbero manipolati da forme di potere che utilizzano pubblicità e messaggi subliminali per condizionarli. Anche in questo caso, l’assunto di base viene a decadere nel momento stesso in cui lo si accetta e si prova a portarlo alle sue conseguenze. Ammesso che i proprietari dei mezzi di comunicazione siano in grado di condizionare le menti degli spettatori, sorgerebbe immediatamente il problema di spiegare come sia possibile che un programma non abbia successo o che addirittura possa subire un calo di ascolti. Cioè, ammesso che un programma televisivo possa condizionare la mente di chi lo guarda, fino a modificarlo antropologicamente, risulta difficile comprendere come sia possibile che i dati di ascolto possano variare mettendo in evidenza un’inversione di tendenza in senso negativo. O, ancora, non si spiegherebbero le logiche dei televoti: semplicemente, se la televisione fosse uno strumento finalizzato a condizionare la mente di chi guarda, che senso avrebbe proporre una scelta su cui votare? E come farebbe lo spettatore a scegliere tra cose o persone qualora fosse stato condizionato ad assimilarne il valore o i modelli comportamentali? Certamente rimane il fatto che la televisione, nel suo complesso, influisce sulla cultura di un paese. Ma questo non è altro che rilevare l’ovvio: la diffusione degli apparecchi televisivi ha modificato la cultura (ed in generale la vita) delle persone come prima di lei hanno fatto il cinema, la radio, la stampa, la scrittura, l’aratro, la ruota, il fuoco, etc., e come dopo di lei avranno modo di fare i computer, la telefonia mobile, internet, i netbook, etc. L’introduzione di un mezzo di comunicazione (come di qualsiasi strumento in generale) non può non modificare l’orizzonte culturale all’interno del quale si diffonde. Ma sarebbe semplicistico pensare che ciò possa avvenire senza la collaborazione del pubblico. Se un modello culturale si diffonde è perché chi vi si adegua può considerarlo appetibile, o comunque accettabile. Invece, in entrambi i casi, in quello di Pasolini come in quello di Popper, ciò che è possibile rilevare è una comune nostalgia per il passato, l’amarezza conservatrice di chi identifica il cambiamento con una perdita, giustificabile solo sulla base di una violenza compiuta ai danni di deboli ed indifesi. Se da un lato Pasolini lamenta che gli italiani non sono più quelli di una volta, dall’altro Popper vagheggia una società in cui i valori ed i principi sono custoditi e preservati da un’elite che sottopone a formazione, esame e monitoraggio i contenuti che vengono veicolati (in pratica, propone di trasformare in regola generale i comitati di censura).

Ancora oggi tali critiche vengono periodicamente riproposte, ma dato che anche loro non possono fare a meno di evolversi per rimanere al passo coi tempi, oggi possono godere di un’ulteriore (ma non meno fragile) stampella concettuale: l’idea secondo cui l’esposizione al modello televisivo potrebbe essere un fattore che concorrerebbe ad incrementare i rischi di disordini da deficit d’attenzione (ADD). Partendo implicitamente dall’idea pasoliniana della “mutazione antropologica”, se ne abbandona la nostalgia dal sapore conservatrice per i valori del passato per sostenere che la velocità della comunicazione televisiva modificherebbe la capacità di mantenere l’attenzione degli spettatori. Lo smarrimento dei valori di una realtà contadina in favore di un edonismo borghese viene riproposto sotto la forma di una perdita di concentrazione, lucidità ed attenzione da parte di un pubblico abituato ad assumere input velocemente senza elaborarli. Anche in questo caso, le possibilità di fornire solidità a simili teorie è minata nei suoi presupposti sotto almeno due aspetti. In primo luogo l’impossibilità di verificare mediante controprove: prendendo in esame una persona che guardi la televisione e che abbia difficoltà a mantenere l’attenzione su un argomento fissato,  l’affermare che l’esposizione al mezzo televisivo possa essere stata la causa del danno alla concentrazione dello spettatore stesso implica l’assunto indimostrato (e difficilmente dimostrabile) che in assenza di tali presunti “condizionamenti” questo stesso sarebbe in grado di rimanere focalizzato sull’argomento in questione. Ma soprattutto è il comportamento dello stesso telespettatore davanti al mezzo a dimostrare l’infondatezza di teorizzazioni che, a partire dalla brevità comunicativa dei servizi dei telegiornali o dalle interruzioni derivanti dagli inserimenti pubblicitari, sosterrebbero una sua incapacità di mantenere la propria attenzione concentrata per più di un intervallo ristretto di tempo. In realtà, quella che si vuole sovraccaricare di significati negativi non è altro che l’abitudine a contestualizzare e decodificare le interruzioni o i cambi di discorso per quello che sono: semplici interruzioni o cambi di discorsi. Se un emittente decidesse di modificare le proprie modalità comunicative, ad esempio trasmettendo nei TG servizi diversi da quelli annunciati (ad esempio un servizio sulle sfilate di moda dopo aver annunciato uno di cronaca) o provasse ad utilizzare le interruzioni pubblicitarie per trasmettere un programma differente da quello al momento in programmazione (ad esempio, interrompendo dopo il primo break pubblicitario la trasmissione di una partita di calcio per mostrare le immagini di un incontro di basket o di pallavolo, o magari non mandando in onda sistematicamente il finale delle puntate di una serie televisiva sostituendolo con finali presi a caso da altre, etc.), l’alternativa che sarebbe costretta a fronteggiare oscillerebbe tra il crollo verticale degli ascolti e i centralini sommersi di telefonate di protesta.

Tali formulazioni di giudizi appaiono pertanto essere il risultato dell’utilizzo di due fallacie linguistiche. La prima, nota come “post hoc ergo propter hoc” (dopo di quindi a causa di) stabilisce un rapporto di causalità fittizio tra due elementi scollegati (dato che molte persone guardano la televisione, e dato che molte persone hanno problemi di concentrazione, allora coloro che guardano la televisione hanno problemi di concentrazione) quando in realtà non si è dimostrato nulla (come, ad esempio, che quelle stesse persone non avrebbero avuto problemi di concentrazione se non fossero stati dei telespettatori). Sulla base di tali fondamenta, già di per sé fallaci, interviene quindi l'”uomo di paglia” (strawman), cioè la sostituzione dell’oggetto reale in discussione con uno fittizio creato ad hoc, al fine di portare avanti la argomentazioni all’interno di un territorio completamente amichevole. In questo caso, dopo aver fallacemente istituito una correlazione tra un mezzo di comunicazione ed i danni alle capacità mentali, diventa facile per chi parla sostenere che, non facendo parte dell’insieme delle persone danneggiate dallo strumento in questione, disporrebbe di una lucidità maggiore rispetto a queste. Appare ormai evidente che tale soggetto non ha dimostrato niente, e che non fa altro che dare forma ad un suo opinabile pregiudizio travestendolo di obiettività; tanto nella forma quanto nel contenuto, il giudizio di superiorità da parte di chi non possiede un televisore (come anche da parte di chi ha una certa formazione culturale, da parte di chi non mangia certi cibi, da parte di chi non veste in un certo modo, etc.) nei confronti di chi ha compiuto scelte differenti, sarebbe paragonabile a quello del tifoso di una squadra di calcio qualora questo volesse sostenere che anche il solo tifare per squadre differenti dalla sua sarebbe causa di “mutamenti antropologici” di segno negativo. Ed il centro della questione non risiede in alcun modo nel possesso o meno di un apparecchio televisivo o nel suo utilizzo (o nel tifo in quanto tale, etc.), ma nell’impiego di tale elemento come base per la formulazione di un giudizio di natura morale. Tanto più che l’idea che un isolato aspetto di una persona (come un interesse, un passatempo, un piacere o una passione), preso nella sua singolarità, possa essere utilizzato per formulare giudizi generali sulla stessa nella sua interezza, incarna in pieno anche tutte le debolezze che un olismo come quello di Quine attribuiva al falsificazionismo popperiano. L’idea che, da sola, la visione o meno di un qualche reality show, piuttosto che del Festival di Sanremo o di altro, possa essere sufficiente alla definizione monolitica di un giudizio – sia esso negativo o positivo – su intere categorie di persone, o magari alla sua inversione di segno, non è possibile in quanto la verificazione o la falsificazione di un insieme complesso di proposizioni non dipende in modo necessario ed esclusivo dalle singole proposizioni che lo compongono. Più che ad un’analisi sociale o sociologica (per non dire “scientifica”), l’idea che basti tenere il televisore fuori dalla porta di casa per far sì che le persone possano diventare “migliori” assomiglia alla credenza della persona superstiziosa che è convinta che basti stare attenti a che all’interno della propria dimora non ci siano oggetti maledetti in grado di attirare gli spiriti maligni per vivere una vita felice. E come in un esorcismo, quella che segue a ruota è la convinzione che, una volta cacciato via il televisore dal salotto, la propria casa, a differenza di quelle di chi continua ad ospitare l’infernale apparecchio subendone le nefaste influenze, sia purificata dalle forze malvagie che la infestavano.

