Archivio ottobre 2010

Kynodontas – Yorgos Lanthimos

Kynodontas è la dimostrazione di come non sia in alcun modo necessario mostrare violenze efferate per portare sullo schermo la metafora di un potere oppressivo. Anzi, sotto l’apparenza di un’estrema sobrietà formale, il regista greco esibisce una raggelante lettura del rapporto con il potere nelle società moderne che muove i propri passi da un’ambientazione assimilabile al panoptismo di cui parlava Michel Foucault in Sorvegliare e Punire, per arrivare a rappresentare all’interno di un microcosmo famigliare gli elementi centrali della letteratura distopica novecentesca (1984 e Faranheit 451 sopra tutti). Realizzato con un budget decisamente limitato, Kynodontas si svolge quasi interamente all’interno della villa nella quale una coppia di genitori tiene reclusi i propri tre figli facendo sì che non escano dai confini che circondano il giardino: due ragazze ed un ragazzo di cui non è nota l’età ma che comunque, al di là del comportamento infantile, sono vicini all’età adulta. Lanthimos non fa nessuna concessione alla demagogia o al didascalismo. Adottando uno stile estremamente statico, la storia viene mostrata attraverso una galleria di piani fissi che immortalano la staticità della dimensione entro la quale si trovano a vivere i tre ragazzi. Una staticità perfettamente incarnata dalle interpretazioni dei ragazzi, impacciati nei movimenti e volutamente piatti e monotoni a livello di espressione linguistica, nonché da una scelta degli arredamenti interni scialba e datata. Solo in un paio di occasioni il regista abbandona tale forma per lasciare che la macchina da presa si muova liberamente ed accompagnare gli attori sulla scena. E sono proprio le rare volte in cui per qualche motivo una sorta di momentanea libertà riesce a penetrare all’interno del mondo chiuso della villa. Una di queste occasioni è rappresentata semplicemente dal divertirsi dei ragazzi giocando a mosca cieca: con gli occhi bendati, i tre ridono e si divertono nel giardino della casa, evidenziando così come il regime coercitivo che li controlla non si basa semplicemente su ciò che viene loro nascosto o vietato, ma soprattutto su tutto ciò che viene mostrato loro. E’ bendandosi per giocare, cioè proteggendo i loro sguardi dal mondo che i genitori hanno costruito attorno a loro, che i tre ragazzi riescono ad avere un assaggio di libertà. Infatti il controllo che i genitori esercitano su di loro non si basa su prigioni, catene o coercizioni violente, ma sull’educazione: i ragazzi non escono dal cancello che ogni giorno il padre attraversa con la macchina non perché qualcosa lo impedisce fisicamente, ma semplicemente perché sono stati educati così.

In conformità con l’impostazione orwelliana del regime domestico, il controllo genitoriale non si esercita tanto sull’imposizione di proibizioni esplicite, ma sul controllo del mondo dei figli, su una manipolazione che ha lo scopo di neutralizzare e gestire tutto ciò che potrebbe concretizzarsi in un elemento di disturbo. A partire dal linguaggio, che viene costantemente ricondotto entro i confini di una neolingua domestica, le parole che potrebbero far sorgere problemi non vengono vietate, ma piuttosto associate ad oggetti che i figli possono facilmente rinvenire entro i confini del loro microuniverso: “mare” significa una poltrona in cuoio, “autostrada” è un vento molto forte, “zombie” è un fiorellino giallo, “fica” una lampada mentre la vagina è “tastiera”, e così via. Ma nessun linguaggio, inteso come mero insieme di termini, riesce da solo a costituire un orizzonte vivibile se non viene inserito all’interno di una narrazione, ed è qui che intervengono i kynodontas, i denti canini, dalla cui caduta dipende la possibilità di avventurarsi all’esterno della villa. Infatti le condizioni per uscire dai confini domestici sono due: la caduta di un canino e l’utilizzo della macchina per allontanarsi da casa senza pericoli. Una volta perso un canino (desto o sinistro, non importa quale) il corpo diventa pronto per affrontare i pericoli che ci sono all’esterno, ma per poter affrontare tutto questo in sicurezza è necessario utilizzare l’automobile, che invece potrà essere utilizzata solo dopo che il dente perso sarà ricresciuto. Non solo i genitori si mettono al riparo da eventuali richieste di uscire legando la possibilità di farlo ad un evento remoto come la perdita di un canino, ma rinforzano il tutto associandolo ad un secondo evento impossibile (la ricrescita di un dente).

All’interno di questo mondo, tutto è regolamentato, incluso il sesso e, soprattutto, qualsiasi forma di intrattenimento. Per tenere a bada eventuali pulsioni da parte del maschio, periodicamente il padre porta a casa Christine, l’unica figura esterna a cui è permesso entrare all’interno di questa realtà (nonché unico personaggio ad avere un nome). Addetta alla sicurezza nell’azienda dove lavora il padre, Christine viene periodicamente condotta in casa e pagata per avere rapporti sessuali con il figlio. Ma si tratta di una sessualità puramente meccanica, totalmente priva di passione o desiderio, e perciò perfettamente in linea con quell’apatia che costituisce lo sfondo dell’apparente armonia che vivono quotidianamente (anche perché la donna si rivela essere una lesbica più interessata alla sorella che non al ragazzo). E sarà in una delle sue visite che Christine, involontariamente, andrà ad incrinare il fragile equilibrio della famiglia cedendo alla figlia maggiore, in seguito ad un ricatto da parte di questa, delle videocassette. Infatti, essendo tutta la realtà dei figli costruita sulla base di una narrazione concepita e portata avanti dai genitori, il pericolo maggiore è rappresentato da altre narrazioni che potrebbero stimolare l’immaginazione dei figli. Dentro casa c’è un televisore ed un videoregistratore, ma questi vengono utilizzati per consolidare l’autoreferenzialità della realtà domestica. Uno dei passatempi più graditi in famiglia consiste infatti nel vedere tutti assieme dei filmini che sono stati girati all’interno della casa stessa; non si tratta di finzioni o messinscene , ma di semplici riprese di momenti di vita famigliare e che vanno a formare la memoria storica dei ragazzi, i quali a loro volta le guardano rapiti, recitando le battute in tempo reale. Si tratta di una sorta di archivio giornalistico di filmati collezionati in vari periodi ed occasioni che fissano su nastro la realtà della famiglia.

Ben presto i genitori si renderanno conto, semplicemente ascoltando la figlia maggiore ed osservandone il comportamento, che qualcosa è intervenuto dall’esterno ad aprire delle crepe in quel muro virtuale che hanno costruito e che cercano di rinforzare giorno dopo giorno. Il risultato sarà l’interruzione violenta di qualsiasi rapporto con Christine e l’affidamento del compito che questo svolgeva ad una delle due figlie; ma anche in questo caso il coito incestuoso viene mostrato in tutta la sua apatia e meccanicità, tanto privo di violenza quanto di desiderio. E come i genitori, anche lo spettatore, pur senza vedere le videocassette o cosa c’era registrato sopra, capisce di cosa si trattava: semplici film che la figlia maggiore cita o di cui ripete alcune sequenze. All’interno di un contesto totalmente privo di storie alternative a quella costruita dai genitori, film come Rocky, Lo Squalo e Flashdance hanno un valore assolutamente dirompente, tanto che la loro visione diventa per la figlia maggiore (unica spettatrice)  l’attraversamento di un punto di non ritorno. Proprio come i libri per il Montag di Faranheit 451, così i film che vede la figlia maggiore in Kynodontas rappresentano una scoperta, una via d’uscita dalla prigione totalitaria (mentale prima ancora che fisica) all’interno della quale intuisce di essere rinchiusa. Questo è il motivo per cui il film di Lanthimos non è solo un atto d’accusa verso un potere totalitario, ma è anche un atto di amore nei confronti del cinema, di un’arte il cui valore può andare ben oltre l’intrattenimento, anche quando un film si presenta come privo di intenzioni particolarmente intellettuali. Kynodontas si tiene costantemente lontano da qualsiasi denuncia scandita in faccia allo spettatore, non un solo momento nella sceneggiatura viene utilizzato per spiegare la metafora o per indirizzare la lettura che è possibile fare delle vicende mostrate. Ed allo stesso tempo i film che incrinano l’equilibrio della figlia non sono film che potrebbero essere associati a significati di denuncia o a contenuti sociali in generale; si tratta di noti blockbuster di grande successo che vengono normalmente considerati come mero intrattenimento. Interpretando il cinema come un mezzo che mostra ciò che vuole esprimere, senza necessità di spiegarlo, Kynodontas ne rivendica quel potenziale rivoluzionario che Faranheit 451 attribuiva ai libri. Al posto di Rocky, Lo Squalo e Flashdance avrebbero potuto esserci innumerevoli altri titoli, e la storia non sarebbe minimamente cambiata. Perché come per Montag l’importanza del libro che legge non dipende dal valore del testo, così in Kynodontas non contano i film in sé o le storie che vengono mostrate: in entrambi casi la loro importanza trascende i dettagli delle storie, il loro valore si manifesta nell’apertura di un’alternativa, di un mondo ed una vita diverse da quelle dello spettatore.

