Archivio novembre 2010

The Social Network – David Fincher

La storia narrata all’interno del film è più che nota: non ancora ventenne, Mark Zuckerberg mette in piedi Facebook, il social network che, grazie a milioni di registrazioni in tutto il mondo, lo ha reso il più giovane miliardario del mondo. Come conseguenza di tutto questo, si è trovato ad affrontare azioni legali da parte di amici o ex-tali, o semplicemente conoscenti, che rivendicavano un ruolo nella paternità del progetto e, neanche a dirlo, una parte degli enormi profitti. Nel caso del film, Mark Zuckerberg (interpretato da un Jesse Eisenberg costantemente in bilico tra genio ed alienazione), ormai miliardario, rivive la sua storia nelle sedi delle dispute legali che lo vedono lottare contro chi, per un motivo o per l’altro, rivendica diritti sul sito: l’ex-amico e cofondatore Eduardo Saverin (Andrew Garfield), come i gemelli Winklevoss ed il loro socio Divya Narendra. Si va dalla notte in cui, scaricato dalla sua ragazza Erica Albright (Rooney Mara) comincia a cimentarsi con la programmazione nell’ambito dei social network, fino al raggiungimento del successo planetario della sua creatura, passando attraverso la rottura dei rapporti con l’amico Eduardo e l’allontanamento di Sean Parker (Justin Timberlake), uno dei fondatori di Napster che aiutò in prima persona il progetto a decollare, in seguito al suo arresto per possesso di cocaina. The Social Network è quindi, riassumendo, la biografia di un personaggio di successo, già protagonista di un best seller editoriale, il tutto sotto l’ingombrante logo di Facebook. In altre parole, il film è il risultato di una produzione che si muove alla ricerca di un facile successo commerciale, riducendo al minimo il già basso livello di rischio. E per far sì che la percentuale di rischio associata ad un’operazione del genere possa tendere sempre di più verso lo zero, il compito di dare una forma cinematografica al tutto è stato affidato a nientemeno che David Fincher. Il quale a sua volta ha avuto modo di cimentarsi nel ruolo di regista limitandosi a sfruttare il suo notevole bagaglio tecnico senza mai trovarsi a correre rischi né sul piano della regia, né su quello della realizzazione del film in generale.

Infatti, quello che sembra essersi creato tra il regista di Seven e Fight Club e la sceneggiatura di Aaron Sorkin, è un legame simbiotico nel quale entrambi gli organismi coinvolti nella relazione riescono a massimizzare i propri risultati con il minimo sforzo e quasi senza rischi. Il regista ottiene dal soggetto la possibilità di firmare un lavoro che, proprio in virtù della sua natura biografica, non corre il rischio di deludere attese o aspettative. Infatti, rispetto a quanto accade all’interno di un soggetto originale, una storia che prende le mosse da una biografia non corre il rischio, ad esempio, di presentare un finale deludente. Ed allo stesso tempo, grazie alla sapiente regia di Fincher, il film guadagna la possibilità di far sì che una storia estremamente scarna ed ordinaria nei contenuti riesca a non annoiare il pubblico, o comunque a non mostrare in modo sfacciato il suo volto visceralmente maschilista e reazionario. Gli elementi principali di una simile ricetta sono da rinvenire in una narrazione che procede mediante flashback ed un montaggio molto veloce. Questi due aspetti, mescolati tra loro, tengono alto il ritmo del film sottoponendo la mente dello spettatore a continui stimoli, saturandola in modo tale da occultare, come in un gioco di prestigio, il narcisismo autoreferenziale che si trova alla base delle gag che si susseguono ad un ritmo quasi televisivo. Attraverso lo strumento del flashback, la linearità della storia viene (apparentemente) spezzata facendo sì che la mente dello spettatore sia ogni volta costretto ad orientarsi nella storia e, allo stesso tempo, i continui salti nel presente permettono alla storia di muoversi con disinvoltura da un episodio della vita del protagonista all’altro senza doversi curare di trovare una qualche forma di raccordo che li concateni. Il film gioca in modo accademico con la macchina da presa: inquadrature ordinarie per una storia banalmente lineare (tutta la trama, in fondo, potrebbe essere condensata in: “giovane di successo viene citato legalmente da altre persone che, a ragione o meno, vogliono una fetta della sua torta”). E solo il passaggio velocissimo da una situazione all’altra riesce a far sì che non emerga in superficie il fatto che, al di là delle gag, la trama, in virtù di un approfondimento psicologico dei personaggi pressoché inesistente (quando non rasente il macchiettismo, come nel caso dei gemelli dediti al canottaggio) potrebbe essere riassunta in modo più che esaustivo su un trafiletto di giornale.

Ma una volta grattata via la patina di modernità che il film ostenta costantemente sul piano formale (sia tecnico che fotografico), nonché in virtù di un soggetto web 2.0, quello che rimane è un film radicalmente reazionario. Se si pensa al sogno americano come all’idea, alla speranza che chiunque attraverso la determinazione, il lavoro ed il coraggio nell’affrontare i rischi, possa arrivare a raggiungere la ricchezza ed il successo, The Social Network mostra il suo volto di rappresentazione rigidamente ortodossa dell’American Dream. Mark Zuckerberg è l’americano che raggiunge il successo grazie alla determinazione e al duro lavoro (testimoniato dai riferimenti alle decine di ore passate davanti ad uno schermo, senza interruzione, a scrivere codice). Un aspetto, questo, ulteriormente accentuato dal contrasto con i gemelli Winklevoss ed il loro socio i quali, anziché impegnarsi attivamente per dare vita al loro progetto, cercano prima qualcuno che lo realizzi per conto loro e successivamente una partecipazione al progetto in ragione di una proprietà intellettuale tutta da dimostrare. Ma allo stesso tempo il Zuckerberg dell’American Dream incarna anche il coraggio: a differenza di Severin che cerca di concretizzare quanto prima il suo investimento (emblematica in tal senso la sottolineatura della sua scelta di bloccare un conto da poche migliaia di dollari a fronte di una possibile resa multimilionaria), il creatore di Facebook insiste nel voler mantenere il controllo e nel rischiare i guadagni presenti guidato da fede quasi incrollabile nei confronti di un successo ancora maggiore.

