Archivio gennaio 2011

Carol O’Connell – Susan A Faccia In Giù Nella Neve

E’ quasi Natale a Markers Village, una piccola cittadina nello stato di New York, quando una notizia angosciante ne sconvolge la tranquilla esistenza: Sadie Green e Gwen Hubble, due bambine di dieci anni amiche per la pelle, sono scomparse senza lasciare alcuna traccia. Rouge Kendall, un giovane agente della polizia locale, si trova costretto a fronteggiare i fantasmi dell’evento più tragico della sua esistenza: la morte della sua sorella gemella Susan. Quindici anni prima, esattamente nello stesso periodo, Susan Kendall, che ai tempi aveva la stessa età di Sadie e Gwen al momento della loro scomparsa, veniva trovata morta, vittima del rapimento e delle sevizie di un mostro. Del crimine era stato accusato e condannato al carcere Paul Marie, un giovane prete locale. Ma il nuovo mistero che si affaccia a straziare il presente di Markers Village non manca di far sorgere una serie di dubbi nella mente di Rouge sull’effettiva colpevolezza del condannato. Si tratta di interrogativi che con il passare del tempo assumono sempre maggiore forza, anche e soprattutto in virtù dell’intervento di Ali Cray, una giovane psicologa specializzata in crimini sui minori, anche lei con un oscuro passato alle spalle ed anche lei originaria di Markers Village. Essendo Marsha Hubble, la madre di Gwen, un vicegovernatore, nella solitamente tranquilla cittadina arrivano FBI e BCI a prendere il controllo delle indagini, e nessuna ipotesi, a partire da quella di una possibile fuga da casa volontaria delle due bambine, viene scartata a priori. Ma col trascorrere del tempo è lo schema descritto da Ali Cray ad assumere sempre più forza e credibilità. Infatti, stando ad una casistica che riguarda molteplici casi simili tra loro avvenuti all’interno di un’area geografica relativamente limitata, secondo la giovane psicologa si tratterebbe di un sadico che ogni anno rapisce una coppia di bambine per poi ucciderle brutalmente. In realtà, il suo obiettivo sarebbe solo una delle due, quella che per qualche motivo risulta più difficile da rapire, mentre l’altra servirebbe esclusivamente come esca per la prima; il suo schema prevede che la prima bambina venga immediatamente uccisa una volta esaurito il suo compito di esca, mentre l’altra verrebbe tenuta in vita fino al giorno della Vigilia di Natale, giorno durante il quale solitamente fa sì che anche il corpo della seconda bambina possa essere ritrovato, come se fosse un macabro e crudele regalo ai genitori.

Per quanto nasca e si sviluppi sulla base di un soggetto esplicitamente thriller, il romanzo di Carol O’Connell si rivela essere una sorta di radiografia di una cittadina in preda al dolore. Sebbene la trama si sviluppi attorno all’indagine poliziesca, la scrittrice americana si tiene lontana dai territori del poliziesco inteso come sfida d’intelligenza tra poliziotti e criminali. Qui non c’è una partita a scacchi nella quale l’intelligenza o l’intuito del protagonista può condurre ad un finale vittorioso; Rouge Kendall è indubbiamente un giovane brillante, sveglio ed attento, ma tutte le sue ottime qualità non sono in sé sufficienti ad arrivare ad una risoluzione del caso. Susan A Faccia In Giù Nella Neve appartiene piuttosto a quella tipologia di romanzi in cui, in assenza di piste da seguire, agli investigatori non rimane altro da fare che battere tutte le piste che si parano davanti a loro, nella speranza che una di queste sia corrette, o che magari il criminale si tradisca, o che in qualche modo qualcuno possa fornire un elemento in grado di sbloccare la situazione di stallo nella quale si trovano a stagnare. E di fronte ai miasmi paludosi di una tragedia che getta la sua ombra soffocante sulla cittadina, e con l’assenza dalla scena di un genio dell’investigazione, diventa sempre più evidente che l’obiettivo della O’Connell non si riduce semplicemente nella creazione della suspense necessaria per poi arrivare a calare dall’alto un colpo di scena alla fine, quanto piuttosto mettere a fuoco la cappa di dolore che soffoca gli abitanti di Markers Village.

Per raggiungere questo obiettivo concentra la propria scrittura sulla descrizione dei personaggi e delle loro azioni, facendoli lavorare su due piani differenti. Il primo riguarda la ricchezza e la vitalità dei racconti aventi come protagoniste Sadie e Gwen in contrapposizione al piatto grigiore degli adulti che le cercano: ogni volta che le bambina conquistano il centro della scena, la narrazione sembra colorarsi e vivificarsi generando un forte contrasto con le parti della storia nelle quali invece si trovano ad essere invocate solo in quanto oggetti di ricerca ed indagine. Con grande delicatezza, Carol O’Connell non si sofferma sui dettagli riguardanti le sevizie del mostro, ma mostra la sua crudeltà attraverso le conseguenze del suo agire. La vita della cittadina alla quale sono state sottratte le due bambine è più triste e più cupa senza i colori e la vitalità che queste involontariamente le iniettavano. Ed è su questa base che si trova a fondarsi l’altro aspetto che mette a fuoco il dolore che ingabbia Markers Village. Molti sono i personaggi che compongono il mosaico della storia, e tutti vengono raccontati come aventi storie e vissuti differenti, ma in qualche modo alla fine il loro modo di agire o reagire alle situazioni spesso sembra essere molto simile, quasi come se i dolori e le sofferenze che ognuno di essi si porta sulle spalle finisse per condizionarne l’esistenza. Il ricordo della gemella morta per Rouge Kendall, quello per la perdita della figlia per la madre di questo, l’oscuro passato che Ali Cray non vuole condividere con nessuno ma che non può nascondere in virtù della grossa cicatrice che sfregia il suo volto, la madre di Gwen che cerca di combattere il terrore della perdita della figlia utilizzando tutta l’influenza politica di cui dispone e quella di Sadie che si oppone strenuamente all’idea che sua figlia sia morta dopo essere stata usata come esca, ed i padri delle bambine che silenziosamente trascorrono intere notti insonni alla guida delle loro automobili nella speranza di scoprire qualcosa che permetta loro di riabbracciare le loro figlie, tutti finiscono con lo specchiarsi l’uno nell’altro, come se il dolore fosse una forma di oscurità che avvolge le persone cancellandone i tratti peculiari e rendendole pressoché indistinguibili le une dalle altre.

Sulla base di simili premesse, non può non apparire che come estremamente secondario l’interesse da parte dell’autrice a fornire spiegazioni o giustificazioni relative al comportamento del mostro. Non c’è nessun interesse a sondare in profondità le radici della sua malvagità, quanto piuttosto a mostrarne gli effetti sulla comunità che si trova, senza colpa, a doverne fronteggiare la crudeltà. E questo non sulla base di un improbabile equazione che metterebbe sullo stesso piano comprensione e giustificazione, e nemmeno per una ancora più improbabile forma di pietà nei confronti del mostro, quanto piuttosto per il fatto che il vero tema centrale del libro è il dolore delle vittime, nella sua forma più soffocante e narcotizzante. In fondo, quali che possano essere le motivazioni che spingono un assassino di bambine a fare quello che fa, poco possono servire a modificare quell’orizzonte di sofferenza marchiato a fuoco da perdite avvenute sotto i segni di un’orribile violenza e di una spietata crudeltà. La partita che Rouge, Ali e tutti gli altri protagonisti giocano fin dalle prime battute si svolge sotto l’insegna della sconfitta: tutti si dannano nel tentativo di limitare i danni, ma allo stesso tempo in ognuno di loro c’è la consapevolezza che, comunque vadano le cose, alla fine non ci potrà essere nessuna vittoria da festeggiare.

