Archivio dicembre 2010

The Informers – Gregor Jordan

A partire da Meno di Zero, fino ad arrivare a Le Regole dell’Attrazione passando attraverso American Psycho, i diversi adattamenti delle opere di Bret Easton Ellis hanno goduto di trattamenti, e conseguentemente di rese, molto differenti tra loro. Tratto dalla raccolta di racconti pubblicati in Italia come Acqua dal Sole, The Informers ne rappresenta un’adattamento estremamente fedele, nella sostanza più che nella forma. Qui più che mai, la presenza dell’autore del libro in fase di sceneggiatura sembra costituire l’elemento che permette di modificare la struttura narrativa degli eventi narrati senza andare mai a ledere il cuore della storia. Il libro è formato da tredici racconti che nel loro insieme formano un corpo unitario, uno spazio all’interno del quale le vite dei diversi protagonisti ora procedono parallele, ora si intrecciano, ora non vanno oltre incontri fortuiti. Qualora fosse stato pensato come mera trasposizione sul grande schermo delle storie narrate nel libro, il film avrebbe potuto essere realizzato come una semplice sequenza di episodi. Invece la scelta della produzione si è mossa in una direzione completamente differente, ed il risultato è qualcosa di molto simile a quanto realizzato da Robert Altman con i racconti di Raymond Carver in America Oggi. E se si tiene conto del fatto che anche il film di Gregor Jordan si concretizza in uno sguardo sulla società americana, si potrebbe considerare la scelta di una struttura già ottimamente sfruttata come quella di Altman quasi come fosse un percorso quasi obbligato. Ma i parallelismi tra i due film non si limitano al fatto che come Altman anche Jordan si è trovato costretto ad affrontare la difficoltà di dare una forma unitaria a qualcosa che su carta aveva una struttura frammentaria (come appunto una storia formata da racconti).  Andando oltre l’aspetto meramente formale, quello che veramente accomuna entrambi è l’emergere di un comune spazio urbano, per quanto vissuto dai protagonisti in modo molto differente: la città di Los Angeles, in un caso vista attraverso gli occhi dei poveri disperati di Carver, nell’altro attraverso le vite dei ricchi abulici di Bret Easton Ellis, ma in entrambi presentato come specchio delle contraddizioni di una società confusamente avvolta in sé stessa.

Coerentemente con la scrittura di Ellis, più che narrazione di una storia, The Informers è un viaggio attraverso una ragnatela di relazioni. E di ragnatela si tratta non solo in virtù della molteplicità degli intrecci, ma anche della fragilità della struttura: elastica ed insidiosa, ma dotata di scarsa solidità. Il produttore cinematografico William Sloan (Billy Bob Thornton) è separato da sua moglie Laura (Kim Basinger) e cerca di tornare assieme a lei senza però accettare di rinunciare alla sua relazione con la giornalista televisiva Cheryl Laine (Winona Ryder). A sua volta, Laura è una donna costantemente intontita da psicofarmaci e ha una relazione con Martin (Austin Pierce), un amico nonché anche amante di suo figlio Graham (Jon Foster). Al di là delle tendenze bisessuali, quest’ultimo è impegnato in una relazione con Christie (Amber Heard), in un gioco di coppia ambiguamente aperto attorno al quale orbita Martin, soprattutto in quanto amante di Graham (anche se questo non nasconde di nutrire più di un sospetto rispetto al fatto che Christie e Martin possano fare sesso tra loro anche in sua assenza). Le loro vite, in modo più o meno diretto, incontrano quelle di altri personaggi: Tim Price (Lou Taylor Pucci), un amico di Graham e Martin che senza averne alcuna voglia parte per un viaggio alle Hawaii con il padre Tim (Chris Isaak), con il quale non ha alcun rapporto e non è interessato ad averlo, e durante il quale incontrerà Rachel (Jessica Stroup), la ragazza che involontariamente sancirà la frattura tra padre e figlio; Jack (Brad Renfro, qui alla sua ultima apparizione) è il portiere di un albergo dove, tra gli altri, ha modo di incrociare Graham insieme a Christie e Martin, e suo malgrado verrà coinvolto in un rapimento da suo zio Peter (Mickey Rourke); Bryan Metro (Mel Raido), il frontman di un gruppo di successo che William Sloane vorrebbe avere come protagonista per una sua produzione, vive in stanze d’albergo dove si abbandona all’uso di droghe e alcolici e a sesso occasionale (e talvolta violento) con groupie di qualsiasi sesso, ed ogni tanto prova a chiamare la ex-moglie Nina (Simone Kessell) nel vano tentativo di parlare con il suo piccolo figlio, che invece ha paura di lui.