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Heil Satire!

Che cos’è la satira? Può essere fascista? Quand’è che la satira sarebbe fascista? Queste sono le domande alle quali tempo addietro, in modo più o meno diretto, il comico Daniele Luttazzi offriva le sue risposte in un articolo intitolato Mentana a Elm Street. Si tratta di risposte che hanno avuto un tale successo da diventare le linee guida di una scuola, di un approccio che si pretende esclusivo alla materia e che, di riflesso, intende stabilire cosa sia meritevole di essere definito “satira”, e soprattutto in quali termini. La divulgazione dei suoi strumenti del mestiere ha dato vita, come si suol dire, a innumerevoli tentativi di imitazione (in qualche caso interi siti), stimolati attivamente dallo stesso comico attraverso le pagine del suo blog. Ma quello che si vuole fare qui non è rispondere alla domanda d’apertura, un’interrogazione dalla forma platonica che, in quanto tale, pretenderebbe di essere espressione di un assoluto. Piuttosto, si tratta di interrogare le posizioni del comico, il loro funzionamento e i sottotesti sui quali fanno leva, per vedere se il suo discorso possa essere considerato davvero così disinteressato come sembra porsi. Infatti il punto non riguarda tanto il fatto che Luttazzi propone una sua (legittima e sacrosanta) interpretazione di cosa significhi fare satira, ma intende anche sostenere come questa sia l’unico modo giusto di farlo. Si tratta di un approccio che giustifica sé e il proprio agire attraverso un violento attacco rivolto agli approcci alternativi al suo, appunto attraverso la definizione di “fascistode”. Ovviamente la scelta dell’uso di un termine politico (“fascista”) per denigrare gli approcci difformi al suo non può non mostrare come il suo stesso discorso, a monte, si trovi schierato e politicizzato. Già nell’incipit dell’articolo, Luttazzi definisce la satira “nobile” quando il suo “bersaglio merita di essere attaccato”, ed il parlare di “merito” non può non ricondurre ad una scala di valori e di priorità, a loro volta opinabili indipendentemente dal livello di condivisione.  Nella qual cosa, neanche a dirlo, non ci sarebbe niente di strano in sé: l’idea di una satira che non muova i propri passi a partire da almeno un punto fermo sarebbe tanto credibile quanto il racconto del barone di Munchausen che sostiene di essere uscito dalle sabbie mobili tirandosi per i capelli. Questo non vuol dire che il problema che pone, quello dello sfottò fascistoide che si traveste da comicità al solo scopo di reprimere, non esista o non sia da prendere in considerazione. Ma il tutto assume una luce differente nel momento in cui non solo si afferma cosa debba essere considerato meritevole di essere oggetto di satira in base a una determinata scala di valori, ma anche come debba essere giudicato chi non la condivide o, semplicemente, decide di centrare il proprio bersaglio su altri obiettivi.

Per fare chiarezzasu quanto scritto dal comico è pertanto necessario riprendere le fila del suo discorso andando a interrogare il suo non detto, tutto quanto viene dato per scontato, cioè ciò dietro cui si cela un altro Potere, quello in funzione del quale sta parlando. E ciò che emerge, alla fine, è che non solo la satira di Luttazzi non va a scalfire in alcun modo il Potere contro il quale sostiene di scagliarsi, ma al contrario diventa uno strumento di propaganda di un altro Potere, quello in funzione del quale articola la propria posizione. Infatti, rifiutando seccamente di mettere in discussione i propri valori, di problematizzarli, ma anzi utilizzandoli al contrario per delegittimare quelli altrui, non si ha alcuna critica rivolta a un potere nemico, quanto piuttosto una ricerca del consolidamento del consenso del quale ci si pone come espressione. In altri termini: si ha una forma di Propaganda. Sganciando la sua teoria dal punto di vista assoluto del quale si pone come espressione, e ricollocandola sul piano di un approccio possibile ma non necessario, traspare che non solo quanto dice non è in grado di raggiungere l’obiettivo prefissato (mettere in discussione il Potere), ma si pone esso stesso come una forma di propaganda (“fascistoide”). Dietro il paravento di un presunto modo corretto di fare satira “non-fascista”, si muove lo spettro della ricerca di un consolidamento del consenso delle proprie posizioni (ideologiche). La critica a corrente alternata del cattivo gusto non solo non mette in discussione la struttura di potere nel quale affonderebbe le proprie radici, cioè quello che su un piano generale definisce i confini di ciò che è accettabile, ma al contrario ne invoca una versione più pura. Contro quello che definisce il “conformismo imperante”, Luttazzi invoca un altro tipo di conformismo, un modello culturale in base al quale chi prova a dissacrare quello che lui considera sacro diventa portavoce di forme espressive “fascistoidi”.

In breve, secondo Luttazzi, per essere tale (o comunque per non essere “fascistoide”), la satira deve avere come oggetto i potenti, possibilmente quelli che vengono considerati malfattori, e non deve avere come bersaglio una vittima. Partendo cioè dal dileggio e dall’uso del ridicolo come strumento tipico della propaganda di matrice fascista (nel senso più ampio del termine) atto ad isolare e mortificare gli avversari, Luttazzi ne estende la sfera d’influenza all’interno della satira come se fosse una cosa naturale, cioè senza considerare, per quanto sostenga il contrario, almeno tre fattori: il contesto nel quale la battuta viene pronunciata, l’obiettivo di chi la pronuncia, e il target al quale la battuta è rivolta. Il risultato di una simile arbitraria violenza concettuale è che, alla luce di quanto sostenuto da Luttazzi, ciò che non rientra nel suo gusto e che soprattutto non rispetta la sua scala di valori viene definito “fascista”. I Griffin, Sacha Baron Cohen, Il Male, e perfino Bill Hicks, finiscono tutti nell’enorme calderone della satira “fascistoide”. Il vizio concettuale che permette al comico di articolare il suo articolo di propaganda si basa su un elementare paralogismo: siccome il dileggio di una vittima è una pratica “fascistoide” (come le da lui citate foto dei prigionieri di Abu Grahib), allora qualsiasi impiego di una vittima all’interno di un contesto comico (Peter Griffin che mangia le patatine nel rifugio di Anna Frank, facendo rumore mentre i soldati nazisti marciano all’esterno) diventerebbe a sua volta “fascistoide”. Paradossalmente, Luttazzi, cioè il comico che rivendica per sé la libertà di mettere in discussione le scale di valori altrui, non tollera in alcun modo che qualcosa possa mettere in discussione la sua, di scala di valori. E su chiunque non si attenga a essa cala impietosa come una ghigliottina la definizione di “fascista”.

Al di là del bersaglio polemico ovviamente differente sul piano del contenuto, da un punta di vista metodologico il comico agisce come un qualsiasi censore. Poi, poco importa che le ragioni di biasimo o di delegittimazione del censore di turno si basino su personali valutazioni di cosa sia “fascista”, di cosa sia “offensivo” o di “cattivo gusto”, di cosa sia “indecente”, e così via: si tratta sempre di un principio personale assunto come metro di giudizio delle scelte altrui. L’analogia tra l’approccio di Luttazzi e quello di un qualsiasi conservatore può essere ricavato da un altro episodio esemplare, sempre riguardante i Griffin. In una puntata, ad un certo punto appare un personaggio affetto dalla sindrome di Down che afferma di essere “la figlia di un ex-governatore del Nebraska”. Il riferimento all’ex-candidata alla vicepresidenza, la repubblicana Sarah Palin, madre di un bambino affetto dalla sindrome di Down, è palese. A questo punto, adottando l’ottica luttazziana, si tratterebbe di un altro esempio di satira “fascistoide” nel quale una vittima (il personaggio affetto da sindrome di Down) sarebbe stata fatta oggetto di derisione, e perfettamente in linea con tutto ciò arriva la reazione scandalizzata della madre repubblicana. Ma al di là delle valutazioni personali su quanto possa essere accettabile o meno scherzare su un simile argomento, quello che mette a priori in crisi l’argomentazione in stile luttazziano è la risposta di Andrea Fay Friedman, la doppiatrice originale del personaggio del cartone animato. Anch’essa affetta dalla sindrome di Down, la doppiatrice non solo difende il valore comico della battuta, ma rispedisce le accuse alla mittente repubblicana affermando che nella sua famiglia nessuno l’ha mai portata in giro ed esibita in pubblico, come fa la Palin col figlio, per conquistare simpatie e voti.