Ma il successo economico non è il solo aspetto reazionario di cui il film è intriso, perché sul piano dei rapporti umani non è possibile non vedere una sorta di maschilismo in salsa 2.0, la raffigurazione di un mondo nel quale i nerd prendono il posto degli atleti ma le donne continuano a rimanere in una posizione subalterna. In linea di massima, le figure femminili nel film o sono assenti, o sono fonte di problemi, o semplicemente sono una nuova forma di groupie. L’ambito del successo è dominato dall’universo maschile: uomini sono i personaggi che si impegnano nell’ideazione e realizzazione del progetto, e uomini sono i soggetti che se ne contendono la paternità a suon di azioni legali. In generale le ragazze sono le classiche oche che, mentre i maschi lavorano, hanno persino difficoltà a giocare con una console, e la cui funzione in generale si riduce ad offrire compagnia e svago oppure al popolare le feste. E le figure che fuoriescono da questo stereotipo non godono di un trattamento migliore. Ad esempio, per quanto amichevole fonte di benevoli consigli, l’avvocatessa che consiglia a Zuckerberg di accettare la transazione si rivela, malgrado la giovane età, una figura materna. Ed un trattamento certamente non migliore è quello che viene riservato ad Erica, la ragazza del protagonista: caratterizzato in modo negativo (lo lascia, non accetta le sue scuse, lo liquida sbrigativamente davanti ad altre persone) si tratta di un personaggio che trova una propria funzione all’interno della storia in qualità di mezzo attorno al quale catalizzare l’emotività incompresa del giovane genio. Non c’è nessun tentativo di comprendere le ragioni di Erica, il suo scopo all’interno della storia si riduce all’essere il veicolo mediante il quale esibire i sentimenti (non corrisposti) del giovane miliardario.

Se si pensa alla cruda, sanguigna e viscerale, critica alla società americana (e non solo) portata sullo schermo in un Fight Club, la cosa che più stupisce è vedere il suo regista mettersi ordinatamente al servizio di un film apologetico come The Social Network. Se si pensa al fenomenale finale di Seven, la chiusura del film con Zuckerberg che usa la sua stessa creazione per chiedere l’amicizia di quella ragazza che l’ha rifiutato risulta (indipendentemente dalla sua aderenza o meno a vicende reali) melodrammatico in modo tanto banale quanto sfrontato. Fincher gioca in sicurezza limitandosi a girare in modo pulito ed accademico una storia che dichiaratamente intende celebrare la fama ed il successo di una storia americana: è la vertiginosa scalata al successo di un personaggio che ha lavorato duramente per dare una solida concretezza alle sue idee nella Terra delle Possibilità. Ma la questione non riguarda né l’eventuale aderenza o meno alle reali vicende di Zuckerberg, né tantomeno il successo che questo è riuscito a conseguire nella realtà in virtù di doti fuori dall’ordinario, perché ciò che il film porta sullo schermo non è semplicemente la sua storia, ma una sua versione ideologizzata. Nell’era del web 2.0, gli Stati Uniti cercano nuovi soggetti per riconsolidare il mito di un American Dream logorato dai propri fallimenti e dalle proprie contraddizioni, e The Social Network non fa altro che prendere un soggetto (Facebook) che gode di un consenso a livello planetario per iniettargli nuova linfa vitale.

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The House of the Devil – Ti West

Di fronte ad una rappresentazione del cinema come quella esibita da Ti West, parlare di omaggi o citazioni sarebbe quantomeno riduttivo. Pur essendo del 2009, The House of the Devil sembra in tutto e per tutto un film 20 o anche 30 anni più vecchio, come se fosse stato realizzato negli ’70 o ’80. Si tratta di una sorta di archeologia cinematografica in cui tutto, dalla sceneggiatura ai mezzi impiegati per darle corpo, finisce con lo scavare nel genere di riferimento (in questo caso l’horror) riuscendo a portare alla luce qualcosa che nel corso del tempo è rimasto sepolto, o meglio che sembra essere andato in parte perduto. E questo qualcosa che riaffiora, che viene recuperato, non riguarda semplicemente il tempo passato e le storie che ad esso si legavano, ma anche e soprattutto l’occhio che lo osserva nel presente ed il contesto entro il quale va ad occupare un posto. Di fronte ad una produzione cinematografica horror statunitense apparentemente impantanata tra i torture porn quasi meccanici in linea con i vari sequel di Saw da una parte, ed una lista sempre più lunga di remake e reboot dall’altra, un’opera come questa rappresenta qualcosa di più di una terza via: The House of the Devil è un viaggio nello sguardo che filma la paura intesa come dimensione psicologica, e non come mera esibizione di trappole e sangue, è l’horror inteso come tensione che nasce da ciò che sembra incombere, e non semplicemente da ciò che risulta ben visibile in scena. Non bisogna comunque lasciarsi ingannare, perché sotto l’aspetto volutamente datato, il cinema di West si dimostra profondamente moderno, in linea con una concezione della tensione molto vicina alle produzioni francesi o spagnole degli ultimi anni: quell’approccio al cinema horror che non raramente prende le mosse da idee ridotte, quasi scarne, per poi riempirle di tensione ed inquietudine, spesso utilizzando la potenza del fuori campo (e della macchina da presa in generale) per accrescere il senso di minaccia.

La trama è piuttosto semplice:  Samantha (Jocelyn Donahue) è una studentessa al college che cerca un appartamento dove trasferirsi. Una volta trovata la casa, necessita al più presto di soldi per poter anticipare il primo mese d’affitto, e risponde ad un annuncio che propone una buona paga per un lavoro da baby sitter. Il misterioso uomo che ha messo l’annuncio le fa presente che si tratta di una cosa molto urgente e che avrebbe bisogno del suo servizio la sera stessa. La sua amica Megan (Greta Erwig) accetta di accompagnarla alla casa isolata dove l’inquietante Mr. Ulman (Tom Noonan) le confessa che per vie telefonica non le aveva fornito tutte le informazioni, e cioè che non dovrà prendersi cura di un bambino, ma che dovrà rimanere in casa mentre loro escono a vedere l’eclisse per assicurarsi che non succeda niente a sua madre; per vincere i dubbi e le resistenze della ragazza le garantisce che in ogni caso l’anziana donna è autosufficiente, che probabilmente non avrà bisogno di lei, ed arriva a pagarla 400 dollari per il lavoro. Insospettita da una simile offerta, nonché dall’aria sinistra che aleggia nella casa, Megan cerca di convincere l’amica a lasciare perdere la faccenda e ad andare via con lei. Ma Samantha, decisa ad accettare poiché bisognosa di denaro, riesce a sua volta a persuadere l’amica a tornare a prenderla dopo la mezzanotte, alla fine del lavoro. Samantha finisce quindi con il rimanere da sola all’interno della casa misteriosa, intrappolata in un crescendo di inquietudini e paranoie non prive di fondamento.