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The Horseman – Steven Kastrissios

Potrebbe essere facile liquidare The Horseman del regista australiano Steven Kastrissios come un ennesimo esempio di revenge movie, come un film concepito e realizzato per il mercato degli ammiratori di produzioni quali Il Giustiziere Della Notte o Hardcore. E date le molteplici affinità con questi titoli, si potrebbe anche essere tentati di archiviare la visione alla voce dei film che cercano di cavalcare un tema consolidato. Ma questo significherebbe non tenere conto del fatto che ciò che può caratterizzare l’originalità o meno di un film di genere non riguarda esclusivamente la novità del soggetto, dell’idea di base in quanto tale, bensì piuttosto la capacità di produrre uno scarto, una deviazione che si contraddistingua come impronta peculiare rispetto ad un insieme di codici e di schemi già dati. Ad esempio, la sfida che offre ogni nuovo slasher movie non consiste nel proporre qualcosa di nuovo in assoluto, quanto piuttosto di offrire delle variazioni che, pur muovendosi all’interno di una cornice generale fondata sulla presenza di almeno un maniaco omicida, riescano a rendere peculiare la produzione. Lo stesso vale per i film con vampiri, quelli con morti viventi, quelli che ruotano attorno ad una catastrofe (accaduta o imminente), i western, e così via. E i revenge movie non costituiscono in alcun modo un’eccezione a questo approccio. Una qualche crudele violenza irrompe all’interno di un vissuto nella norma sconvolgendolo in modo radicale; a causa di ciò, la vittima o qualcuno ad essa vicino si trasforma in uno spietato vendicatore il cui unico obiettivo è punire i responsabili del suo dolore e della sua sofferenza. E rispetto a questo quadro generale, The Horseman non rappresenta in alcun modo un’eccezione: c’è la violenza, c’è la sofferenza e c’è un cavaliere che cerca la vendetta. Ma c’è anche uno scarto più che evidente rispetto ai suoi ben più noti predecessori, qualcosa che permette di inserirlo nell’insieme dei proverbiali discepoli che prendono le distanze dai maestri per seguire una propria strada, anziché in quello degli eredi puri e semplici.

In modo estremamente secco ed asciutto, The Horseman si scava una propria nicchia non aggiungendo qualcosa di nuovo, ma lavorando per sottrazione. Il tema del dolore e della vendetta viene scarnificato fino all’essenziale, tanto che non raramente il film sembra aprire delle parentesi in cui prende le distanze da sé stesso per scivolare in una torrida rappresentazione dell’elaborazione di un lutto, di un vuoto apparentemente incolmabile. E tutta l’ambiguità morale del tema del giustiziere solitario, dell’uomo che viola la legge in ragione di una sua idea di giustizia che ritiene a sua volta violata (almeno due volte: dal crimine di cui è vittima, anche indirettamente, e dalle istituzioni che sembrano non essere in grado di offrirgli nemmeno una consolazione postuma), qui appare in modo diretto e non mediato, senza condanne né apologie. A differenza dei protagonisti dei già citati Il Giustiziere Della Notte e Hardcore, si sa poco o nulla dei fatti che precedono la furia omicida del protagonista: dopo una brevissima sequenza che lega le immagini di una ragazza da sola per strada con quelle di un furgoncino bianco in viaggio, lo spettatore viene catapultato direttamente all’interno di un violento pestaggio, il primo dei tanti che si avvicenderanno nel corso del film. Christian (Peter Marshall) è un padre che ha perso la propria figlia, trovata morta in un vicolo, e che successivamente ha scoperto essere stata drogata e violentata per essere utilizzata all’interno di un film porno. Poco si sa della storia della famiglia di Christian, della sua come di quella della figlia, o di quali siano i motivi per cui la ragazza si è trovata coinvolta in una situazione che per lei si è rivelata mortale. Kastrissios tralascia volontariamente qualsiasi riferimento a storie o vicende che potrebbero spiegare sulla base di quali premesse sia stato possibile arrivare ad una simile situazione. Ed anche i flashback che vedono Christian ricordare i momenti passati a giocare con la figlia ancora bambina non hanno una funzione esplicativa nei confronti della storia, ma solo di sottolineare, in virtù del contrasto con il presente tetro e violento, la tragica perdita del genitore.

Malgrado la crudezza e la violenza delle scene di tortura e punizione, non è la vendetta fine a sé stessa ad essere la vera protagonista della vicenda. Si tratta piuttosto di una ricerca della pace, dell’elaborazione di un lutto e di un postumo ed irreparabilmente tardivo tentativo di redenzione nei confronti di un viscerale senso di colpa. In tal senso assume ben presto un ruolo centrale la figura di Alice (Caroline Marohasy), una giovane autostoppista nella quale Christian vede un’immagine della figlia; infatti, mettendosi a disposizione di questa sembra cercare una via per compensare ciò che probabilmente ritiene di non aver fatto per la figlia. Dilaniato dal ricordo di quest’ultima, Christian si è trasformato in una specie di automa che il suo dolore ha programmato per rintracciare, scovare ed infine eliminare uno dopo l’altro coloro che ritiene responsabili della morte della figlia. L’incontro fortuito con Alice è ciò che potrebbe permettergli di lasciarsi alle spalle il suo passato e ricominciare a vivere, attraverso una minima forma di espiazione. Ma allo stesso tempo, il marciume e la corruzione con cui è entrato in contatto nell’istante in cui ha messo per la prima volta gli occhi su Young City Sluts 2, la videocassetta porno con le immagini della figlia che qualcuno anonimamente gli ha spedito a casa, non smettono di attirarlo sempre più a fondo in un vortice di orrori senza fine, anche quando lui pensa che possa essere finalmente giunto il momento in cui potrebbe essere possibile mettere la parola “fine” a tutta la vicenda. Infatti, proprio come era successo alla figlia, anche Christian ha modo di scoprire che non basta opporre un rifiuto per potersi lasciare le spalle un mondo che ha fatto della violenza e dell’umiliazione del prossimo un modo di vita. Come accade a qualsiasi sprovveduto che si avventura con troppa leggerezza all’interno delle gallerie di una caverna inesplorata, una volta smarrita la via del ritorno diventa sempre più difficile ritrovare la strada che conduce alla superficie.

