Archivio dicembre 2010

The Informers – Gregor Jordan

A partire da Meno di Zero, fino ad arrivare a Le Regole dell’Attrazione passando attraverso American Psycho, i diversi adattamenti delle opere di Bret Easton Ellis hanno goduto di trattamenti, e conseguentemente di rese, molto differenti tra loro. Tratto dalla raccolta di racconti pubblicati in Italia come Acqua dal Sole, The Informers ne rappresenta un’adattamento estremamente fedele, nella sostanza più che nella forma. Qui più che mai, la presenza dell’autore del libro in fase di sceneggiatura sembra costituire l’elemento che permette di modificare la struttura narrativa degli eventi narrati senza andare mai a ledere il cuore della storia. Il libro è formato da tredici racconti che nel loro insieme formano un corpo unitario, uno spazio all’interno del quale le vite dei diversi protagonisti ora procedono parallele, ora si intrecciano, ora non vanno oltre incontri fortuiti. Qualora fosse stato pensato come mera trasposizione sul grande schermo delle storie narrate nel libro, il film avrebbe potuto essere realizzato come una semplice sequenza di episodi. Invece la scelta della produzione si è mossa in una direzione completamente differente, ed il risultato è qualcosa di molto simile a quanto realizzato da Robert Altman con i racconti di Raymond Carver in America Oggi. E se si tiene conto del fatto che anche il film di Gregor Jordan si concretizza in uno sguardo sulla società americana, si potrebbe considerare la scelta di una struttura già ottimamente sfruttata come quella di Altman quasi come fosse un percorso quasi obbligato. Ma i parallelismi tra i due film non si limitano al fatto che come Altman anche Jordan si è trovato costretto ad affrontare la difficoltà di dare una forma unitaria a qualcosa che su carta aveva una struttura frammentaria (come appunto una storia formata da racconti).  Andando oltre l’aspetto meramente formale, quello che veramente accomuna entrambi è l’emergere di un comune spazio urbano, per quanto vissuto dai protagonisti in modo molto differente: la città di Los Angeles, in un caso vista attraverso gli occhi dei poveri disperati di Carver, nell’altro attraverso le vite dei ricchi abulici di Bret Easton Ellis, ma in entrambi presentato come specchio delle contraddizioni di una società confusamente avvolta in sé stessa.

Coerentemente con la scrittura di Ellis, più che narrazione di una storia, The Informers è un viaggio attraverso una ragnatela di relazioni. E di ragnatela si tratta non solo in virtù della molteplicità degli intrecci, ma anche della fragilità della struttura: elastica ed insidiosa, ma dotata di scarsa solidità. Il produttore cinematografico William Sloan (Billy Bob Thornton) è separato da sua moglie Laura (Kim Basinger) e cerca di tornare assieme a lei senza però accettare di rinunciare alla sua relazione con la giornalista televisiva Cheryl Laine (Winona Ryder). A sua volta, Laura è una donna costantemente intontita da psicofarmaci e ha una relazione con Martin (Austin Pierce), un amico nonché anche amante di suo figlio Graham (Jon Foster). Al di là delle tendenze bisessuali, quest’ultimo è impegnato in una relazione con Christie (Amber Heard), in un gioco di coppia ambiguamente aperto attorno al quale orbita Martin, soprattutto in quanto amante di Graham (anche se questo non nasconde di nutrire più di un sospetto rispetto al fatto che Christie e Martin possano fare sesso tra loro anche in sua assenza). Le loro vite, in modo più o meno diretto, incontrano quelle di altri personaggi: Tim Price (Lou Taylor Pucci), un amico di Graham e Martin che senza averne alcuna voglia parte per un viaggio alle Hawaii con il padre Tim (Chris Isaak), con il quale non ha alcun rapporto e non è interessato ad averlo, e durante il quale incontrerà Rachel (Jessica Stroup), la ragazza che involontariamente sancirà la frattura tra padre e figlio; Jack (Brad Renfro, qui alla sua ultima apparizione) è il portiere di un albergo dove, tra gli altri, ha modo di incrociare Graham insieme a Christie e Martin, e suo malgrado verrà coinvolto in un rapimento da suo zio Peter (Mickey Rourke); Bryan Metro (Mel Raido), il frontman di un gruppo di successo che William Sloane vorrebbe avere come protagonista per una sua produzione, vive in stanze d’albergo dove si abbandona all’uso di droghe e alcolici e a sesso occasionale (e talvolta violento) con groupie di qualsiasi sesso, ed ogni tanto prova a chiamare la ex-moglie Nina (Simone Kessell) nel vano tentativo di parlare con il suo piccolo figlio, che invece ha paura di lui.

Il film si colloca fin da subito nell’anno 1983. In una villa della Città degli Angeli c’è un’enorme festa affollata da giovani ricchi dall’aspetto estremamente curato, con indosso costosi vestiti alla moda ed acconciature scolpite col gel. Le sequenze che li ritraggono, tra panoramiche e primi piani, si collocano a metà strada tra un videoclip musicale e un servizio fotografico destinato ad una rivista di moda. I personaggi sembrano muoversi in una dimensione da sogno, perlomeno fino a quando Bruce, un amico di Graham, Martin e Tim, muore sotto i loro occhi investito da un’automobile. L’unico a provare dolore per la sua perdita dopo il funerale è Raymond (Aaron Himelstein), mentre tutti gli altri riprenderanno immediatamente la loro normale routine a base di sesso, droghe ed alcool. (Non è un caso se Raymond sparirà dal resto della storia: il fatto stesso di provare un qualche coinvolgimento emotivo lo colloca automaticamente su un piano incompatibile con quello dei suoi amici). Così, in accordo con l’opera di Ellis, il film prende fin da subito una direzione torrida e Gregor Jordan accantona introspezioni o approfondimenti psicologici per concentrarsi sull’edonismo autoreferenziale che muove le esistenze dei protagonisti. Come malati emotivi, i personaggi di Ellis incrociano le loro vite con la stessa apatica indifferenza con cui attraversano i diversi luoghi nei quali finiscono con il trovarsi. Quello di Graham e compagni è un mondo popolato esclusivamente da segni che avvolgono completamente le persone e gli oggetti, a tal punto che nei racconti non è raro leggere i personaggi chiamare le cose unicamente mediante i marchi che li definiscono.

Il marchio è il segno che si sostituisce completamente all’oggetto avvolgendolo. Metaforicamente esemplare, in tal senso, è la vicenda riguardante la malattia di Christie. Lo spettatore, grazie all’accento posto su un servizio televisivo scivolato via senza lasciar traccia sotto gli occhi distratti dei protagonisti, ha modo di capire piuttosto facilmente che le macchie che si stanno diffondendo sulla pelle della ragazza sono un sintomo della sua malattia. Christie invece è del tutto inconsapevole di quanto le sta accadendo. Le macchie sulla sua pelle sono il segno della malattia che la avvolge mortalmente, ma allo stesso tempo è l’analogo della riduzione dei vari protagonisti alle superfici dei loro corpi. Le macchie sulla pelle sono il corrispettivo per la salute fisica di Christie di ciò che per tutti (lei inclusa) sono i vestiti, le acconciature, le droghe e le automobili: segni di una malattia dell’anima, di un’interiorità che si dissolve svuotandosi, riducendosi ai propri confini. Nei segni si concretizza quel limite che separa un’esteriorità fatta di cose, persone, azioni su cui la persona non ha alcun controllo, ed un’interiorità come spazio vuoto all’interno del quale queste forze provenienti dall’esterno entrano in conflitto alla ricerca di un improbabile equilibrio.