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Bitch Slap – Rick Jacobson

Nel 1965 Russ Meyer diede alla luce uno dei lavori che maggiormente hanno contribuito alla costruzione della sua fama, un film che diventerà un culto per larghe schiere di appassionati di cinema, dimostrandosi in grado allo stesso tempo di incontrare elogi ed espliciti apprezzamenti da parte di innumerevoli registi quali, ad esempio, John Waters e Quentin Tarantino: Faster, Pussycat, Kill! Kill! Insieme a titoli molto diversi tra loro (LornaMudhoney, Motorpsycho!, Vixen!Beyond The Valley Of The Dolls) rappresenta uno dei vertici della produzione di un regista la cui maestria si è trovata spesso, a livello di cultura popolare, ad essere offuscata dalle prorompenti figure con le quali riempiva l’obiettivo della macchina da presa. Nel periodo in cui videro la luce diversi suoi film furono considerati al limite della pornografia, proprio in virtù di un gusto estetico straripante ed eccessivo, ma oggi che il mercato cinematografico ha abituato gli spettatori ad immagini e sequenze ben più esplicite, i suoi titoli possono essere apprezzati senza essere viziati da pregiudizi perlopiù di natura morale; ed è così possibile apprezzare oltre al gusto estetico, anche la cura a livello tecnico e la scelta di sceneggiature banali solo in apparenza. Ma i riconoscimenti che vengono tributati a Russ Meyer ed in generale all’exploitation degli anni ’70 ed ’80 non è riconducibile solo esclusivamente ad una rivalutazione postuma, intesa come recupero e rilettura di film ai quali in passato non sembra essere stato dato il peso che oggi invece dimostrano di avere. Oltre a tutto il lavoro critico inteso come studio, analisi e contestualizzazione, corre su un binario parallelo il lavoro di un numero sempre maggiore di registi che si confrontano con questa forma cinematografica in un’ottica moderna: non si tratta di nostalgia, quanto piuttosto della volontà di riprendere in mano formule espressive a lungo accantonate per riprendere un discorso da dove sembrava essersi interrotto. Un regista come Quentin Tarantino non solo non ha mai negato i propri debiti nei confronti del cinema “di genere” degli anni ’60 e ’70, ma anzi l’ha sempre manifestato apertamente attraverso dichiarazioni nelle interviste e, soprattutto, innumerevoli citazioni sparse nei suoi film: i kung fu movie nel caso di Kill Bill, la blaxploitation in Foxy Brown, l’exploitation in Death Proof, etc. Ma il regista de Le Iene e Pulp Fiction notoriamente non rappresenta un caso isolato: dal suo amico Robert Rodriguez, che soprattutto con Planet Terror e Machete ha esplicitato anche a livello formale un gusto per l’exploitation che anima nell’ombra tutta la sua produzione cinematografica, ad un Rob Zombie che si affaccia sul grande schermo con le vicende in puro stile horror anni ’70 della famiglia Firefly (La Casa Dei Mille Corpi e La Casa Del Diavolo), il numero dei registi che con occhio e tecniche moderne approcciano il cinema “di genere” antecedente gli anni ’80 è un dato in continua crescita.

Ed è proprio all’interno di questo contesto che in modo esplicito e dichiarato si inserisce Rick Jacobson con il suo Bitch Slap. Si tratta di un lavoro che non solo non prova a nascondere i propri debiti nei confronti di Faster, Pussycat, Kill! Kill!, ma li esibisce fieramente a partire dalla scelta delle protagoniste e dell’ambientazione. Tre ragazze, Hel (Erin Cummings), Trixie (Julia Voth) e Camero (America Olivo), rispettivamente una broker di una grande azienda, una stripper ed un’assassina che svolge anche mansioni di corriere per il mondo del narcotraffico, arrivano in macchina presso una roulotte sperduta nel deserto. Dal bagagliaio tirano fuori Cage (Michael Hurst), un pericoloso criminale che avevano precedentemente narcotizzato e rapito, con lo scopo di farsi dire dove ha nascosto un ricco bottino in diamanti. Ma non passa molto tempo prima che la vicenda prenda una piega ben differente rispetto a quello che le ragazze avevano pianificato. Non solo Cage oppone resistenza e si rifiuta di dire alle ragazze dove potranno trovare quello che cercano, ma le mette al corrente del fatto che con le loro azioni si stanno schierando apertamente contro Pinky, un misterioso ed estremamente pericoloso criminale la cui implacabile e letale spietatezza ha raggiunto una fama quasi leggendaria. Nel corso della loro ricerca di un modo per portare a termine il colpo, la storia non rimane confinata nel deserto, anzi attraverso frequenti flashback si muove indietro nel tempo per raccontarne gli antefatti. Stilisticamente il film fa parecchio uso di chroma key per disegnare le ambientazioni ed effetti digitali totalmente disinteressati a porsi come realistici. Ed anche sul piano interpretativo, la ricerca del realismo passa in secondo piano rispetto all’utilizzo di espressività molto marcate, quando non volutamente eccessive (ad esempio, i tic psicotici di Camero non hanno come obiettivo il realismo, quanto piuttosto far sì che allo spettatore appaia immediatamente evidente il suo carattere lunatico). Tra risse, colpi, sangue, spari, esplosioni, riferimenti lesbo, giochi con l’acqua al rallentatore da una parte, e l’irruzione sulla scena di personaggi eccentrici dall’altra (come l’improbabile coppia Hot Wire e Kinki, un punk psicotico – a tratti tourettico – lui, un’esperta in arti marziali armata con uno yo-yo pericolosamente affilato lei), il film viaggia con un ritmo sostenuto, senza disdegnare parentesi autoironiche e colpi di scena.

Bitch Slap è una sorta di spensierato luna park cinematografico, un parco di divertimenti in chiave B-Movie che pur scegliendo come ambientazione un torrido deserto non manca di popolarlo di innumerevoli attrazioni attraverso l’uso del flashback e altre trovate. Le tre protagoniste sono massicciamente caratterizzate, ma ciò non impedisce al film di viaggiare con disinvoltura attraverso i più disparati territori dell’exploitation: si passa dall’atmosfera sexy che vede Trixie dedicarsi alla sua attività di spogliarellista in uno strip club alla violenza di Kinki impegnata in uno street fight, da Camero in una chiesa in una sequenza che ammicca al filone delle suore lesbiche fino a Hel che su una montagna innevata strizza l’occhio agli spy movie. E pur non disdegnando l’ottica del duello corpo a corpo tipico del kung fu movie, gli scontri fisici (coordinati da Zoe Bell) si basano su lotte in stile MMA secondo un’ottica propria del wrestling, quando non addirittura da cartone animato. I lunghi scambi di colpi non solo lasciano pochissimi segni sui corpi delle lottatrici, ma soprattutto sono un’occasione per lasciare che la macchina da presa si muova intorno ai loro corpi. Al di là della maggiore velocità del montaggio, Rick Jacobson filma le risse tra protagoniste con lo stesso divertimento con cui Russ Meyer poteva riprendere le sue vixen mentre si muovevano a suon di musica. E malgrado la direzione sia maschile, Bitch Slap si rivela un film completamente votato al femminile. Hel, Trixie e Camero non sono semplicemente le protagoniste: nel loro insieme, sono tre personaggi che si completano a vicenda fino ad arrivare a formare un nucleo compatto in grado dominare senza sosta la scena e la storia (un risultato tanto più apprezzabile, questo, quanto più si tiene conto del fatto che tutte e tre le loro interpreti risultano alla prima esperienza come protagoniste di un lungometraggio).

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Le Vite Degli Altri – Florian Henckel von Donnersmarck

Anno 1984, Repubblica Democratica Tedesca. In una Berlino Est che vive ancora all’ombra del Muro, al capitano della Stasi Gerd Wiesler (Ulrich Mühe) – codice identificativo “HGW XX/7″ – viene affidato l’incarico di spiare Georg Dreyman (Sebastian Koch), un famoso scrittore di teatro letto ed apprezzato anche ad Ovest. Sebbene non sussista alcun elemento concreto che possa far sospettare di sue eventuali azioni eversive, o anche solo di prese di posizioni contro il regime, il fatto stesso di essere un artista (ed apprezzato anche dall’altra parte del Muro) lo pone sotto una luce tutt’altro che limpida agli occhi dell’organismo di controllo statale. In realtà, come ben presto anche il capitano Wiesler ha modo di rendersi conto, nell’ordine che gli è stato impartito c’è poco o nulla di politico: o che comunque abbia come obiettivo la tutela dell’Ordine; all’origine della richiesta non c’è una qualche preoccupazione per la tutela dello Status Quo ma, più trivialmente, c’è l’interesse lascivo da parte del ministro della Cultura Bruno Hempf nei confronti l’attrice Christa-Maria Sieland (Martina Gedeck), attuale compagna dello scrittore, e la sua ricerca di un modo per eliminare il rivale in amore. La vicenda ovviamente non manca di intrecciarsi con interessi personali e meschini ed ambiziosi egoismi all’interno della stessa organizzazione per la sicurezza ed il controllo: il tenente colonnello Anton Grubitz sa che la soddisfazione del desiderio dell’influente politico potrà avere ripercussioni positive sulla sua carriera e non manca di far notare al sottoposto che potrebbero esserci vantaggi anche per lui. Pertanto il capitano accetta l’incarico e, dopo aver fatto piazzare microfoni in tutta la casa di Dreyman, inizia a spiare la vita dello scrittore.