Il film si colloca fin da subito nell’anno 1983. In una villa della Città degli Angeli c’è un’enorme festa affollata da giovani ricchi dall’aspetto estremamente curato, con indosso costosi vestiti alla moda ed acconciature scolpite col gel. Le sequenze che li ritraggono, tra panoramiche e primi piani, si collocano a metà strada tra un videoclip musicale e un servizio fotografico destinato ad una rivista di moda. I personaggi sembrano muoversi in una dimensione da sogno, perlomeno fino a quando Bruce, un amico di Graham, Martin e Tim, muore sotto i loro occhi investito da un’automobile. L’unico a provare dolore per la sua perdita dopo il funerale è Raymond (Aaron Himelstein), mentre tutti gli altri riprenderanno immediatamente la loro normale routine a base di sesso, droghe ed alcool. (Non è un caso se Raymond sparirà dal resto della storia: il fatto stesso di provare un qualche coinvolgimento emotivo lo colloca automaticamente su un piano incompatibile con quello dei suoi amici). Così, in accordo con l’opera di Ellis, il film prende fin da subito una direzione torrida e Gregor Jordan accantona introspezioni o approfondimenti psicologici per concentrarsi sull’edonismo autoreferenziale che muove le esistenze dei protagonisti. Come malati emotivi, i personaggi di Ellis incrociano le loro vite con la stessa apatica indifferenza con cui attraversano i diversi luoghi nei quali finiscono con il trovarsi. Quello di Graham e compagni è un mondo popolato esclusivamente da segni che avvolgono completamente le persone e gli oggetti, a tal punto che nei racconti non è raro leggere i personaggi chiamare le cose unicamente mediante i marchi che li definiscono.

Il marchio è il segno che si sostituisce completamente all’oggetto avvolgendolo. Metaforicamente esemplare, in tal senso, è la vicenda riguardante la malattia di Christie. Lo spettatore, grazie all’accento posto su un servizio televisivo scivolato via senza lasciar traccia sotto gli occhi distratti dei protagonisti, ha modo di capire piuttosto facilmente che le macchie che si stanno diffondendo sulla pelle della ragazza sono un sintomo della sua malattia. Christie invece è del tutto inconsapevole di quanto le sta accadendo. Le macchie sulla sua pelle sono il segno della malattia che la avvolge mortalmente, ma allo stesso tempo è l’analogo della riduzione dei vari protagonisti alle superfici dei loro corpi. Le macchie sulla pelle sono il corrispettivo per la salute fisica di Christie di ciò che per tutti (lei inclusa) sono i vestiti, le acconciature, le droghe e le automobili: segni di una malattia dell’anima, di un’interiorità che si dissolve svuotandosi, riducendosi ai propri confini. Nei segni si concretizza quel limite che separa un’esteriorità fatta di cose, persone, azioni su cui la persona non ha alcun controllo, ed un’interiorità come spazio vuoto all’interno del quale queste forze provenienti dall’esterno entrano in conflitto alla ricerca di un improbabile equilibrio.