Sull’episodio specifico, il comico sentenzia sul suo blog: “MacFarlane (creatore dei Griffin) usa di routine gag fascistoidi. Gli esempi sono troppi per pensare a scivoloni casuali. Si compiace di fare la testa di cazzo. Infatti piace tanto ai cazzari”. Ovviamente, il gusto per la sentenza secca ben nasconde ma non elimina gli aspetti problematici della questione: l’attrice che ha doppiato la scena ha trovato la scena divertente e si è prestata al gioco, è lei stessa fascista? E più nello specifico: che diritto ha un comico, non affetto dalla sindrome di Down, di sentenziare cosa possa essere divertente o meno per chi invece vive tale condizione? Non si tratterebbe forse di quell'”abiezione del parlare a nome degli altri” oggetto di dure critiche da parte di pensatori come Michel Foucault? E ancora, chi è che sfrutta la condizione del bambino: MacFarlane nella sua gag o la candidata repubblicana che lo esibisce in pubblico? In fondo, se MacFarlane ha potuto fare un riferimento al figlio della Palin talmente evidente da essere colto anche dal pubblico al di fuori degli Stati Uniti non è forse perché la condizione del bambino era stata ampiamente pubblicizzata durante la campagna elettorale? Si tratta chiaramente di una serie di domande di natura morale che non possono trovare una risposta univoca. Chi potrebbe realmente permettersi di sentenziare su quanto le azioni della Palin siano dettate dal ruolo di madre e quanto da quello di politica? Ma allo stesso modo, chi potrebbe permettersi di dire cosa dovrebbe trovare divertente una persona affetta dalla sindrome di Down? Non sarebbe piuttosto il caso di definire “fascistoide” la volontà di affermare unilateralmente un’assiomatica morale? Un’assiomatica in cui i valori di una parte vengono utilizzati per braccare i comportamenti altrui e, nell’impossibilità di bloccarli, reificarli.

Una volta messa in discussione la presunta apoditticità di una reificazione della satira altrui, quello che rimane è un approccio alla difformità che non accetta le spiegazioni altrui, ma solo confessioni in linea con le imputazioni formulate dall’accusatore (“Hai preso in giro una vittima! Confessa! Sei un fascista! Ammettilo! Fai satira fascistoide! Confessalo!”). Un crucifige! arbitrario e unilaterale che non solo non mette in discussione i potenti, ma ne riproduce i comportamenti attraverso l’utilizzo di metodologie analoghe. Allo stesso modo degli avversari che lui considera i bersagli della satira, che protestano quando scherzi o battute di vario genere vanno a colpire la loro cultura o i loro modi di vivere (religione, appartenenza politica, preferenze mediatiche, etc.), così lui reagisce violentemente nei confronti di chi mette in discussione ciò che lui considera intoccabile. Fino ad arrivare a definire “fascistoidi” le battute di un Bill Hicks, cioè di un comico il cui monolitico liberalismo antimilitarista non raramente sconfinava nell’anarchismo.

A proposito della nota battuta di Luttazzi su Ferrara nella vasca da bagno (quella divenuta famosa in quanto causa del suo allontanamento da La7), ben presto divenne di dominio pubblico che non si trattava di materiale originale: era la sua rielaborazione di una gag di Bill Hicks rivolta a un commentatore politico radiofonico molto noto negli USA, il conservatore Rush Limbaugh. Senza entrare nel merito della polemica che da tempo si trascina attorno alla figura di Luttazzi e alle battute che lui ha derivato da altri comici siano plagi o citazioni, va detto che la gag di Hicks è stata profondamente trasformata. Per quanto possa essere stata considerata “offensiva” o “di cattivo gusto”, la versione di Luttazzi era estremamente edulcorata nei toni e nel messaggio rispetto all’originale. A giudizio di Luttazzi, Hicks avrebbe utilizzato il termine “gay” in senso negativo, pertanto la sua sarebbe una gag “fascistoide”, e aggiunge che “molte battute di Hicks lo sono: lasciandosi trasportare dal gusto per la provocazione, non sempre Hicks riesce a giustificare in modo satirico le enormità”. In queste poche righe è possibile vedere non solo tutta la distanza tra Hicks e Luttazzi, ma anche le analogie tra Luttazzi ed i suoi “censori”. Hicks usa il termine “gay” in accezione negativa al fine di associare i conservatori oggetto del suo monologo (Limbaugh, ma anche le alte gerarchie del partito repubblicano: due presidenti, una moglie di un presidente e un vice) a qualcosa che loro fanno oggetto di pubblico disprezzo.

Lo scopo di Hicks non è deridere i gay, ma ricordare che una significativa parte del suo paese (i conservatori oggetto del monologo, appunto) li disprezzano. Quindi non si tratta di mero “gusto per la provocazione”, come dice Luttazzi, ma della descrizione di un’orgia di potenti nella quale il bersaglio polemico riesce a raggiungere il piacere solo attraverso l’abbandono a pratiche sessuali che ostentatamente disprezza in pubblico. Fedele a una concezione dello spettacolo come ricerca della consapevolezza, Hicks non spiega al suo pubblico cosa dovrebbe dire o pensare, lo colpisce (a volte in modo duro) e poi lo abbandona a sé stesso affinché si faccia una sua opinione. L’idea che una qualche “enormità” inserita in un monologo debba essere giustificata è un’idea peculiare di Luttazzi, non di Hicks. Anzi, l’idea stessa di giustificazione in generale è qualcosa che entra profondamente in conflitto con l’approccio anarchico alla comicità di Hicks: la giustificazione ha senso solo in funzione di una generica entità superiore che può concedere o revocare il proprio assenso. Basare le accuse di fascismo rivolte alla comicità di Hicks sulla base del fatto che lui non “giustifica in modo satirico” significa sostenere l’idea contraddittoria secondo cui Bill Hicks avrebbe fatto gag “fascistoidi” in quanto vicino a posizioni anarchiche.

Luttazzi non solo si guarda bene dal recuperare tutto il monologo di Hicks, ma lo taglia e lo edulcora in modo tale da non entrare in conflitto con ciò che secondo lui non deve essere toccato. A partire da una sorta di superiorità morale, Luttazzi ripulisce il monologo di Hicks da quelli che considera eccessi “fascistoidi”, in modo non difforme da come un canale televisivo può ripulire suo il palinsesto da un suo spettacolo in quanto eccessivamente “offensivo” o di “cattivo gusto”. Mentre per Hicks la lotta al conformismo  imperante si concretizzava in un esercizio personale nel quale è sempre il soggetto a farsi carico delle sue scelte e delle sue posizioni, non raramente impopolari, per Luttazzi assume la forma dell’interiorizzazione di un altro tipo di conformismo in base al quale il dissenso o l’opposizione diventano forme espressive “fascistoidi”. A differenza della satira di un Hicks che utilizzava le “enormità” per mettere in discussione il conformismo imperante, quella di un Luttazzi rappresenta un assestamento interno del conformismo stesso, è una forma di conformismo che entra in conflitto con un’altra che considera antagonista, ma che si guarda bene dal mettere in discussione il quadro generale.

In un altro noto monologo, Hicks affronta il tema dei gay nell’esercito, un argomento che da un punto di vista analogo a quello espresso dal comico italiano potrebbe essere considerato “fascistoide”: essendo i gay vittime di discriminazioni da parte dell’esercito, lo scherzare sulla loro condizione potrebbe essere considerato umorismo “fascistoide”. Ma il punto è che ad Hicks non interessa minimamente che qui possano essere in gioco i diritti di una minoranza: il fatto stesso che chiedano di poter entrare nell’esercito è per lui indice inequivocabile di idiozia. Hicks non contesta la legittimità di una richiesta in quanto espressione di una discriminazione, piuttosto contesta implicitamente l’idea che debba essere rispettata in quanto proveniente da una minoranza. L’apparente violenza di Hicks, che non raramente si concretizzava in forme di provocazione rivolte al suo stesso pubblico, derivava da un’idea della comicità come mezzo per cancellare tutti i confini, per mettere in discussione il conformismo generale nella sua forma più profonda. Ed è quello che ha fatto fino a quando ne ha avuto la forza. Tolte le violazioni della legalità, per le quali ci sono le sedi apposite, accettare che possa esserci un limite che non debba essere oltrepassato dagli altri, significa legittimare anche le limitazioni che non si condividono, perché al di là delle singole diverse posizioni personali, tutte si appoggiano su una stessa idea: che qualcosa non debba essere detto in pubblico perché potrebbe essere offensivo nei confronti di qualcun altro. E in tal senso si potrebbe dire che non solo la gag sulla vasca da bagno non rappresenta un plagio dell’originale del comico americano, ma ne rappresenta piuttosto un intimo e profondo tradimento. Modificandola al fine di ricondurla all’interno di limiti “giustificabili”, epurandola dei suoi eccessi, Luttazzi ha portato la gag  proprio dove probabilmente il suo autore originale non avrebbe voluto: all’interno di un confine. Non a caso, quando un paio di intervistatori della BBC provarono a mettere Hicks di fronte all’esigenza di tracciare dei confini, la sua laconica risposta fu: “Posso raccomandarvi dei giocolieri che potrebbero piacervi?”