La cura dei particolari nella ricostruzione dell’ambientazione della storia, che fa dichiaratamente riferimento alle paure che percorrevano la società americana negli anni ’70 ed ’80 (soprattutto per le sette segrete, e per quelle sataniche in particolare), è estremamente precisa: i capi d’abbigliamento esibiti dai personaggi, le loro acconciature, i telefoni a gettoni, le automobili, i grossi walkman che leggevano cassette e le cuffie ad archetto con le spugnette arancioni, in pratica tutto il film è disseminato di oggetti che ricostruiscono l’ambientazione cui viene fatto riferimento come se si trattasse di un film storico. E per quanto pregevole, fino a questo punto non ci sarebbe molto di più rispetto a quanto viene messo in scena, ad esempio, in produzioni che ambientano le proprie storie nell’Antica Roma o ai tempi dell’Ancien Regime francese. Quello che permette a Ti West di fare un salto in avanti rispetto alla normale ricostruzione storica è la considerazione che negli anni ’70 ed ’80 c’era già il cinema, e che questo a sua volta offriva una sua ben caratteristica immagine della contemporaneità che non riguardava solo ciò che veniva mostrato, ma anche il come veniva mostrato e quali mezzi venivano impiegati per farlo. In tal senso, The House of the Devil non si limita ad esibire quegli anni e gli innumerevoli oggetti che ne costituivano i tratti distintivi, ma anche come il cinema di quel periodo li rappresentava sul grande schermo. A partire dai titoli di testa, fino ad arrivare alle luci ed alla fotografia, passando attraverso una colonna sonora volutamente in stile eighties, tutto concorre a far sì che il film non sia solo sugli anni ’80 e dintorni, ma che piuttosto sembri proprio un prodotto di quel periodo. Per fare un parallelo col mondo della letteratura, The House of the Devil è come uno di quei romanzi che non si limitano a raccontare storie del passato con un linguaggio contemporaneo, ma che per farlo utilizzano invece un linguaggio e costruzioni grammaticali tipiche del periodo al quale viene fatto riferimento.

Semplice amarcord nei confronti di produzioni di altri tempi? La risposta non può che scivolare verso un no. Non si tratta di un film nostalgico dedicato agli anni ’80, quanto piuttosto dell’allestimento di un elaborato set scenico per raccontare qualcosa alcune paure di oggi attraverso delle loro incarnazioni precedenti:  la paura nei confronti di estranei apparentemente gentili e normali che però in realtà potrebbero nascondere terribili segreti (come le sette sataniche) o quella che un luogo che dovrebbe rappresentare sicurezza e riparo dai pericoli possa trasformarsi in una fonte di minacce mortali (la casa). In The House of the Devil questi due temi si incontrano ancora una volta. Una apparentemente normale abitazione, che si presenta come lo spazio dove svolgere il classico lavoro alla portata di qualsiasi liceale, si rivela essere anche il luogo dove vivono persone malvagie con un obiettivo da raggiungere. Il senso di minaccia che tende ad assediare con sempre maggiore intensità la povera Samantha deriva da due elementi collegati tra loro: i suoni che ogni tanto sente provenire dal piano superiore e l’estraneità della casa nel suo complesso, nel suo essere lo spazio popolato dalle tracce dell’inquietante coppia che l’ha assunta. Il non sapere né cosa ci sia nelle diverse stanze della casa, né da cosa possano derivare i rumori che ogni tanto sente, farà sì che uno spazio che dovrebbe rappresentare una forma di sicurezza e di protezione da minacce esterne assuma i contorni sfumati di una tanto ipotetica quanto possibile minaccia sconosciuta. E per questo motivo Samantha non potrà fare a meno di mettersi ad esplorare le varie aree dell’edificio. Non si tratta di banale curiosità, ma del tentativo di prendere il controllo della situazione, di eliminare l’inquietudine che la attanaglia attraverso il familiarizzare con lo spazio entro il quale si trova. Ed allo stesso modo, il mettere le cuffie ed ascoltare la musica ballando in giro per casa non è sprovvedutezza, è il segno di una paura profonda, di un modo per combattere il panico. Per quanto possa aver mostrato debolezza nello scegliere di cedere alla necessità ed accettare quello strano lavoro, in realtà Samantha si è sempre rivelata, fino a quel momento, una ragazza responsabile. E’ seria, studia, e cerca un modo per mantenersi agli studi. Ma completamente sola, in una casa piena di oggetti che sono segni di vite di persone che non conosce, la paura la costringe a cercare qualcosa che le dia un po’ di sicurezza, e la musica del suo walkman diventa un modo per raggiungere un duplice obiettivo: non sentire quei rumori che la spaventano ed impegnare l’udito con qualcosa di familiare e rassicurante. La musica che Samantha utilizza per tenere impegnato l’udito è un po’ come la bambola che una bambina spaventata da un temporale notturno può stringere al petto sotto le coperte. La paura non viene rappresentata solo in modo lineare attraverso ciò che può terrorizzare la protagonista, ma anche attraverso ciò che questa fa per cercare di combatterla.

Con questo film, Ti West ribadisce con grande forza l’idea che per rappresentare la paura non è necessario riempire lo schermo di sadiche trappole, di torture e di fiumi di sangue. Il che non significa che ove simili elementi sono presenti, o comunque al loro apparire, non possano anche esserci elementi di paura o tensione, quanto piuttosto che non si tratta di condizioni necessarie. The House of the Devil è un film che può apparire lento e statico, ma un simile giudizio probabilmente è frutto di un idea di cinema horror nel quale i colpi di scena, gli stacchi violenti ed i rumori improvvisi, il dominio delle sequenze d’azione o l’alto livello di scene esplicite tengono impegnata la mente dello spettatore nascondendo le carenze in fase di ideazione e sceneggiatura. Tutti i segni che affollano il film (scenografici, formali, comportamentali, etc.) costituiscono  un insieme di indizi in favore di un’idea di cinema in base alla quale l’orrore non riconducibile solo a ciò che si vede sullo schermo, ma anche e soprattutto ad un ignoto che viene percepito in modo confuso. Prima ancora che attraverso il terrore di fronte a qualcosa che viene riconosciuto come malvagio e pericoloso, la paura di Samantha si vede attraverso la regressione quasi infantile del suo comportamento, attraverso il suo ballare e giocare disattento nei confronti di ciò che le sta attorno. Prima ancora del terrore dell’adulto nei confronti di qualcosa che si riconosce come pericolo, quella che Ti West porta sullo schermo è la paura dell’infanzia davanti a qualcosa che non conosce e che non riesce a spiegare.

