Archivio novembre 2010

The Social Network – David Fincher

La storia narrata all’interno del film è più che nota: non ancora ventenne, Mark Zuckerberg mette in piedi Facebook, il social network che, grazie a milioni di registrazioni in tutto il mondo, lo ha reso il più giovane miliardario del mondo. Come conseguenza di tutto questo, si è trovato ad affrontare azioni legali da parte di amici o ex-tali, o semplicemente conoscenti, che rivendicavano un ruolo nella paternità del progetto e, neanche a dirlo, una parte degli enormi profitti. Nel caso del film, Mark Zuckerberg (interpretato da un Jesse Eisenberg costantemente in bilico tra genio ed alienazione), ormai miliardario, rivive la sua storia nelle sedi delle dispute legali che lo vedono lottare contro chi, per un motivo o per l’altro, rivendica diritti sul sito: l’ex-amico e cofondatore Eduardo Saverin (Andrew Garfield), come i gemelli Winklevoss ed il loro socio Divya Narendra. Si va dalla notte in cui, scaricato dalla sua ragazza Erica Albright (Rooney Mara) comincia a cimentarsi con la programmazione nell’ambito dei social network, fino al raggiungimento del successo planetario della sua creatura, passando attraverso la rottura dei rapporti con l’amico Eduardo e l’allontanamento di Sean Parker (Justin Timberlake), uno dei fondatori di Napster che aiutò in prima persona il progetto a decollare, in seguito al suo arresto per possesso di cocaina. The Social Network è quindi, riassumendo, la biografia di un personaggio di successo, già protagonista di un best seller editoriale, il tutto sotto l’ingombrante logo di Facebook. In altre parole, il film è il risultato di una produzione che si muove alla ricerca di un facile successo commerciale, riducendo al minimo il già basso livello di rischio. E per far sì che la percentuale di rischio associata ad un’operazione del genere possa tendere sempre di più verso lo zero, il compito di dare una forma cinematografica al tutto è stato affidato a nientemeno che David Fincher. Il quale a sua volta ha avuto modo di cimentarsi nel ruolo di regista limitandosi a sfruttare il suo notevole bagaglio tecnico senza mai trovarsi a correre rischi né sul piano della regia, né su quello della realizzazione del film in generale.

Infatti, quello che sembra essersi creato tra il regista di Seven e Fight Club e la sceneggiatura di Aaron Sorkin, è un legame simbiotico nel quale entrambi gli organismi coinvolti nella relazione riescono a massimizzare i propri risultati con il minimo sforzo e quasi senza rischi. Il regista ottiene dal soggetto la possibilità di firmare un lavoro che, proprio in virtù della sua natura biografica, non corre il rischio di deludere attese o aspettative. Infatti, rispetto a quanto accade all’interno di un soggetto originale, una storia che prende le mosse da una biografia non corre il rischio, ad esempio, di presentare un finale deludente. Ed allo stesso tempo, grazie alla sapiente regia di Fincher, il film guadagna la possibilità di far sì che una storia estremamente scarna ed ordinaria nei contenuti riesca a non annoiare il pubblico, o comunque a non mostrare in modo sfacciato il suo volto visceralmente maschilista e reazionario. Gli elementi principali di una simile ricetta sono da rinvenire in una narrazione che procede mediante flashback ed un montaggio molto veloce. Questi due aspetti, mescolati tra loro, tengono alto il ritmo del film sottoponendo la mente dello spettatore a continui stimoli, saturandola in modo tale da occultare, come in un gioco di prestigio, il narcisismo autoreferenziale che si trova alla base delle gag che si susseguono ad un ritmo quasi televisivo. Attraverso lo strumento del flashback, la linearità della storia viene (apparentemente) spezzata facendo sì che la mente dello spettatore sia ogni volta costretto ad orientarsi nella storia e, allo stesso tempo, i continui salti nel presente permettono alla storia di muoversi con disinvoltura da un episodio della vita del protagonista all’altro senza doversi curare di trovare una qualche forma di raccordo che li concateni. Il film gioca in modo accademico con la macchina da presa: inquadrature ordinarie per una storia banalmente lineare (tutta la trama, in fondo, potrebbe essere condensata in: “giovane di successo viene citato legalmente da altre persone che, a ragione o meno, vogliono una fetta della sua torta”). E solo il passaggio velocissimo da una situazione all’altra riesce a far sì che non emerga in superficie il fatto che, al di là delle gag, la trama, in virtù di un approfondimento psicologico dei personaggi pressoché inesistente (quando non rasente il macchiettismo, come nel caso dei gemelli dediti al canottaggio) potrebbe essere riassunta in modo più che esaustivo su un trafiletto di giornale.