Come si diceva in passato, per essere efficace la propaganda non deve essere percepita come tale, e il suo scopo primario non è convertire a un’idea chi la pensa diversamente, quanto piuttosto radicare o rafforzare un determinato concetto in chi si muove a partire da una base comune (in qualsiasi regime, il dissenso non viene combattuto con la propaganda, ma con la reificazione). E un articolo come quello di Luttazzi centra entrambi gli obiettivi: non viene percepito come propaganda e offre degli strumenti atti a rafforzare, perlomeno in chi condivide la sua scala di valori, che il suo è il metodo univocamente corretto di affrontare la materia. Inoltre allo stesso tempo riesce a mettersi preventivamente al riparo da eventuali critiche al suo conformismo dipingendo il dissenso, sia esso diretto o meno, come pratica “fascistoide”. E’ l’emergere e l’affermarsi di una legislazione morale articolata in principi e divieti: se trovi i divertenti i Griffin e ti fanno ridere le loro gag, sei un cazzaro “fascistoide”; se ti fanno ridere gli eccessi di Bill Hicks o il monologo originale su Rush Limbaugh, sei un ammiratore di satira fascistoide; e così via. L’efficacia di una simile propaganda si vede nel momento in cui le persone alle quali è indirizzata (i suoi fan) interiorizzano simili precetti mettendo in discussione il proprio apprezzamento, ad esempio, per il cartone animato americano di MacFarlane sulla base della scala di valori di un comico che non ammette il dissenso. E che sia indirizzata solo ai suoi fan risulta evidente dal fatto che non può che risultarne immune chiunque non conceda al comico in questione il diritto (e quindi il potere) di stabilire unilateralmente cosa sia fascista e cosa no. In fondo, le patenti di fascismo attribuite con disinvoltura a chi rifiuta una qualche forma di conformismo dicono molto di più su chi le elargisce, tali patenti, che non su chi le riceve.

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A Nightmare on Elm Street – Samuel Bayer

Ad oltre 25 anni di distanza dalla sua prima apparizione, la minacciosa figura di Freddy Krueger torna ad animare gli incubi degli sventurati ragazzi di Elm Street a Springwood. Tuttavia, come ampiamente annunciato in fase di produzione, non si tratta di un nuovo capitolo, ma di un nuovo avvio, l’inizio di quella che ambisce ad essere una nuova saga. Jackie Earle Haley è l’attore chiamato ad indossare i panni che furono di Robert Englund, e dietro la macchina da presa Samuel Bayer, un regista con una lunga esperienza nel campo dei videoclip musicali e degli spot pubblicitari ma al suo esordio sul grande schermo. Chiaramente l’idea di base è la stessa: bruciato vivo da un gruppo di genitori di bambini sue vittime, Freddy Kruger torna a vendicarsi uccidendo nel sonno quelle stesse vittime adesso cresciute; i giovani Nancy Halbrook (Rooney Mara), erede della Nancy Thompson interpretata da Heather Langenkamp, e Quentin Smith (Kyle Gallner), dopo aver assistito alla morte dei loro amici in seguito a cause riconducibili agli stessi incubi che stanno terrorizzando anche loro, intraprendono la più classica delle lotte per la sopravvivenza, scontrandosi anche con l’immancabile incredulità dei genitori e la loro volontà di mantenere il segreto sul ruolo che hanno avuto nell’esecuzione sommaria del maniaco. Bayer e la produzione che lo ha scelto prendono in mano il franchise non solo mantenendo l’idea di base, ma anche decorando il tutto con una serie di riferimenti alla saga originale che si concretizzano nell’inserimento di celebri sequenze come le bambine che saltano la corda, o come il guanto con gli artigli di Freddy che emerge dall’acqua nella vasca dove Nancy sta facendo un bagno, opportunamente filmate in linea con lo stile moderno della produzione.

In pratica, si tratta di un ennesimo tentativo di rivitalizzare una saga ormai giunta alla sua conclusione, riadattandola al gusto e ai temi dell’horror mainstream contemporaneo. Una pratica questa che, se si escludono poche eccezioni (come ad esempio le produzioni firmate da Rob Zombie), tende a naufragare in teen horror caratterizzati da un budget elevato (che traspare dagli effetti speciali e dalla fotografia estremamente curata) e da formule espressive che non solo risultano datate in confronto ad altre produzioni contemporanee, ma anche rispetto ai titoli di cui si propongono come “ammodernamento”. Non si tratta di una mera questione di preconcetti basati sull’idea che un soggetto consolidato non possa essere sottoposto a revisioni. Piuttosto è qualcosa che riguarda la nuove produzione in quanto tali,  lavori che a differenza dei loro predecessori hanno potuto fare affidamento su una quantità di mezzi a disposizione decisamente superiori senza tuttavia riuscire ad aggiungere nulla di nuovo. Non solo le idee che vengono riproposte fedelmente non aggiungono nulla a quanto già mostrato dai loro predecessori, ma allo stesso tempo le variazioni che vengono introdotte finiscono per indebolire l’impianto filmico nel suo complesso. Introducendo elementi che ambiscono ad essere contemporanei in sostituzione di aspetti che vengono considerati datati, senza contestualmente andare ad intaccare la cornice di riferimento, quello che ne esce è un prodotto confuso e molto meno incisivo.

Nel complesso, il cast di giovani vittime di Freddy Krueger è protagonista di un insieme di prestazioni senza infamia e senza particolare lode; dal punto di vista estetico sembrano essere stati selezionati per andare incontro più al pubblico di produzioni televisive come Gossip Girl o 90210 che non agli appassionati di horror vero e proprio. Kyle Gallner (già protagonista de Il Messaggero di Peter Cornwell) e Rooney Mara rendono al meglio onore ai ruoli che sono stati affidati loro, ma allo stesso tempo si trovano intrappolati all’interno di parti che non offrono nulla più dello stereotipo dell’adolescente problematico vittima di traumi rimossi. Adottando un approccio che inizialmente rimanda a quanto già mostrato, sempre da Wes Craven, in Scream, Bayer decide di seguire le vicende di tre diversi personaggi amici dei protagonisti prima di concentrarsi esclusivamente su questi: il risultato è un ibrido nel quale non si ha né una narrazione da un punto di vista unitario (come nel primo capitolo della saga originale), né un azione corale (come accade indicativamente a partire dal terzo), ma una via di mezzo derivante più da un’indeterminazione concettuale che non da apparenti esigenze registiche vere e proprie. Ed all’interno di questo quadro narrativo non proprio solido sono due le principali modifiche che vengono apportate all’idea classica di Nightmare, due innovazioni che non solo non riescono ad iniettare nel film la forza che probabilmente avrebbero voluto, ma che al contrario lo indeboliscono. Probabilmente introdotte allo scopo di rendere la nuova produzione più cupa e minacciosa, finiscono invece col far sì che si adagi su schemi profondamente convenzionali.