L’esistenza di Wiesler è riconducibile in modo pressoché esclusivo alla posizione che occupa nelle gerarchie della Stasi; non a caso la sua dimensione privata trova una rappresentazione esemplare nell’arredamento scarno e spartano del suo appartamento: l’abitazione di una persona che vive completamente sola ed la cui unica forma di rapporto umano è riconducibile a qualche prostituta che fa il suo “servizio” a domicilio. Ma quanto più si trova a conoscere il mondo della coppia di artisti che tiene sotto sorveglianza, tanto più qualcosa al suo interno viene sottoposto ad un cambiamento radicale ed irreversibile: si tratta di un mutamento che sembra oltrepassare una sorta di punto di non ritorno nel momento in cui decide di leggere un libro di Bertold Brecht, sottratto di nascosto allo scrittore. E’ l’irrompere all’interno della sua vuota esistenza delle vite degli altri, di tutte quelle diversità e sfumature che vanno a corrodere due delle sue principali credenze che fino a quel momento avevano guidato la sua esistenza. Al di là della posizione che occupa all’interno del regime, Gerd Wiesler è fondamentalmente una brava persona, sinceramente convinta della bontà del regime socialista di cui è una guardia e dell’uguaglianza tra tutte le persone. Ma la scoperta che la sua azione di violazione della riservatezza dell’intimità altrui non è funzionale al bene della collettività, ma semplicemente alla soddisfazione degli egoistici capricci dell’influente Ministro, incrina in modo irreversibile la sua fiducia nel sistema di cui fa parte, e contemporaneamente si trova costretto a rimettere in discussione la convinzione secondo cui tutti gli uomini sarebbero uguali ad un livello quasi meccanico. (E’ una convinzione, questa, che implicitamente comunica agli studenti dell’università della Stasi nel momento in cui tiene la sua lezione su come interrogare e far confessare una persona che è stata arrestata, riconducendo in modo esclusivo a due soli schemi comportamentali la reazione dell’innocente e quella del colpevole: l’innocente si agita, protesta e si contraddice, mentre il colpevole ripete meccanicamente la sua parte anche dopo 40 ore di interrogatorio ininterrotto perché ha studiato una versione da recitare a memoria.)

Nel contempo Dreyman, che aveva scelto di non entrare in conflitto con il partito ed il potere che controlla il paese, muta il proprio comportamento in seguito al suicidio del regista Albert Jerska, un suo amico al quale il regime impediva di lavorare in ragione delle sue idee politiche. Lo scrittore decide di non tacere più ed inizia a scrivere un articolo su come il tasso di suicidi nella Repubblica Democratica Tedesca sia un dato che da anni non viene più divulgato dalle autorità a causa della sua particolare elevatezza. Wiesler non solo non riferisce quanto ha scoperto occultandolo nei rapporti che stila quotidianamente, ma si adopera nell’ombra per proteggere quella coppia la cui maggiore colpa sembra non essere null’altro che volersi bene a dispetto dei lussuriosi desideri e del capriccioso potere dell’influente ministro della Cultura. Sebbene sappia perfettamente che l’azione di Dreyman di far pubblicare il suo articolo ad Ovest su Der Spiegel, per quanto coperta dall’anonimato, non passerà inosservata, non solo Wiesler viene meno ai suoi compiti di capitano della Stasi non arrestando lo scrittore, ma offrendo il suo appoggio silenzioso ne diventa complice, conscio dei rischi che corre e del fatto che se dovesse venire scoperto verrebbe a sua volta sicuramente arrestato ed imprigionato. Ma per una persona che, come lui, ha sempre creduto all’idea di uguaglianza tra tutti gli uomini propagandata dal regime socialista, la scoperta che il suo lavoro di spionaggio dell’intimità altrui ha come fine principale di arrivare a scoprire qualcosa che possa portare alla soddisfazione dei desideri dell’influente politico, fa sì che non possa più evitare di trovarsi faccia a faccia con il volto più brutale del regime. La disinvoltura con cui vengono impiegati dal regime lo spionaggio ambientale e le intercettazioni telefoniche mostrano così il loro vero volto: non strumenti di controllo e di coercizione, finalizzate a strappare autoaccuse ai sorvegliati senza che questi abbiano modo di difendersi o avvalersi di un legale.

In questo modo, per quanto non smetta per un solo istante di essere debitore nei confronti della propria ambientazione nella Germania dell’Est, il ritratto firmato da Florian Henckel von Donnersmarck progressivamente allarga i propri orizzonti ben oltre i confini del resoconto storico per diventare una rappresentazione dei rapporti tra un potere oppressivo ed autoritario ed i cittadini sottoposti al suo controllo. Per far questo non utilizza la rappresentazione della forza o della violenza nel loro esercizio, quanto piuttosto il conflitto interiore di un rappresentante dell’ordine di quello stesso regime. Nella vicenda del capitano che passa intere giornate ad ascoltare la coppia di artisti si rivelano gli aspetti più feroci del regime di cui è rappresentante: la sistematica violazione degli spazi privati allo scopo di scoprire segreti da utilizzare contro i cittadini e la disumana indifferenza nei confronti delle vite degli altri. Perché la ferocia del regime non si mostra solo attraverso il volto egoista e capriccioso del ministro della Cultura, ma anche attraverso l’indifferenza nei confronti del drammatico vissuto di quella che si rivela essere una coppia di brave persone da parte di tutti coloro che per tornaconto personale non si fanno scrupoli nel calpestarle (come in quell’orgia del potere mirabilmente raccontata da Costantin Costa-Gravas in Z).

Il fatto che lo scrittore non sia in alcun modo a conoscenza del sistema di sorveglianza che viola costantemente la privatezza delle sue comunicazioni fa sì che lo spettatore si ritrovi ad osservarne le vicende dallo stesso punto di vista del capitano della Stasi; come quest’ultimo, lo spettatore vede crescere ed infittirsi la ragnatela che avvolge lo scrittore senza che questo ne abbia alcuna consapevolezza. Emblematica in tal senso è la sequenza in cui Wiesler si ritrova a salire in ascensore con un bambino che ingenuamente gli rivela l’opinione negativa di suo padre nei confronti della Stasi: per quanto in un primo momento non possa fare a meno di chiedere al bambino quale fosse il nome di suo padre, come agendo secondo un riflesso condizionato, subito dopo abbandona il discorso scegliendo di non sfruttare l’innocenza del bambino per trasformarlo in un inconsapevole strumento di repressione e controllo. Ma la scelta quasi obbligata da parte di Wiesler di mettere in discussione una parte non trascurabile del suo sistema di credenze, nonché la sua vita quotidiana nella sua interezza, non rende in alcun modo più umano il regime di cui fa parte. Non c’è in nessun modo alcun tentativo da parte del regista di fornire un volto umano ad un regime oppressivo attraverso la caratterizzazione positiva del capitano della Stasi. Al contrario ne mostra la radicale violenza facendo vedere come Wiesler assuma una connotazione positiva mano a mano che si allontana dal ruolo che ricopre. Il film non mostra come potessero esserci brave persone anche all’interno della Stasi, quanto piuttosto, al contrario, che una persona può affermare la propria bontà solo nel momento in cui si allontana dalla brutalità di una prepotenza che si nutre di spionaggio, controllo e delazione.