La rappresentazione dei personaggi di The Informers non si muove mai al di sotto della superficie della loro pelle. Le parole che si rivolgono a vicenda raramente si spingono al di là di un basilare scambio di informazioni. E anche la sessualità non ha modo di oltrepassare i confini di una soddisfazione narcisistica puramente autoreferenziale. Attenti ai movimenti come se i loro amplessi e le loro effusioni fossero ad uso e consumo di un pubblico invisibile, tanto da apparire volontariamente artefatte, i personaggi si abbandonano al sesso esaurendo la propria azione nella meccanicità di una gestualità alla quale i personaggi sembrano essere stati educati. Anziché essere una forma di scambio o di comunicazione tra gli individui, o anche di semplice gioco, il sesso si dissolve nelle sembianze di una ritualità sociale, quasi fosse un’evoluzione decadente e lasciva delle regole che regolavano le relazioni nelle corti nobiliari. Nel panorama di segni che definiscono i confini della loro esistenza, i rapporti sessuali non sono molto differenti dai vestiti che esibiscono o dalle macchine di lusso che sfoggiano. E’ anche per questo motivo che la promiscuità sessuale risulta priva non solo di passione, ma anche di lussuria o di ricerca del piacere: i partner sessuali possono essere cambiati con disinvoltura, indipendentemente dal loro sesso, come tutti gli altri oggetti che definiscono gli orizzonti delle loro esistenze. Ed una volto assolto il loro compito, possono essere messi da parte come fossero abiti dismessi, perlomeno fino a quando una nuova occasione non fornirà il pretesto per un nuovo utilizzo.

E’ il sesso nell’era della sua riproducibilità tecnica. Ma non nel senso apparente di infinita reiterazione di una forma di sesso ideale (come, ad esempio, può accadere in ambito pornografico), quanto piuttosto nel dissolversi dell’atto sessuale all’interno dei confini segnati dalla sua stessa riproducibilità. Una volta privata di passione, se non addirittura di piacere, la sessualità si riduce alla riproduzione dell’atto in quanto tale. Di qui l’altro aspetto che completa il quadro riguardante l’indifferenza nei confronti del sesso del partner: paradossalmente, quella dei vari Graham, Martin, etc. non è bisessualità (intesa come tensione o attrazione nei confronti di entrambi i sessi), si tratta piuttosto di una forma di asessualità, intesa in questo caso come assoluta indifferenza nei confronti dell’identità sessuale altrui (e quindi anche della sua identità in generale). Ciò che è rilevante è l’adesione alla prassi in quanto tale, non il fine della stessa o i mezzi attraverso cui si esplica. Esattamente come nel caso dell’uso o dell’esibizione degli oggetti, la prassi non è importante in funzione dell’oggetto in sé ma in quanto adesione ad un sistema di segni condivisi: ciò che conta è avere vestiti e acconciature alla moda, non i vestiti o le acconciature in sé; è esibire macchine genericamente di lusso, non il tipo di macchina in sé; è assumere droghe e alcool, non importa nello specifico quali; è fare sesso, non importa con chi o in quale modo. Ed infatti, malgrado l’importanza delle cose nelle loro vite, raramente i personaggi esibiscono invidia per i beni altrui, e questo perché non è il singolo oggetto a costituire di volta in volta uno status symbol, ma l’adesione all’insieme attraverso uno o più di essi. Ed ugualmente, la gelosia è assente dai loro orizzonti (o, se presente, è molto debole), perché la condivisione di una visione della sessualità estremamente fluida e mutevole priva d’importanza le singole relazioni.

I personaggi di The Informers passano da un luogo ad un altro, da una situazione ad un altra, nella più completa indifferenza. E grazie ad una regia rarefatta fondata su una fotografia patinata, Gregor Jordan riesce a mettere in piedi un film con dei personaggi che si comportano costantemente come se fossero a loro volta all’interno di un film, attori inconsapevoli di un copione che non conoscono. E’ uno stesso film che si ripete giorno dopo giorno: possono cambiare i protagonisti  sulla scena e le ambientazioni, ma si tratta sempre di una medesima storia. L’unico elemento che riesce a segnare dei punti di rottura, dei momenti di discontinuità all’interno di un fluire costante e ripetitivo, è la colonna sonora. Per quanto possano essere indifferenti ai mobili che li circondano, o ai colori delle pareti, o perfino alle persone presenti accanto a loro, una cosa che spesso attira magneticamente l’attenzione dei personaggi di Ellis è la musica che si diffonde attorno a loro: in casa davanti a MTV, in automobile, e perfino in chiesa. Non a caso la sequenza in stile videoclip iniziale viene dominata da New Gold Dream (81, 82,83,84) dei Simple Minds, autentica protagonista della scena fino al momento in cui la realtà irrompe all’improvviso e la colonna sonora si tronca brutalmente assieme all’incidente mortale di Bruce. Devo, Gary Numan, A Flock Of Seagulls, sono solo alcuni dei nomi che in un modo o nell’altro contornano le azioni dei protagonisti colorandole. La musica è l’ennesimo segno il cui riconoscimento permette ai diversi personaggi di riconoscersi come parte di uno spazio comune (nel momento in cui Les Price chiede al figlio Tim di chi sia la musica che stanno ascoltando mentre vanno in aeroporto, nel tentativo di rompere il silenzio, quello che fa è invece consolidarlo dimostrandosi estraneo all’orizzonte dei segni del figlio – il quale, a sua volta, in compagnia del padre sulla spiaggia utilizzerà un walkman per ascoltare la musica da solo). Tolta la musica non rimane altro che assumere droghe per intorpidire la mente, partecipare a qualche pranzo o cena in qualche locale, fare sesso con chiunque possa capitare, o abbandonarsi al sole ai bordi di una piscina o su una spiaggia deserta. In ogni caso, lo sguardo della macchina da presa rimane freddo e distaccato. In modo diametralmente opposto a quanto fatto da Altman con i personaggi nati dalla mente di Carver, Gregor Jordan non mostra nessuna empatia nei confronti di un’umanità che, pur avendo innumerevoli possibilità davanti, non prova in alcun modo a reagire alla sua condizione di passività. Non c’è alcun tentativo di idealizzazione del loro vissuto alla stregua di poeti maledetti, di belli e dannati o di rappresentanti di una gioventù bruciata erede di quella incarnata sul grande schermo oltre mezzo secolo prima da James Dean. Speculare in tal senso allo stile essenziale di Ellis, se da un lato l’obiettivo di Jordan non prova in alcun modo a giustificare la decadenza dei protagonisti, dall’altro si guarda bene dall’abbandonarsi a facili moralismi: si limita ad osservarne le vicende mantenendo le distanze, quasi come se si trattasse di un documentario sul mondo degli insetti.