Inizialmente i criminali cercheranno di rapportarsi nei confronti di quest’estraneo come se fosse scontata la sua fedeltà alle leggi della società. Infatti, come fosse una versione concordata da ripetere di fronte ad eventuali organi inquirenti, i criminali che si trovano a fronteggiare la violenza vendicatrice del padre ferito non fanno altro che ripetergli che non è colpa loro, che è stata la ragazza a cercarli, e che loro non hanno fatto altro che offrirle un’occasione per fare un po’ di soldi; in pratica non fanno altro che difendersi come farebbe un branco di violentatori accusati di stupro davanti ad una giuria, e cioè ripetendo tutti la versione secondo cui è stata lei a volerlo. Ma quello di cui non tengono conto è che Christian ha smesso di obbedire alle leggi della società civile nel momento stesso in cui si è tolto gli abiti da privato cittadino per indossare quelli del vendicatore. Ed è proprio questa la radice dell’ambiguità morale di cui Christian diventa portatore agli occhi dello spettatore: per quanto possa essere possibile comprenderne le ragioni, l’arbitrarietà unilaterale del suo agire fa sì che non sia possibile approvare fino in fondo le sue azioni. Tanto più che la violenza omicida dell’uomo impegnato nella sua personale crociata vendicatrice, come spesso accade nel genere, non muove a partire da un alto desiderio di giustizia, quanto piuttosto dal tardivo sentimento d’impotenza instillato, come fosse un veleno, dai sensi di colpa per non essere riuscito a proteggere la persona amata. Con una narrazione essenziale ad un livello pari a quello dei movimenti della macchina da presa, Kastrissios evita completamente di mettere in relazione l’agire di Christian, di sua figlia prima di lui e del loro rapporto, con le vicende che hanno fatto sì che la ragazza finisse con il trovarsi dove si è scontrata con il suo triste destino. Sapere come o perché la ragazza fosse finita tra criminali dediti allo spaccio di droga e pornografia è un dato che lo spettatore potrebbe utilizzare per comprendere e valutare le azioni del giustiziere. La scelta invece di mostrare le radici del dolore paterno (i ricordi della figlia bambina) senza fornire appigli in relazione al suo comportamento di padre di fronte alla figlia già grande ed in grado di abbandonare il tetto famigliare, abbandona lo spettatore davanti alla vendetta nella sua forma più nuda e cruda. Perché, in fondo, il conoscere il contesto all’interno del quale si è sviluppata e determinata una certa situazione può solo offrire delle spiegazioni, ma non delle giustificazioni. Profondamente ed intimamente solo di fronte al suo dolore, Christian non solo non si avvicina neanche da lontano alla figura dell’eroe, ma a partire dai primi fotogrammi fino ad arrivare ai titoli di coda non smette nemmeno per un istante di essere una figura tragica. E tutta la violenza mortale che fa grandinare addosso ai criminali che considera responsabili della morte della figlia non serve in alcun modo a placare il viscerale senso d’impotenza derivante dal non riuscire a proteggere le persone a cui vogliono bene, il loro giungere costantemente in ritardo, quando la tragedia si è ormai già consumata.

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Paranormal Activity 2 – Tod Williams

A poco più di un anno di distanza da quando il suo predecessore si è imposto come caso mediatico incassando centinaia di migliaia di dollari in tutto il mondo a fronte di una spesa di poco superiore ai diecimila, anche questo nuovo capitolo del franchise Paranormal Activity si rivela più interessante per gli aspetti di marketing che ne hanno fatto un blockbuster che non per il contenuto filmico in sé stesso. Paradossalmente, pur avendo potuto fare affidamento su un budget decisamente superiore, il film si rivela essere, sia sul piano dell’ideazione del soggetto che della successiva realizzazione, ancora più datato, prevedibile e convenzionale del primo capitolo. Infatti, se una delle caratteristiche peculiari del cinema horror (a partire dagli anni ’70 e dalle molteplici varianti dell’exploitation) consiste nell’essere fonte di inquietudini, di stimolare reazioni, Paranormal Activity 2 risulta essere convenzionale in modo totale, ad un livello quasi reazionario, nella sua scelta di affrontare un soggetto come quello delle presenze sovrannaturali nel modo più ortodosso possibile, cioè in maniera ancora più rassicurante di quanto avesse già fatto il primo capitolo. Se quello ideato e diretto da Oren Peli (qua presente in veste di produttore) si è rivelato essere nulla più che una variante di Poltergeist ed Entity camuffata attraverso l’utilizzo esclusivo della camera a mano, il secondo capitolo si concretizza in null’altro che un remake del primo capitolo, giustificato da null’altro che alcune variazioni sul piano formale. Il tema è lo stesso, dato che la storia ruota attorno alla stessa inquietante presenza che infestava la casa di Katie e Micah, ed anche la struttura della trama è la stessa: la routine quotidiana di un normale nucleo famigliare viene turbata da fatti inspiegabili che, in un crescendo di intensità ed invadenza, gettano nello scompiglio la loro vita di tutti i giorni. Dan Rey (Brian Boland) insieme alla figlia Ali (Molly Ephraim) ed alla moglie Kristi (Sprague Grayden) – quest’ultima sorella della Katie (Katie Featherston) protagonista del primo capitolo – accolgono nella loro casa il nuovo nato, il piccolo Hunter. Oggetti che cadono, porte che si aprono e si chiudono, la macchina utilizzata per pulire la piscina che ogni giorno viene ritrovata fuori dalla piscina stessa, l’automobile giocattolo che va rumorosamente in giro per casa e tanti altri piccoli eventi, insieme all’avvertimento da parte della bambinaia ispanica della presenza di uno spirito maligno, spaventano Ali e Kristi che cercano di convincere uno scettico Dan della realtà della minaccia che sembra incombere su di loro.

In seguito al ritrovamento della casa completamente sottosopra per quella che credono essere stata un’irruzione da parte di una banda di teppisti, Dan fa piazzare numerose videocamere a circuito chiuso per avere un sistema di sorveglianza che monitori costantemente cosa accade all’interno del loro recinto domestico. Attraverso questo espediente Tod Williams si allontana dall’impostazione registica che ha contraddistinto il primo capitolo, dominato in modo esclusivo dall’uso della camera a mano, alternando le riprese con la videocamera effettuate a turno dagli abitanti della casa con i piani fissi che riprendono senza interruzione gli spazi antistanti. Attraverso questo espediente il film viene ricondotto su binari formali tradizionali: se si escludono i piani sequenza realizzati con la videocamera, il film è montato ora utilizzando normali stacchi che seguono i movimenti dei protagonisti da una stanza all’altra, ed ora rimanendo fisso su un personaggio nonostante si sentano rumori in fuori campo, privilegiando la centralità dei personaggi a danno delle potenzialità narrative senza filtri che il posizionamento sparso delle delle videocamere a circuito chiuso invece permetterebbe. In altri termini, malgrado sia la stessa sceneggiatura a chiarire che buona parte della casa è sotto il controllo dello sguardo ininterrottamente vigile del sistema di sorveglianza, la regia tradisce questa impostazione scegliendo di volta in volta di occultare deliberatamente ciò che si sente accadere al fine di far crescere la tensione. Al contrario, nelle parti del film in cui accade poco o nulla, la regia propone a rotazione immagini delle stanze silenziose di notte mentre tutti dormono. Da un lato viene dispiegato tutto il potere visivo del sistema di sorveglianza per dilatare i tempi della narrazione inquadrando stanze vuote all’interno delle quali è possibile vedere accadere poco o nulla, in modo tale che siano le attese dello spettatore a far cresca l’attesa nei confronti di qualche evento improvviso, e dall’altro, al contrario, quando improvvisi rumori fuori campo annunciano che sta accadendo qualcosa, la regia restringe drasticamente il proprio sguardo sulle azioni e le reazioni dei personaggi, a discapito dell’esibizione di ciò che sta accadendo.