La rappresentazione dei personaggi di The Informers non si muove mai al di sotto della superficie della loro pelle. Le parole che si rivolgono a vicenda raramente si spingono al di là di un basilare scambio di informazioni. E anche la sessualità non ha modo di oltrepassare i confini di una soddisfazione narcisistica puramente autoreferenziale. Attenti ai movimenti come se i loro amplessi e le loro effusioni fossero ad uso e consumo di un pubblico invisibile, tanto da apparire volontariamente artefatte, i personaggi si abbandonano al sesso esaurendo la propria azione nella meccanicità di una gestualità alla quale i personaggi sembrano essere stati educati. Anziché essere una forma di scambio o di comunicazione tra gli individui, o anche di semplice gioco, il sesso si dissolve nelle sembianze di una ritualità sociale, quasi fosse un’evoluzione decadente e lasciva delle regole che regolavano le relazioni nelle corti nobiliari. Nel panorama di segni che definiscono i confini della loro esistenza, i rapporti sessuali non sono molto differenti dai vestiti che esibiscono o dalle macchine di lusso che sfoggiano. E’ anche per questo motivo che la promiscuità sessuale risulta priva non solo di passione, ma anche di lussuria o di ricerca del piacere: i partner sessuali possono essere cambiati con disinvoltura, indipendentemente dal loro sesso, come tutti gli altri oggetti che definiscono gli orizzonti delle loro esistenze. Ed una volto assolto il loro compito, possono essere messi da parte come fossero abiti dismessi, perlomeno fino a quando una nuova occasione non fornirà il pretesto per un nuovo utilizzo.

E’ il sesso nell’era della sua riproducibilità tecnica. Ma non nel senso apparente di infinita reiterazione di una forma di sesso ideale (come, ad esempio, può accadere in ambito pornografico), quanto piuttosto nel dissolversi dell’atto sessuale all’interno dei confini segnati dalla sua stessa riproducibilità. Una volta privata di passione, se non addirittura di piacere, la sessualità si riduce alla riproduzione dell’atto in quanto tale. Di qui l’altro aspetto che completa il quadro riguardante l’indifferenza nei confronti del sesso del partner: paradossalmente, quella dei vari Graham, Martin, etc. non è bisessualità (intesa come tensione o attrazione nei confronti di entrambi i sessi), si tratta piuttosto di una forma di asessualità, intesa in questo caso come assoluta indifferenza nei confronti dell’identità sessuale altrui (e quindi anche della sua identità in generale). Ciò che è rilevante è l’adesione alla prassi in quanto tale, non il fine della stessa o i mezzi attraverso cui si esplica. Esattamente come nel caso dell’uso o dell’esibizione degli oggetti, la prassi non è importante in funzione dell’oggetto in sé ma in quanto adesione ad un sistema di segni condivisi: ciò che conta è avere vestiti e acconciature alla moda, non i vestiti o le acconciature in sé; è esibire macchine genericamente di lusso, non il tipo di macchina in sé; è assumere droghe e alcool, non importa nello specifico quali; è fare sesso, non importa con chi o in quale modo. Ed infatti, malgrado l’importanza delle cose nelle loro vite, raramente i personaggi esibiscono invidia per i beni altrui, e questo perché non è il singolo oggetto a costituire di volta in volta uno status symbol, ma l’adesione all’insieme attraverso uno o più di essi. Ed ugualmente, la gelosia è assente dai loro orizzonti (o, se presente, è molto debole), perché la condivisione di una visione della sessualità estremamente fluida e mutevole priva d’importanza le singole relazioni.