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Le Politiche del Babau

Accade sempre più di frequente di sentire lamentele a proposito di una mancanza di rappresentanza in Parlamento, vale a dire dell’assenza di eletti che facciano quello che le rispettive basi si attendono da loro, per motivi ideologici o anche solo perché frutto di promesse in sede di campagna elettorale. Si parla pertanto di distanza tra “il mondo della politica” e il “paese reale”, e si utilizzano altri simili giri di parole per esprimere quello che sembrerebbe poter essere definito nei termini di un non sequitur tra le dichiarazioni rivolte alle rispettive basi elettorali e le azioni delle gerarchie dei vari partiti nell’ambito della gestione della Cosa Pubblica. Per provare a capire come mai ciò avvenga è necessario porsi la questione a prescindere da quelle che possono essere le risposte offerte dai singoli partiti politici – proprio in quanto elementi centrali del problema – e soprattutto a prescindere dallo schieramento di volta in volta in questione. Si potrebbe dire che si tratta di un problema che non nasce oggi, o comunque negli ultimi tempi, ma che affonda le proprie radici nella tradizione del consociativismo tipico della “Prima Repubblica”. Tuttavia, proprio negli ultimi anni, una maggiore conflittualità tra quella che di volta in volta è l’opposizione parlamentare e la corrispettiva maggioranza di governo hanno fatto sì che, a differenza di quanto avveniva all’interno del panorama precedente, certi elementi della comunicazione politica (già presenti allora ma spesso posti in secondo piano) abbiano assunto un ruolo centrale, conducendo al panorama al quale si assiste oggi. E l’elemento che ricopre un ruolo di primo piano in questa alterazione dello scenario politico può essere individuato in una figura oscura e minacciosa: il Babau.

Com’è ben noto, il Babau non è un mostro ben definito in particolare. Si tratta di una figura immaginaria che può essere descritta in vari modi (come Uomo Nero, come Orco, etc.) e il cui scopo consiste nello spaventare i bambini che fanno i capricci o che non vogliono obbedire ai grandi. Il Babau non è altro che uno spauracchio, un mezzo che gli adulti utilizzano per cercare di piegare la volontà dei bambini nei momenti in cui si rendono conto che i normali strumenti di convincimento a loro disposizione non sarebbero sufficienti. E in modo non dissimile, nel mondo della politica il Babau fa la sua irruzione nel momento in cui una fazione o un partito non si preoccupa minimamente di instaurare un dialogo con la propria base politica ma si limita a sventolare davanti ai suoi occhi uno spauracchio, un Babau appunto. Anche in politica, come nel caso dell’adulto con il bambino, il Babau non ha una forma ben definita (può essere il “Cavaliere”, oppure i “comunisti”, etc.). Ma non nel senso che chi lo nomina gli attribuisce di volta in volta un aspetto differente, quanto piuttosto nel senso che assume una forma differente a seconda di chi lo nomina. Il genitore che descrive il Babau come un Uomo Nero non gli cambia forma definendolo un giorno come “Orco” e un altro come “Strega”, perché ciò rischierebbe di confondere il bambino. Ma diversi genitori possono dare al Babau differenti volti e identità. Analogamente, il soggetto politico che fa propaganda associando il Babau a un particolare volto non gli cambierà connotati in quanto potrebbe rischiare di confondere il proprio elettorato. Perlomeno se non costretto da un mutamento di scenario che fa sì che il vecchio Babau perda la propria forza di persuasione. Ogni soggetto politico individua il proprio Babau e, sventolandone l’effigie in modo tanto appariscente quanto minacciosa, lo utilizza per convincere il proprio elettorato a continuare a offrire il proprio appoggio in termini di consenso, con l’obbiettivo di tenere il nemico lontano dagli spazi dove potrebbe nuocere. Il volto del Babau può essere modellato sui connotati dei “comunisti”, degli “atei”, dell'”antipolitca”, etc. e mantiene il proprio valore fino a quando non muta lo scenario nel quale riesce ad avere forza. Chiaramente non si tratta di una forma di propaganda solo italiana. Per fare un esempio, prima della caduta della Cortina di Ferro, il grande Babau dell’Occidente capitalista era il comunismo sovietico; oggi, una forma di propaganda basata sulla minaccia sovietica semplicemente non avrebbe alcun senso. Ma nel Bel Paese oggi ha raggiunto un livello tale da riuscire ad eclissare qualsiasi domanda di proposte positive.

Nel momento in cui i Babau prendono campo e conquistano la scena politica (e sociale in generale), il grado di adempimento dell’obiettivo che aveva annunciato agli elettori ai quali chiedeva il voto risulta direttamente proporzionale al livello di consenso conseguito. Nel caso in cui una fazione politica raggiunga una posizione di governo grazie all’utilizzo di uno spauracchio, si ritrova ad aver pienamente rispettato la principale promessa elettorale già al momento stesso della chiusura delle urne: impedire al Male di vincere. Poco importa che si tratti del “Cavaliere” o dei “comunisti” (o altro ancora), perché le ragioni della separazione tra “il mondo della politica” e il “paese reale” non risiedono nei connotati assunti dal Babau, ma nella sua presenza in quanto tale all’interno del discorso politico in generale. Infatti, se l’impegno che una fazione politica ha preso con il proprio elettorato consiste prima di tutto nell’impegnarsi affinché il Babau non vada al governo, nel preciso istante in cui viene dichiarata vincitrice al termine di una consultazione elettorale si ritrova ad aver già realizzato quello che si era impegnata a fare di fronte al proprio elettorato: evitare che il Babau raggiungesse la posizione di potere in palio.

Una volta regolato il rapporto con la propria base elettorale sulla base di uno spauracchio, qualsiasi fazione politica si trova ad avere le mani libere rispetto ai bisogni, ai desideri, e più in generale alle richieste della propria base per due motivi: in primo luogo perché avendo posto come obiettivo principale l’evitare che il Babau possa andare al governo, una volta raggiunto questo risultato qualsiasi altra azione politica o provvedimento si troverà a passare in secondo piano rispetto allo scopo primario, che consiste, appunto, nel tenere il Babau lontano dalle stanze del potere; da tutto ciò discende il secondo motivo, e cioè che anche in caso di mancato rispetto degli impegni presi con l’elettorato (quando non addirittura nel caso di provvedimenti politici esattamente contrari a quelli dichiarati), la fazione al potere avrà gioco facile nel mettere a tacere eventuali voci di dissenso sventolando il pericolo di un ritorno al potere da parte dell’Avversario. Come l’adulto che minaccia il bambino dicendogli che se non si comporta bene arriva la Strega o l’Uomo Nero, così le diverse fazioni politiche continuano da un lato a chiamare alle armi le proprie basi sventolando come una proverbiale carota il pericolo rappresentato dalla presenza del Babau nelle stanze del potere, e dall’altro a mettere a tacere i dissensi indicandone l’ombra cupa e minacciosa.