Questa impostazione classica della narrazione dal punto di vista formale va inoltre a catturare una serie di eventi che quando non sono derivati in modo pressoché identico dal primo capitolo della serie (come nel caso dell’interrogazione della tavola ouija o la scoperta della natura dell’infestazione attraverso una ricerca su internet) sono conseguenza di un’impostazione stereotipizzata dei personaggi: ci sono la moglie impressionabile con alle spalle un passato che sembra aver rimosso, la ragazzina sveglia e curiosa, la bambinaia ispanica in grado di percepire le presenze oscure, ed infine lo scettico che non crede ai fantasmi. Proprio quest’ultimo è l’elemento che eredita l’irrazionalità del comportamento che era propria di Micah in Paranormal Activity, sebbene sotto diverse spoglie: prima fa installare videocamere ovunque per tenere sotto controllo la casa e poi si oppone con forza agli inviti della figlia a controllare cosa possono aver registrato, caccia la bambinaia ispanica perché la sorprende a fare un rituale contro gli spiriti malvagi salvo poi richiamarla in tutta fretta nel momento in cui si rende conto che le cose sono sfuggite al suo controllo come la donna se fosse un’autorità nel campo del paranormale, o ancora esce di casa per andare al lavoro lasciando la figlia evidentemente sconvolta per i fatti accaduti mentre la moglie è in stato quasi catatonico. Unendo all’interno di un unico quadro tutti questi elementi, quello che ne esce fuori è il più classico degli allestimenti a sfondo paranormale in cui lo scettico nega l’evidenza della situazione lasciandola precipitare mentre mentre l’unico obiettivo della regia si concretizza nella ricerca di una suspense che possa inquietare lo spettatore, e magari ogni tanto farlo sobbalzare con qualche rumore improvviso, ma senza mai rischiare di disturbarlo realmente.

Ripetendo quanto già fatto dal suo predecessore, Paranormal Activity 2 si rivela essere un prodotto che utilizza la forma horror edulcorandola e rendendola innocua, cioè facendo sì che possa essere venduto anche ad un pubblico non abituato ad immagini forti ma comunque disposto a tollerare, in modo molto misurato, qualche brivido. L’evidenza dell’arbitrarietà delle scelte in fase di realizzazione e montaggio, la ricerca esasperata della tensione indirizzata verso un climax finale, costituiscono un apparato formale che paradossalmente non smette mai di ricordare, nonostante le riprese in stile mockumentary, l’artificiosità della sua realizzazione. E se sul piano formale l’orrore viene circoscritto attraverso una regia che fa sentire pesantemente le sue scelte, occultando in fase di montaggio ciò che le videocamere sparse in tutta la casa avrebbero dovuto filmare, non da meno è una sceneggiatura che non smette di imprigionare quello stesso male al quale cerca di alludere in continuazione. La presenza del demone in casa viene razionalizzata all’interno di uno schema che riconduce l’azione dello spirito all’interno dell’area delimitata da una colpa originaria: la presenza paranormale non sta facendo altro che rivendicare il pagamento del tributo che un antenato di Katie e Kristi gli aveva promesso in cambio di ricchezza. E sotto i colpi della più tradizionale delle impostazioni economiche (la serenità della famiglia era stata barattata in cambio della ricchezza) finiscono per crollare anche quei pochi elementi di indeterminazione che il primo capitolo lasciava aperto. Tutto viene spiegato e contestualizzato, ed il finale che ripercorre il sentiero tracciato dal suo predecessore fa sì che Paranormal Activity 2 possa chiudersi con un rimando ad un ulteriore capitolo. Gli eventi accadono in un luogo ben preciso, a delle persone ben determinate, ed in ragione di una causa razionale. Non c’è nulla di casuale in ciò a cui si assiste: il demone si comporta semplicemente come un creditore venuto a rivendicare ciò che gli è dovuto. Il male rimane circoscritto a coloro che sono marchiati dal segno della colpa, l’ordine generale è salvo ed intatto.

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La Horde – Yannick Dahan, Benjamin Rocher

Come ogni nuova produzione che si colloca all’interno di un genere altamente codificato, anche La Horde non può evitare il confronto con quella tradizione a partire dalla quale disegna il proprio orizzonte. A distanza di oltre quarant’anni da quando George A. Romero dava forma allo zombie movie moderno con La Notte Dei Morti Viventi, il tema dell’apocalisse sotto forma di invasione di non-morti non ha mai fatto mancare la propria presenza sul mercato cinematografico (e non solo). Di fronte ad un panorama in continua evoluzione e che negli ultimi anni ha visto emergere opere spesso molto differenti tra loro come Planet Terror, Resident Evil, 28 Giorni Dopo o L’Alba Dei Morti Dementi, il rischio di rimanere impantanati all’interno di stereotipi triti e logori è concreto e tangibile. Giusto a titolo d’esempio, i quattro titoli sopra citati sono riusciti, ognuno a modo proprio, ad aggiungere una propria cifra stilistica alla struttura classica dello zombie movie, ritagliandosi delle vere e proprie nicchie: Planet Terror ha concentrato la propria attenzione sugli aspetti più fumettistici e tipicamente exploitation, mentre Resident Evil ha optato per una dimensione più vicina al film d’azione di matrice fantascientifica; allo stesso tempo, L’Alba Dei Morti Dementi ha stravolto completamente i cliché del genere trasformando un’apocalisse zombie in una commedia, mentre 28 Giorni Dopo si è collocato in una dimensione affine a quella dei film italiani a cavallo tra la fine degli anni ’70 e la prima metà degli anni ’80 (di Lucio Fulci in primis), cioè focalizzandosi sul tema della lotta e della sopravvivenza – pur non trattando esplicitamente di zombie quanto piuttosto di vittime di un’epidemia – situandosi così, in relazione ai titoli del maestro Romero, in una zona intermedia tra Zombi e La Città Verrà Distrutta All’Alba. Si tratta in ogni caso di prodotti dotati di peculiarità ben definite, che riescono a far sì che ognuno di essi sia immediatamente associabile ad un tema o ad un’atmosfera. Al contrario, sempre a titolo d’esempio, della fallimentare serie TV The Walking Dead che, nonostante la cura degli effetti speciali e l’ottima regia di Frank Darabont, non riesce a far muovere la storia al di là dei confini tracciati da un’altra serie come I Sopravvissuti (o eventualmente da L’Ombra Dello Scorpione): i morti viventi sono esclusivamente un mezzo narrativo che rimane sullo sfondo, un espediente per poi costruire una sceneggiatura che ruota attorno alle relazioni tra i superstiti.

C’è invece un’aspetto dell’impostazione romeriana che negli ultimi tempi era stato messo ampiamente in secondo piano, e al quale La Horde della coppia di registi francesi Yannick Dahan e Benjamin Rocher restituisce un ruolo non trascurabile: il legame tra il film ed il contesto all’interno del quale viene concepito, prodotto e sviluppato. Costruito sulla base di una regia pulita e vivace, nonché di una fotografia volta ad amplificare la potenza delle immagini, La Horde è l’ennesimo esempio dello stato di salute del cinema horror francese di questi anni. In questo caso, sullo sfondo di un palazzo fatiscente in una banlieue parigina, la storia inizia muovendosi al seguito di un gruppo di poliziotti che hanno deciso di farsi giustizia da soli e vendicare un loro amico e collega ucciso da una gang di criminali. Aurore (Claude Perron), Ouessem (Jean-Pierre Martins), Jimenez (Aurélien Recoing) e Tony (Antoine Oppenheim) riescono a raggiungere l’ultimo piano del palazzo dove si trova il rifugio dei criminali. Ma proprio prima dell’irruzione qualcosa va storto, e la banda composta da Adewale (Eriq Ebouaney), suo fratello Bola (Doudou Masta) e Greco (Jo Prestia) riesce in breve tempo ad avere la meglio sui poliziotti. Jimenez viene ucciso davanti agli sguardi impotenti degli amici mentre Tony è gravemente ferito. Tuttavia, proprio quando il destino dei poliziotti sembra segnato in modo definitivo, accade qualcosa di assolutamente imprevedibile: uno dei morti nella stanza si rianima, ed in preda ad una furia quasi inarrestabile continua a cercare di aggredire i presenti malgrado sia stato crivellato di proiettili. L’unico modo per fermarlo consiste nel colpirlo al cervello. Ancora sconvolti, i superstiti sentono dei rumori e salgono sul tetto per vedere cosa sta accadendo fuori. Ma quella che si staglia davanti ai loro sguardi non è la città che conoscevano, è una Parigi sconvolta da fiamme, urla, spari ed esplosioni. E guardando in basso sotto di loro, lo scenario è quello di un palazzo assediato da una moltitudine di zombie mossi da un unico, famelico istinto: irrompere nel palazzo alla ricerca dei vivi per divorarli. Nonostante nessuna delle due fazioni lo faccia con piacere, Ouessem ed Adewale accettano di mettere momentaneamente da parte l’odio reciproco e collaborare tra loro nel tentativo di guadagnare l’uscita (non senza le evidenti resistenze da parte di Bola e Greco da una parte, e di Aurore, compagna dell’uomo che volevano vendicare, dall’altra). Ha così inizio una discesa infernale alla ricerca di una via di fuga in cui ogni piano che scendono ospita orrori maggiori del precedente; e ad accompagnarli attraverso questi gironi danteschi, nei panni del Virgilio della situazione che conosce una via d’uscita per arrivare a riveder le stelle, si aggiunge René (Yves Pignot), un vecchio veterano di guerra cinico, senza scrupoli e non troppo stabile a livello mentale, malsano protagonista di parentesi comiche in virtù di un cinismo strafottente.