I personaggi di The Informers passano da un luogo ad un altro, da una situazione ad un altra, nella più completa indifferenza. E grazie ad una regia rarefatta fondata su una fotografia patinata, Gregor Jordan riesce a mettere in piedi un film con dei personaggi che si comportano costantemente come se fossero a loro volta all’interno di un film, attori inconsapevoli di un copione che non conoscono. E’ uno stesso film che si ripete giorno dopo giorno: possono cambiare i protagonisti  sulla scena e le ambientazioni, ma si tratta sempre di una medesima storia. L’unico elemento che riesce a segnare dei punti di rottura, dei momenti di discontinuità all’interno di un fluire costante e ripetitivo, è la colonna sonora. Per quanto possano essere indifferenti ai mobili che li circondano, o ai colori delle pareti, o perfino alle persone presenti accanto a loro, una cosa che spesso attira magneticamente l’attenzione dei personaggi di Ellis è la musica che si diffonde attorno a loro: in casa davanti a MTV, in automobile, e perfino in chiesa. Non a caso la sequenza in stile videoclip iniziale viene dominata da New Gold Dream (81, 82,83,84) dei Simple Minds, autentica protagonista della scena fino al momento in cui la realtà irrompe all’improvviso e la colonna sonora si tronca brutalmente assieme all’incidente mortale di Bruce. Devo, Gary Numan, A Flock Of Seagulls, sono solo alcuni dei nomi che in un modo o nell’altro contornano le azioni dei protagonisti colorandole. La musica è l’ennesimo segno il cui riconoscimento permette ai diversi personaggi di riconoscersi come parte di uno spazio comune (nel momento in cui Les Price chiede al figlio Tim di chi sia la musica che stanno ascoltando mentre vanno in aeroporto, nel tentativo di rompere il silenzio, quello che fa è invece consolidarlo dimostrandosi estraneo all’orizzonte dei segni del figlio – il quale, a sua volta, in compagnia del padre sulla spiaggia utilizzerà un walkman per ascoltare la musica da solo). Tolta la musica non rimane altro che assumere droghe per intorpidire la mente, partecipare a qualche pranzo o cena in qualche locale, fare sesso con chiunque possa capitare, o abbandonarsi al sole ai bordi di una piscina o su una spiaggia deserta. In ogni caso, lo sguardo della macchina da presa rimane freddo e distaccato. In modo diametralmente opposto a quanto fatto da Altman con i personaggi nati dalla mente di Carver, Gregor Jordan non mostra nessuna empatia nei confronti di un’umanità che, pur avendo innumerevoli possibilità davanti, non prova in alcun modo a reagire alla sua condizione di passività. Non c’è alcun tentativo di idealizzazione del loro vissuto alla stregua di poeti maledetti, di belli e dannati o di rappresentanti di una gioventù bruciata erede di quella incarnata sul grande schermo oltre mezzo secolo prima da James Dean. Speculare in tal senso allo stile essenziale di Ellis, se da un lato l’obiettivo di Jordan non prova in alcun modo a giustificare la decadenza dei protagonisti, dall’altro si guarda bene dall’abbandonarsi a facili moralismi: si limita ad osservarne le vicende mantenendo le distanze, quasi come se si trattasse di un documentario sul mondo degli insetti.

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Chuck Palahniuk – Ninna Nanna

Carl Streator è un giornalista sui quarant’anni che in occasione di un servizio sulle morti nelle culle al quale sta lavorando scopre l’esistenza di una ninna nanna mortale. Il Canto della Dolce Morte è un’antica filastrocca africana che ha il potere di uccidere qualsiasi persona alla quale venga recitata. Carl la scopre quasi per caso, notando che sui luoghi delle morti nelle culle c’è una costante: un libro intitolato Poesie e Filastrocche da Tutto il Mondo la cui lettura sembra essere giunta sempre ad una medesima pagina, quella appunto con la ninna nanna africana. La filastrocca gli penetra in testa ed involontariamente lo trasforma in un serial killer: ogni volta che perde il controllo, la ninna nanna scorre veloce attraverso la sua mente uccidendo lo sventurato che ha causato, quasi sempre involontariamente, la sua ira. Resosi conto della pericolosità della ninna nanna e del fatto che la sua diffusione potrebbe portare allo sterminio dell’umanità, o quantomeno ad una sua radicale trasformazione, Carl unisce le sue forze a quelle di Helen Hoover Boyle, un’agente immobiliare specializzata nella compravendita di case infestate, all’aspirante strega Mona e al suo ragazzo, l’ecoterrorista Ostrica. Tutti assieme si mettono in viaggio attraverso gli Stati Uniti con lo scopo di distruggere tutte le copie esistenti del libro, cercandole nei negozi e nelle biblioteche come a casa di chi risulta possederne una copia . Ciò che unisce Carl e Helen è un passato comune: entrambi sanno di essere stati inconsapevolmente responsabili, proprio per via della lettura della ninna nanna mortale, della morte dei loro cari. Entrambi conoscono la filastrocca e ne condividono il peso; ma mentre il giornalista ha difficoltà a controllarsi e per questo assume contro la sua volontà i connotati di un serial killer, Helen ha imparato a sfruttarne il potenziale uccidendo su commissione per conto del governo. Ma non passa molto tempo prima che emerga un anche un secondo obiettivo: trovare il grimoire, un antichissimo ed estremamente potente libro di magia, dal quale proviene la filastrocca stessa. Carl vuole trovarlo per distruggerlo ed impedire che altri pericolosi incantesimi possano diffondersi; Helen desidera trovarlo per riportare in vita il suo piccolo figlio, da lei stessa ucciso con la ninna nanna; ed infine Mona e Ostrica vogliono utilizzarlo per risolvere a modo loro i problemi del mondo.