In primo luogo, Freddy Kruger è decisamente più forte che in passato. Quasi come se alla base ci fosse l’idea di una relazione di proporzionalità diretta tra la forza del villain di turno e quella della vicenda che ne mostra le gesta, è stato reso ancora più invasivo all’interno delle menti dei protagonisti. Se nei capitoli originali poteva colpire le sue vittime solo quando queste crollavano in preda al sonno, magari dopo giorni di veglia, in questo nuovo inizio viene introdotto un elemento riconducibile ai sogni ad occhi aperti: nel momento in cui qualcuno non dorme da molto tempo, brevi intervalli di sonno si affacciano anche durante la veglia, esponendo il malcapitato agli artigli di Freddy. Quello del maniaco con gli artigli non è più un orrore che emerge dal profondo della notte, bastano pochi secondi in dormiveglia perché lui possa aggredire la vittima. Se dal punto di vista della spettacolarità una simile scelta ha offerto la possibilità di girare veloci sequenze in bilico tra sogno e veglia, scene nelle quali un personaggio si trova a muoversi contemporaneamente in due spazi, dall’altro si è finito con il perdere la dimensione più propriamente onirica del film. Non raramente nella saga originale i sogni iniziavano in modo apparentemente tranquillo ed innocuo e piano piano si trasformavano in incubi. A partire da un paesaggio apparentemente familiare, la vittima si trovava a scivolare progressivamente in luoghi sempre più desolati, spettralmente animati da filastrocche infantili e bambini che giocano, fino ad arrivare  a trovarsi intrappolati all’interno della fonderia. Nel lavoro di Craven (particolarmente in Nightmare, ma si tratta di un aspetto rinvenibile in molteplici altri suoi lavori), l’inquietudine della vittima non deriva solo dalla forza apparentemente invincibile dell’Antagonista, ma anche dal suo trovarsi all’interno di un contesto privo di via d’uscita: tra il momento dell’inizio del sogno e quello della comparsa di Freddy il sognatore ha modo di rendersi conto della situazione e di quanto questa possa essere mortalmente pericolosa. Modificando questo lento scivolare nell’incubo in funzione di un veloce oscillare tra sonno e veglia, il film finisce con lo smarrire la fase intermedia del sogno con tutto il carico di spettrale inquietudine che lo permeava. Nelle menti dei protagonisti l’orrore non cresce lentamente ma appare fulmineo, condizionando conseguentemente tutta la realizzazione del film; le apparizioni di Freddy Krueger sullo schermo si concretizzano in una serie di effetti buh! a ripetizione in cui si cerca di far sobbalzare lo spettatore attraverso prevedibili stacchi violenti puntualmente accompagnati da rumori improvvisi.

A questo punto, già svuotato della sua minacciosa spettralità per essere trasformato in un ordinario villain come tanti altri, Freddy Krueger subisce un’ulteriore menomazione: viene privato di quell’umorismo nero che capitolo dopo capitolo era diventato uno dei suoi tratti distintivi. Il Freddy di Craven era un condensato di malvagità malsana: nato da una suora ripetutamente stuprata dai reclusi di un manicomio ed allevato da un pazzo alcolizzato, Freddy Krueger era un assassino di bambini che, colpevole dell’omicidio di 20 bambini, era stato rimesso in libertà a causa di un errore di procedura, scatenando così l’ira omicida dei genitori delle vittime. Totalmente malvagio, Freddy Krueger utilizzava un senso dell’umorismo crudele per terrorizzare ulteriormente le vittime: di fronte ad un essere malvagio che ostentava divertimento mentre si apprestava a compiere qualcosa di crudele, le vittime avevano l’assoluta certezza che mai e poi mai avrebbero potuto ricevere una qualche forma di pietà. Il Freddy Krueger di Bayer invece non scherza affatto, e alle spalle ha una storia differente. Nel suo passato non risultano esserci assassini, né tantomeno errori giudiziari che gridano vendetta. Il nuovo Freddy Krueger ha alle sue spalle un passato da molestatore sessuale di bambini ucciso sommariamente dai genitori di questi senza passare attraverso denunce, processi e sentenze. Se da un lato il suo assassinio nel capitolo originale si configurava come l’estremo e disperato gesto di un insieme di persone obbligate ad agire in tal senso al fine di fermarne l’inarrestabile furia omicida, nel reboot, per quanto odiosamente colpevole, il molestatore viene a sua volta trasformato in vittima di una sete di giustizia arbitraria.

Nel rapporto che questo nuovo Nightmare intreccia con il suo predecessore si trova rappresentata la crisi del cinema horror americano mainstream con il suo passato. Una crisi che va oltre la singola regia di Bayer per andare ad abbracciare la maggioranza dei remake e reboot sui quali il mercato americano sembra essersi pigramente adagiato. Anzi, proprio la scelta di un regista proveniente dal mondo dei videoclip e della pubblicità (esattamente come Marcus Nispel, al quale erano state affidate le regie dei nuovi Non Aprite quella Porta e Venerdì 13) sembra essere la conferma definitiva di una produzione alla ricerca di professionisti in grado di gestire la macchina da presa in modo preciso e pulito, ma che allo stesso tempo non abbiano la pretesa di rileggere i soggetti con i quali si cimentano alla luce di concezioni personali del cinema. La rimozione sistematica del passato traumatico di Freddy Krueger (il concepimento come conseguenza di stupri bestiali ed un’infanzia all’insegna di violenze inflitte in casa), la sua trasformazione da sanguinario pluriomicida in molestatore giustiziato da una folla, l’eliminazione dell’umorismo macabro come mezzo sia di violenza sulla vittima sia di intrattenimento ad uso e consumo del pubblico (infatti Freddy Krueger non era solo un’assassino, ma anche un istrione), il sacrificio dello sviluppo della tensione e di una tetra inquietudine in favore di una serie di “buh!” urlati addosso agli spettatori, sono tutti elementi di una produzione che, malgrado i maggiori mezzi tecnici ed economici a disposizione, non solo non riesce ad “ammodernare” il proprio passato, ma addirittura ne propone una versione fiacca e molto meno tagliente. E nemmeno un Jackie Earle Haley ampiamente in parte (tanto viscido nel suo rapporto con i bambini quanto minaccioso nel ruolo del mostro ustionato con gli artigli) riesce a compensare una sceneggiatura ed una realizzazione manualistiche ad un livello quasi reazionario. E’ alla luce di tutto ciò che questo nuovo Nightmare non è altro che un ennesimo documento che testimonia la crisi di un cinema che, a differenza dei titoli di cui propone i rifacimenti, non solo non esplora nuovi territori, ma nemmeno prova a spingerli in dimensioni che non siano ampiamente consolidate. La ricerca di garanzie sul piano del ritorno economico che determina la scelta del franchise sul quale investire non viene mai messa in discussione dalla sicurezza che, a sua volta, offre una sceneggiatura ed una regia determinate a tenersi bene a distanza da territori narrativamente rischiosi.

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Inception – Christopher Nolan

Come spesso accade nei film di Nolan, già nel titolo del film si trova un’indicazione relativa ad uno dei concetti che il regista porterà in scena durante il film. In un caso potevano essere i memento di Leonard Shelby, in un altro i giochi di prestigio degli illusionisti Borden e Angier. Questa volta è il turno dell’innesto (inception, appunto) all’interno della mente del protagonista. Il riferimento alle due opere citate sopra non è casuale, in quanto Inception si pone come una prosecuzione ed un approfondimento dei temi che precedentemente erano stati trattati in esse. Si tratta di temi tra i quali spicca in modo particolare l’illusione, intesa sia come autoinganno, come processo nel quale il protagonista si adopera per costruire una barriera tra sé e la verità (celando a sé stesso la propria natura di ingannatore mascherandosi da soggetto impegnato nella ricerca di una verità), sia nel senso che a tale termine viene dato nell’ambito dei giochi prestigio, cioè il fare accadere qualcosa davanti agli occhi dello spettatore senza che lui se ne accorga. Ma anche sul piano degli elementi concreti della vicenda narrata, Inception si conferma in linea con le produzioni precedenti: la centralità del dolore per il suicidio della moglie del protagonista unisce in sé il tema della perdita della amata già presente in Memento e in The Prestige, con quello di un senso di colpa che divora il protagonista come accadeva al detective Dormer in seguito all’uccisione accidentale del collega in Insomnia. (E se a tutto ciò si aggiungono l’importanza che la morte violenta dei genitori di Bruce Wayne ha nella genesi di Batman,  nonché il fatto che lo scassinatore di Following avevo lo stesso nome del protagonista di Inception, il quadro è completo). Ed inoltre ancora una volta anche a livello formale Nolan costruisce il film in modo tale da ribadire come il soggetto non può prescindere dal modo in cui viene narrato, come il gioco d’inganni ed illusioni che un protagonista può mettere in atto nei confronti di sé o degli altri è allo stesso tempo uno specchio del rapporto che il regista instaura con lo spettatore. Se in Memento aveva scelto di procedere con un montaggio a ritroso finalizzato a spezzare la narrazione, in linea con la percezione frammentaria del protagonista, e se in The Prestige l’intero film assume la forma di un enorme gioco di prestigio, in Inception Nolan non sembra avere altra scelta che procedere per innesti, con le sequenze che si inseriscono una dentro l’altra formando una serie di piani paralleli nei quali le azioni hanno ripercussioni non solo all’interno del piano nel quale avvengono, ma anche in tutti gli altri.