(Nella sua forma più estrema, una volta messa in moto una simile forma di propaganda riesce ad affermarsi autonomamente consolidandosi all’interno di un circolo vizioso: inizialmente la maggioranza mette a tacere le richieste insoddisfatte del proprio elettorato sventolando la minaccia di un avvento del Babau; ma il metterle a tacere non annulla del tutto le motivazioni o le esigenze, pertanto quelle stesse rivendicazioni si troveranno ad essere rivolte al Babau quando la fazione di appartenenza si troverà in posizione di minoranza. Ovviamente il Babau non accoglie le richieste dell’opposizione in quanto non solo non gli porterebbero vantaggi in termini di consenso ma, al contrario, rischierebbero di costituirsi come un danno d’immagine agli occhi della propria base. E a questo punto, poiché le loro richieste non vengono accolte, o magari nemmeno prese in considerazione, negli oppositori si rafforza l’immagine dell’avversario come Nemico e, quando questo si troverà all’opposizione, la maggioranza potrà esibirne un’immagine rinnovata e rafforzata per mettere a tacere eventuali dissensi.)

Tornando quindi all’argomento accennato in apertura, e cioè alla supposta assenza di rappresentanza delle istanze dell’elettorato in Parlamento, diventa chiaro come questo sia vero solo in parte. Nel momento in cui un elettore vota una particolare fazione politica non in quanto sussiste un accordo su cose che dovranno essere assolutamente fatte dall’eventuale governo, ma semplicemente per tenere lontano il Babau, chi raggiunge la maggioranza si trova a rispettare, già solo in funzione del ruolo che occupa, gli accordi presi in sede di campagna elettorale. E da quel momento in poi, equilibri interni e/o esterni permettendo, avrà mano libera sull’azione di governo poiché al termine della sua azione la discussione si sposterà ancora una volta sul piano del duello tra spauracchi. L’elettorato non vede i milioni di posti di lavoro che erano stati promessi? Non importa, l’importante è che non ci sia il Babau al Governo. L’elettorato non vede snellire la burocrazia come gli era stato promesso? Non importa, perché il Babau la incrementerebbe, e magari aumenterebbe pure le tasse. L’elettorato non vede concedere i diritti alle coppie di fatto che erano stati annunciati per mesi? Non si può fare, altrimenti c’è il rischio di una crisi nella maggioranza che permetterebbe al Babau di tornare al governo. Gli elettori vedono i politici che avevano manifestato contro la guerra e a favore della cultura approvare provvedimenti che tagliano fondi all’istruzione per rifinanziare missioni militari? Bisogna avere pazienza altrimenti torna il Babau e fa di peggio.

E così ad libitum

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Chuck Palahniuk – Ninna Nanna

Carl Streator è un giornalista sui quarant’anni che in occasione di un servizio sulle morti nelle culle al quale sta lavorando scopre l’esistenza di una ninna nanna mortale. Il Canto della Dolce Morte è un’antica filastrocca africana che ha il potere di uccidere qualsiasi persona alla quale venga recitata. Carl la scopre quasi per caso, notando che sui luoghi delle morti nelle culle c’è una costante: un libro intitolato Poesie e Filastrocche da Tutto il Mondo la cui lettura sembra essere giunta sempre ad una medesima pagina, quella appunto con la ninna nanna africana. La filastrocca gli penetra in testa ed involontariamente lo trasforma in un serial killer: ogni volta che perde il controllo, la ninna nanna scorre veloce attraverso la sua mente uccidendo lo sventurato che ha causato, quasi sempre involontariamente, la sua ira. Resosi conto della pericolosità della ninna nanna e del fatto che la sua diffusione potrebbe portare allo sterminio dell’umanità, o quantomeno ad una sua radicale trasformazione, Carl unisce le sue forze a quelle di Helen Hoover Boyle, un’agente immobiliare specializzata nella compravendita di case infestate, all’aspirante strega Mona e al suo ragazzo, l’ecoterrorista Ostrica. Tutti assieme si mettono in viaggio attraverso gli Stati Uniti con lo scopo di distruggere tutte le copie esistenti del libro, cercandole nei negozi e nelle biblioteche come a casa di chi risulta possederne una copia . Ciò che unisce Carl e Helen è un passato comune: entrambi sanno di essere stati inconsapevolmente responsabili, proprio per via della lettura della ninna nanna mortale, della morte dei loro cari. Entrambi conoscono la filastrocca e ne condividono il peso; ma mentre il giornalista ha difficoltà a controllarsi e per questo assume contro la sua volontà i connotati di un serial killer, Helen ha imparato a sfruttarne il potenziale uccidendo su commissione per conto del governo. Ma non passa molto tempo prima che emerga un anche un secondo obiettivo: trovare il grimoire, un antichissimo ed estremamente potente libro di magia, dal quale proviene la filastrocca stessa. Carl vuole trovarlo per distruggerlo ed impedire che altri pericolosi incantesimi possano diffondersi; Helen desidera trovarlo per riportare in vita il suo piccolo figlio, da lei stessa ucciso con la ninna nanna; ed infine Mona e Ostrica vogliono utilizzarlo per risolvere a modo loro i problemi del mondo.

Indipendentemente dall’esito della storia, il tema che il romanzo di Palahniuk non si stanca di esplorare, facendolo muovere in diverse direzioni, è principalmente uno: il potere della parola, ed il linguaggio in generale inteso come infezione. Riprendendo una celebre espressione di William Burroughs (successivamente ripresa da Laurie Anderson), si potrebbe dire che il linguaggio è un virus, in alcuni casi mortale, in molti altri finalizzato solo a condizionare chi ascolta o legge. E quella che discende da simili premesse è una visione distopica della società nella quale le paure della fantascienza classica (da Orwell a Bradbury), nei confronti di un potere che si esercita attraverso la censura ed il controllo, vengono rovesciate nei loro opposti. La pericolosità del linguaggio è metaforicamente rappresentata in primo luogo dalla ninna nanna che costituisce anche il titolo del libro. La filastrocca è la parola che, in virtù del suo potere mortale, irrompe in modo irreversibile all’interno della vita altrui: una notizia, un’informazione, un segreto, o perfino solo una semplice confidenza, possono penetrare all’interno di chi riceve il flusso verbale, modificandolo anche in profondità, impiantando una conoscenza, un’idea, che inevitabilmente andrà a modificare l’orizzonte di conoscenze del soggetto. La ninna nanna mortale che ha infettato la mente di Carl è la rappresentazione ideale di una concezione del linguaggio inteso come contagio che, sempre all’interno dello stesso romanzo, trova una speculare concretizzazione negli annunci falsi che Ostrica fa pubblicare sui quotidiani. Intransigente ambientalista ed animalista, quest’ultimo è autore di falsi annunci che minacciano azioni collettive contro un particolare bersaglio da lui considerato meritevole di essere colpito. La struttura degli annunci è sempre la stessa: quello che di volta in volta viene indicato come bersaglio si trova ad essere associato ad un’immagine profondamente negativa, tale da poter essere presa in considerazione al fine di una causa giudiziaria collettiva. Ad esempio, un ristorante può essere nominato all’interno dell’annuncio come possibile causa di malesseri vari, ed il fatto che si faccia riferimento ad azioni collettive vuole essere un’indicazione di come il disagio non sia stato subito solo da casi isolati. Essendo  falsi, risulta chiaro che tali annunci non hanno alcuno scopo sul piano legale. Il loro obiettivo consiste piuttosto nell’impiantare nella mente di chi li legge il dubbio che l’oggetto citato possa essere molto nocivo e aver danneggiato tante persone, nel far calare un ‘aura di negatività su qualcosa che invece risulta essere colpevole di aver violato solo le istanze ambientaliste e animaliste di Ostrica.