Indipendentemente dall’esito della storia, il tema che il romanzo di Palahniuk non si stanca di esplorare, facendolo muovere in diverse direzioni, è principalmente uno: il potere della parola, ed il linguaggio in generale inteso come infezione. Riprendendo una celebre espressione di William Burroughs (successivamente ripresa da Laurie Anderson), si potrebbe dire che il linguaggio è un virus, in alcuni casi mortale, in molti altri finalizzato solo a condizionare chi ascolta o legge. E quella che discende da simili premesse è una visione distopica della società nella quale le paure della fantascienza classica (da Orwell a Bradbury), nei confronti di un potere che si esercita attraverso la censura ed il controllo, vengono rovesciate nei loro opposti. La pericolosità del linguaggio è metaforicamente rappresentata in primo luogo dalla ninna nanna che costituisce anche il titolo del libro. La filastrocca è la parola che, in virtù del suo potere mortale, irrompe in modo irreversibile all’interno della vita altrui: una notizia, un’informazione, un segreto, o perfino solo una semplice confidenza, possono penetrare all’interno di chi riceve il flusso verbale, modificandolo anche in profondità, impiantando una conoscenza, un’idea, che inevitabilmente andrà a modificare l’orizzonte di conoscenze del soggetto. La ninna nanna mortale che ha infettato la mente di Carl è la rappresentazione ideale di una concezione del linguaggio inteso come contagio che, sempre all’interno dello stesso romanzo, trova una speculare concretizzazione negli annunci falsi che Ostrica fa pubblicare sui quotidiani. Intransigente ambientalista ed animalista, quest’ultimo è autore di falsi annunci che minacciano azioni collettive contro un particolare bersaglio da lui considerato meritevole di essere colpito. La struttura degli annunci è sempre la stessa: quello che di volta in volta viene indicato come bersaglio si trova ad essere associato ad un’immagine profondamente negativa, tale da poter essere presa in considerazione al fine di una causa giudiziaria collettiva. Ad esempio, un ristorante può essere nominato all’interno dell’annuncio come possibile causa di malesseri vari, ed il fatto che si faccia riferimento ad azioni collettive vuole essere un’indicazione di come il disagio non sia stato subito solo da casi isolati. Essendo  falsi, risulta chiaro che tali annunci non hanno alcuno scopo sul piano legale. Il loro obiettivo consiste piuttosto nell’impiantare nella mente di chi li legge il dubbio che l’oggetto citato possa essere molto nocivo e aver danneggiato tante persone, nel far calare un ‘aura di negatività su qualcosa che invece risulta essere colpevole di aver violato solo le istanze ambientaliste e animaliste di Ostrica.