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Warren Ellis – Con Tanta Benzina in Vena

Come altri suoi colleghi prima di lui, anche Warren Ellis si avventura nel territorio del romanzo con alle spalle un più che lodevole curriculum a base di storie per fumetti. Ed anche nel suo caso, affondando i denti nella lettura è possibile vedere delinearsi, dietro quelle parole senza immagini, le stesse idee che si agitavano nelle produzioni precedenti. Il nucleo espressivo, il cuore della narrazione, è sempre lo stesso: la storia raccontata in questo romanzo ha il profilo di un fumetto senza immagini in modo analogo a come molti dei suoi lavori come autore di comics si adagiavano comodamente in un territorio riconducibile ad una sorta di romanzo illustrato. I tratti che lo hanno reso celebre come autore di fumetti ritornano con rinnovata forza all’interno della dimensione romanzesca. La sua è una scrittura veloce ed essenziale, a tratti scarna, che prende le mosse da semplici e solide fondamenta per poi lanciarsi attraverso una galleria di trovate bizzarre e stupefacenti. Con Tanta Benzina in Vena è come un mezzo di trasporto lanciato ad alta velocità attraverso un Paese delle Meraviglie in salsa freakshow: non può rallentare la sua marcia perché soffermare lo sguardo troppo a lungo su un particolare significherebbe perdere la visione d’insieme formata dalla totalità nel suo sfrecciare. Il genere all’interno del quale costruisce la sua storia è facilmente riconducibile ad un hard boiled cinicamente disilluso nel quale gli argomenti possono essere crudi ma vengono narrati privi di risvolti machisti o del compiacimento da vigilante:  animato dalla prima all’ultima pagina di un umorismo dissacrante, il racconto non compie mai l’errore di prendere sul serio sé stesso. Il che non significa che si tratta di un puro divertissment, quanto piuttosto che la serietà del tema trattato non si trasforma mai in seriosità del narrare o, peggio, didascalismo professorale. Data la problematicità dei temi sollevati dalla sua storia, Ellis si guarda bene dal fornire facili risposte sotto forma di prediche e sermoni, fa al lettore esattamente quello che fa al suo protagonista: lo mette davanti alla scelta su quale posizione prendere.

Il protagonista della storia, Michael McGill, è lo stereotipo, a tratti caricaturale, del detective hard boiled: è solo, squattrinato, beve, ha una storia d’amore fallimentare alle spalle i cui segni si ripercuotono sul suo presente, e così via. Ma rispetto a tutti i suoi colleghi ha una caratteristica particolare che attira l’attenzione del Governo degli Stati Uniti per portare a termine una missione dove tutti in passato hanno fallito: è una sorta di magnete umano per le stronzate e le situazioni assurde in generale. E così, attraverso la mediazione di un inquietante Capo di Gabinetto eroinomane, il Governo gli farà un’offerta che non potrà rifiutare e lo porterà ad avventurarsi in ambienti e situazioni che, una bizzarria dopo l’altra, avranno lo scopo di condurlo al termine della sua missione. Con l’affettuosa collaborazione della sensuale e libertina Trix Holmes, il compito che McGill si impegna a portare avanti consiste nella ricerca e nel recupero di un oggetto che il Governo considera fondamentale per la vita del Paese: la vera copia della Costituzione degli Stati Uniti, smarrita da Richard Nixon in un bordello, la cui perdita viene considerata come la causa del progressivo decadere dei valori americani e conseguentemente della società in generale.

Con ben vivo nella mente il fresco ricordo del suo ultimo incarico che l’ha portato a cogliere un gruppo di uomini impegnati nel fare sesso tantrico con degli struzzi, McGill inizia un lungo viaggio attraverso una galleria di situazioni e personaggi bizzarre e stravaganti: gli appassionati del Godzilla Bukkake (la pratica che vede gli adoratori del mostro giapponese masturbarsi mentre osservano su un grande schermo spezzoni rimontati di film giapponesi), i portieri d’albergo vestiti da ninja, gli omosessuali palestrati che si divertono ad iniettarsi soluzioni saline nei testicoli per aumentarne le dimensioni, l’educato serial killer che racconta le proprie gesta durante un viaggio in aereo, il produttore di porno su internet che utilizza i propri mezzi per veicolare informazioni anche riservate, i transessuali che organizzano party a base di silicone, e così via. E non ultima tra tutte le assurdità, la missione stessa del detective: trovare la vera Costituzione degli Stati Uniti la quale, a differenza di quella in vigore che sarebbe solo un doppione, contiene i ventitre Emendamenti Invisibili contenenti il vero intento alla base della società americana.  Si tratta di  un piccolo volumetto scritto a mano che, si dice, è stato rilegato con la pelle di un’entità extraterrestre che aveva tormentato per sei giorni il culo di Benjamin Franklin durante un suo viaggio a Parigi, e che avrebbe il potere di resettare la mente di chiunque sia fisicamente presente ove viene letta, ripulendola dalle devianze e ripristinando i valori sui quali è stato fondato il Paese.  Perché alla fine è proprio attorno a questo punto che è costruito il libro: il conflitto tra i vecchi valori e le nuove devianze. Si tratta di una lotta non solo rappresentata dallo scontro più o meno diretto tra le bizzarre pratiche di cui sopra e i vecchi valori che vorrebbe ripristinare il governo, ma anche dal conflitto tra le antitetiche visioni del mondo che guidano l’agire degli stessi protagonisti: da un lato Mike, un uomo tutto sommato all’antica, malgrado tutto cerca una situazione stabile nella quale godersi pace e tranquillità, e dall’altro Trix, moderna ed incuriosita dalle stranezze, sempre alla ricerca di novità e cambiamenti, tanto da provare entusiasmo nei confronti di situazione verso cui il detective assieme a lei prova un’esasperazione che rasenta la depressione. A titolo d’esempio, l’iniezione di soluzione salina nei testicoli che Mike affronterà estremamente controvoglia è una pratica alla quale invece Trix si sottoporrà entusiasticamente, che divertita si farà gonfiare provvisoriamente le grandi labbra.