Avvalendosi degli stessi meccanismi tipici della pubblicità e delle campagne di marketing in generale, gli annunci di Ostrica cercano di andare ad influenzare in senso negativo il processo decisionale che influenza le scelte dei consumatori. Di fronte ad un panorama all’interno del quale un prodotto, un servizio, un bene in generale, può risultare preferibile ad altri simili anche in virtù di uno o più valori aggiunti (status, benessere, etc.), la contro-pubblicità di Ostrica non va a colpire direttamente l’oggetto in sé, si occupa piuttosto di insinuare dubbi che possano renderlo meno appetibile. Ed è sulla base di simili premesse che prende forma il Grande Fratello moderno, che per Palahniuk, a differenza di quello orwelliano, non agisce attraverso l’imposizione del silenzio, ma per mezzo di un eccesso di dati ed informazioni. Il condizionamento delle informazioni nelle società moderne, delle tendenze come delle notizie, non avviene attraverso una selezione alla base che agisce mediante la censura o l’imposizione del silenzio. Ad esempio, nel mondo di Fahrenheit 451, il potere rivoluzionario dei libri discendeva direttamente dal divieto di leggere: in un contesto all’interno del quale le letture sono vietate, la lettura di un singolo libro può avere un valore dirompente. Nella realtà di Palahniuk, invece, la forza delle singole informazioni viene diluita sommergendola con una marea di altri dati: nel mondo di Ninna Nanna, il potere del libro che ha scatenato la ribellione di Guy Montag viene annullato sommergendolo con migliaia e migliaia di altre pubblicazioni. Questo è il motivo per cui Ostrica non cerca di colpire i suoi bersagli diffondendo notizie o informazioni, ma attraverso suggestioni. Ostrica non spiega perché non bisognerebbe andare in un certo locale o perché non bisognerebbe acquistare un certo oggetto, non si muove sul piano della comunicazione esplicita, nella coscienza che un simile approccio potrebbe essere esposto a critiche e contestazioni di segno opposto. Piuttosto si limita a diffondere insinuazioni, lasciando che sia il lettore a trarre le sue conseguenze. Non invita direttamente la gente a non andare in determinato locale, lo fa per vie traverse suggerendo l’idea che il posto in questione possa aver fatto male a così tante persone da presentare gli estremi per una denuncia collettiva.

Sebbene gli annunci di Ostrica abbiano lo scopo di impiantare nella mente di chi legge dubbi in grado di condizionarne il comportamento, si tratta comunque di processi reversibili. Invece, quello rappresentato dalla ninna nanna africana è il condizionamento irreversibile, assolutamente definitivo: la morte. La ninna nanna è la frase che irrompe nella mente del soggetto e lo condiziona a tal punto da non permettergli mai più alcun tipo di scelta. Ipotizzando una scala di forza delle frasi sul piano comunicativo, quanto più le parole si spingono in profondità, tanto meno i processi che mettono in moto possono essere reversibili. La ninna nanna africana rappresenta, appunto, il condizionamento che non può essere contrastato: è l’idea che annulla il soggetto. Quella che Ninna Nanna mette in questione è l’idea di un’informazione come fonte ingenua ed innocente di emancipazione. Dai morti causati dalla filastrocca africana agli sprovveduti che rispondono agli annunci di Ostrica, le parole sono sempre fonte di violenza sul prossimo. Non a caso, su tutto aleggia l’ombra oscura del grimoire, di quel testo di magia così antico e potente da permettere a chi dovesse possederlo di condizionare, o addirittura dominare, tutto il mondo. E all’interno di un quadro simile, il fatto che Palahniuk abbia scelto qualcosa di apparentemente innocuo come una ninna nanna, una filastrocca per bambini, per dare una forma all’aspetto più pericoloso della comunicazione sembra alludere, nemmeno troppo velatamente, a come i rischi maggiori possano annidarsi dietro un volto rassicurante. Non in un libro controverso, in un film violento e contestato o in un disco oggetto di polemiche, ma è dietro un’apparentemente innocua filastrocca per bambini, cioè alle spalle di qualcosa di assolutamente rassicurante, che si nasconde una terribile infezione linguistica. E similmente, Ostrica non potrebbe trovare per il proprio estremismo un abito più comodo e rassicurante della giustizia e della legalità: è proprio travestendola ogni volta da lotta contro una serie di fantasiosi torti subiti che Ostrica riesce a portare avanti la sua campagna a base di allusioni diffamanti. E così, se da un lato la comunicazione militante non può fare a meno di comportarsi come la pubblicità alla quale si oppone per conseguire i propri obiettivi, dall’altro proprio nel fare tutto ciò si rivela essere esattamente come quel nemico contro il quale dichiara di essere schierata. Ed entrambi non possono evitare di fare riferimento allo stesso terreno comune, a quel rumore di fondo dal quale emergono.