Ma una volta grattata via la patina di modernità che il film ostenta costantemente sul piano formale (sia tecnico che fotografico), nonché in virtù di un soggetto web 2.0, quello che rimane è un film radicalmente reazionario. Se si pensa al sogno americano come all’idea, alla speranza che chiunque attraverso la determinazione, il lavoro ed il coraggio nell’affrontare i rischi, possa arrivare a raggiungere la ricchezza ed il successo, The Social Network mostra il suo volto di rappresentazione rigidamente ortodossa dell’American Dream. Mark Zuckerberg è l’americano che raggiunge il successo grazie alla determinazione e al duro lavoro (testimoniato dai riferimenti alle decine di ore passate davanti ad uno schermo, senza interruzione, a scrivere codice). Un aspetto, questo, ulteriormente accentuato dal contrasto con i gemelli Winklevoss ed il loro socio i quali, anziché impegnarsi attivamente per dare vita al loro progetto, cercano prima qualcuno che lo realizzi per conto loro e successivamente una partecipazione al progetto in ragione di una proprietà intellettuale tutta da dimostrare. Ma allo stesso tempo il Zuckerberg dell’American Dream incarna anche il coraggio: a differenza di Severin che cerca di concretizzare quanto prima il suo investimento (emblematica in tal senso la sottolineatura della sua scelta di bloccare un conto da poche migliaia di dollari a fronte di una possibile resa multimilionaria), il creatore di Facebook insiste nel voler mantenere il controllo e nel rischiare i guadagni presenti guidato da fede quasi incrollabile nei confronti di un successo ancora maggiore.

Ma il successo economico non è il solo aspetto reazionario di cui il film è intriso, perché sul piano dei rapporti umani non è possibile non vedere una sorta di maschilismo in salsa 2.0, la raffigurazione di un mondo nel quale i nerd prendono il posto degli atleti ma le donne continuano a rimanere in una posizione subalterna. In linea di massima, le figure femminili nel film o sono assenti, o sono fonte di problemi, o semplicemente sono una nuova forma di groupie. L’ambito del successo è dominato dall’universo maschile: uomini sono i personaggi che si impegnano nell’ideazione e realizzazione del progetto, e uomini sono i soggetti che se ne contendono la paternità a suon di azioni legali. In generale le ragazze sono le classiche oche che, mentre i maschi lavorano, hanno persino difficoltà a giocare con una console, e la cui funzione in generale si riduce ad offrire compagnia e svago oppure al popolare le feste. E le figure che fuoriescono da questo stereotipo non godono di un trattamento migliore. Ad esempio, per quanto amichevole fonte di benevoli consigli, l’avvocatessa che consiglia a Zuckerberg di accettare la transazione si rivela, malgrado la giovane età, una figura materna. Ed un trattamento certamente non migliore è quello che viene riservato ad Erica, la ragazza del protagonista: caratterizzato in modo negativo (lo lascia, non accetta le sue scuse, lo liquida sbrigativamente davanti ad altre persone) si tratta di un personaggio che trova una propria funzione all’interno della storia in qualità di mezzo attorno al quale catalizzare l’emotività incompresa del giovane genio. Non c’è nessun tentativo di comprendere le ragioni di Erica, il suo scopo all’interno della storia si riduce all’essere il veicolo mediante il quale esibire i sentimenti (non corrisposti) del giovane miliardario.