Il film racconta l’oppressione di un regime totalitario attraverso la coltre di silenzi ed omissioni che impone alla società che controlla. Il regista esibisce al pubblico la violenza arbitraria di un simile potere attraverso tutto ciò che sceglie di non mostrare, esattamente come fa Wiesler attraverso le azioni che sceglie di non compiere. L’orrore di un regime non è necessariamente in ciò che si vede, ma in ciò che deve essere tenuto opportunamente nascosto, come i dati sul numero di suicidi nel paese, o comunque non condiviso con altri per evitare che possa rompersi la gabbia di isolamento che imprigiona gli individui. La necessità di essere costantemente vigili e attenti nei confronti di ciò che si dice perfino in casa, in quanto qualcuno potrebbe essere in ascolto ed utilizzare in funzione repressiva quello che sente, o anche nei confronti delle persone con cui si parla, anche quelle che si considerano più vicine, perché potrebbero essere dei delatori, è l’elemento caratterizzante di un potere che invade ogni spazio delle persone, anche i più intimi. E kafkianamente il soggetto si trova a fronteggiare una struttura sociale che si insinua in profondità all’interno del suo privato, spiandolo e costruendo accuse senza che lui abbia la possibilità di difendersi fino a quando non è troppo tardi. Le Vite Degli Altri è il drammatico racconto di una lotta impari con un potere che scruta e osserva nell’ombra, che può partire da un arbitrario ed ingiustificato sospetto (quando non da altre motivazioni come nel caso del ministro Hempf) per braccare un soggetto fino a quando non riesce a trovare un modo per raggiungere l’obiettivo che si è prefissato. E’ l’affresco di un potere che utilizza la burocrazia ed il rispetto delle regole per dare una parvenza di formalità alla propria arbitrarietà e dal quale nessuno può sentirsi al riparo perché non si fa scrupoli di fronte all’irruzione all’interno del privato delle persone.

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Machete – Robert Rodriguez

Da quando nel 2007 l’episodio di Grindhouse firmato da Robert Rodriguez, Planet Terror, ha mostrato per la prima volta al grande pubblico mondiale il volto di Machete, l’attesa degli appassionati di exploitation (e non solo) per la realizzazione di un lungometraggio dedicato al personaggio messicano non ha visto cali sensibili. Piuttosto sembra essere considerevolmente aumentata man mano che le notizie sulla realizzazione e sul cast si diffondevano attraverso vari canali di informazione. Al momento del finto trailer messo in apertura a Planet Terror, non solo non esisteva il film, ma nemmeno era in programma una sua realizzazione. Tuttavia Rodriguez non ha mai negato come quella di Machete fosse un’idea nata molto tempo prima, quando il regista di El Mariachi incontrò la prima volta Danny Trejo sul set di Desperado, e semplicemente guardandolo cominciò ad immaginarlo nei ruoli di un messicano che si faceva strada a colpi di arma da taglio. E nella migliore tradizione exploitation, il film poco aggiunge in termini di contenuti a quanto previsto da quell’idea iniziale, come anche rispetto a quanto anticipato dal trailer che lo abbozzava in apertura a Planet Terror. L’agente federale messicano Cortez (Danny Trejo), meglio noto come “Machete” in virtù della sua predilezione per la micidiale arma da taglio, in seguito al tradimento da parte del suo capo durante un’operazione che avrebbe dovuto condurre alla liberazione di una ragazza tenuta prigioniera da una banda di narcotrafficanti, gravemente ferito si ritrova ad assistere impotente all’uccisione della moglie e della figlia per mano del signore della droga Rogelio Torrez (Steven Seagal). Non si sa nulla degli eventi che hanno seguito l’accaduto, ma a tre anni di distanza da quell’episodio, Machete ricompare in Texas (dove risulta essere arrivato attraversando clandestinamente il confine col Messico) e vive lavorando alla giornata nel più completo anonimato.

Ma la situazione è destinata ben presto a mutare nel momento in cui si trova coinvolto in un complotto che vede le istituzioni corrotte, rappresentate dal senatore John McLaughlin (Robert De Niro) e dal suo assistente Michael Booth (Jeff Fahey), collaborare segretamente con il narcotrafficante Torrez in una violenta campagna politica anti-immigrazione avente come obiettivo la costruzione di un recinto elettrificato per separare i due paesi (garantendo un ritorno in termini politici al senatore texano ed economico al signore della droga messicano). A completare il quadro dei personaggi contribuiscono l’agente dell’Immigrazione Sartana Rivera (Jessica Alba), la leader della Rete impegnata nell’aiuto degli immigrati Luz (Michelle Rodriguez), il prete confessore di Booth nonché fratello di Machete noto come “Padre” (Cheech Marin), il vigilante di confine Von Jackson (Don Johnson) a capo di un corpo paramilitare, ed April (Lindsay Lohan), la figlia tossicodipendente dell’assistente del governatore. La storia si sviluppa intrecciando complotti e sete di vendetta all’interno di una cornice completamente disinteressata a qualsiasi forma di realismo. Evidentemente a suo agio all’interno del soggetto, Robert Rodriguez firma e dirige un lavoro intenso e divertente, ritmato e privo di tempi morti, nel quale le vicende di una galleria di personaggi pesantemente caratterizzati danno vita ad una ragnatela di situazioni all’interno delle quali i dialoghi raramente si trovano ad essere qualcosa di più di un accompagnamento sonoro alle immagini che scorrono, ad un punto tale che sarebbe possibile contare facilmente le poche e scarne battute pronunciate da Machete nel corso del film. Volutamente eccessivo dall’inizio alla fine, Machete si concretizza in un revenge movie il cui unico scopo è intrattenere lo spettatore con inseguimenti, sparatorie, esplosioni, conflitti a fuoco e duelli con lame.

Ma il fatto che Rodriguez si sia tuffato a capofitto nell’exploitation anni ’70 anche a livello formale (a partire dalla fotografia, come già fatto in Planet Terror, che di Machete può a vari titoli essere considerato il padre), trascurando deliberatamente la psicologia dei personaggi, non significa in alcun modo che il risultato sia debole o approssimativo. Anzi, al contrario, concentrandosi sulla forma (del film, ma anche dei singoli personaggi e della storia in generale), riesce a mettere in piedi un caleidoscopico tributo alla storia dei revenge movie, a partire da Il Giustiziere Della Notte per arrivare a Kill Bill, passando attraverso innumerevoli altre pellicole (il suo Desperado come L’Angelo Della Vendetta di Abel Ferrara). Se da un lato Machete è un Punitore che si affida alla lama della sua arma prediletta per farsi strada in mezzo a schiere di crudeli nemici e vendicare la sua famiglia (similmente al Frank Castle dell’universo Marvel, come anche al Paul Kersey portato sullo schermo da Michael Winner ed innumerevoli altri), dall’altro il suo antagonista Torrez lo combatte, come il Bill tarantiniano, utilizzando una spada da samurai. Allo stesso modo, è difficile pensare che Rodriguez non avesse in mente l’omonimo cowboy quando ha scelto di battezzare il personaggio interpretato da Jessica Alba col nome “Sartana”, o che ignorasse Thana, la protagonista de L’Angelo Della Vendetta, nel momento in cui ha scelto di far irrompere sulla scena Lindsay Lohan vestita da suora e con una pistola in mano. Tuttavia, queste e le molte altre citazioni con le quali Rodriguez decora il film non diventano mai riferimenti essenziali o più in generale elementi che lo spettatore necessiterebbe di conoscere per seguire la storia, sono piuttosto i segni di una profonda consapevolezza del mezzo cinematografico, della naturalezza con cui riesce ad omaggiare le sue influenze dichiarandole esplicitamente ma senza subirle passivamente.

Davanti all’obiettivo di Rodriguez, i personaggi prendono forma nell’arco di pochissime sequenze, quando non addirittura in pochi fotogrammi o una singola inquadratura. Ad esempio, la sequenza iniziale che vede Machete ancora in divisa e diretto verso il covo dei narcotrafficanti già definisce interamente quello che sarà il personaggio: deciso e spericolato oltre i limiti dell’incoscienza, estremamente taciturno e dotato di un’istinto di sopravvivenza formidabile. E discorsi analoghi possono essere fatti per tutti gli altri personaggi: il senatore crudele che spara agli immigrati come fossero cacciagione, il suo subdolo assistente che non esita a tessere complotti e sacrificare uomini per la sua fama di potere, la leader della Rete che riesce a trasudare aggressiva fisicità e spirito combattivo anche dietro il bancone di un chiosco che vende tacos, e così via. Quasi come se si trattasse di svelare al pubblico una galleria di maschere, di icone, Rodriguez non si dilunga in presentazioni o in dialoghi che ne definiscono l’interiorità: nel momento stesso in cui entrano in campo, i personaggi di Rodriguez sono già pronti ad agire: ulteriori particolari e sfaccettature vengono poi definiti in corso d’opera. Rodriguez non racconta i suoi personaggi spiegandoli, ma mostrandoli: sono le loro azioni e soprattutto la loro fisicità a definirli, in una sorta di rilettura della tradizione del cinema muto in chiave moderna. E’ perciò alla luce di tutto questo che si possono comprendere le motivazioni della sua fascinazione nei confronti del volto di un attore come Danny Trejo, di un primo piano che porta inscritti nei suoi solchi i segni del tempo e le tracce indelebili di ferite passate. Tanto da apparire come l’erede taciturno del Marv portato sullo schermo da Mickey Rourke in Sin City. Con le sue rughe e le sue cicatrici, il volto di Danny Trejo non necessita di altro che di essere inserito all’interno di un contesto per iniziare a raccontare una storia: Machete non ha bisogno di parlare perché il suo volto è la sua voce. E il film sconfina nella mitologia raccontando attraverso il suo volto la nascita di una leggenda.