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L’Ultimo Esorcismo – Daniel Stamm

Inserendosi apertamente in quell’ambito di produzioni che partendo da The Blair Witch Project arriva ai Paranormal Activity, passando attraverso lavori anche molto differenti tra loro come Cloverfield e REC, L’Ultimo Esorcismo del tedesco Daniel Stamm cerca però di smarcarsi dagli standard classici del mockumentary horror tipici dei titoli citati. Infatti, se fino ad ora l’uso della camera a mano aveva avuto perlopiù lo scopo di simulare una modalità di ripresa realistica della realtà, come se lo scopo dell’obiettivo fosse cercare di limitarsi a riprendere gli eventi così come gli si presentavano davanti, nel caso de L’Ultimo Esorcismo sembra avvenire un’inversione di tendenza. Qui la camera a mano non viene utilizzata solo per offrire un contenuto formale di matrice “realistica”, ma diventa parte integrante della narrazione, della struttura filmica nel suo progredire e nel suo utilizzare l’illusione cinematografica per giocare con lo spettatore. A differenza di quanto spesso fatto da produzioni formalmente simili, L’Ultimo Esorcismo non cerca di far sobbalzare lo spettatore sulla sedia, anzi il ritmo tende ad oscillare tra accelerazioni e rallentamenti graduali, senza particolari impennate. Stamm sembra cercare costantemente di mantenere un livello stabile di tensione che possa permettergli di creare un’atmosfera inquietante senza la necessità di ricorrere periodicamente a stacchi violenti o rumori improvvisi per risvegliare l’attenzione di chi guarda. Tematicamente più affine a Rosemary’s Baby che non alle produzioni sopra citate, L’Ultimo Esorcismo è lo spazio entro il quale entrano in conflitto la ragione e la fede, un territorio che qui si apre nella zona sfumata che separa illusione e menzogna. L’esorcismo raccontato nel film e le vicende che ruotano attorno ad esso, sia prima che dopo, costituiscono nel loro insieme un sistema di segni che lo spettatore è chiamato ad ordinare per raggiungere una visione d’insieme del film.

Cotton Marcus (Patrick Fabian) è un reverendo protestante che ha perso la fede ed utilizza la sua qualifica di esorcista sia a scopo terapeutico, sia come fonte di guadagno. Ma dopo aver appreso da un giornale che un ragazzino autistico di 10 anni è deceduto durante uno di questi riti (nonché della decisione del Vaticano di aprire un’accademia per esorcisti), il reverendo decide di mostrare ad una troupe televisiva i trucchi utilizzati nell’esercizio della sua funzione, cioè di quali mezzi si avvale per offrire ai fedeli l’illusione di una presenza demoniaca. Prende una busta a caso contenente una delle tante richieste di intervento per scacciare il maligno e, accompagnato dalla giornalista Iris e dal cameramen Daniel, si dirige verso la Louisiana. Qua Louis Sweetzer (Louis Herthum) vive in una fattoria isolata con il figlio Caleb (Caleb Landry Jones) e la figlia Nell (Ashley Bell), ed è convinto che quest’ultima sia vittima di una forma di possessione demoniaca. La sedicenne, che vive praticamente segregata perché il padre vuole preservarla dal male, sembrerebbe essere la responsabile della morte delle bestie che allevano nella fattoria. A detta del padre, ogni notte Nell si alza dal letto e, come in preda ad uno stato di trance, scende nella stalla per uccidere qualcuna delle bestie che allevano; i suoi vestiti macchiati di sangue costituiscono un’evidenza della sua colpevolezza, ma nonostante ciò lei di giorno non ricorda nulla di quanto è accaduto di notte. Il reverendo Cotton è convinto che si tratti di una forma di suggestione o comunque di un disturbo di natura psicologica, e prepara la stanza con i suoi trucchi del mestiere (fili che utilizza per muovere il letto, un riproduttore musicale con suoni demoniaci, un crocifisso che emette fumo come se bruciasse, etc.) e mette in scena l’esorcismo. Convinto di aver portato a termine il suo compito, lascia la fattoria assieme alla troupe per fare ritorno a casa. Ma quello che pensava essere il capitolo conclusivo della vicenda si rivela ben presto essere nulla più che il prologo. In albergo viene raggiunto da una Nell in stato di evidente alterazione e, dopo averla accompagnata in ospedale, torna nella fattoria con lei ed il padre, nel tentativo di convincere quest’ultimo ad affidare la figlia a cure mediche. Ma ostile ai medici per via dell’ancora vivo dolore per la morte della moglie, Louis si opporrà in ogni modo alla proposta del reverendo, e a sua volta questo si troverà ad assistere ad una catena di eventi che si risolverà in una drammatica spirale di misteri che metteranno radicalmente alla prova le sue convinzioni.

Pur avendo perso la fede, Cotton non è un personaggio tormentato. Al contrario viene presentato come un uomo dotato di un innato senso dello spettacolo che utilizza il suo carisma per riscuotere successo tra i fedeli della sua chiesa. Una cosa che viene messa bene in chiaro fin dai primi minuti del film è che Cotton è convinto che non sia importante ciò che può dire durante i suoi sermoni, quanto il modo in cui una cosa può essere detta: la forma può sovrastare il contenuto. E decide di dimostrarlo alle telecamere prendendosi gioco dei suoi fedeli durante una funzione riuscendo, nel corso di una predica, a far pronunciare un coro di “amen” di approvazione alla ricetta del pane alle banane. Inserito nella sequenza di eventi ed aneddoti che servono a tratteggiare la personalità del protagonista e del suo modo di rapportarsi alla realtà circostante, questo episodio rappresenta invece un passaggio narrativamente fondamentale che rimanda, come in un gioco di specchi, alla forma stessa del film: il modo in cui viene raccontata la vicenda è importante quanto ciò che viene raccontato, se non anche di più. Dal punto di vista formale è possibile assistere ad una progressiva perdita di ordine e stabilità nel materiale filmato: le riprese iniziali sono pulite, ordinate e già montate (con tanto di nomi in sovrimpressione delle persone di volta in volta intervistate), ma man mano che gli eventi precipitano anche le riprese si fanno più sporche ed il montaggio meno lineare. Le riprese si fanno progressivamente sempre più mosse e meno curate, fino a quelle evidentemente convulse e confuse di un finale. Come l’enfasi del predicatore in chiesa invoca l'”amen” dei fedeli sulla ricetta del pane alle banane, così la forma del film ingaggia una lotta con la razionalità dello spettatore per convincerlo della veridicità degli eventi mostrati, per chiedere il suo “amen” sull’esistenza del maligno.

La videocamera non è un mero supporto di registrazione, ma è parte integrante della storia: come strumento di memorizzazione delle immagini ancora prima che come mezzo per la loro riproduzione. All’interno di un quadro all’interno del quale il reverendo usa giochi di prestigio per dare credibilità ai suoi esorcismi sfruttando la credibilità popolare, il suo svelare i suoi trucchi e i suoi segreti davanti all’obiettivo fa sì che da attore protagonista possa successivamente trovarsi a diventare spettatore di uno spettacolo allestito proprio in funzione del suo sistema di credenze e delle sue debolezze. Il fatto che prima del secondo esorcismo Nell si impossessi di notte della videocamera e la utilizzi per riprendere sé stessa mentre massacra un gatto ha una funzione ben precisa nel rendere meno univocamente interpretabile il nuovo tentativo di Cotton di liberare la ragazza dal demone che sembra crescere dentro di lei. Quando per la seconda volta il reverendo affronta la possessione della ragazza questa, nel pieno delle innaturali contorsioni del suo corpo, farà due affermazioni che colpiranno la mente dell’uomo di chiesa: la dichiarazione di essere a conoscenza del fatto che lui non crede, e la proposta di fargli una “pompinetta”. Il suo dichiarare di sapere che Cotton non ha fede potrebbe far pensare che sia effettivamente posseduta da un’entità demoniaca, di una creatura soprannaturale in grado di conoscere i suoi segreti, e l’utilizzo di una parola storpiata per fare la sua proposta oscena potrebbe essere il mezzo che il maligno utilizza per nascondere la propria presenza dietro il desiderio del reverendo di credere che Nell non sia altro che una ragazzina ingenua vittima di maltrattamenti e suggestioni; ma allo stesso tempo non si può dimenticare che Nell ha avuto modo di maneggiare da sola la videocamera, e non c’è nulla che vieti di pensare che oltre ad averla utilizzata per riprendersi possa essere anche stata lo strumento attraverso il quale è riuscita a scoprire che in realtà il suo esorcista non crede nei demoni, e il fatto che tenga la bocca aperta dopo la sua oscena proposta significa che sa bene per cosa si sta offrendo, nonostante l’evidente desiderio di Cotton di credere il contrario.