Ma come si addice allo stile dell’autore, non è un libro che sale in cattedra per far cadere dall’alto sullo spettatore spettatore o riflessioni preconfezionate sulla decadenza dei tempi e simili. Non solo non è un libro che non vuole impartire lezioni di morale o valori, ma allo stesso tempo sembra voler mettere in guardia nei confronti di chiunque voglia spingersi all’interno di un simile territorio. Ogni volta che Trix e Mike cominciano a discutere sull’opportunità o meno di far arrivare nelle mani del governo statunitense un oggetto dotato di una simile potenza, le argomentazioni che entrambi presentano si rivelano estremamente superficiali, a volte quasi infantili, come se Ellis volesse far scattare una sorta di campanello d’allarme sul fatto che qualcuno possa effettivamente decidere della moralità altrui. E se si considera che il politico che gli ha fatto la richiesta è un cinico eroinomane, l’allarme di cui sopra suona ancora più forte. Anche perché ciò che i valori fondanti della Costituzione segreta dovrebbero ripristinare non riguarda tanto il crimine o il rapporto con la legge (per quello bastano già le leggi dello Stato e gli organismi preposti alla sorveglianza ed al controllo), quanto piuttosto la morale privata dei cittadini. Il paradosso che presenta la narrazione di Ellis riguarda un paese nel quale esistono abissi tra le fasce alte e quelle basse della popolazione, nel quale le armi sono facilmente reperibili e con altrettanta facilità circolano, e nel quale contemporaneamente la preoccupazione principale del Capo di Gabinetto sembra riguardare il privato dei cittadini. Che si tratti del detective squattrinato perseguitato dalla sventura o del potente politico con una passione per l’eroina, è accettabile che delle persone si arroghino il diritto di stabilire a quali valori dovrebbe conformarsi una comunità? Sarebbe veramente preferibile una società nella quale la promiscuità libertina e le più fantasiose espressioni di una sessualità vengono cancellate in nome di una moralità fondata su vecchi valori appartenenti ad un passato idealizzato? Chiaramente Ellis prende posizione in merito, ma ciò che veramente è fonte di riflessione non è tanto la risposta che viene offerta, quanto il formulare la domanda.

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After.Life – Agnieszka Wojtowicz-Vosloo

Anna Taylor (Christina Ricci) è una giovane insegnante fidanzata con l’avvocato Paul Coleman (Justin Long). Dopo l’ennesima discussione a seguito di un malinteso, Anna sale in macchina e, visibilmente sconvolta, si mette alla guida sotto la pioggia battente. Viene coinvolta in un terribile incidente e finisce col ritrovarsi sul tavolo del becchino Eliot Deacon (Liam Neeson) che si appresta a prepararla per il funerale. Lei apre gli occhi e comincia a parlargli, ma lui con gelida calma le ripete in continuazione che lei è già morta e che si deve preparare ad affrontare il suo trapasso. Le spiega che lui ha un dono grazie al quale riesce a parlare con i morti e che lo impiega nel prepararli al loro ultimo appuntamento con il mondo dei vivi: il loro funerale. Inizialmente lei afferma e ribadisce di essere ancora viva e, all’esterno, il suo fidanzato fa altrettanto, un po’ perché non riesce a rassegnarsi alla perdita dell’amata ed un po’ perché alcuni indizi insinuano nella sua mente il germe del dubbio. Ma piano piano, con l’avvicinarsi del momento del funerale, la forza di persuasione del becchino ha la meglio, facendo sì che lei si rassegni docilmente al suo destino, convincendosi in prima persona di essere realmente morta. Perlomeno fino a quando non si rende conto di essere stata ingannata, che respira ancora, e che l’idea che lei sia deceduta non è altro che il frutto di una suggestione. Gli innumerevoli segni disseminati lungo tutto il film fin dalle prime immagini confluiscono così all’interno di un quadro coerente che scioglie ogni ambiguità e che rivela il suo potere suggestivo proprio in virtù del dissolvere le incertezze.

Si tratta della prima prova importante alla regia della polacca Agnieszka Wojtowicz-Vosloo, e After.Life si rivela essere un film ben più raffinato di quanto le informazioni che ne hanno accompagnato il lancio e la diffusione potessero far pensare, notizie che nella maggior parte dei casi hanno concentrato la propria messa a fuoco in modo quasi esclusivo sui centimetri di pelle nuda mostrati alla macchina da presa da Christina Ricci. Da parte sua, l’ex-enfant prodige de La Famiglia Addams si rivela essere decisamente più importante all’interno dell’economia del film che non semplicemente in ragione dell’esposizione delle sue grazie: grazie ad un fisico magro ed estremamente pallido, a tratti spettrale, e ad uno stile interpretativo perfetto per il ruolo, si rivela essere la partner ideale per un Liam Neeson glaciale ed imperturbabile. La relazione che si genera tra i due attori ricorda quella che aveva visto la stessa Christina Ricci duettare con un Samuel Jackson in versione bluesman in Black Snake Moan: lei imprigionata, all’interno della propria insoddisfazione prima ancora che dentro uno spazio fisico, e lui impegnato nell’affiancarla in un percorso destinato a mutare il corso della sua vita. Ma per quanto i due film possano avere punti in comune a livello di premesse e svolgimento, le conclusioni li pongono uno agli antipodi dell’altro. Black Snake Moan era un film sulla redenzione, After.Life su condanna e dannazione; Samuel Jackson era un bluesman deciso ad aiutare la giovane Rae a riprendere il controllo della propria vita, Liam Neeson è un gelido becchino determinato a far sì che Anna comprenda di essere già morta e dell’inevitabilità del suo trapasso.

Mostrando una notevole padronanza del mezzo cinematografico, specialmente a livello di montaggio e di collegamento tra diverse sequenze, la regista utilizza la parte iniziale del film per creare una serie di collegamenti tra situazioni diverse, nonché di associazioni e rimandi tra immagini, al fine di costruire un’atmosfera funebre in grado di condizionare il resto della visione, cioè tutta la parte successiva all’incidente automobilistico di Anna. Il film si apre con il becchino Eliot che nella sua camera mortuaria, con voce gentile, si rivolge al corpo pronto per essere sepolto annunciandogli che è arrivato il momento del suo funerale. Da questo momento in poi, perlomeno fino al momento del suo incontro con Anna nella sua camera mortuaria, le storie dei due personaggi corrono parallele, incrociandosi solo in occasione del funerale del vecchio maestro di pianoforte della giovane. Ma l’atmosfera funebre dell’ambiente del becchino crea uno sfondo denso di ombre e morte alle spalle delle sequenze che narrano le vicende della protagonista. E coerentemente, anche la stessa fisicità di Anna viene privata della sua vitalità attraverso il pallore della carnagione ed un’evidente tristezza come emozione costante. Inoltre, la sua fisicità viene mostrata come in balia di una profonda malattia, con il pallore della pelle che viene sporcato dal rosso del sangue (fisico come nel caso di quello che le esce dal naso e finisce nello scarico della doccia, simbolico come quello della tinta dei capelli che sgorga via nel lavandino). Il rosso del sangue, il bianco della belle, le pillole che ingoia frequentemente, le salme e il funerale, sono tutti segni che nel loro insieme assediano l’immagine di Anna dipingendola come predestinata ad una morte imminente. Ed è sulla base di questa aspettativa dello spettatore che la regista riesce a far sì che possa reggere l’ambiguità del suo gioco.