Dom Cobb (Leonardo Di Caprio) è un estrattore, un ladro specializzato nel penetrare all’interno dei sogni altrui con lo scopo di rubare segreti ed informazioni. Insieme al suo socio Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Cobb penetra nel sogno di Mr. Saito (Ken Watanabe), un potente uomo d’affari giapponese per potargli via un’informazione che custodisce attentamente. Ma l’estrazione non va a buon fine in quanto Mal (Marion Cotillard), defunta moglie dell’estrattore e proiezione del suo subconscio, interviene sabotando l’operazione. In seguito al fallimento è lo stesso Saito a proporre un incarico a Cobb: impiantare nella mente di Robert Fischer (Cillian Murphy), figlio ed erede del suo rivale in affari, un’idea che lo spinga a dividere il suo impero economico. In cambio Saito gli offre la possibilità di liberarlo dal mandato di cattura che lo insegue in ogni parte del mondo e tornare dai suoi figli. Cobb accetta la proposta ed inizia a mettere in piedi una squadra che gli permetta di raggiungere l’obiettivo. Verranno così coinvolti Eames (Tom Hardy), un falsario che assumendo l’aspetto di Peter Browning (Tom Berenger), zio del giovane Fischer, avrà il compito di guadagnare la sua fiducia, Yusuf (Dileep Rao), un chimico anestesista avente il compito di far sì che nessuno si svegli mentre la squadra scende sempre più a fondo nel subconscio di Fischer, e su segnalazione di suo suocero (Michael Caine) anche una giovane studentessa di nome Arianna (Ellen Page) nel ruolo di architetto del sogno. Esattamente come era accaduto con Saito (che nel frattempo si è aggiunto alla squadra di Cobb per controllare il proprio investimento), l’estrattore ed i suoi soci si trovano ad affrontare un subconscio militarizzato, cioè addestrato a stare in guardia contro possibili intrusioni da parte degli estrattori. E quella che era stata pianificata come un’azione di persuasione si rivela essere invece anche una lotta per la sopravvivenza dato che, a causa dell’anestetico di Yusuf, un sognatore che dovesse morire nel sogno non si risveglierebbe normalmente, ma finirebbe con il trovarsi imprigionato all’interno di un limbo.

Si tratta di un film interamente ambientato nel mondo dei sogni, ma non è un film onirico, né tantomeno manifesta un qualche interesse nei confronti di questa realtà in quanto tale. Nei suoi lavori precedenti Nolan non ha mai mostrato particolare interesse verso i sogni, e Inception non sembra in alcun modo costituire un’eccezione. E’ innegabile come una notevole parte della sceneggiatura sia dedicata a spiegare al pubblico le regole che permettono agli estrattori di muoversi ed agire all’interno del subconscio altrui: cosa siano i sogni, come questi siano animati dal subconscio che a sua volta è strutturato in diversi livelli sempre più profondi, come sia possibile passare da uno all’altro, etc. Tali spiegazioni sono talmente frequenti da far pensare ad un eccesso di infodump da parte dell’autore. Ma come in passato, ancora una volta Nolan fa un uso del linguaggio simile a quello di un illusionista durante l’esecuzione di un gioco di prestigio: ciò che il prestigiatore dice al pubblico, prima o durante l’esecuzione del gioco di prestigio, non è casuale, ma ha lo scopo preciso di direzionare l’attenzione dello spettatore. In Memento, i continui riferimenti di Leonard Shelby al suo disturbo e a come gli appunti, le foto, i tatuaggi siano il mezzo che utilizza nella sua ricerca della verità, non sono una forma di infodump, piuttosto sono un depistaggio finalizzato a nascondere fino all’ultima sequenza come sia lo stesso protagonista a celare la verità a sé stesso: Nolan mostra più volte l’istantanea con l’immagine di Teddy e l’appunto che invita a non credere a ciò che dice, ma in realtà è lo stesso Leonard a mentire negando la verità, e cioè che è lui stesso a cancellare le prove ogni volta che queste lo conducono alla soluzione. Allo stesso modo, i continui riferimenti di The Prestige allo svolgimento di un gioco di magia (la sequenza premessa – svolta – prestigio), ponendosi come apparentemente petulante spiegazione di quello che i prestigiatori fanno sul palco, ha lo scopo di attirare l’attenzione del pubblico sulla ciò vicenda raccontata per nascondere come lo stesso film nella sua interezza sia un enorme gioco di prestigio messo in atto dal regista-illusionista. In modo simile Inception utilizza i frequenti riferimenti ai livelli del subconscio per definire il terreno di scontro degli elementi in lotta, ma il sogno non è il tema del centrale della vicenda. Il cuore del film, come già in Memento, è lo scontro tra la razionalità del soggetto ed un’irrazionalità di fondo con la quale si trova in conflitto.

Il senso di colpa di Leonard Shelby per la morte della moglie lo porta a sabotare sistematicamente la sua ricerca della verità, spingendolo a cancellare pezzo dopo pezzo tutto ciò che può permettergli di mettere la parola “fine” alla sua ricerca di un colpevole: il suo è un dramma che si consuma nelle cancellature sul rapporto dalla polizia che rilegge in continuazione, nel deliberato occultamento della verità. A maggior ragione Dom Cobb, che si ritiene direttamente responsabile per il suicidio della moglie, cerca un modo per superare il dolore per la morte della donna che amava, innestando all’interno del proprio subconscio un’idea che gli permetta di circoscrivere il dolore. Ma a differenza di Shelby, che pur nel disagio derivante dalla sua condizione poteva contare sulla fede nella propria ricerca della verità, per Cobb una simile fede non solo non è un dato iniziale, ma si configura come il punto d’arrivo della ricerca. Per Shelby era facile ingannare sé stesso: la sua fiducia nei suoi appunti è la base sulla quale può costruire il suo inganno, ed ogni suo sabotaggio è destinato ad essere irrimediabilmente dimenticato nell’arco di pochissimo tempo. Per Cobb invece la fede è un punto d’arrivo: nel momento in cui chiede a Saito cosa gli garantirà che una volta eseguito il compito con successo potrà tornare a casa dai suoi figli, il giapponese gli risponde che non può fare altro che avere fede. Diventa così centrale la figura di Arianna che, coerentemente con il mito dal quale deriva, si occupa di far sì che Cobb possa trovare la sua via d’uscita. Un’uscita che, tuttavia, non si trova al di fuori del labirinto, ma è nelle profondità del labirinto stesso. Nel mito greco, Arianna diede un gomitolo a Teseo per permettergli di ritrovare la via verso l’uscita dal labirinto del minotauro; nel caso di Cobb, invece, Arianna costruisce i labirinti e lo accompagna al cuore della struttura affinché lui possa trovare la via d’uscita (infatti la prima prova alla quale sottopone la ragazza consiste proprio nel progettare un labirinto dal quale lui non riesca ad uscire facilmente).

Il fatto stesso che il film si apra con l’incontro tra Cobb naufragato nel limbo ed un Saito che in questo luogo è già invecchiato, cioè esattamente nel punto verso il quale tenterà la vicenda successiva (e che si ripresenterà nella stessa medesima forma) indica come il protagonista si trovi intrappolato in uno di quei paradossi escheriani che successivamente Arthur illustrerà ad Arianna quali elementi peculiari del sogno. Prima ancora di spostarsi in quello che viene presentato come il subconscio di Saito, Cobb sembra aver già conosciuto il giapponese almeno una volta. A partire dal limbo iniziale nel quale si vede Saito invecchiato maneggiare la trottola di Cobb (il totem che il protagonista utilizza per orientarsi tra sogno e realtà, e che nessuno oltre a lui dovrebbe maneggiare) l’azione si sposta immediatamente in un livello del subconscio di Saito giovane, senza che lo spettatore abbia alcuna idea di come Cobb e la sua squadra possano esserci arrivati. Si tratta di un ulteriore indicazione sulla natura onirica del film: più di una volta nel film si fa esplicito riferimento al fatto che si può capire che ci si trova in un sogno quando non si sa come si è arrivati in un certo luogo. All’interno di questo paradosso circolare, l’unico elemento che sembra essere una novità è proprio Arianna, reclutata per sostituire il precedente architetto rivelatosi non all’altezza della situazione (come aveva fatto notare a Cobb lo stesso Saito).