Se si pensa alla cruda, sanguigna e viscerale, critica alla società americana (e non solo) portata sullo schermo in un Fight Club, la cosa che più stupisce è vedere il suo regista mettersi ordinatamente al servizio di un film apologetico come The Social Network. Se si pensa al fenomenale finale di Seven, la chiusura del film con Zuckerberg che usa la sua stessa creazione per chiedere l’amicizia di quella ragazza che l’ha rifiutato risulta (indipendentemente dalla sua aderenza o meno a vicende reali) melodrammatico in modo tanto banale quanto sfrontato. Fincher gioca in sicurezza limitandosi a girare in modo pulito ed accademico una storia che dichiaratamente intende celebrare la fama ed il successo di una storia americana: è la vertiginosa scalata al successo di un personaggio che ha lavorato duramente per dare una solida concretezza alle sue idee nella Terra delle Possibilità. Ma la questione non riguarda né l’eventuale aderenza o meno alle reali vicende di Zuckerberg, né tantomeno il successo che questo è riuscito a conseguire nella realtà in virtù di doti fuori dall’ordinario, perché ciò che il film porta sullo schermo non è semplicemente la sua storia, ma una sua versione ideologizzata. Nell’era del web 2.0, gli Stati Uniti cercano nuovi soggetti per riconsolidare il mito di un American Dream logorato dai propri fallimenti e dalle proprie contraddizioni, e The Social Network non fa altro che prendere un soggetto (Facebook) che gode di un consenso a livello planetario per iniettargli nuova linfa vitale.

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The House of the Devil – Ti West

Di fronte ad una rappresentazione del cinema come quella esibita da Ti West, parlare di omaggi o citazioni sarebbe quantomeno riduttivo. Pur essendo del 2009, The House of the Devil sembra in tutto e per tutto un film 20 o anche 30 anni più vecchio, come se fosse stato realizzato negli ’70 o ’80. Si tratta di una sorta di archeologia cinematografica in cui tutto, dalla sceneggiatura ai mezzi impiegati per darle corpo, finisce con lo scavare nel genere di riferimento (in questo caso l’horror) riuscendo a portare alla luce qualcosa che nel corso del tempo è rimasto sepolto, o meglio che sembra essere andato in parte perduto. E questo qualcosa che riaffiora, che viene recuperato, non riguarda semplicemente il tempo passato e le storie che ad esso si legavano, ma anche e soprattutto l’occhio che lo osserva nel presente ed il contesto entro il quale va ad occupare un posto. Di fronte ad una produzione cinematografica horror statunitense apparentemente impantanata tra i torture porn quasi meccanici in linea con i vari sequel di Saw da una parte, ed una lista sempre più lunga di remake e reboot dall’altra, un’opera come questa rappresenta qualcosa di più di una terza via: The House of the Devil è un viaggio nello sguardo che filma la paura intesa come dimensione psicologica, e non come mera esibizione di trappole e sangue, è l’horror inteso come tensione che nasce da ciò che sembra incombere, e non semplicemente da ciò che risulta ben visibile in scena. Non bisogna comunque lasciarsi ingannare, perché sotto l’aspetto volutamente datato, il cinema di West si dimostra profondamente moderno, in linea con una concezione della tensione molto vicina alle produzioni francesi o spagnole degli ultimi anni: quell’approccio al cinema horror che non raramente prende le mosse da idee ridotte, quasi scarne, per poi riempirle di tensione ed inquietudine, spesso utilizzando la potenza del fuori campo (e della macchina da presa in generale) per accrescere il senso di minaccia.