Arrivati al momento del primo dialogo dentro la camera mortuaria tra Anna ed Eliot, il becchino si presenta allo sguardo dello spettatore con ottime credenziali, i suoi modi sono seri, discreti e pacati; al contrario la ragazza, circondata dai segni della tristezza, della malattia e della morte, giace immobile su un piano asettico che sembra essere la naturale conseguenza di quello che è stato il suo vissuto mostrato in precedenza. Al suo risveglio, afferma di essere ancora viva, e di fronte alle affermazioni di Eliot che sostengono il contrario gli chiede come sia possibile che riescano a comunicare. Il becchino risponde parlandole del suo “dono”, della sua capacità di parlare con i morti quando questi si trovano in una sorta di limbo tra la vita e la morte, in una fase nella quale il corpo è morto ma l’anima non l’ha ancora abbandonato (qualcosa che, indicativamente, potrebbe essere assimilato alla capacità di parlare con le anime dei morti della Melinda Gordon di Ghost Whisperer). Tuttavia in realtà nessun segno, sia prima che dopo l’affermazione di Eliot, indirizza verso un’effettiva presenza di qualche elemento soprannaturale all’interno della vicenda. Anzi, anche le sequenze nelle quali emerge un aspetto irrazionale, questo viene immediatamente ricondotto all’interno di un quadro razionale: le luci del corridoio della scuola che misteriosamente si spengono causandole un attacco di panico vengono semplicemente riaccese utilizzando l’apposito interruttore dal piccolo Jack, uno dei suoi studenti, il quale apre anche la porta che Anna credeva chiusa a chiave: la porta era aperta, era lei che non riusciva ad aprirla credendo che fosse chiusa.

La convinzione con la quale il becchino ribadisce la sua capacità di parlare con i morti definisce il territorio all’interno del quale entrano in conflitto due differenti ordini di segni: quelli linguistici ribaditi da Eliot, e quelli concreti con cui entra in contatto Anna. Si tratta di una partita che rispecchia esattamente quella che il film stesso gioca con lo spettatore:  gli elementi verbali che sostengono che Anna è morta si scontrano con le immagini e gli indizi visivi che ribadiscono con forza che è ancora viva. In prima persona, Anna  non riesce a risolvere il dubbio relativo alla sua condizione, cioè a capire se è ancora viva o se è effettivamente morta, in quanto la sua esistenza è intrappolata all’interno del passato: non decifra i segni della realtà che la circonda nel presente in quanto la sua mente è intrappolata dai ricordi e dai rimpianti. Come davanti alla porta che non riusciva ad aprire da sola per uscire dalla scuola, così non riesce ad impegnarsi per fuggire dalla stanza dentro alla quale si trova imprigionata, e quando le si presenta un’occasione finisce con l’esitare. Eliot non è un serial killer che inganna la sua vittima inducendola con la forza a credere qualcosa di irreale, piuttosto regola il suo agire sulla convinzione che non sia la capacità di muoversi o respirare a distinguere un vivo da un  morto. Il dono di cui parla non è un misterioso potere soprannaturale, è invece la capacità di riconoscere i segni della morte al di là di una vita apparente. I soggetti intrappolati tra la vita e la morte non sono i morti che credono di essere vivi, sono piuttosto i vivi che non si rendono conto di essere già morti perché hanno smesso di vivere pienamente le loro vite.

Il film non è solo la messa in scena della vicenda di Anna, né tantomeno dei tentativi di Paul di salvarla. E’ anche, quando non soprattutto, una rappresentazione del dono di Eliot, di quella capacità che riconoscerà essere presente anche nel piccolo Jack (la cui madre, quasi mummificata nel salotto di casa, è un’ottima immagine di una persona morta indipendentemente dal fatto che possa ancora muoversi o respirare, cioè nell’accezione che viene data al termine “morto” dal becchino). Il dubbio che può sorgere nello spettatore a proposito del fatto che la protagonista possa essere effettivamente morta, la creazione di un mistero da risolvere dove  in concreto non appare nulla di misterioso, è il riflesso delle titubanze che la stessa Anna prova a proposito della vitalità della sua esistenza. Anna è la protagonista, ma il film riguarda soprattutto l’emergere dei segni della morte che la circondano ed il loro conflitto con tutti gli indizi che ribadiscono in continuazione allo spettatore che non c’è nulla di soprannaturale in ciò che sta vedendo.

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Tutta la Vita Davanti – Paolo Virzì