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Clive Barker – La Casa Delle Vacanze

Confrontando il noto adattamento a cartoni animati per bambini de Le Avventure di Pinocchio realizzato nel 1940 da Walt Disney direttamente con il testo scritto da Carlo Collodi alla fine dell’800 molteplici differenze appaiono evidenti. Le principali ruotano attorno all’edulcorazione dei passaggi più cupi ed oscuri del testo. Infatti, come da tradizione fiabesca, pur essendo un romanzo pensato per essere letto anche e soprattutto da lettori molto giovani, lo scrittore fiorentino non esitò ad inserire passaggi a tinte marcatamente fosche. Uno dei più noti è quello che vede il burattino, che si era incamminato di notte attraverso il bosco per raggiungere il Campo dei Miracoli, costretto a fuggire da il Gatto e la Volpe travestiti da Assassini, i quali lo inseguono con lo scopo di rapinarlo delle sue monete d’oro. Giunto davanti ad una casa bianca, prova a chiedere aiuto. Ma l’unica persona a rispondergli è una bambina dai capelli turchini che gli dice che in quella sono tutti morti, inclusa lei che sta aspettando la bara. Pinocchio viene così catturato dagli Assassini che non riuscendo ad aprire la sua bocca, dove nascondeva le monete, lo impiccano ad una quercia per tornare successivamente a prendere le monete dalla sua bocca spalancata perché senza più vita. Al di là dell’aspetto prepotentemente fantastico della narrazione, risulta difficile ignorare come i temi principali di questa parte del racconto siano il crimine, la violenza e l’assassinio di cui si trova ad essere vittima il burattino senza fili. Ma non si tratta di una parentesi isolata. Perché dal burattinaio Mangiafoco intenzionato ad utilizzarlo come legna da ardere per cucinarsi la cena, al pescatore verde che si appresta a friggerlo credendolo un nuovo tipo di pesce, passando attraverso il vecchio gorilla che lo chiude in prigione, il padrone del campo che lo costringe a fare da cane da guardia al suo campo e molto altro, molteplici sono gli eventi che vedono Pinocchio, spesso non senza sue responsabilità, finire vittima delle più svariate disavventure. Ma all’interno di queste galleria di eventi strani e bizzarri, ce n’è comunque uno che più di molti altri si avventura in territori che rasentano l’horror. Ed è la vicenda che porta Pinocchio nel Paese dei Balocchi, un luogo dove non esistono scuole e doveri di nessun tipo, ed i bambini possono giocare e divertirsi dalla mattina alla sera senza dover affrontare pensieri o preoccupazioni. Insieme all’amico Lucignolo, in questo luogo Pinocchio trascorre cinque mesi a ridere e divertirsi spensieratamente, cioè fino a quando, una mattina, non scopre di aver contratto la “febbre del somaro”. Nel giro di poche ore i due si trovano completamente trasformati in somari, e l’Omino che guidava il carro che li ha condotti nel Paese dei Balocchi li porta al mercato per venderli. E la nuova disavventura nella quale si trova coinvolto Pinocchio consiste nell’essere acquistato dal direttore di un circo che lo addestra a suon di frustate per utilizzarlo nel suo spettacolo.

E’ proprio da quest’ultimo evento che Clive Barker sembra aver preso le mosse per scrivere La Casa Delle Vacanze, una moderna fiaba nella quale il protagonista Harvey Swick, un bambino di dieci anni che si annoia perché è Febbraio (il mese nel quale le vacanze di Natale sono ormai archiviate e l’estate è ancora lontana), accetta di essere condotto da un essere misterioso che si fa chiamare Rictus ad andare a passare del tempo in un luogo fantastico, in un posto nel quale è possibile trascorrere le giornate pensando solo a giocare e a divertirsi. Non appena arrivato, Harvey scopre che in quel luogo da favola ci sono altri due bambini, Lulu e Wendell, e specialmente con quest’ultimo inizierà a trascorrere le giornate non avendo altre preoccupazioni se non l’alternanza del divertimento all’ozio. Fin da subito appare evidente che ogni giorno trascorso nella Casa vede avvicendarsi tutte le stagioni: ogni mattina il clima è estivo, durante il pomeriggio diventa autunnale, e tutte le sere i bambini possono festeggiare prima Halloween e poi il Natale. In particolare, durante quest’ultimo ogni giorno hanno modo di ricevere il regalo che hanno chiesto di giorno. Ma una volta scemato l’entusiasmo iniziale, Harvey si rende conto che la Casa è una prigione dalla quale il misterioso padrone di casa, Mr. Hood, non intende lasciarli andare via: continuare a rimanere lì dentro significherebbe condannarsi ad un destino orribile e tragico come tanti altri prima di loro. Harvey e Wendell cercano un modo per scappare dalla loro prigione dorata, ben presto si rendono conto che la fuga dalla Casa che li ospita non è il loro unico problema, perché c’è anche la questione del tempo che hanno perso. E non si tratta solo del tempo che hanno sprecato, ma anche e soprattutto del tempo che è trascorso e che potrebbero non riavere mai più indietro.

Sebbene il problema iniziale di Harvey riguardasse proprio lo scorrere lento del tempo, e la noia derivante dal doverlo trascorrere in attesa di qualcosa (che siano le feste natalizie o le vacanze estive), ben presto ha modo di scoprire come anche quelle stesse cose che attendeva con impazienza possano diventare a loro volta fonte di noia se private di quelle aspettative che hanno bisogno di un periodo di tempo per nascere e crescere. Una volta esaurita la novità iniziale, anche i festeggiamenti quotidiani di Halloween e Natale diventano una routine alla quale si fa presto l’abitudine. La Casa Delle Vacanze si rivela così una fiaba sul tempo, e su come le feste e tutti gli eventi che si attendono ogni anno non possano prescindere dalla lunga attesa che li anticipa. Se Halloween è una festa, è perché accade solo una volta all’anno; invece, di fronte ad un Halloween che si festeggia tutte le sere alla fine non rimane altro che un rito quotidiano, qualcosa come il cenare o il lavarsi i denti prima di andare a dormire. E lo stesso vale per il Natale ogni notte, per l’Estate ogni mattina, e così via. Non c’è alcuna reificazione del gioco, della festa e del divertimento, quanto piuttosto la presa di coscienza della necessità di uno sfondo diverso, fatto di impegni e piccole mansioni, in grado di far sì che emergano come momenti speciali. Ed in questo modo lo scorrere del tempo si erge a protagonista assoluto di una storia in cui la sua importanza emerge in modo sempre più potente in ragione delle forze in lotta che cercano di appropriarsene prendendone il controllo.