Ancora prima che tra bene e male, si tratta di un confronto tra fede e ragione nel quale ognuna mette in questione l’altra. Il reverendo che ha confessato di non credere nel demonio (e nemmeno in Dio, dato che il non credere nell’uno implica dichiaratamente il non credere nell’altro) sembra rappresentare l’istanza razionale che mette costantemente in questione quell’insieme di credenze popolari che ai suoi occhi rasentano la superstizione: le preghiere, le funzioni religiose, gli esorcismi, etc. Ed il fatto che si muova in un contesto profondamente arretrato dal punto di vista culturale, sembra un ulteriore indicazione in tal senso. L’allestimento dei trucchi, i chiarimenti di matrice religiosa inventati di sana pianta, la ricerca di una spiegazione medico-psichiatrica, sono tutti elementi riconducibili ad una mente che cerca di mantenere un approccio razionale alla realtà. Ma mano a mano che gli eventi procedono, e con il moltiplicarsi di segni che rimandano ad un contesto oscuramente religioso, anche la lucidità del reverendo finisce con il venir meno: lungi dal diradare le tenebre della superstizione, Cotton finisce con l’esserne avvolto. Ed il finale lo vede cedere e diventare vittima di quelle stesse suggestioni che utilizzava per impressionare i credenti. Infatti, per quanto il film insista nell’opera di convincimento del reverendo (e di riflesso dello spettatore) che la ragazza è realmente ospite del demone Abalam, non c’è nulla che testimoni realmente di un qualche evento di matrice soprannaturale. Perlomeno non più di quanto facesse il primo esorcismo, con tutti i suoi trucchi ed effetti, agli occhi del padre di Nell che assisteva in disparte. Il sabba finale che vede la setta satanica della città riunirsi di notte per celebrare il demone, con Nell sull’altare, il padre legato e bendato, e le fiamme che bruciano alte sullo sfondo, è una suggestiva rappresentazione dell’esistenza dei demoni e della loro presenza sulla terra, esattamente come lo erano stati in precedenza, seppur con finalità diametralmente opposte, gli esorcismi del reverendo Cotton. E quasi come fosse un omaggio a Rosemary’s Baby, alla fine non c’è modo di affermare con assoluta certezza se l’evento demoniaco sia reale o frutto di un spaventoso allestimento scenografico: come nel capolavoro di Polanski, lo spettatore non potrà fare altro che ricorrere al suo bagaglio di credenze per dare una risposta. Ma allo stesso tempo Stamm mette un punto fermo, ed è il capitolare della ragione del reverendo di fronte ai segni del satanismo. Il fallimento di questo non risiede tanto nel non essere riuscito a curare (o esorcizzare, a seconda della chiave di lettura) la giovane Nell, ma nel cedere senza esitazioni davanti ad uno spettacolo che, per quanto gli era dato sapere, avrebbe potuto essere nulla più di qualcosa simile a quelli che era solito allestire lui stesso. Ed il fatto che nel rituale venga pronunciato proprio il nome di quel demone del quale aveva parlato casualmente a Louis, qui immobilizzato e bendato, non gli fa sorgere alcun dubbio in merito alla possibilità che possa trattarsi di una cerimonia allestita per spezzare le resistenze di quel padre che grazie alla sua fede era rimasto impermeabile alla setta cittadina. Sfruttando le convinzioni instillate dal reverendo nel padre della ragazza (convinzioni radicatesi tanto in profondità da rendergli accettabile l’idea di uccidere la sua stessa figlia pur di salvarle l’anima), il capo della setta ha gioco facile nell’allestire un’enorme messa in scena nella quale dare corpo alle sue credenze; e bendandogli gli occhi fa sì che non ci sia il rischio che possa rendersi conto di qualche trucco (ancora una volta specularmente a quanto fatto dal reverendo che, per creare l’illusione dell’acqua che bolle senza essere stata riscaldata, chiede ai presenti di chiudere gli occhi affinché non vedano mentre versa qualcosa per scatenare la reazione chimica). Il mostro contro cui il reverendo intraprende la sua battaglia, ed al cospetto del quale finisce con il capitolare, è prima di tutto quello del sonno della ragione.

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Shadow – Federico Zampaglione

A due anni di distanza dall’esordio sul grande schermo con le ambientazioni noir di Nero Bifamiliare, l’ex-leader dei Tiromancino torna a confrontarsi con il cinema di genere addentrandosi nei territori dell’horror. Il film mostra la vicenda di David (Jake Muxworthy), un soldato americano che, conclusa da poco la sua esperienza in Iraq, decide di affrontare un viaggio solitario in bicicletta attraverso l’Europa. Ed è proprio nel corso di questa sua avventura solitaria che ha modo di incontrare Angeline (Karina Testa), una ragazza che condivide la sua passione per la natura e le biciclette, con la quale intreccerà immediatamente un rapporto di amicizia. Ma il viaggio attraverso la foresta non esita a rivelare le proprie insidie: due spietati cacciatori, con i quali David aveva già avuto modo di scontrarsi frontalmente durante una sosta in un punto di ristoro, si metteranno al loro inseguimento con lo scopo di catturarli e far loro del male. Quella vacanza che avrebbe dovuto essere una fuga dall’orrore della guerra, ben presto mostra al protagonista un volto ancora più orribile. Da solitari esploratori del paesaggio forestale, i due ragazzi si trovano loro malgrado a ricoprire il ruolo di prede in fuga dalla violenza omicida dei due cacciatori che, approfittando dell’isolamento dalla civiltà, cominciano un inseguimento senza sosta. Ma per quanto temibile, la furia omicida incarnata da questi non è la forma di male più terribile che David avrà modo di incontrare attraverso i boschi. Infatti non passa molto tempo prima che sia lui che i suoi aguzzini si ritrovino a condividere una medesima prigionia. In balia di Morthis (Nuot Arquint), un individuo tanto spaventoso quanto misterioso, il cui scopo sembra essere null’altro che infliggere sofferenza e dolore, i tre uomini imprigionati iniziano la loro lotta per la fuga e la sopravvivenza, fino al finale che, attraverso un twist anticipato dalle sequenze che sembravano narrare i ricordi di guerra, ridefinisce tutta la vicenda come un sogno del protagonista.