Se c’è un aspetto per il quale un film come Tutta la Vita Davanti può risultare degno di nota, questo si concretizza nella sua capacità di esibire nel corso delle due ore scarse di durata, con leggera e disinvolta naturalezza, tutti i difetti del cinema italiano contemporaneo: modaiolo, provinciale e banalmente retorico. Incapace di dar vita ad un proprio immaginario, come frequentemente accade nelle recenti produzioni italiane, il film si muove a partire da uno di quei temi che, con grande sfoggio di retorica fine a sé stessa, viene spesso chiamato in causa in televisione o sui giornali: i giovani precari ed i lavori nei call center. La voce narrante fuori campo di Laura Morante accompagna il pubblico al seguito di Marta (Isabella Ragonese), una giovane laureata in filosofia alla ricerca del suo primo impiego. Il suo fidanzato, che in Italia si trovava a fare il dog sitter per integrare la ridotta paga ricevuta come ricercatore, si trasferisce negli Stati Uniti dove gli è stato offerto un cospicuo assegno di ricerca di diverse decine di migliaia di dollari, e cerca di mantenere in piedi una relazione a distanza. Ma per lei una simile situazione non risulta soddisfacente, tanto più che viene a mancarle un punto d’appoggio proprio mentre lei si trova a rimbalzare da una parte all’altra alla ricerca di un lavoro che le permetta di mantenersi. Dopo svariati colloqui infruttuosi in campi da lei ritenuti affini alla sua preparazione, viene assunta da Sonia (Micaela Ramazzotti) come baby sitter per sua figlia Lara. La ragazza madre le offre anche una stanza del suo appartamento come alloggio e le consiglia di provare ad andare a lavorare nel call center dove lavora lei stessa. Marta diventa così una telefonista dell’azienda che commercia un costoso elettrodomestico: il suo compito consiste nel fissare appuntamenti per i venditori che poi si recheranno a casa del cliente a chiudere la vendita. Scopre così una realtà formata da giovani colleghe in competizione tra loro e che  passano i viaggi in autobus a parlare di reality show (argomento del quali inizialmente lei non sa nulla) e di venditori costantemente sotto pressione al fine di raggiungere i risultati e gli obiettivi prefissati. Il suo orizzonte di conoscenze si arricchisce così delle figure di Claudio (Massimo Ghini), il titolare dell’azienda, di Luciano  detto Lucio2 (Elio Germano), uno dei venditori dell’azienda, e soprattutto di Daniela (Sabrina Ferilli), la capo telefonista che tiene costantemente le ragazze sotto controllo, le guida durante le canzoni motivazionali quotidiane e mensilmente premia le più meritevoli e punisce i risultati peggiori. Un’orizzonte di conoscenze dominato in modo pressoché esclusivo dal ristretto ambiente lavorativo all’interno del quale si inserisce Giorgio Conforti (Valerio Mastandrea), un sindacalista impegnato nella lotta in favore dei diritti dei precari. In un incalzare continuo di eventi, Marta continua a lavorare e fissare in modo spietato appuntamenti per la vendita di quel costoso elettrodomestico che lei sa essere una truffa. Gli unici suoi momenti di esitazione sono riconducibili ai dialoghi con la gentile nonna di una ragazza che lei aveva detto inizialmente di conoscere e che subito dopo scoprirà essersi suicidata a causa dello sconforto derivante dal non riuscire a trovare lavoro. Per quanto riguarda gli altri personaggi, da esempio di successo Lucio2 si trova ad essere oggetto del mortificante dileggio aziendale in ragione dei suoi scarsi risultati; il sindacalista Giorgio, del quale si era infatuata Marta (che non sapeva essere sposato con figlio), intreccia una relazione clandestina con Sonia ed utilizza le notizie fornitele dalle ragazze per ottenere quell’accesso all’interno del call center che finora gli era sempre stato negato dai vertici aziendali; Sonia, colta dai sorveglianti della struttura a parlare ingenuamente col sindacalista del suo rapporto con Marta, viene immediatamente allontanata dal suo posto di lavoro e decide di lanciarsi nel mercato delle escort; ed infine Daniela, innamorata di Claudio ed incinta, uccide il titolare che non ricambiava i suoi sentimenti e viene arrestata sotto lo sguardo dei giornalisti davanti all’ingresso dell’azienda. Alla fine, senza titolare e con la capotelefonista arrestata, i dipendenti dell’azienda si ritrovano disoccupati, ma Marta riesce ad ottenere una soddisfazione personale: il Journal of Philosophy dell’Università di Oxford pubblica un suo saggio.

La regia ordinaria, quasi televisiva, di Virzì è così la cornice di una storia costantemente infarcita di banalità e luoghi comuni. E a nulla servono le buone interpretazioni di Isabella Ragonese e di Elio Germano a raddrizzare, anche solo in minima parte, le sorti del film. Intrappolati rispettivamente all’interno delle figure della telefonista filosofa con languidi occhioni da cerbiatta e del venditore invasato, i due sembrano provare in ogni modo, a tratti anche riuscendovi, a dare credibilità a due ruoli talmente stereotipati da sembrare maschere della commedia dell’arte. Si tratta di un compito, quello di tenere in piedi il film perlomeno dal punto di vista interpretativo, che i due svolgono bene ma che non trova collaborazione nel resto del cast: Ghini gigioneggia nel ruolo del capo azienda spietato che però si vuole mostrare affabile con i dipendenti, la Ferilli cerca di muoversi all’interno di un ruolo da “cattiva” rivelandosi però una figura più petulante che temibile, Mastandrea fa la sua solita parte da personaggio confuso e stralunato facendo sembrare un mero accidente il fatto che qua ricopra il ruolo di un sindacalista, e la sciacquetta ignorante affidata alla Ramazzotti si risolve in un’unica maschera di inespressività variamente indossata in ogni situazione. A cornice di tutto questo, la voce fuori campo della narratrice super partes Laura Morante spiega al pubblico, con parole semplici ed un tono estremamente didascalico come se il suo uditorio fosse formato da poveri imbecilli, quello che succede, o meglio quello che accade nell’arco della vicenda e che Virzì non sembra assolutamente sicuro di riuscire a mostrare senza il supporto di una voce narrante.

Alla ricerca di un facile aggancio con il pubblico, Virzì infarcisce il film di riferimenti ad elementi tipici della cultura italiana del momento: il precariato e la “cultura” dei reality show e del culto dell’immagine. O più precisamente, una particolare lettura di questi come manifestazioni di una “decadenza” culturale. Il tutto annaffiato con un’abbondante dose di vittimismo che imputa ad entità astratte i fallimenti dei singoli: è colpa del paese in cui vive se Marta non viene apprezzata (cosa che invece Oxford fa immediatamente senza esitazione) o se non riesce a farsi assumere dove si presenta come candidata; stessa cosa per il suo fidanzato dog sitter, che invece negli Stati Uniti viene pagato con migliaia di dollari. E così di seguito fino ad arrivare alla povera ragazza madre che rincoglionita dalla società dell’immagine si mette a fare la puttana perché altrimenti non saprebbe come mantenere sé e la figlia. Il contrasto è urlato fin dall’inizio in chiave quasi manichea: da un lato Marta, giovane e bella laureata col massimo dei voti e con grandi sogni (presentati al pubblico con sequenze sganciate dal contesto del film a metà strada tra le visioni di Ally McBeal e i balletti per strada di Saranno Famosi, e chiaramente spiegati dalla voce narrante per evitare che qualcuno possa pensare che non si tratta di sogni ad occhi aperti), e dall’altro le colleghe rozze ed ignoranti del call center il cui argomento principale è il Grande Fratello in televisione. Alfa ed Omega dei mali che affliggono la cultura italiana, il reality show in questione appare puntualmente, oltre che nei discorsi, anche in vari schermi televisivi (quello della piccola Lara a casa, come nella nuova abitazione di Daniela…), e riesce a fare la sua comparsa perfino in una riunione tra ex colleghi d’Università grazie alla presenza di due ragazzi che lavorando come autori del programma non perdono occasione per ostentare l’immancabile disprezzo nei confronti dei concorrenti (“cerebrolesi”) e del pubblico che lo segue (“abbrutiti”). Ma nel momento in cui Marta fa notare loro di aver trovato dei risvolti heideggeriani nel programma, stupiti di fronte all’idea che possano esserci simili aspetti filosofici, i presenti prendono in considerazione l’idea che sia possibile cambiare giudizio in merito. Come fosse una forma di branding, “Heidegger” è il logo che permette di far sì che uno stesso oggetto possa assumere un valore differente da un momento all’altro. In particolare, la scena di Marta assieme agli ex-colleghi di filosofia è un esempio di infodump da manuale: la verità che Marta rivela gli altri si concentra in una battuta usando uno slogan heideggeriano che costituisce la base di quelle che dovrebbero essere le conoscenze di base di un laureato in un campo simile, un po’ come se ad una riunione tra ex-studenti di una scuola di cucina un cuoco illuminasse i suoi colleghi facendo notare loro che dentro un uovo solitamente c’è una parte chiamata “tuorlo” ed un’altra “albume”. (Slogan elementare per chiunque conosca anche solo minimamente Heidegger, ha comunque lo scopo di sbandierare la frase strana e difficile che il pubblico non-filosofico potrà percepire come segno della preparazione della giovane.)