In linea con la caratterizzazione di tutti i personaggi che compongono la squadra di Cobb, Arianna si rivela essere un personaggio estremamente lineare. Un aspetto, questo, che emerge maggiormente nel momento in cui viene messo a confronto con quello dell’altro personaggio femminile che ha un ruolo centrale nella vicenda: la proiezione della moglie di Cobb. Ogni volta che Mal irrompe nella scena si assiste ad uno sconvolgimento di ciò che Cobb ha razionalmente pianificato, dal sabotaggio iniziale della missione dentro l’inconscio di Saito all’incontro finale nel quale gli fa notare che anche lui si trova ad essere inseguito ovunque da uomini appartenenti a misteriose corporazioni, proprio come i sognatori vengono inseguiti dalle proiezioni. E se si considera che Cobb dice addio alla proiezione della sua amata sottolineando esplicitamente come, pur con tutto il suo impegno, non sia riuscito a creare che una copia sbiadita di quella che ricorda essere stata la vera Mal, il personaggio di Arianna assume il carattere strumentale di mezzo per arrivare ad uscire dal paradosso. Questa anonima linearità di Arianna e degli altri membri della squadra è qualcosa che trova il suo corrispettivo in ambientazioni che mirano continuamente all’occultamento della loro natura onirica, nonché in un montaggio lineare che segue quello di un normale thriller. Nel suo primo viaggio nel subconscio insieme a Cobb, Arianna ripiega Parigi su sé stessa, mostrando allo spettatore tutto il potenziale di deformazione del reale che potrebbe essere dispiegato. Un potenziale che in seguito non verrà utilizzato poiché lo scopo non è esplorare le potenzialità dei sogni, quanto piuttosto nascondere tutto ciò che potrebbe rivelarne la natura fantastica al sognatore. Perché l’inganno abbia successo è necessario che non ci sia nulla che possa far capire al sognatore che si tratta di un suo sogno. (E per quanto riguarda lo spettatore, anche il montaggio è lineare ed insegue lo stesso obiettivo. Come eventuali movimenti inconsueti da parte di un illusionista potrebbero rovinare la “magia”, così degli ipotetici stacchi inaspettati o eventuali sequenze fuori dall’ordinario potrebbero allarmare lo spettatore, mettendolo in guardia contro l’illusione che la regia sta costruendo, e vanificando il lavoro fatto sul piano dei dialoghi e delle ambientazioni.) Pertanto i labirinti che Arianna innesta uno dentro l’altro (e  che Nolan, al di là del rallentatore necessario per indicare la differenza di profondità, mostra allo spettatore usando un classico montaggio alternato) dovranno essere credibili e permettere di far sì che nella profondità del subconscio di Cobb possa innestarsi l’unica idea che può rappresentare una via d’uscita dal paradosso entro il quale è racchiuso: la fede nella realtà.

Memore di quale effetto avesse avuto sulla moglie l’innesto dell’idea che doveva spingerla a credere che la realtà nella quale si trovava non fosse altro che un sogno (il suicidio causato dalla convinzione di essere costantemente in un sogno e conseguentemente la morte come modo per tornare in “superficie”), Cobb deve fare in modo di privare di consistenza la proiezione di Mal (la cui inadeguatezza rispetto ai suoi ricordi di quella reale non fa altro che tormentarlo con sensi di colpa) ed allo stesso tempo trovare il modo di fermare il circolo vizioso e tornare dai suoi figli. Come gli fa notare Saito, affinché possa tornare a casa e rivedere i suoi figli, dovrà compiere un atto di fede, fare qualcosa che lo sottragga alla dimensione paradossale entro la quale è imprigionato e che lo tiene separato dai suoi figli. Cobb scende in profondità nel subconscio per radicare l’idea che portando a termine il compito affidatogli da Saito potrà ritornare a casa: avere fede in Saito è la condizione necessaria per poter considerare come reale il ritorno a casa. Si tratta di un vero e proprio atto di fiducia che Cobb riesce a compiere solo alla fine, non tanto quando riesce a passare indisturbato i controlli all’aeroporto o quando  arriva a quella che considera la sua casa, ma nel preciso momento in cui decide di disinteressarsi di cosa farà la trottola per andare dai suoi bambini. A differenza di quanto fatto tutte le altre volte che aveva utilizzato la trottola per determinare se si trovava in un sogno o meno, questa volta Cobb si allontana mentre sta ancora girando, senza curarsi della possibilità che per l’ennesima volta potrebbe continuare a girare: dato che l’operazione ha avuto successo, non ha bisogno di vedere se quella sia la realtà o meno, il suo obiettivo era arrivare a credere che lo fosse. Ed un simile destino è quanto Nolan riserva anche allo spettatore: nessuna facile spiegazione finalizzata ad eliminare i dubbi e le incertezze. Se lo spettatore vorrà credere che il film si chiuda con l’effettivo ritorno del protagonista a casa dai suoi figli, al di fuori del mondo dei sogni, dovrà comportarsi esattamente come lui: abbandonare tutti i dubbi e decidere di credere che quella è la realtà, dimenticare le proiezioni che gli hanno dato la caccia, le situazioni inverosimili, le incongruenze ed i paradossi, i dubbi che ha deciso di ignorare, e compiere un atto di fede. In un certo senso si potrebbe dire che Inception, come buona parte del cinema di Nolan in generale, mira a sovvertire i rapporti di verità tra mondo e soggetto. Se in larga parte della cinematografia contemporanea il soggetto ricerca la verità scontrandosi con un contesto che cerca di occultargliela, i Cobb e i Shelby di Nolan fanno l’esatto opposto: utilizzano una presunta ricerca del vero come strumento per costruirsi una verità basata sull’inganno, scontrandosi con un contesto che invece cerca in ogni modo di affermare la propria.

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Amici Miei – Mario Monicelli

“Un film di Pietro Germi”. Così recitano i titoli di testa di Amici Miei. Ma non si tratta solo di un riconoscimento postumo al grande regista genovese il cui nome appare nell’elenco degli ideatori del soggetto. Infatti suo era il progetto, ma la sua morte  proprio all’inizio delle riprese fece sì che la realizzazione fosse affidata all’amico Mario Monicelli. Il film vedrà la luce nel 1975, l’anno successivo a quello della morte del regista di Divorzio all’Italiana e Sedotta e Abbandonata. E senza voler togliere alcuno degli enormi meriti che Monicelli ha nella realizzazione di questa pietra miliare, la firma di Germi è evidente in una caratterizzazione di personaggi e situazioni costantemente in bilico tra dramma e commedia, tra comicità ed amarezza. Quello di Amici Miei è lo sguardo non banale e non scontato di un autore che riflette sul presente, sulla società, sulla sua contemporaneità, senza cedere a facili demagogie o, peggio, ad un’ideologia didascalica. Ed in tal senso è possibile intravedere nelle (nemmeno troppo nascoste) pieghe del film proprio quei tratti che per anni hanno fatto sì che l’opera di Germi, malgrado l’apprezzamento del pubblico e gli innumerevoli riconoscimenti (nazionali e non), venisse fatto oggetto di tutt’altro che favorevoli giudizi da parte della critica cinematografica di sinistra. Non a caso, malgrado l’apprezzamento positivo del suo valore artistico, ancora oggi un film come Amici Miei è vittima di quegli stessi fraintendimenti che mezzo secolo fa circondavano lavori come Il Ferroviere e Uomo di Paglia. Osservandoli alla luce di rigidi stereotipi (l’operaio, il borghese, etc.), e leggendoli sulla base di una visione ideologica dell’arte che non ammetteva trasgressioni, diversi critici cinematografici di sinistra non esitavano a stroncare pubblicamente i lavori di Germi proprio in ragione di quello che in realtà ne rappresenta uno dei pilastri essenziali: una rappresentazione libera, tutt’altro che di maniera, di una società in cambiamento. Ad esempio, il fatto che gli operai di Germi potessero assumere comportamenti giudicati come borghesi, anziché incarnare quelle che loro giudicavano essere le istanze della classe operaia, era qualcosa di inaccettabile per la critica militante di sinistra, ad un punto tale da far sì che la sua opera fosse trascurata, per non dire “obliata”, per almeno tre decenni.  In modo analogo a come, per esempio, i polizieschi degli anni ’70 saranno spesso criticati di essere allineati con l’ideologia della “destra reazionaria”, così gli operai di Germi venivano dipinti come rappresentazione di individui privi di “coscienza di classe”, che si abbandonavano a comportamenti borghesi e non votavano per i partiti “di lotta”. In linea con l’approccio fondato su pregiudizi ideologici che spesso hanno guidato le critiche alle opere di altri autori, anche nel caso dei film di Germi non nascevano necessariamente dalle opere stesse, ma piuttosto da quelli venivano giudicate essere le (spesso presunte) posizioni politiche dei registi.