La marcata tipizzazione dei personaggi, sia a livello scenico che interpretativo, permette ai registi di saltare presentazioni ed introduzioni varie per calarli all’interno di dialoghi secchi e veloci. Ed il montaggio asciutto, insieme ad una fotografia mirante a far risaltare soprattutto il nero del buio ed il rosso del sangue, fanno il resto del lavoro nell’incanalare la produzione sui binari veloci tipici del film d’azione. Ma malgrado la poderosa macchina cinematografica orientata verso l’intrattenimento dello spettatore, risulta difficile non prendere in considerazione il sottotesto che attraversa il film dall’inizio alla fine. Sembra improbabile ricondurre ad una coincidenza il fatto che il film sia ambientato in una banlieue, che i protagonisti siano un manipolo di poliziotti che agisce al di fuori della legge ed una gang di criminali, ed in particolare che questi siano dei trafficanti di droga – soprattutto alla luce del fatto che non raramente i tossicodipendenti vengono definiti con il termine “zombie”. I morti viventi che popolano la zona hanno i molteplici tratti somatici degli immigrati che vivono nella periferia parigina, ed il loro comportamento riunisce sia la violenza delle rivolte che hanno portato quelle zone all’attenzione della cronaca internazionale, sia l’incoscienza del tossicodipendente la cui volontà è completamente annullata ed anela esclusivamente ad un’altra dose. A livello di sceneggiatura, i registi rifiutano categoricamente di alludere anche solo lontanamente a quale possa essere la causa dell’apocalisse zombie, come anche a quale possa essere il motivo che spinge in breve tempo centinaia di morti viventi ad accalcarsi all’esterno del palazzo. All’indeterminazione della cornice della vicenda corrisponde tuttavia un’accurata messa a fuoco degli eventi narrati: il perché stia accadendo ciò che accade è un dato che viene interamente eclissato dal suo stesso accadere.

A partire dagli stessi movimenti e dalle espressioni che ne stravolgono il volto, gli zombie sono un distillato di fame insaziabile animata da una violenza rabbiosa: la ricerca spasmodica di un’altra dose con cui placare la fame si intreccia in modo viscerale con l’odio verso quei rappresentanti delle istituzioni la cui presenza non ha niente a che vedere con la giustizia in quanto tale, ma che è solo frutto di interessi o magari, come in questo caso, rancori personali. Alla duplicità del comportamento degli zombie, corrisponde simmetricamente quello del gruppo formato dagli spacciatori assieme ai poliziotti: se da un lato i primi costituiscono l’elemento che attira l’attenzione degli affamati in astinenza, dall’altro i secondi, che irrompono nel palazzo non per affermare una forma di giustizia ma semplicemente per la soddisfazione di una vendetta personale, rappresentano l’elemento che funziona da catalizzatore nei confronti dell’odio e della rabbia. Come conseguenza, in modo tanto prevedibile quanto inevitabile, il fragile accordo di collaborazione si sfalda rapidamente sotto i colpi di quelle contrapposizioni personali, quando non di parte, che i protagonisti non riescono ad accantonare nemmeno di fronte alla situazione di emergenza. La rivolta dei non morti va a scalfire solo in modo superficiale gli obiettivi e gli interessi delle due fazioni contrapposte, come se queste non fossero capaci di realizzare fino in fondo la concreta minaccia rappresentata dall’orda di morti viventi. Avvalendosi di caratterizzazioni psicologiche basilari, quando non macchiettistiche, i registi sembrano non voler cercare in alcun modo cercare un’empatia con gli spettatori, presentando una galleria di personaggi che agiscono come fossero parti di un teorema sociale più che in funzione della ricerca di una qualche forma di realismo. Esemplare, in tal senso, è la sequenza che mostra una donna zombie che, una volta resa inoffensiva, diventa oggetto di scherno e derisione: indifferenti al mutamento della sua condizione, per alcuni elementi del gruppo (i criminali, insieme al vecchio francese) è sufficiente riconoscere nella morta vivente i tratti della femminilità per vedere in lei un potenziale oggetto sessuale da umiliare ed abusare. Come altrettanto eloquente è il fatto che mentre Bola, Greco e René si divertono con la zombie apostrofandola e minacciandola come un branco di stupratori attorno alla propria vittima, Ouessem, unico rappresentante dei poliziotti presente sulla scena, rimane in disparte a guardare senza intervenire in alcun modo: sarà Adewale ad intervenire per porre fine all’ignobile spettacolo.

Dal momento stesso in cui i poliziotti penetrano all’interno del palazzo, armati di tutto punto e con i volti coperti da passamontagna, fino al momento in cui un violento stacco chiude la narrazione lasciando spazio ai titoli di coda, è possibile distinguere quelli che dovrebbero essere i tutori della legge e dell’ordine come tali solo in ragione delle loro dichiarazioni e del possesso dei distintivi. Ma allo stesso tempo, non v’è alcuna apologia del comportamento dei criminali in ragione delle condizioni di vita che si trovano a fronteggiare quotidianamente. Se da un lato i poliziotti non sono ritratti come eroi, dall’altro i criminali non vengono mai dipinti come vittime delle circostanze. Sulla base di simili presupposti, sarebbe pertanto errato pensare al film come un’allegoria finalizzata alla comunicazione di messaggi a sfondo sociale (pro o contro le forze dell’ordine, oppure pro o contro gli abitanti delle banlieue). Al di là dell’esplicita ambientazione, i due registi non inseriscono morali o messaggi col compito di sovrascrivere la storia in chiave allegorica. Ed è proprio su questo terreno che si consuma una radicale deviazione rispetto all’impostazione tipica del cinema di Romero: La Horde non è un’allegoria del presente francese. Piuttosto, l’aspetto sociale che sottende la trama e che emerge sempre più prepotentemente nel corso del film si basa su un procedimento diametralmente opposto. Non l’aggiunta di senso, ma la messa a nudo dei protagonisti. Entrambe le fazioni vengono osservate attraverso un punto di vista distaccato e disilluso in base al quale la loro umanità viene scarnificata fino all’essenziale. Una volta staccati, un pezzo dopo l’altro, gli alibi e le scuse morali che i diversi personaggi invocano per giustificare i loro comportamenti, quella che rimane non è altro che una galleria di personaggi la cui distanza dalla disumanità degli zombie si misura solo in base alla capacità di controllare provvisoriamente la fame e la rabbia, e non sulla possibilità di annullarla o reprimerla.