La trama è piuttosto semplice:  Samantha (Jocelyn Donahue) è una studentessa al college che cerca un appartamento dove trasferirsi. Una volta trovata la casa, necessita al più presto di soldi per poter anticipare il primo mese d’affitto, e risponde ad un annuncio che propone una buona paga per un lavoro da baby sitter. Il misterioso uomo che ha messo l’annuncio le fa presente che si tratta di una cosa molto urgente e che avrebbe bisogno del suo servizio la sera stessa. La sua amica Megan (Greta Erwig) accetta di accompagnarla alla casa isolata dove l’inquietante Mr. Ulman (Tom Noonan) le confessa che per vie telefonica non le aveva fornito tutte le informazioni, e cioè che non dovrà prendersi cura di un bambino, ma che dovrà rimanere in casa mentre loro escono a vedere l’eclisse per assicurarsi che non succeda niente a sua madre; per vincere i dubbi e le resistenze della ragazza le garantisce che in ogni caso l’anziana donna è autosufficiente, che probabilmente non avrà bisogno di lei, ed arriva a pagarla 400 dollari per il lavoro. Insospettita da una simile offerta, nonché dall’aria sinistra che aleggia nella casa, Megan cerca di convincere l’amica a lasciare perdere la faccenda e ad andare via con lei. Ma Samantha, decisa ad accettare poiché bisognosa di denaro, riesce a sua volta a persuadere l’amica a tornare a prenderla dopo la mezzanotte, alla fine del lavoro. Samantha finisce quindi con il rimanere da sola all’interno della casa misteriosa, intrappolata in un crescendo di inquietudini e paranoie non prive di fondamento.

La cura dei particolari nella ricostruzione dell’ambientazione della storia, che fa dichiaratamente riferimento alle paure che percorrevano la società americana negli anni ’70 ed ’80 (soprattutto per le sette segrete, e per quelle sataniche in particolare), è estremamente precisa: i capi d’abbigliamento esibiti dai personaggi, le loro acconciature, i telefoni a gettoni, le automobili, i grossi walkman che leggevano cassette e le cuffie ad archetto con le spugnette arancioni, in pratica tutto il film è disseminato di oggetti che ricostruiscono l’ambientazione cui viene fatto riferimento come se si trattasse di un film storico. E per quanto pregevole, fino a questo punto non ci sarebbe molto di più rispetto a quanto viene messo in scena, ad esempio, in produzioni che ambientano le proprie storie nell’Antica Roma o ai tempi dell’Ancien Regime francese. Quello che permette a Ti West di fare un salto in avanti rispetto alla normale ricostruzione storica è la considerazione che negli anni ’70 ed ’80 c’era già il cinema, e che questo a sua volta offriva una sua ben caratteristica immagine della contemporaneità che non riguardava solo ciò che veniva mostrato, ma anche il come veniva mostrato e quali mezzi venivano impiegati per farlo. In tal senso, The House of the Devil non si limita ad esibire quegli anni e gli innumerevoli oggetti che ne costituivano i tratti distintivi, ma anche come il cinema di quel periodo li rappresentava sul grande schermo. A partire dai titoli di testa, fino ad arrivare alle luci ed alla fotografia, passando attraverso una colonna sonora volutamente in stile eighties, tutto concorre a far sì che il film non sia solo sugli anni ’80 e dintorni, ma che piuttosto sembri proprio un prodotto di quel periodo. Per fare un parallelo col mondo della letteratura, The House of the Devil è come uno di quei romanzi che non si limitano a raccontare storie del passato con un linguaggio contemporaneo, ma che per farlo utilizzano invece un linguaggio e costruzioni grammaticali tipiche del periodo al quale viene fatto riferimento.