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Richard Laymon – Gli Alberi Di Satana

E’ un’idea spesso superficiale e che malamente cela una forma di snobismo culturale quella secondo cui una forma di narrativa “di genere”, come in questo caso quella horror, sia riconducibile a nulla più che una narrazione di eventi truci e violenti con lo scopo di compiacere i macabri gusti di un blocco di lettori individuato come target. Si tratta di un pregiudizio facilmente equiparabile a quello secondo cui la narrativa fantascientifica non sarebbe altro, perlomeno in larghissima parte, che un cumulo di storie fini a sé stesse a base di robot, alieni, mondi più o meno distanti nello spazio o nel tempo. Ma se nei confronti di quest’ultima, con il diffondersi di un sempre più consolidato rispetto nei confronti di autori quali Asimov, Heinlein, Bradbury, Herbert e molti altri, il giudizio sembra essere, seppur lentamente, sottoposto ad un processo di revisione, in campo horror non è raro imbattersi in giudizi che una volta reso un tributo quasi di circostanza a Edgar Allan Poe e H.P.  Lovecraft tendono a liquidare sbrigativamente il resto come fosse nulla più che un ammasso di storiacce pensate e pubblicate per un pubblico di barbari affamati di sangue e violenza. Tanto che perfino un autore del calibro di Stephen King non raramente si trova sottoposto a giudizi offuscati dal suo indiscutibile successo editoriale, quasi come se esistesse una regola aritmetica in grado di stabilire che il valore di un’opera è inversamente proporzionale alla sua popolarità. Nel caso di uno scrittore come Richard Laymon, tanto più facile è cedere a simili pregiudizi quanto più le sue pagine si aprono su spazi dominati da violenza e crudeltà che talvolta possono andare a muoversi in zone raramente frequentate perfino dai suoi stessi colleghi. E per quanto il confrontarsi con un testo ad un livello che vada oltre la mera storia non sia una condizione necessaria per l’apprezzamento di un romanzo, la violenza delle vicende che descrive può dare vita ad una cortina fumogena in grado di nascondere come la brutalità non sia il fine del racconto, ma solo un mezzo.

Nel caso de Gli Alberi Di Satana (pubblicato per la prima volta nel 1981 con il titolo The Woods Are Dark), il romanzo sembra essere nulla più del consueto racconto che vede un certo numero di sventurati capitare quasi per caso in un luogo ostile che per un qualche motivo li trasformerà in vittime di violenza, dolore e morte. In questo caso si tratta prima di due giovani ragazze, Neala e Sherry, che durante una vacanza in automobile fanno una sosta in un locale a Barlow, una piccola cittadina della California meridionale, e che al momento di lasciarlo per riprendere il loro viaggio vengono aggredite dagli avventori del locale che le immobilizzano, le derubano ed infine le fanno prigioniere. Un destino analogo toccherà anche alla famiglia Drills (formata da padre, madre, figlia e fidanzato di questa), che sarà fatta prigioniera di notte durante la loro sosta in un motel della stessa cittadina. Le due ragazze prima e la famiglia Drills dopo, tutti vengono portati nel bosco locale dove vengono legati ad alberi per essere sacrificati ai misteriosi Krull, creature umanoidi che periodicamente richiedono un sacrificio umano per soddisfare la loro fame di carne e sesso da parte degli abitanti di Barlow, e che in cabio garantiscono a questi l’immunità dalle loro violente incursioni. Tutto sembra svolgersi perfettamente in linea con un copione recitato più e più volte. Ma questa volta accade qualcosa di differente: una volta tornato a casa, Robbins, uno degli uomini che avevano portato le due ragazze rapite nel locale, scopre di provare una travolgente passione nei confronti di Neala e decide di tornare nel bosco per salvarla. Avverte la sorella Peg delle sue intenzioni e la invita a prepararsi insieme alla figlia Jenny per fuggire nel momento in cui riuscirà a tornare indietro, conscio del fatto che una sua simile azione, come in altri casi di trasgressioni in passato, si concretizzerà senza dubbio in ritorsioni nei confronti della sua famiglia. Ma le cose si complicheranno ben oltre le previsioni dell’uomo, e la sua scelta di violare le leggi della cittadina metteranno in moto una serie di eventi destinati a mutare in profondità gli equilibri consolidatisi nel corso degli anni.

Infatti, il conflitto tra diverse forme di leggi diventa il tema centrale di una storia che, pur senza mai rinnegare la propria natura orrorifica, finisce con lo slittare nella tragedia. Perché con lo svilupparsi dei diversi fronti che animano la storia (Robbins assieme a Neala e gli altri nella foresta, Peg e Jenny nella cittadina) appare in modo sempre più chiaro che non si tratta solamente di un conflitto tra il bene ed il male, tra ciò che è giusto e ciò che non lo è, ma di uno scontro tra diverse forme di giustizia. Ed all’interno di un simile contesto, anche le violenze sessuali ed il cannibalismo, oltre alla crudeltà ed alla brutalità di cui sono palesi manifestazioni, sono anche espressioni di differenti forme di “legalità” (norme, o anche semplici consuetudini, accettate indipendentemente da quanto possano risultare disgustose ed intollerabili agli occhi di altri). Per evitare che i Krull escano dalla foresta e facciano irruzione nella cittadina razziando ed uccidendo per prendersi con la forza ciò di cui necessitano (uomini per mangiarne la carne, donne per riprodursi), da anni gli abitanti di Barlow rapiscono i viaggiatori di passaggio e li sacrificano nel bosco ai loro deformi vicini. Pur essendo una cittadina statunitense, Barlow si trova così a vivere secondo una forma di legalità in palese violazione di quella che regola il resto del paese. In cambio, gli abitanti possono godere della più completa tranquillità: non solo perché i sacrifici umani li proteggono dai Krull, ma anche perché la loro ombra scura e minacciosa fa sì che siano tutt’altro che propensi a cedere alla tentazione di abbandonarsi ad azioni criminali tra concittadini.

Per quanto conformi ed in linea con la giustizia del paese nella sua interezza, le azioni di Robbins risultano in evidente contrasto con la legge che da anni regola la vita della cittadina. La sua scelta di venire meno ai suoi doveri nei confronti dei Krull per amore di Neala, malgrado il pericolo concreto che una simile azione può rappresentare per gli altri abitanti di Barlow, risulta essere un’evidente violazione delle norme cittadine. Come l’Antigone sofoclea che mossa a pietà dalla vista del cadavere del fratello Polinice decide di infrangere il divieto emanato da Creonte, re di Tebe, per far sì che gli sia riconosciuta una degna sepoltura, così Robbins viene meno ai suoi doveri nei confronti dei Krull e della cittadina di cui è sempre stato membro per evitare che Neala e gli altri prigionieri vadano incontro ad un crudele destino che già fu di tanti altri prima di loro. E man mano che Robbins e le fuggitive insieme a lui si addentrano nel cuore del bosco e dei suoi segreti, risulta chiaro che i Krull non sono a loro volta la fonte originaria di ciò che di crudele aleggia sopra la vita della cittadina: le creature deformi che vivono nel bosco sono a loro volta terrorizzate da qualcosa ancora più oscuro e misterioso. Ma Laymon si guarda bene dal fornire alibi o giustificazioni ai loro comportamenti: sebbene alla base ci sia un’esigenza di sopravvivenza da parte della comunità, i rapimenti da parte dei cittadini di Barlow come le violenze dei Krull sono anche occasioni di sadismo e lussuria fini a sé stesse. E così, le tragedie che si consumano davanti agli occhi del lettore sono lo scontro tra diverse forme di giustizia che però a loro volta queste non affondano in qualche forma di tradizione o alto ideale, ma in un’insondabile abisso oscuro e non raramente diventano il pretesto per una violenza che non trova altra ragione se non l’appagamento della sadica lussuria di chi la compie. Nel crudele mondo raccontato da Laymon, la lotte che vedono Robbins e gli altri in prima linea sono l’espressione di conflitti che non lasciano alternative ad altro che allo scontro all’ultimo sangue, al mors tua vita mea, perché qualsiasi ipotetico tentativo di confronto o mediazione non potrà risolversi in altro modo che nel soccombere del più debole in favore del più spietato.