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Dean Koontz – In Un Incubo Di Follia

Sebbene non annoverabile tra i titoli più citati ed apprezzati dello scrittore americano, In Un Incubo Di Follia è un road thriller che a partire da un soggetto estremamente scarno, e con un numero limitato di personaggi, si trasforma in un viaggio attraverso il lato oscuro della società statunitense. Ma non lo fa mettendo i suoi personaggi direttamente di fronte agli orrori che popolano il suolo a stelle e strisce; piuttosto fa sì che le loro esistenze serene si trovino costrette a guardare in faccia l’oscurità che li circonda. Non sono le loro vite a scivolare nell’orrore, quanto piuttosto quest’ultimo ad irrompere all’interno della loro serena ed ordinaria quotidianità. Alex Doyle si è da poco sposato con Courtney, la donna dei suoi sogni, ed insieme hanno deciso di trasferirsi in California, dove hanno comprato una casa e dove li aspettano nuovi lavori ed una nuova vita. Insieme a Colin, il fratello di lei di sette anni, Alex si mette in viaggio per raggiungere la moglie che li aspetta nella nuova casa. Inizia così un viaggio da una costa all’altra del paese, da Philadelphia a San Francisco, che si rivelerà ben differente da come lo avevano programmato. Infatti, subito dopo aver percorso pochi chilometri, Colin si accorge che un furgone bianco sembra seguire pazientemente la Ford Thunderbird su cui stanno viaggiando. Un po’ per curiosità, un po’ per passare il tempo, ma non ancora preoccupati, iniziano a formulare delle ipotesi su chi potrebbe essere alla guida del misterioso veicolo, e quella inizialmente più gettonata ha come protagonisti agenti dell’FBI, impegnati in un pedinamento frutto di un errore.

Ma come presto avranno modo di scoprire, in realtà le cose non stanno come loro immaginano; ben distante dall’essere frutto di un errore o di una coincidenza, si tratta piuttosto di un’azione che con il trascorrere del tempo si rivela essere sempre più frutto di pianificazione quanto più mortalmente pericolosa. Alla guida del furgone che ha iniziato a seguirli al momento stesso della loro partenza dalla loro casa in Pennsylvania si trova un misterioso maniaco mosso da un apparentemente implacabile e spietato desiderio di ucciderli. Non si tratta di altri che dell’ex-fidanzato di Courtney il quale, in preda a gravi disturbi mentali (molto probabilmente a causa di un tumore al cervello), vive una propria ossessione privata all’interno della quale il marito ed il fratello di lei non sono altro che ostacoli da rimuovere per poter tornare insieme a quella donna che è il suo unico pensiero. Al contrario, sereno ed in piena salute, Alex sta vivendo l’American Dream: ha per moglie un donna che adora, l’automobile dei suoi sogni, un nuovo lavoro in una città come San Francisco che dovrebbe garantirgli soddisfazioni professionali nonché un reddito sopra la media. Ed anche il programma del suo viaggio rispecchia la sua esistenza: un sereno e pacifico trasferimento da un punto del paese ad un altro, viaggiando attraverso le principali arterie stradali e facendo soste in luoghi prenotati in anticipo, secondo una tabella di marcia che nulla vorrebbe lasciare al caso. Ma non trascorre molto tempo prima che il viaggio coast to coast di Alex e Colin si trasformi da esperienza del sogno americano in, appunto, un incubo di follia. E non solo a causa delle azioni del maniaco omicida, ma anche per via di qualcosa nella realtà che lo circonda e che non aveva mai notato in precedenza.

Fin da subito, ancora prima che il maniaco riveli le sue intenzioni omicide, Alex prova disagio e turbamento di fronte ai comportamenti altrui: la sua sicurezza di sé, la sua soddisfazione e perfino la macchina che guida sembrano essere causa di ostilità da parte delle persone con cui si trova ad interagire; a partire dal benzinaio presso il quale si ferma per fare il pieno e con il quale scambia qualche parola poco più che di circostanza, Alex comincia a notare una sorta di sottile ostilità nei suoi confronti. O comunque nei confronti di ciò che la sua persona sembra rappresentare. Come in un incubo, le persone che lo circondano lo guardano con sguardi torvi e tutt’altro che rassicuranti, ed il fatto che nessuno sembri disposto ad aiutarli per quanto le azioni dell’uomo misterioso che li segue si facciano sempre più aggressive e pericolose, non fa altro che costringerlo a rivedere in modo sempre più radicale quella che fino a quel punto era stata la sua esistenza. Abbandona il suo programma di viaggio, le soste presso gli hotel dove aveva prenotato e le strade principali del paese per muoversi su quelle secondarie, ed infine si trova costretto a rimettere in discussione la sua ingenua fiducia nelle forze di polizia nel momento in cui si ferma presso la centrale di uno sceriffo di provincia per denunciare la persecuzione e le aggressioni subite. Questo non solo decide di non dare seguito alle denunce di Alex, ma esplicitamente gli sbatte in faccia il suo disprezzo per quello che secondo lui rappresenta: un uomo viziato e benestante che pensa di poter fare i suoi comodi ovunque vada, convinto che la sua posizione sociale lo renda più rispettabile dei rozzi provinciali.

Spinto dal desiderio di sopravvivere nonché, soprattutto, di proteggere i suoi cari, ad Alex non rimane altro da fare che prendere in considerazione un’opzione che fino a quel momento aveva sempre rifiutato: il possesso di un’arma da fuoco. E nel suo viaggio verso la costa ovest del paese, Alex si ritrova così a rivivere la storia delle carovane che si muovevano verso il Far West, all’inseguimento di un American Dream da trasformare in realtà: un’arma da fuoco come mezzo irrinunciabile per proteggere sé stessi, i propri cari e più in generale il proprio stile di vita, da criminali, delinquenti e malintenzionati di ogni tipo. Così, pur non rinunciando mai alla solida impostazione thriller del romanzo, Koontz riesce a far emergere anche l’altro tema che spesso è legato a quello del viaggio: l’esperienza formativa. Il viaggio di Alex da una costa all’altra degli Stati Uniti è anche l’evento che lo costringe a confrontarsi direttamente con gli aspetti meno pubblicizzati dell’American Dream, con l’oscurità da cui questo nasce e dai quali non sembra potersi separare, perlomeno non più di quanto potrebbe una pianta dalle proprie radici.

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La Polizia Incrimina, La Legge Assolve – Enzo G. Castellari

Primo lavoro del regista romano Enzo G. Castellari nel campo del poliziesco all’italiana, La Polizia Incrimina, La Legge Assolve è anche uno dei primi film del genere in assoluto. Uscito nel 1973, appena un anno dopo La Polizia Ringrazia di Steno, non solo è uno dei titoli che hanno maggiormente contribuito alla codifica del genere, ma è anche uno dei polizieschi italiani degli anni ’70 più riusciti in assoluto. Ambientato in una Genova corrotta e labirintica, La Polizia Incrimina, La Legge Assolve è un film nero, cupo e disperato. A partire dal lungo inseguimento iniziale, prima a piedi nei dedali del centro storico genovese ed in seguito in macchina avanti ed indietro tra città, entroterra e riviera, il film segue costantemente il tentativo del commissario Belli di ripulire almeno in parte la città dal marciume e dalla corruzione che la avvolgono e la soffocano. Il commissario Belli (interpretato in modo fortemente marcato da Franco Nero) si muove nervosamente attraverso tutto il film come una belva in gabbia, come un cacciatore che vede in continuazione passargli davanti le sue prede senza avere la possibilità di catturarle. Ma è proprio a causa della foga quasi nevrotica della sua azione che non si accorge di come in realtà i ruoli siano invertiti rispetto a quello che pensa, e cioè che le vere prede sono lui e coloro che gli stanno vicino. Perlomeno fino al terribile finale nel quale si rende conto, quasi come in seguito ad una dolorosa illuminazione, che le dolorose perdite che ha dovuto affrontare nella sua sfida al mondo del crimine non sono servite ad altro che a vincere qualche battaglia isolata a fronte di una guerra che in ogni caso è destinato a perdere.