Semplice amarcord nei confronti di produzioni di altri tempi? La risposta non può che scivolare verso un no. Non si tratta di un film nostalgico dedicato agli anni ’80, quanto piuttosto dell’allestimento di un elaborato set scenico per raccontare qualcosa alcune paure di oggi attraverso delle loro incarnazioni precedenti:  la paura nei confronti di estranei apparentemente gentili e normali che però in realtà potrebbero nascondere terribili segreti (come le sette sataniche) o quella che un luogo che dovrebbe rappresentare sicurezza e riparo dai pericoli possa trasformarsi in una fonte di minacce mortali (la casa). In The House of the Devil questi due temi si incontrano ancora una volta. Una apparentemente normale abitazione, che si presenta come lo spazio dove svolgere il classico lavoro alla portata di qualsiasi liceale, si rivela essere anche il luogo dove vivono persone malvagie con un obiettivo da raggiungere. Il senso di minaccia che tende ad assediare con sempre maggiore intensità la povera Samantha deriva da due elementi collegati tra loro: i suoni che ogni tanto sente provenire dal piano superiore e l’estraneità della casa nel suo complesso, nel suo essere lo spazio popolato dalle tracce dell’inquietante coppia che l’ha assunta. Il non sapere né cosa ci sia nelle diverse stanze della casa, né da cosa possano derivare i rumori che ogni tanto sente, farà sì che uno spazio che dovrebbe rappresentare una forma di sicurezza e di protezione da minacce esterne assuma i contorni sfumati di una tanto ipotetica quanto possibile minaccia sconosciuta. E per questo motivo Samantha non potrà fare a meno di mettersi ad esplorare le varie aree dell’edificio. Non si tratta di banale curiosità, ma del tentativo di prendere il controllo della situazione, di eliminare l’inquietudine che la attanaglia attraverso il familiarizzare con lo spazio entro il quale si trova. Ed allo stesso modo, il mettere le cuffie ed ascoltare la musica ballando in giro per casa non è sprovvedutezza, è il segno di una paura profonda, di un modo per combattere il panico. Per quanto possa aver mostrato debolezza nello scegliere di cedere alla necessità ed accettare quello strano lavoro, in realtà Samantha si è sempre rivelata, fino a quel momento, una ragazza responsabile. E’ seria, studia, e cerca un modo per mantenersi agli studi. Ma completamente sola, in una casa piena di oggetti che sono segni di vite di persone che non conosce, la paura la costringe a cercare qualcosa che le dia un po’ di sicurezza, e la musica del suo walkman diventa un modo per raggiungere un duplice obiettivo: non sentire quei rumori che la spaventano ed impegnare l’udito con qualcosa di familiare e rassicurante. La musica che Samantha utilizza per tenere impegnato l’udito è un po’ come la bambola che una bambina spaventata da un temporale notturno può stringere al petto sotto le coperte. La paura non viene rappresentata solo in modo lineare attraverso ciò che può terrorizzare la protagonista, ma anche attraverso ciò che questa fa per cercare di combatterla.

Con questo film, Ti West ribadisce con grande forza l’idea che per rappresentare la paura non è necessario riempire lo schermo di sadiche trappole, di torture e di fiumi di sangue. Il che non significa che ove simili elementi sono presenti, o comunque al loro apparire, non possano anche esserci elementi di paura o tensione, quanto piuttosto che non si tratta di condizioni necessarie. The House of the Devil è un film che può apparire lento e statico, ma un simile giudizio probabilmente è frutto di un idea di cinema horror nel quale i colpi di scena, gli stacchi violenti ed i rumori improvvisi, il dominio delle sequenze d’azione o l’alto livello di scene esplicite tengono impegnata la mente dello spettatore nascondendo le carenze in fase di ideazione e sceneggiatura. Tutti i segni che affollano il film (scenografici, formali, comportamentali, etc.) costituiscono  un insieme di indizi in favore di un’idea di cinema in base alla quale l’orrore non riconducibile solo a ciò che si vede sullo schermo, ma anche e soprattutto ad un ignoto che viene percepito in modo confuso. Prima ancora che attraverso il terrore di fronte a qualcosa che viene riconosciuto come malvagio e pericoloso, la paura di Samantha si vede attraverso la regressione quasi infantile del suo comportamento, attraverso il suo ballare e giocare disattento nei confronti di ciò che le sta attorno. Prima ancora del terrore dell’adulto nei confronti di qualcosa che si riconosce come pericolo, quella che Ti West porta sullo schermo è la paura dell’infanzia davanti a qualcosa che non conosce e che non riesce a spiegare.