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Stephen King – La Bambina Che Amava Tom Gordon

Nella vasta produzione bibliografica di Stephen King, tra sconvolgimenti che irrompono con violenza nella quotidianità causando mutamenti profondi da una parte, ed esseri soprannaturali (o comunque pericolosi e malvagi) che minacciano l’incolumità dei protagonisti dall’altra, è possibile individuare una terza via all’interno della quale i protagonisti si trovano a fronteggiare una solitudine quasi insostenibile. E’ chiaro che non si tratta di una produzione a parte, perché i diversi temi tendono spesso a sconfinare l’uno nell’altro. Piuttosto si potrebbe dire che i suoi romanzi possono essere ricondotti all’uno piuttosto che all’altro tema a seconda di quale aspetto di volta in volta risulta in primo piano. Il tema dell’isolamento che conduce alla follia è uno degli elementi fondamentali di romanzi quali La Lunga Marcia (nel quale il protagonista partecipa ad una gara di resistenza e sopravvivenza; uno dopo l’altro tutti i partecipanti che non riescono a mantenere costantemente una certa velocità minima vengono fucilati dai soldati che li seguono, fino a che non rimane in vita solo il vincitore) o Shining (che vede Jack Torrance perdere progressivamente il lume della ragione tra le mura dell’Overlook Hotel durante il lungo soggiorno invernale assieme alla sua famiglia). Ma è con Il Gioco Di Gerald che lo scrittore del Maine si addentra più a fondo nel territorio dell’isolamento: una donna di nome Jessie, in seguito ad un gioco erotico che si conclude con il decesso del marito, si trova immobilizzata e senza possibilità di chiedere aiuto. Sola ed impaurita, ammanettata al letto della sua isolata residenza di villeggiatura nei pressi di un lago, la protagonista non potrà in alcun modo evitare di fronteggiare i fantasmi che affollano la sua mente, i ricordi di un passato doloroso così come le ombre che sommergono la sua stanza avvolgendola al calar del sole. E malgrado tutte le differenze che separano l’adulta Jessie dalla piccola Trisha, è qualcosa di simile quanto si troverà a fronteggiare La Bambina Che Amava Tom Gordon durante il suo viaggio alla ricerca di una via d’uscita dalla foresta dentro alla quale si è persa.

Patricia McFarland ha nove anni ma è alta per la sua età e sembra più grande. Durante una gita in montagna assieme alla madre Quilla e al fratello Pete si allontana dal sentiero per un bisogno fisiologico. Dopo aver ripetutamente cercato di attirare sulla sua urgenza l’attenzione dei suoi famigliari, i quali a loro volta non si accorgono di nulla in quanto impegnati in una serrata ed animata discussione, la bambina prende l’iniziativa e si allontana dal sentiero che stanno percorrendo alla ricerca di un posto al riparo da sguardi indiscreti, con la ferma intenzione di raggiungerli subito dopo. Ma una volta espletato il suo bisogno si rende conto di non essere più sicura di ricordarsi come abbia fatto ad arrivare nel luogo in cui si trova. E così, seguendo delle voci che le sembra di sentire provenire da dietro un muro di vegetazione, decide di prendere una strada differente, convinta che anche se in un punto differente riuscirà a tornare sul sentiero. Ma in poco tempo si accorge di essersi persa, inghiottita da un paesaggio sempre identico in ogni direzione. Con solo i vestiti che ha indosso (una maglia dei Red Sox ed un berrettino con visiera autografato dal suo idolo, il lanciatore Tom Gordon) ed uno zaino sulle spalle contenente le poche provviste che erano state previste per l’escursione, una mantellina per la pioggia, un walkman e poco altro, inizia la sua ricerca di una via d’uscita. Tra attacchi di panico, ondate di pioggia e sciami di moscerini e zanzare, Trisha cerca di comportarsi come secondo lei farebbe un adulto. Capisce subito la necessità di razionare i consumi e di nutrirsi solo con cibi che conosce per evitare intossicazioni ed avvelenamenti. Ma per quanto cerchi in ogni modo di gestire la situazione come farebbe una persona più grande, rimane pur sempre una bambina, con tutti i limiti derivanti dall’età e dall’inesperienza. Potendo fare affidamento solo sulle poche nozioni che aveva avuto modo di imparare in passato a proposito di orientamento e cibi commestibili, Trisha vaga attraverso la foresta con la sola compagnia di un walkman che le permette di seguire qualche notizia e le partite dei Red Sox, e di una vocina dentro di lei che le ricorda in continuazione gli scenari peggiori che potrebbe trovarsi a dover fronteggiare. E a coronamento di tutto, la frequente sensazione di essere osservata e seguita da una creatura misteriosa e terrificante. (Su quest’ultimo punto King riesce a mantenere una certa ambiguità di fondo, per quanto il fatto di ambientare la storia nelle stesse zone di Pet Sematary – e non solo – possa far propendere per una reale esistenza di quest’essere mostruoso.)

Anziché in capitoli, proprio come una partita di baseball, il libro è diviso in inning. E ognuna delle nove parti che compone la partita rappresenta una sorta di girone dantesco che Trisha dovrà attraversare per uscire dal suo inferno. Con la sola guida di un Tom Gordon immaginario a rivestire i panni del suo personale Virgilio, Trisha cerca di ritrovare quella diritta via che aveva smarrita nel momento in cui si è addentrata nella selva oscura, un modo per uscire a riveder le stelle dopo aver attraversato paludi, corsi d’acqua e fitte vegetazioni. Similmente a quello reale, specializzato in salvataggi, il suo Tom Gordon immaginario le appare e le parla nei momenti in cui stanca e scoraggiata sembra essere sul punto di cedere ed arrendersi ad un destino crudele. Perché prima di tutto, come spesso accade nei romanzi di King, un viaggio è un’esperienza psicologica prima ancora che fisica. Ed indipendentemente dalla reale consistenza della creatura che sembra seguirla, quello che la bambina si trova ad affrontare è un duello con sé stessa e la propria esistenza, con la propria voce interiore come con il suo presente e le sue speranze. Per quanto ci provi, per ovvie questioni anagrafiche Trisha non ha modo di raggiungere la profondità di elaborazione di una Jessie ammanettata al letto, ma allo stesso tempo, proprio in virtù del minor numero di ricordi e sovrastrutture mentali in generale, ha modo di entrare in contatto con quel “subudibile” del quale le aveva parlato il padre. Infatti, uno dei ricordi che riaffiora alla mente della bambina riguarda la volta in cui aveva chiesto al padre spiegazioni su Dio ed il genitore le aveva risposto confessando di non credere in un Dio come quello insegnato dalla religione, ma di credere in qualcosa che potrebbe essere definito come “subudibile”, cioè qualcosa che fa costantemente da sfondo alla vita di tutti i giorni ma che le persone non riescono a percepire perché sommerso da una miriade di altri rumori.

La Bambina Che Amava Tom Gordon non è quindi solo l’avventura di una bambina alla ricerca di una via per tornare a casa, ma è anche la cronaca di un viaggio alla scoperta del subudibile, dell’emergere di una sorta di radura luminosa nella quale il mondo si affaccia esibendo in primo piano tutto quello che normalmente rimane sullo sfondo. Sola e lontana dal divorzio dei genitori, dai problemi del fratello, dalla scuola e dagli insegnanti come dalla sua amica Pepsi Robichaud, con il suo addentrarsi nella foresta ed il progressivo allontanamento dalle sicurezze e dalle comodità della vita di tutti i giorni, Trisha ha modo di fare un’esperienza che, indipendentemente dall’esito o dalle conseguenze pratiche, modificherà radicalmente il suo sguardo sul mondo. E non solo in ragione della sofferenza estrema e della pericolosità mortale che la avvolgono in modo sempre più intenso man mano che si addentra nel paesaggio ostile che la circonda, ma anche e soprattutto perché l’esser riuscita a percepire il subudibile è qualcosa che le permetterà di vedere il mondo sotto una nuova veste. Al di là della fame e della sete, delle ferite e delle contusioni, dei malesseri e delle punture d’insetti, della paura, del panico e della solitudine disperata, è soprattutto la percezione del subudibile ad irrompere nel quadro delle sue certezze scardinandole e modificandole intimamente, trasformando prematuramente una semplice scampagnata in montagna come tante altre in un viaggio iniziatico verso l’età adulta.