Avvalendosi degli stessi meccanismi tipici della pubblicità e delle campagne di marketing in generale, gli annunci di Ostrica cercano di andare ad influenzare in senso negativo il processo decisionale che influenza le scelte dei consumatori. Di fronte ad un panorama all’interno del quale un prodotto, un servizio, un bene in generale, può risultare preferibile ad altri simili anche in virtù di uno o più valori aggiunti (status, benessere, etc.), la contro-pubblicità di Ostrica non va a colpire direttamente l’oggetto in sé, si occupa piuttosto di insinuare dubbi che possano renderlo meno appetibile. Ed è sulla base di simili premesse che prende forma il Grande Fratello moderno, che per Palahniuk, a differenza di quello orwelliano, non agisce attraverso l’imposizione del silenzio, ma per mezzo di un eccesso di dati ed informazioni. Il condizionamento delle informazioni nelle società moderne, delle tendenze come delle notizie, non avviene attraverso una selezione alla base che agisce mediante la censura o l’imposizione del silenzio. Ad esempio, nel mondo di Fahrenheit 451, il potere rivoluzionario dei libri discendeva direttamente dal divieto di leggere: in un contesto all’interno del quale le letture sono vietate, la lettura di un singolo libro può avere un valore dirompente. Nella realtà di Palahniuk, invece, la forza delle singole informazioni viene diluita sommergendola con una marea di altri dati: nel mondo di Ninna Nanna, il potere del libro che ha scatenato la ribellione di Guy Montag viene annullato sommergendolo con migliaia e migliaia di altre pubblicazioni. Questo è il motivo per cui Ostrica non cerca di colpire i suoi bersagli diffondendo notizie o informazioni, ma attraverso suggestioni. Ostrica non spiega perché non bisognerebbe andare in un certo locale o perché non bisognerebbe acquistare un certo oggetto, non si muove sul piano della comunicazione esplicita, nella coscienza che un simile approccio potrebbe essere esposto a critiche e contestazioni di segno opposto. Piuttosto si limita a diffondere insinuazioni, lasciando che sia il lettore a trarre le sue conseguenze. Non invita direttamente la gente a non andare in determinato locale, lo fa per vie traverse suggerendo l’idea che il posto in questione possa aver fatto male a così tante persone da presentare gli estremi per una denuncia collettiva.

Sebbene gli annunci di Ostrica abbiano lo scopo di impiantare nella mente di chi legge dubbi in grado di condizionarne il comportamento, si tratta comunque di processi reversibili. Invece, quello rappresentato dalla ninna nanna africana è il condizionamento irreversibile, assolutamente definitivo: la morte. La ninna nanna è la frase che irrompe nella mente del soggetto e lo condiziona a tal punto da non permettergli mai più alcun tipo di scelta. Ipotizzando una scala di forza delle frasi sul piano comunicativo, quanto più le parole si spingono in profondità, tanto meno i processi che mettono in moto possono essere reversibili. La ninna nanna africana rappresenta, appunto, il condizionamento che non può essere contrastato: è l’idea che annulla il soggetto. Quella che Ninna Nanna mette in questione è l’idea di un’informazione come fonte ingenua ed innocente di emancipazione. Dai morti causati dalla filastrocca africana agli sprovveduti che rispondono agli annunci di Ostrica, le parole sono sempre fonte di violenza sul prossimo. Non a caso, su tutto aleggia l’ombra oscura del grimoire, di quel testo di magia così antico e potente da permettere a chi dovesse possederlo di condizionare, o addirittura dominare, tutto il mondo. E all’interno di un quadro simile, il fatto che Palahniuk abbia scelto qualcosa di apparentemente innocuo come una ninna nanna, una filastrocca per bambini, per dare una forma all’aspetto più pericoloso della comunicazione sembra alludere, nemmeno troppo velatamente, a come i rischi maggiori possano annidarsi dietro un volto rassicurante. Non in un libro controverso, in un film violento e contestato o in un disco oggetto di polemiche, ma è dietro un’apparentemente innocua filastrocca per bambini, cioè alle spalle di qualcosa di assolutamente rassicurante, che si nasconde una terribile infezione linguistica. E similmente, Ostrica non potrebbe trovare per il proprio estremismo un abito più comodo e rassicurante della giustizia e della legalità: è proprio travestendola ogni volta da lotta contro una serie di fantasiosi torti subiti che Ostrica riesce a portare avanti la sua campagna a base di allusioni diffamanti. E così, se da un lato la comunicazione militante non può fare a meno di comportarsi come la pubblicità alla quale si oppone per conseguire i propri obiettivi, dall’altro proprio nel fare tutto ciò si rivela essere esattamente come quel nemico contro il quale dichiara di essere schierata. Ed entrambi non possono evitare di fare riferimento allo stesso terreno comune, a quel rumore di fondo dal quale emergono.

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