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Warren Ellis – Con Tanta Benzina in Vena

Come altri suoi colleghi prima di lui, anche Warren Ellis si avventura nel territorio del romanzo con alle spalle un più che lodevole curriculum a base di storie per fumetti. Ed anche nel suo caso, affondando i denti nella lettura è possibile vedere delinearsi, dietro quelle parole senza immagini, le stesse idee che si agitavano nelle produzioni precedenti. Il nucleo espressivo, il cuore della narrazione, è sempre lo stesso: la storia raccontata in questo romanzo ha il profilo di un fumetto senza immagini in modo analogo a come molti dei suoi lavori come autore di comics si adagiavano comodamente in un territorio riconducibile ad una sorta di romanzo illustrato. I tratti che lo hanno reso celebre come autore di fumetti ritornano con rinnovata forza all’interno della dimensione romanzesca. La sua è una scrittura veloce ed essenziale, a tratti scarna, che prende le mosse da semplici e solide fondamenta per poi lanciarsi attraverso una galleria di trovate bizzarre e stupefacenti. Con Tanta Benzina in Vena è come un mezzo di trasporto lanciato ad alta velocità attraverso un Paese delle Meraviglie in salsa freakshow: non può rallentare la sua marcia perché soffermare lo sguardo troppo a lungo su un particolare significherebbe perdere la visione d’insieme formata dalla totalità nel suo sfrecciare. Il genere all’interno del quale costruisce la sua storia è facilmente riconducibile ad un hard boiled cinicamente disilluso nel quale gli argomenti possono essere crudi ma vengono narrati privi di risvolti machisti o del compiacimento da vigilante:  animato dalla prima all’ultima pagina di un umorismo dissacrante, il racconto non compie mai l’errore di prendere sul serio sé stesso. Il che non significa che si tratta di un puro divertissment, quanto piuttosto che la serietà del tema trattato non si trasforma mai in seriosità del narrare o, peggio, didascalismo professorale. Data la problematicità dei temi sollevati dalla sua storia, Ellis si guarda bene dal fornire facili risposte sotto forma di prediche e sermoni, fa al lettore esattamente quello che fa al suo protagonista: lo mette davanti alla scelta su quale posizione prendere.

Il protagonista della storia, Michael McGill, è lo stereotipo, a tratti caricaturale, del detective hard boiled: è solo, squattrinato, beve, ha una storia d’amore fallimentare alle spalle i cui segni si ripercuotono sul suo presente, e così via. Ma rispetto a tutti i suoi colleghi ha una caratteristica particolare che attira l’attenzione del Governo degli Stati Uniti per portare a termine una missione dove tutti in passato hanno fallito: è una sorta di magnete umano per le stronzate e le situazioni assurde in generale. E così, attraverso la mediazione di un inquietante Capo di Gabinetto eroinomane, il Governo gli farà un’offerta che non potrà rifiutare e lo porterà ad avventurarsi in ambienti e situazioni che, una bizzarria dopo l’altra, avranno lo scopo di condurlo al termine della sua missione. Con l’affettuosa collaborazione della sensuale e libertina Trix Holmes, il compito che McGill si impegna a portare avanti consiste nella ricerca e nel recupero di un oggetto che il Governo considera fondamentale per la vita del Paese: la vera copia della Costituzione degli Stati Uniti, smarrita da Richard Nixon in un bordello, la cui perdita viene considerata come la causa del progressivo decadere dei valori americani e conseguentemente della società in generale.