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Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare – Umberto Lenzi

Correva l’anno 1974. Il filone del poliziesco all’italiana era ancora lontano dalla parabola discendente che si concluderà con la sua estinzione alla fine della decade. Umberto Lenzi, regista non nuovo al genere, realizza quella che può essere considerata una delle opere migliori dell’intero filone. Come da norma, già il titolo anticipa quello che lo spettatore si troverà a vedere: Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare è uno sguardo lucidamente critico su una realtà, quella della criminalità nelle grandi città, tutt’altro che fantastica. Tomas Milian interpreta Giulio Sacchi, un delinquente vigliacco e senza scrupoli che insieme a due complici, Vittorio (Gino Santercole) e Carmine (Ray Lovelock), decide di realizzare il colpo che, nelle sue intenzioni, potrà cambiargli la vita: il rapimento di Marilù (Laura Belli), la figlia del commendatore Porrino (Guido Alberti), un ricco imprenditore milanese, al fine di estorcere un ricco riscatto. Si tratta di un piano nato quasi per caso nel momento in cui Giulio Sacchi vede la ragazza uscire dal luogo di lavoro della sua compagna Jone Tucci (Anita Strindberg), e che pertanto si troverà a soffrire di tutti i limiti derivanti dall’inesperienza e dall’improvvisazione del suo ideatore. Sul fronte opposto, il commissario Walter Grandi (interpretato da un Henry Silva inossidabile come di consueto) ed i suoi uomini cercheranno di porre un freno alle sue azioni, ma nel fare ciò si troveranno costretti ad affrontare l’indifferenza e lo scarso supporto da parte delle istituzioni ed allo stesso tempo, al contrario, un’azione di chiusura compatta da parte del mondo della malavita che, malgrado gli eventuali problemi o scontri interni, si rivela compatta e decisa a non permettere l’ingresso della giustizia all’interno della propria realtà (anche e soprattutto in virtù di interessi personali da tutelare). Quella che il commissario Grandi si trova a fronteggiare è una scia di morte e violenza spietata apparentemente inarrestabile, e il suo giungere sempre in ritardo sul luogo del delitto, nonché il finale drammatico della vicenda, diventa la rappresentazione della tensione e della violenza che attraversavano le realtà urbane di quegli anni. Infatti, come da titolo, il film è ovviamente ambientato a Milano, ma con il procedere della narrazione la collocazione cittadina diventa un orizzonte sempre più sfumato per trasformarsi in una rappresentazione della società di quegli anni (come in generale era solito accadere anche negli altri titoli polizieschi ambientati in altre città).

Quando uscì al cinema, al film fu riservato un trattamento particolarmente duro da parte della critica (principalmente di sinistra) che ne contestava ogni aspetto: da una presunta banalizzazione della violenza alla falsificazione della realtà italiana in funzione di una giustificazione narrativa di pregiudizi popolari. Questo film (coerentemente con i giudizi riservati all’intero genere poliziesco italiano di quel periodo) veniva accusato, a partire da una lettura pregiudizialmente ideologica, di essere portatore di una visione della realtà in linea con i gusti e la visione della realtà in generale proprie della destra reazionaria. Ed in particolare fu oggetto di critiche l’interpretazione di Tomas Milian, giudicata eccessiva e caricaturale. Come da consuetudine, tali critiche non prendevano le mosse dal film per poi muoversi alla ricerca di una lettura del testo in base a parametri deducibili da questo, ma partivano da una concezione del mezzo cinematografico in base alla quale un’opera veniva sottoposta ad un tribunale politico che la giudicava valutandone l’aderenza o meno ad un’ideologia predefinita. Effettivamente, la violenza mostrata nel film è drammaticamente banale; tuttavia tale caratterizzazione non è da imputare all’incapacità del regista di coglierne una presunta profondità, ma proprio perché ciò che intende mostrare al pubblico è banale a sua volta. La rappresentazione della violenza nella sua forma più banale non è stata pertanto un errore o una mancanza, ma l’oggetto stesso della narrazione. La strada del crimine imboccata da Giulio Sacchi non ha nessun tipo di giustificazione al di fuori delle sue scelte: qui non c’è la scusante di una famiglia alle spalle che ne condiziona la vita educandolo a valori “alternativi” alla legalità, e non c’è nemmeno la giustificazione di uno stato di necessità che non lascia alternative. A differenza di una Thelma che decide di rapinare un supermercato perché derubata a sua volta, o di un Antonio Ricci che prova a rubare una bicicletta perché non riesce a trovare la sua e ne ha un disperato bisogno per lavorare e dare da mangiare alla sua famiglia, diversamente cioè da tutti quei personaggi che si sono ritrovati a compiere atti criminali perché spinti da qualche forma di necessità o disperazione, Giulio Sacchi è un delinquente perché è un fannullone buono a nulla al quale piacciono bere e drogarsi, un individuo che non intende nemmeno prendere in considerazione l’idea di provare a faticare onestamente per vivere.

Ma prima di tutto, Giulio Sacchi è un vigliacco. Ed è proprio questo aspetto della sua personalità a far sì che Tomas Milian abbia dovuto interpretarlo accentuandone i tic e le smorfie in una chiave quasi caricaturale. Ora strisciante e sottomesso, ora aggressivo e folle, Giulio Sacchi non è semplicemente un personaggio da interpretare, ma una figura che a sua volta è impegnata a recitare la parte di qualcuno che non è: quello al quale Tomas Milian si trova a dare corpo non è un un criminale senza paura, ma un vigliacco che cerca di mostrarsi freddo e determinato. L’uccisione del vigile urbano nella sequenza iniziale, nella quale manda a monte una rapina che lo vedeva coinvolto nel ruolo del palo, è l’archetipo di tutti gli omicidi che seguiranno: codardo ed incapace di reggere la pressione, Giulio Sacchi uccide ogni volta che si trova ad affrontare qualcosa che non riesce a gestire. Ed esemplare in tal senso è l’assassinio di una bambina nella villa nella quale lui ed i suoi complici avevano fatto irruzione: spaventato da un rumore proveniente dal piano di sopra mentre si trova impegnato a seviziare le sue vittime innocenti appese ad un lampadario, Giulio Sacchi fa fuoco ancora prima di scoprire quale potesse essere la causa di ciò che ha sentito. L’omicidio della bambina non è frutto né di sadismo né di crudeltà, è la vile azione di un codardo che apre il fuoco su qualcosa che non conosce, ancora prima di scoprire di che cosa si tratta, per paura di non essere in grado di poterla affrontare. Giulio Sacchi è un delinquente che a sua volta cerca di recitare la parte del criminale freddo e determinato per nascondere la sua indole codarda.

Sul versante opposto, il commissario Walter Grandi, immagine di una giustizia impotente che arriva costantemente in ritardo sulla scena del crimine, incapace non solo di prevenire ma anche di punire, è l’elemento che maggiormente attira su di sé le critiche di giustizialismo. La rappresentazione di un commissario di polizia che decide di sacrificare la propria libertà per somministrare una giustizia sommaria sostituendosi con una scelta unilaterale alle istituzioni impotenti, si troverà a condividere critiche simili a quelle che in quegli stessi anni andavano a colpire l’ispettore Harry Callaghan di Don Siegel o il giustiziere Paul Kersey di Michael Winner: la presunta trasformazione in figure eroiche di giustizieri privati che agiscono al di fuori della legge. Ma quello che tali letture sembrano non comprendere, o comunque sembrano ignorare, è come prima ancora che celebrazioni della giustizia privata, tali produzioni (sia italiane che estere) rappresentino una denuncia nei confronti di una legalità apparentemente incapace di fronteggiare il dilagare della violenza e del malaffare nelle loro varie forme (aggressioni, stupri, rapimenti, omicidi, droga, prostituzione, etc.). La giustizia privata e sommaria del commissario Walter Grandi non è un atto di eroismo, è la disperata confessione di una drammatica sconfitta. Il commissario non uccide in seguito ad una scelta ponderata, ma solo in seguito all’affermarsi dell’idea che non ci sia nessun altro modo per raggiungere l’obiettivo che si è posto: fermare quello che è convinto essere un pericoloso assassino. Impossibilitato a porre un freno alla violenza e agli omicidi del suo avversario, il commissario ammette la sua sconfitta trasformandosi egli stesso in un assassino a sangue freddo. Lungi dal dare risposte o schierarsi in favore di un giustizialismo a senso unico, Lenzi abbandona lo spettatore ad un dilemma etico: perché se da un lato questo ha modo di vedere per tutta la durata del film che Giulio Sacchi è colpevole, dall’altro sa anche che il commissario di polizia non ha altro che innumerevoli indizi e la sua personale convinzione, ma non una singola prova o una certezza. E così, crudele, cinico e spietato, Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare trascende i confini della narrazione della realtà milanese, o italiana in generale, per assumere la forma di uno sguardo intento a catturare e rappresentare quella violenza urbana che agisce semplicemente in linea con il deliberato rifiuto di una legalità disprezzata perché giudicata nei termini di un’attività tanto faticosa quanto poco remunerativa.

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