Un violento conflitto tra due fazioni criminali per il controllo del mercato della droga insanguina una città che, essendo un importante porto di mare, rappresenta un nodo cruciale per la ricezione e lo smercio degli stupefacenti. Da un lato la fazione di Cafiero (Fernando Rey), un vecchio malavitoso che cerca di mantenere il predominio conquistato nel corso degli anni. Dall’altro il potente industriale Franco Griva (Silvano Tranquillo) che, con la complicità del giovane fratello Umberto (un Duilio Del Prete pienamente calato neipanni di un criminale spietato che si nasconde dietro l’immagine di uno spensierato puttaniere), assesta colpi spietati al vecchio boss. Il commissario capo Scavino (James Whitmore) possiede un dossier sui fratelli Griva ma appare molto titubante nel decidersi ad usarlo. Belli cerca di fare pressione sul suo superiore affinché questo si decida a far partire l’azione giudiziaria, ma Scavino afferma e ribadisce che sono necessarie prove certe per poter fare qualcosa, lasciando intuire che una minima incertezza all’interno del quadro accusatorio potrebbe compromettere la solidità dell’intera indagine. Ed il livello di discrezione e circospezione con cui si muove, glissando sull’argomento anche con il Procuratore della Repubblica che dovrebbe occuparsi del caso, è il segno evidente del suo timore che la criminalità organizzata possa avere delle talpe all’interno delle istituzioni. Un timore, il suo, che viene costantemente rafforzato dalla velocità con cui la criminalità riesce a reagire alle azioni della polizia, e che viene definitivamente confermato nel momento in cui, in seguito all’uccisione di Umberto Griva ed alla pressante insistenza di Belli, decide di rendere noto il contenuto del dossier al magistrato. Pochissimo tempo dopo aver avvertito telefonicamente la procura della sua decisione di consegnare il dossier su Griva, il commissario Scavino viene freddato a colpi di rivoltella davanti alla sua abitazione, proprio mentre si apprestava a salire in macchina, ed il dossier svanisce nel nulla. Belli prende il suo posto alla guida delle indagini e decide di rimettere insieme, con l’aiuto di tutti i colleghi, il dossier scomparso, decidendo a sua volta di mantenere un atteggiamento molto prudente con il procuratore che gli chiede notizie in merito. Parte per Marsiglia ed ottiene da Cafiero (rifugiatosi in Francia per organizzare la sua risposta contro chi l’ha privato del suo potere) una soffiata sui clan rivali, nonché l’avvertimento a stare attento perché i criminali faranno di tutto per fermarlo, e non esitando a colpire le persone a lui care se necessario. Belli decide di proseguire con la sua azione ed assesta un duro colpo ai traffici di Griva il quale, per vendetta, fa uccidere la figlia di Belli facendola investire con una macchina e la sua compagna Mirella (Delia Boccardo), aggredita in casa da due uomini che la picchiano a sangue. Il commissario reagirà ancora una volta riuscendo a mettere a segno un bel colpo contro un nuovo traffico tra il clan di Griva ed il Libano. Ma per quanto possa essere stata importante la riuscita della missione, Belli non festeggia perché sa che si è trattata solo di una battaglia. Anzi, mentre cammina da solo sulla spiaggia al termine della missione, immagina la sua morte: crivellato da colpi di pistola.

Nella maggior parte dei film polizieschi, il finale è lieto se il protagonista sopravvive e sconfigge il criminale, in questo caso invece Castellari riesce a dar vita ad un finale disperato malgrado giunga in un momento di vittoria del commissario. Si tratta dell’esito di una sequenza di percorsi e situazioni che non possono condurre in altro che in un vicolo cieco. La condanna alla sconfitta di Belli nasce nel momento stesso in cui decide di combattere. Il commissario non si rende conto di essere come un pazzo imprigionato dentro una camicia di forza: quanto più si agita nel tentativo di lottare ed opporre resistenza, tanto più la camicia si stringe attorno al suo corpo immobilizzandolo. Completamente in balia della personale caccia a Griva,  Belli non sembra rendersi conto che quello che invece ha di fronte rappresenta solo l’elemento visibile di un nemico dalle dimensioni ben più ampie e che lo osserva mantenendosi nell’ombra, un avversario multiforme e tentacolare la cui sfera d’influenza copre facilmente anche settori dell’industria e delle istituzioni. In particolare, già a partire dal titolo, una delle forme attraverso cui agisce la criminalità è la legge stessa: il mondo della criminalità non sembra prestare particolare interesse ad un commissario in vena di crociate, semmai sembra nutrire un certo stupore nei confronti di questa figura che in modo del tutto incomprensibile non sembra voler rimanere al proprio posto e cerca, addirittura, di fare pulizia in settori sociali ben superiori al suo. Per il mondo del crimine risulta molto più interessante e proficuo intrecciare dei legami con il mondo della giustizia, cioè con uomini che possiedono il potere di perseguire un crimine o di archiviare una pratica, e che comunque rappresentano i punti di passaggio ineludibili di qualsiasi informazione giudiziaria. Sebbene Castellari si guardi bene dal formulare accuse in modo esplicito, risulta difficile non vedere il filo che collega, ad esempio, la telefonata del commissario Scavino al procuratore della Repubblica con la sua fredda esecuzione subito dopo essere uscito di casa.

Il commissario Belli non è un eroe. Piuttosto è una figura tragica che per via della sua incapacità di valutare i rischi che circondavano la sua persona ha perso la figlia e la donna che amava. La passione che continua a mettere nel suo lavoro gli permette anche di infliggere duri colpi alla criminalità, ma in lui diventa sempre più chiaro che nonostante tutte le battaglie vittoriose che potrà mettere a segno, non potrà mai vincere la guerra. Lui che immagina la sua morte proprio in un momento di vittoria è la rappresentazione dell’amaro raggiungimento della consapevolezza di come non solo lui non sia più vicino a sconfiggere la criminalità, ma al contrario di come questa lo metterà sempre più al centro del suo mirino. Se i successi precedenti hanno portato i delinquenti a colpirlo nei suoi affetti, quelli presenti o i futuri non faranno altro che condurlo alla sua esecuzione. Perché quella ritratta da Castellari non è una società in cui anomalie dannose inquinano in modo circoscritto l’insieme, ma piuttosto, al contrario, è il racconto di una realtà all’interno della quale la corruzione dilaga in modo indefinibile, non raramente nascondendosi proprio all’ombra di figure la cui funzione dovrebbe invece consistere nel fare luce. Perché nella realtà cupa e corrotta raccontata da Castellari, il trionfo della criminalità non dipende solo dal numero dei suoi uomini o dalla potenza del suo fuoco, ma anche dalla sua capacità di muoversi nell’oscurità, e soprattutto dalla possibilità di assolvere sé stessa da eventuali incriminazioni.