La sfida che si trova davanti Zampaglione consiste nel cercare di dare vita ad un film che riesca a riprendere le atmosfere di un genere, l’horror all’italiana, da tempo relegato in una posizione estremamente marginale all’interno della produzione cinematografica nazionale. L’approccio alla storia, a partire dalla fotografia, cerca di incanalarsi nel sentiero tracciato dai maestri del cinema horror italiano, dagli Argento, come dai Bava, dai Fulci, etc. Ma quella che appare chiaro fin da subito è la profonda difficoltà insita in una simile operazione: il tentativo di rimettere in moto qualcosa che è stato pressoché immobile per anni, al fine di dar vita ad un prodotto che riesca comunque a mostrarsi come contemporaneo e non come mero amarcord. Mentre in altri paesi europei il cinema horror si evolveva soprattutto sotto la spinta di Spagna e Francia, in Italia continuava a trovarsi relegato in una specie di confino culturale. E proprio per questo motivo risulta difficile non guardare con interesse la scelta del regista di confrontarsi con un genere da anni trascurato ed emarginato. Si tratta di una sorta di tentativo di risvegliare l’horror italiano dal coma entro cui è sprofondato negli ultimi decenni. Ma come un paziente che si risveglia da un prolungato stato di sonno profondo, allo stesso modo il cinema horror italiano si trova, ora che cerca di muovere nuovamente i suoi passi, in una specie di stato confusionale. E malgrado l’impegno della regia, nemmeno Shadow riesce ad evitare questa insidia. Infatti, per tutta la durata del film la storia si muove verso diverse direzioni, incapace di risolvere le proprie contraddizioni se non grazie ad un finale che le liquida come frutto di un sogno. Si tratta di incoerenze che segnano tutta la produzione, a partire dalla stessa caratterizzazione dei personaggi. Ad esempio, il protagonista viene presentato come un ex-soldato, ma non si comporta da militare: in seguito ad una colluttazione con uno dei due cacciatori, dopo essere riuscito a disarmarlo e ad avere temporaneamente la meglio, non fa quello che farebbe un soldato, e cioè impossessarsi dell’arma a terra ed utilizzarla per capovolgere la situazione in proprio favore, ma semplicemente ricomincia a scappare, agendo piuttosto come avrebbe fatto una qualsiasi delle vittime adolescenti di un Jason Voorhees. Il contrasto tra la presunta preparazione militare del protagonista ed il suo comportamento da preda spaventata, in fuga da un paio di cacciatori più presuntuosi che realmente pericolosi, non manca inoltre di passaggi quasi incomprensibili: dopo aver ricominciato a scappare dai cacciatori lasciando loro la possibilità di riarmarsi indisturbati, David si ferma con Angeline a contemplare il paesaggio in una parentesi a sfondo romantico, permettendo così agli inseguitori di raggiungerli ed annullare l’esile vantaggio che avevano conquistato. Ovviamente, la scoperta finale che tutto ciò che si è visto era un sogno giustifica le incoerenze precedenti, ma allo stesso tempo non può non dissolvere il racconto nell’elementarità della soluzione adottata: David è gravemente ferito e non ha mai lasciato l’Iraq, e quello che sta vivendo non è altro che l’incubo di una persona in lotta con la morte.

Fin dalle prime sequenze, il bosco, l’isolamento, i cacciatori sadici e la ragazza da proteggere, costituiscono tutti nel loro insieme, Morthis incluso, una galleria di cliché che il regista cerca di combinare in modo personale, ma che invece finiscono per occupare il centro della scena con la loro ingombrante presenza, riuscendo ad avere la meglio sullo sviluppo della storia. Risulta chiaro  che la scelta di utilizzare un soldato come protagonista non è casuale: il film vorrebbe andare oltre la semplice dimensione da slasher o da torture porn per fare emergere tematiche relative agli orrori della guerra. E Morthis, con la sua tana piena di cimeli e di bobine relative ai conflitti che hanno macchiato di sangue la storia degli ultimi decenni, avrebbe dovuto essere una figura chiave in questo senso. Ma per quanto inquietante, la sua apparizione sulla scena si risolve nella più classica delle performance da sadico torturatore. E il soffermarsi della macchina da presa sull’elenco di guerre che si trovano raccolte nell’archivio di film all’interno del rifugio dell’essere misterioso non fa altro che sottolineare quello che il regista non è riuscito a comunicare altrimenti che con una sorta di didascalia. Morthis dovrebbe essere una rappresentazione metaforica della guerra, ma non riesce in alcun modo a fuoriuscire dai confini di una caratterizzazione che lo dipinge come un sadico mostruoso: la panoramica sugli oggetti di chiara connotazione bellica diventa così una nota posticcia ad esplicazione di qualcosa che altrimenti non traspare in alcun modo.

In fin dei conti, Shadow si può rivelare apprezzabile unicamente per ragioni metafilmiche, per il suo evidente desiderio di riportare alla luce uno stile di horror per molti anni messo da parte. Ma allo stesso tempo, per il medesimo motivo, risente della mancanza di un panorama di riferimento all’interno della contemporaneità. Costretto ad elaborare in modo pressoché autonomo i propri principi e le proprie metodologie, il film cerca di incanalare influenze slasher e torture porn all’interno di una riflessione sulla guerra e sul male. Tuttavia tale tentativo fallisce nella mancanza di uno sviluppo armonico dell’insieme, a tal punto da trovarsi costretto a spiegare esplicitamente allo spettatore con espedienti didascalici quanto non riesce a mostrare direttamente attraverso la storia o i personaggi. Zampaglione cerca chiaramente di spingersi oltre i confini di una variante del (survival) horror inteso come incrocio tra slasher e torture porn, di far sì che l’orrore esibito non sia meramente finalizzato a shockare o disgustare lo spettatore. Ma allo stesso tempo non riesce a sfruttare fino in fondo l’idea che anima il soggetto della storia. Tutto il potenziale metaforico che l’horror può offrire nella comunicazione di una realtà terribile come quella bellica non riesce ad essere completamente sfruttato in quanto, alla fine, le due realtà rimangono separate: da un lato gli orrori della guerra nella veglia, dall’altro l’incubo sulle montagne nel sogno. La cesura che viene definitivamente sancita nel finale nella rivelazione del reale stato del protagonista svuota tutto ciò cui si è assistito fino a quel momento di qualsiasi valore. L’orrore esibito fino a prima della rivelazione si sgancia da quello realmente vissuto per rimanere intrappolato all’interno di una narrazione allucinatoria ampiamente autoreferenziale. In pratica un’ennesima variante di quel tipo di gestione della storia che esplode in film come Allucinazione Perversa per poi essere stancamente riesibito in lavori mediocri come Shrooms.

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