E’ sulla base di un simile contesto che grazie alla fondamentale regia di Monicelli è stato possibile gettare, ancora una volta, uno sguardo su una visione del mondo e della società che invece, distante anni luce da quella dei suoi detrattori, rifiuta le banali contrapposizioni tra stereotipi in ragione di una narrazione che non solo rifiuta lo scontro ideologico, ma non smette di sottrarvisi. Ovviamente, l’importanza di Germi nell’ideazione del progetto non scalfisce in alcun modo quella della regia di Monicelli: pensare che il regista di film indimenticabili come I Soliti Ignoti o Un Borghese Piccolo Piccolo possa essere stato solo l’esecutore di un progetto altrui sarebbe quantomeno riduttivo, se non ingiusto: basti solo accennare al fatto che la scelta di ambientare la storia a Firenze, con tutte le conseguenze che questa ha avuto sul linguaggio utilizzato nel film, fu una scelta del regista. Ed il fatto che successivamente, a distanza di circa 7 anni, lo stesso Monicelli porterà sullo schermo un secondo Atto perfettamente in linea con il primo dimostra come lungi dall’essere un lavoro ascrivibile all’uno o all’altro regista, Amici Miei rappresenta il punto di incontro tra due dei più grandi autori della storia del cinema italiano. Stando ai titoli di testa, il film è di Germi e la regia di Monicelli, ma le zingarate possono tranquillamente essere ricondotte ad un approccio al cinema proprio di entrambi.

Il bello della zingarata è proprio questo: la libertà, l’estro, il desiderio.
Come l’amore. Nasce quando nasce. E quando non c’è più, è inutile insistere. Non c’è più.

Un gruppo di amici separati da professioni e vicende famigliari differenti, periodicamente si riuniscono ed abbandonano temporaneamente le loro vite per dedicarsi a quelle che loro chiamano “zingarate”. I protagonisti sono il giornalista Giorgio Perozzi (Philippe Noiret), il conte in miseria Raffaello Mascetti, l’architetto Rambaldo Melandri (Gastone Moschin) e Guido Necchi (Duilio Del Prete), proprietario di un bar che gestisce assieme alla moglie. Successivamente al gruppo si unisce il primario ospedaliero Alfeo Sassaroli (Adolfo Celi), che da “rivale” in amore del Melandri si trasformerà in un membro del gruppo a tutti gli effetti. Ognuno di loro conduce una vita separata, su un diverso piano sociale e con alle spalle differenti storie famigliari. Dalla miseria del conte Mascetti alla brillante carriera del Sassaroli, ognuno di loro occupa un diverso posto all’interno della società, ma quando partono per qualche zingarata ciò che loro sono nella vita di tutti i giorni tende a perdere ogni valore: sono cinque amici con la voglia di ridere, scherzare e passare del tempo assieme. E questo aspetto di libertà è talmente importante che le stesse zingarate sono ben lontane dall’essere regolate da scadenze o durate. Non a caso, il film si apre proprio con il Perozzi che, dopo una notte passata al giornale dove lavora, decide di non tornare a casa (anche per non incontrare il figlio, del quale vede la macchina parcheggiata sotto casa, con il quale non ha un buon rapporto) e va a cercare gli amici per passare un po’ di tempo assieme. Uno dopo l’altro, tutti si uniscono e partono per una meta sconosciuta senza sapere né cosa faranno, né quanto tempo staranno via, alla ricerca di un modo per divertirsi stando insieme.

In Amici Miei, allegria e tristezza si mescolano in continuazione, ora con il prevalere dell’una o dell’altra, ma senza che nessuna riesca mai ad avere definitivamente la meglio. Ed è proprio a partire da questo aspetto che le zingarate dei protagonisti ancora oggi, ad oltre trent’anni di distanza dall’uscita del film, vengono interpretate come delle fughe da una quotidianità nella quale i protagonisti non troverebbero soddisfazioni. Partendo da un giudizio negativo sulla loro quotidianità, le zingarate continuano ad essere fraintese come un mezzo che i protagonisti utilizzano per realizzare qualcosa che la vita di tutti i giorni non permetterebbe. Ma c’è un’evidenza della quale simili interpretazioni non tengono alcun conto: nessuno dei protagonisti intende le zingarate come uno stile di vita o qualcosa che potrebbe modificare a fondo la loro esistenza. Ogni volta che partono per un viaggio hanno ben chiaro che si tratta di qualcosa di provvisorio. In tal senso, più che una fuga o una forma di realizzazione, la zingarata assume i contorni di qualcosa molto simile ad una vacanza, intesa come provvisorio allontanamento dagli impegni di tutti i giorni. Ma a differenza della vacanza non è organizzata, non ha una durata prestabilita e non avviene in un periodo programmato. La zingarata è una pausa che i protagonisti si prendono dalla loro quotidianità semplicemente quando ne sentono il bisogno.

L’amarezza che pervade il film deriva proprio da quel vissuto dal quale i protagonisti, in modi molti diversi tra loro, decidono di prendere una pausa Il Perozzi ha un divorzio alle spalle ed un figlio caratterialmente ai suoi antipodi con il quale l’unica forma di comunicazione sembra basarsi sui continui rimproveri di questo all’immaturità paterna; il conte Mascetti, dopo avere dilapidato due patrimoni (il suo e quello della moglie), vive in uno scantinato con la moglie (Milena Vukotic) e la figlia in una situazione di estremo degrado; il Necchi, che apparentemente vive con una moglie alla quale vuole bene portando avanti assieme a lei il bar, nasconde un passato segnato dalla morte del figlio (del quale non parla mai); in un modo o nell’altro tutti vivono un presente tutt’altro che roseo. Ma si tratta di esistenze dalle quali nessuno di loro intende fuggire definitivamente. Ad esempio, quando la moglie del Necchi, stanca di una zingarata che si sta prolungando eccessivamente, mette il marito di fronte ad una scelta drastica (sottolineando il tutto con un giuramento sulla tomba del figlio morto), lui non esita un attimo a scegliere la vita con la moglie. E agli antipodi, per quanto radicalmente egoista ed infedele, anche il conte Mascetti non esita a sottolineare come la moglie e la figlia siano due sante a sopportarlo (e malgrado i suoi tradimenti e la sua vita miserabile, non prende mai in considerazione l’idea di fuggire da loro o abbandonarle).

La zingarata si rivela così essere un sottrarsi alla quotidianità, un temporaneo allontanamento dagli affanni quotidiani. Ed è proprio alla luce di questo suo agire per sottrazione che si rivela il fraintendimento di cui è stata oggetto. La zingarata non è negazione, contrapposizione o ribellione, ed il ricondurla ad un quadro concettuale nel quale l’allontanarsi dalla quotidianità viene letto come trasgressione, finisce con il confinarla all’interno di un panorama negativo che ne tradisce la valenza positiva svilendola. La zingarata non è una ribellione incompiuta per il semplice fatto che non intende mai essere ribellione verso qualcuno o qualcosa. Il completo disinteresse nei confronti dell’effetto che le loro azioni possono avere sugli oggetti dei loro scherzi dimostra come non sia presente alcun obiettivo superiore o esterno all’atto stesso, come non ci sia alcun fine che non sia riconducibile alla semplice condivisione di un divertimento in comune. Emblematico in tal senso è il loro comportamento sui binari della stazione: dopo aver tirato uno schiaffo ad un passeggero che si sporge dal finestrino del treno in partenza, gli zingari non si fermano ad osservare le reazioni di chi ha preso lo schiaffo, ma semplicemente si limitano a guardare avanti, alla ricerca di qualcun altro a cui tirarlo; ed ancora, dopo aver seminato scompiglio nel paese annunciando che la chiesa e diverse case saranno demolite per far passare un’autostrada non cercano in alcun modo di scoprire quali saranno le reazioni o le conseguenze, ma saltano in macchina e si allontanano alla ricerca di nuovi obiettivi. Importante per i protagonisti è condividere il gesto, non valutarlo successivamente in ragione degli effetti o delle conseguenze. E’ proprio in questo disinteresse verso le conseguenze dei loro scherzi che si rivela il carattere “vacanziero” delle zingarate rispetto alla normale quotidianità: nella pausa che prendono da una vita nella quale ogni azione viene compiuta in ragione di una causa o di un fine, le zingarate sono azioni che non hanno causa e non vengono compiute in ragione di alcun fine.

Fraintese come un ripiego, come una sorta di ricerca di affrancamento dai vincoli quotidiani, le zingarate di Amici Miei sono invece qualcosa di profondamente diverso: l’affermazione di una libertà che non intende affermarsi opponendosi alle necessità quotidiane. I protagonisti non hanno, né vogliono avere, quelle caratteristiche tipiche dei personaggi da road movie, da avventurieri che decidono di lasciarsi tutto alle spalle alla ricerca di qualcosa che non credono di poter ottenere rimanendo legati al loro passato. Per loro, la libertà non si dà nella forma di una scelta esclusiva tra tutto e niente. E’ la scelta di un’alternativa che non nasce dal rifiuto, e che volontariamente non cerca la trasgressione o la fuga: Amici Miei è un inno ad una libertà che volontariamente non viene meno ai propri impegni ed alle proprie responsabilità, ma che allo stesso tempo non rinuncia a ritagliarsi uno spazio per inseguire un divertimento per il puro e semplice piacere di farlo. E’ la lucida volontà di vivere il presente senza fuggire dal passato.

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