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Stephen King – Notte Buia, Niente Stelle

Come qualsiasi scrittore che nel corso degli anni sia riuscito a costruire attorno a sé una solida base di ammiratori e consensi, in occasione di ogni sua nuova pubblicazione anche Stephen King non può evitare di confrontarsi con gli standard che egli stesso ha stabilito nel corso della sua pluridecennale carriera. E più precisamente, in occasione di Notte Buia, Niente Stelle torna a cimentarsi con la scrittura di racconti lunghi legati da un tema comune. Come già, ad esempio, in Stagioni Diverse, il maestro del brivido pubblica sotto uno stesso titolo quattro racconti che in comune non hanno solo la sua firma, ma anche i temi di fondo che animano l’agire dei personaggi che li popolano. In 1922, l’agricoltore Wilfred Leland James confessa il crimine di cui si è macchiato: l’assassinio della moglie e l’occultamento del suo cadavere nel pozzo per evitare che questa potesse vendere il terreno che aveva ricevuto in eredità, un’area di terra confinante con la fattoria di cui il marito si considera il vero proprietario; Maxicamionista è la storia di Tess, l’autrice di una serie di gialli aventi per protagoniste le vecchiette del Circolo della Maglia, che prima viene aggredita e stuprata da un enorme sconosciuto, ed in seguito si trova ad essere abbandonata, ferita e sotto choc, in un canale di scolo, erroneamente ritenuta morta dal suo aggressore; La Giusta Estensione ha come protagonista David Streeter, un bancario malato di cancro in fase terminale, che incontra il misterioso venditore George Elvid (evidente anagramma di “Devil”) il quale gli propone uno scambio, la sua guarigione in cambio della sorte di qualcun altro a sua scelta, qualcuno che odia profondamente, ed una percentuale del suo stipendio annuale; ed infine, in Un Bel Matrimonio si assiste alla scoperta da parte di Darcy di un terribile segreto che Bob, l’uomo con cui è sposata da ventisette anni, custodisce gelosamente: una seconda vita della quale non aveva mai sospettato nulla ed il cui emergere non può non cambiare in modo irreparabile gli equilibri che fino a quel giorno avevano regolato la quotidianità sua e di tutta la sua famiglia.

Uno stupratore, un uxoricida, un serial killer, ma anche un normale padre di famiglia sono i quattro volti che lo scrittore del Maine usa per declinare la malvagità che può agitarsi nell’animo umano. Ed in tutti e quattro i casi, seppur ogni volta con scopi e modalità differenti, si tratta di forme di crudeltà che in qualche modo, direttamente o meno, si abbattono sull’universo femminile. C’è l’agricoltore che non accetta che una donna, anche se sua moglie e legittima proprietaria del terreno che ha ereditato, possa decidere cosa fare del suo possedimento terriero contro la volontà dell’uomo di casa, e c’è lo stupratore per il quale le donne non sono altro che oggetti dei quali abusare per soddisfare la sua fame di piacere; c’è il serial killer che tortura ed uccide le donne, del tutto indifferente alla sofferenza che di cui è causa, ed infine c’è anche il padre di famiglia che, pur non sporcandosi di sangue le mani in prima persona, e pur essendosi costruito una sua famiglia ed una vita di affetti, non esita a sfruttare l’occasione che gli viene offerta per vendicarsi di un torto subito molti anni prima (da parte della ragazza di cui era stato innamorato molti anni prima e del suo migliore amico che con questa aveva intrecciato una relazione destinata a sfociare in un matrimonio e due figli).

In un modo o in un altro, quello che hanno in comune tutte le donne che attraversano le vicende raccolte in Notte Buia, Niente Stelle consiste nel doversi confrontare con un universo maschile che non è disposto ad accettare rifiuti da parte loro, che malgrado il passare degli anni ed il progresso sociale e culturale non ne riconosce l’autonomia e la volontà. Ancora un volta, Stephen King dimostra di un essere un raffinato esploratore della mente umana, capace di metterne a fuoco tanto la parte razionale quanto le pulsioni che la agitano e non raramente la muovono. Le donne dei suoi romanzi sono personaggi vivi e pulsanti, e una dopo l’altra si trovano a fronteggiare, anche quando non si trovano al centro della narrazione, dolore e sofferenza a causa delle loro scelte di non rispettare i confini che erano stati segnati attorno a loro. Animata da un desiderio di emancipazione, la moglie di Wilfred James paga il suo desiderio di lasciare la campagna, unica vera ragione di vita del marito, per andare a vivere in città, e Darcy scopre l’orrore che per tutta la durata del suo matrimonio si è nascosto nell’ombra dell’apparente, anonima ordinarietà delle loro esistenze nel momento in cui si avventura nel garage, in quello spazio sul quale il marito vigila in modo maniacale. Muovendosi su un piano quasi simbolico, Tess si trova ad affrontare una violenza mostruosa in seguito alla sua scelta di allontanarsi dalla sicurezza delle strade più frequentate: il desiderio di tornare al più presto a casa dal suo gatto Fritzy è ciò che la farà cadere nella trappola che ha allestito il maxicamionista. Ed allo stesso modo, il destino che attende la moglie del migliore amico di Streeter nasce da un rancore che quest’ultimo ha covato silenziosamente per anni, da quando quella che una volta era la sua ragazza scelse di lasciarlo preferendogli l’uomo che diventerà suo marito e padre dei suoi figli.

In tutti i casi si tratta nuovamente di forme di orrore che nascono dall’oscurità nell’animo umano. E come già in passato con le storie di Jessie (Il Gioco Di Gerald) e soprattutto di Dolores Claiborne, la forza e l’attualità che emanano le parole dello scrittore del Maine nascono dalle radici che queste affondano nel presente, nella quotidianità delle cronache che affollano i giornali ed i notiziari. Gli incubi che il lettore si trova a fronteggiare muovono i propri passi a partire da un’ordinaria routine nella quale irrompono violentemente i mostri, persone apparentemente normali nelle quali l’egoismo si sprigiona attraverso l’assoluta indifferenza nei confronti della sofferenza altrui. Wilfred Leland James considera i desideri della moglie nulla più che arroganti pretese che rischiano di privarlo di ciò che per lui conta veramente: la terra; per Bob, il marito di Darcy, le donne sono lo strumento del soddisfacimento di appetiti sessuali macabri e sadici; e per il maxicamionista le donne non sono nulla più che bambole di carne da usare e poi gettare nella sua personale discarica una volta danneggiate irreparabilmente. Ma sebbene apparentemente differente rispetto agli altri tre racconti, soprattutto in virtù della presenza al centro della storia di un elemento sovrannaturale, è proprio La Giusta Estensione a porsi come chiave di lettura dell’opera nella sua interezza. David Streeter non è uno stupratore e non è un assassino, perlomeno non direttamente: a differenza degli altri non si sporca le mani in prima persona. Ma non per questo suscita meno orrore. Anzi, l’indifferenza, quando non il compiacimento, con cui assiste al male che si abbatte sull’esistenza del suo migliore amico e della sua famiglia, come conseguenza di un rabbioso rancore che trova il proprio alibi nel desiderio di guarire, diventa un esemplare ritratto della malvagità umana. Il risentimento accumulatosi nel corso del tempo sulla base di un numero sempre crescente di fallimenti personali ed invidie nei confronti dei successi altrui cala spietato sul destino del suo amico senza che lui debba correre alcun tipo di rischio. La sua è una vendetta pulita: niente e nessuno possono collegarlo alla tragedia che colpisce Tom Goodhugh. E come il più macabro e spietato dei torturatori, David non esita a sederglisi accanto per godersi il piacere che gli deriva dalla visione del suo dolore altrui. Tom crede che David continui ad andare a trovarlo in nome della vecchia amicizia che li unisce, ma il vero motivo che spinge questo a continuare a frequentarlo non si riduce ad altro che al piacere derivante dal vedere cadere a pezzi quella vita che invidiava. La sua mostruosa capacità di sedere a fianco della sua vittima, facendo finta di essere mosso dal desiderio di offrirgli conforto nei confronti di quella stessa sofferenza di cui lui è la prima ed unica causa, e soprattutto senza provare alcun tipo di rimorso, rappresenta il volto di un male che può nascondersi dietro le espressioni educate e sorridenti di quello che viene considerato un buon vicino di casa o magari un caro amico di vecchia data. Perché alla fine questo è Notte Buia, Niente Stelle, un viaggio nell’orrore che si può annidare nei desideri di chi vive nella casa a fianco.

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