Ancorato ad un livello quasi cronachistico al qui ed ora italiano, il film si condanna al ruolo di esposizione aneddotica di una certa concezione della società. A titolo d’esempio, basti pensare che una scena marginale di un film come il reboot di Nightmare avrebbe dovuto mostrare alcuni personaggi impegnati a giocare a Guitar Hero, ma data la specificità del riferimento, Bayer decise di tagliarla in quanto avrebbe ancorato la storia ad un determinato periodo storico, rendendo il film datato molto velocemente. Virzì non usa nemmeno una simile accortezza: deciso a far capire  senza alcun dubbio che si tratta proprio di quel Grande Fratello che viene trasmesso in televisione, fa esplicitamente riferimento alla settima edizione e ad alcuni concorrenti che vi hanno partecipato. Ed all’interno di un simile panorama, nel quale una bella laureata si trova a lavorare come telefonista per la vendita di un elettrodomestico che si rivela essere una mezza truffa, non può non mancare il riferimento ad una società che premia l’immagine, qui variamente rappresentata: da Daniela che accusa una telefonista di aver ottenuto scarsi risultati perché si presenta al lavoro in tuta alla via intitolata a “Franco Lechner in arte Bombolo”. L’accusa nei confronti della cultura dell’immagine arriva a manifestarsi anche attraverso l’uso del nudo, quando le grazie di Sonia vengono esibite integralmente ad un Giorgio che, confuso ed imbarazzato, reagisce balbettando confusamente. Ovviamente l’accusa non si manifesta attraverso l’esibizione della pelle scoperta in sé, ma nel contesto entro il quale avviene e soprattutto nel personaggio al quale è affidato un simile compito. Seppur in modo sfuggevole, anche Marta appare completamente vestita, ma solo perché sessualmente travolta dalla passione per il suo fidanzato che sta per trasferirsi negli Stati Uniti. Invece il nudo di Sonia, ben esposto allo sguardo di Giorgio e degli spettatori in generale, è assolutamente gratuito, quando non rasenta addirittura l’inconsapevolezza: appena uscita dalla doccia, si trova davanti Giorgio che non sapeva essere in casa e, limitandosi a coprire maldestramente solo il seno, espone allo sguardo di questo tutto il resto del suo corpo. Il confronto tra le due scene, e soprattutto tra i due personaggi, sorge spontaneo: Marta, colta ed istruita, che partecipa ad una truffa organizzata ma prova dei sensi di colpa, mostra il suo corpo solo quando la passione lo richiede, Sonia invece, rozza ed ignorante tanto da arrivare a prostituirsi, è inconsapevole della sua femminilità e mostra il suo corpo senza avere ben chiaro gli effetti o i giudizi che può suscitare.

Ma è nella serata sindacale, nella quale il lavoro della telefonista così come è stato raccontato da Marta a Giorgio viene trasformato in uno spettacolo comico, che si rivela l’anima stessa del film: Tutta la Vita Davanti spettacolarizza in modo autoreferenziale la vicenda di una laureata che lavora in un call center proprio come nello spettacolo di sensibilizzazione sul tema del precariato le comiche ingaggiate dal sindacato fanno ridere il pubblico che affolla la sala. E con la sua educata comicità che ambisce a toccare temi sociali stando molto attenta a non fare qualcosa che possa turbare il pubblico e le sue credenze, uno stereotipo dopo l’altro, il film si dirige verso i rassicuranti lidi di un lieto finale nel quale la protagonista riesce perfino ad ottenere quella soddisfazione editoriale che cercava da tempo. Dopo tanti rifiuti in campo accademico ed editoriale in Italia, Marta riesce a farsi pubblicare dal prestigioso Journal of Philosophy dell’Università di Oxford un suo saggio in cui espone i parallelismi tra la filosofia di Heidegger, le dinamiche all’interno di un call center e quelle che regolano i comportamenti all’interno della casa del Grande Fratello. Un risultato notevole, se non fosse che nella realtà le aree di interesse della prestigiosa Università inglese non sono storicamente molto vicine ad Heidegger e all’ontologia in generale, preferendo aree quali la logica, la filosofia del linguaggio, della mente, della scienza e l’epistemologia in generale. Nel pressapochismo generale che come un’enorme ombra avvolge tutto il film, anche il riferimento all’Università inglese assume i connotati di un marchio da sbandierare senza curarsi di quanto un simile riferimento possa lasciare perplesso chi conosce le differenze storiche tra le aree d’interesse della filosofia analitica e quelle del pensiero continentale. Sarebbe bastato raccontare, rimanendo fedeli alla storia del libro che ha ispirato la vicenda, come il racconto delle vicende all’interno dell’azienda siano diventate un successo editoriale nel Bel Paese. Ma forse una simile scelta, cioè il mostrare come sia possibile raggiungere il successo in Italia scrivendo libri, avrebbe finito con l’entrare in collisione con l’impianto generale del film secondo cui bisogna rivolgersi all’estero perché le uniche cose che contano in Italia sono la fama televisiva e il culto dell’immagine in generale. Allora ecco la scelta di invocare il prestigio di Oxford per decorare con un segno facilmente riconoscibile un piccolo successo, senza curarsi di cosa implica l’uso di un simile segno. Certamente non è possibile affermare con sicurezza che l’Università di Oxford non pubblicherebbe mai un saggio come quello di Marta, ma pensare che una scuola filosofica che, solo negli ultimi decenni, ha visto tra i suoi nomi di spicco personaggi quali A.J.Ayer e John Austin possa essere entusiasta di pubblicare un saggio che tratta della vita all’interno di un call center e dell’edizione italiana di format internazionale viste alla luce di una qualche forma di heideggerismo, scritto da un’ignota autrice italiana, è qualcosa che strappa ben più di un sorriso in virtù della sua presuntuosa ingenuità.

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