Con ben vivo nella mente il fresco ricordo del suo ultimo incarico che l’ha portato a cogliere un gruppo di uomini impegnati nel fare sesso tantrico con degli struzzi, McGill inizia un lungo viaggio attraverso una galleria di situazioni e personaggi bizzarre e stravaganti: gli appassionati del Godzilla Bukkake (la pratica che vede gli adoratori del mostro giapponese masturbarsi mentre osservano su un grande schermo spezzoni rimontati di film giapponesi), i portieri d’albergo vestiti da ninja, gli omosessuali palestrati che si divertono ad iniettarsi soluzioni saline nei testicoli per aumentarne le dimensioni, l’educato serial killer che racconta le proprie gesta durante un viaggio in aereo, il produttore di porno su internet che utilizza i propri mezzi per veicolare informazioni anche riservate, i transessuali che organizzano party a base di silicone, e così via. E non ultima tra tutte le assurdità, la missione stessa del detective: trovare la vera Costituzione degli Stati Uniti la quale, a differenza di quella in vigore che sarebbe solo un doppione, contiene i ventitre Emendamenti Invisibili contenenti il vero intento alla base della società americana.  Si tratta di  un piccolo volumetto scritto a mano che, si dice, è stato rilegato con la pelle di un’entità extraterrestre che aveva tormentato per sei giorni il culo di Benjamin Franklin durante un suo viaggio a Parigi, e che avrebbe il potere di resettare la mente di chiunque sia fisicamente presente ove viene letta, ripulendola dalle devianze e ripristinando i valori sui quali è stato fondato il Paese.  Perché alla fine è proprio attorno a questo punto che è costruito il libro: il conflitto tra i vecchi valori e le nuove devianze. Si tratta di una lotta non solo rappresentata dallo scontro più o meno diretto tra le bizzarre pratiche di cui sopra e i vecchi valori che vorrebbe ripristinare il governo, ma anche dal conflitto tra le antitetiche visioni del mondo che guidano l’agire degli stessi protagonisti: da un lato Mike, un uomo tutto sommato all’antica, malgrado tutto cerca una situazione stabile nella quale godersi pace e tranquillità, e dall’altro Trix, moderna ed incuriosita dalle stranezze, sempre alla ricerca di novità e cambiamenti, tanto da provare entusiasmo nei confronti di situazione verso cui il detective assieme a lei prova un’esasperazione che rasenta la depressione. A titolo d’esempio, l’iniezione di soluzione salina nei testicoli che Mike affronterà estremamente controvoglia è una pratica alla quale invece Trix si sottoporrà entusiasticamente, che divertita si farà gonfiare provvisoriamente le grandi labbra.

Ma come si addice allo stile dell’autore, non è un libro che sale in cattedra per far cadere dall’alto sullo spettatore spettatore o riflessioni preconfezionate sulla decadenza dei tempi e simili. Non solo non è un libro che non vuole impartire lezioni di morale o valori, ma allo stesso tempo sembra voler mettere in guardia nei confronti di chiunque voglia spingersi all’interno di un simile territorio. Ogni volta che Trix e Mike cominciano a discutere sull’opportunità o meno di far arrivare nelle mani del governo statunitense un oggetto dotato di una simile potenza, le argomentazioni che entrambi presentano si rivelano estremamente superficiali, a volte quasi infantili, come se Ellis volesse far scattare una sorta di campanello d’allarme sul fatto che qualcuno possa effettivamente decidere della moralità altrui. E se si considera che il politico che gli ha fatto la richiesta è un cinico eroinomane, l’allarme di cui sopra suona ancora più forte. Anche perché ciò che i valori fondanti della Costituzione segreta dovrebbero ripristinare non riguarda tanto il crimine o il rapporto con la legge (per quello bastano già le leggi dello Stato e gli organismi preposti alla sorveglianza ed al controllo), quanto piuttosto la morale privata dei cittadini. Il paradosso che presenta la narrazione di Ellis riguarda un paese nel quale esistono abissi tra le fasce alte e quelle basse della popolazione, nel quale le armi sono facilmente reperibili e con altrettanta facilità circolano, e nel quale contemporaneamente la preoccupazione principale del Capo di Gabinetto sembra riguardare il privato dei cittadini. Che si tratti del detective squattrinato perseguitato dalla sventura o del potente politico con una passione per l’eroina, è accettabile che delle persone si arroghino il diritto di stabilire a quali valori dovrebbe conformarsi una comunità? Sarebbe veramente preferibile una società nella quale la promiscuità libertina e le più fantasiose espressioni di una sessualità vengono cancellate in nome di una moralità fondata su vecchi valori appartenenti ad un passato idealizzato? Chiaramente Ellis prende posizione in merito, ma ciò che veramente è fonte di riflessione non è tanto la risposta che viene offerta, quanto il formulare la domanda.

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