Archivio settembre 2010

ReBlogging Lemmings

Fin dal suo esordio all’inizio degli anni ’90, Lemmings ha attraversato molteplici cambi di piattaforme di gioco, riuscendo ad arrivare a conquistare un proprio spazio nella cultura popolare. Al di là delle innovazioni introdotte nel corso degli anni, la struttura di base del gioco è rimasta pressoché invariata. Si tratta di un rompicapo nel quale il giocatore deve guidare i lemmini da un punto iniziale verso un punto finale, salvandone il maggior numero possibile (o perlomeno quanti ne richiede il livello per poter essere superato). La caratteristica principale delle creature con i capelli verdi è di essere spensieratamente inarrestabili. Una volta ricevuto un comando, lo eseguiranno fino a quando sarà loro possibile: a volte arrivando all’uscita, a volte entrando in un loop che potrebbe durare fino allo scadere del tempo, altre volte arrivando infine al suicidio. Un lemming non si ferma se non quando il giocatore glielo ordina. E senza l’intervento di questo, incoscienti i lemming continuano ad avanzare, del tutto incuranti della possibilità che davanti a loro possano esserci trappole, fuoco, il vuoto, pozze acide o altro ancora. All’interno della finzione ludica, due sono le peculiarità che caratterizzano i lemming: la completa inconsapevolezza dello spazio all’interno del quale si muovono e l’incapacità di eseguire più di un compito alla volta. Catapultati all’interno di scenari di volta in volta sempre più ricchi di insidie e pericoli, i lemming iniziano subito a camminare senza esitare e senza guardarsi attorno. Senza l’intervento del giocatore, e in assenza di qualcosa che possa arrestare la loro marcia, non esiteranno a lanciarsi nel vuoto o in altri pericoli mortali, in fila uno dopo l’altro.

Tuttavia la loro inarrestabile incoscienza non è l’unico fattore del quale dovrà tenere conto il giocatore: è possibile far compiere ai lemming determinate azioni (scavare, bloccare, arrampicarsi, costruire scale, etc.), ma è necessario fare attenzione perché, una volta assegnati certi compiti, li eseguiranno fino a quando sarà loro possibile, o quantomeno fino a quando non riceveranno un contrordine. In assenza di ulteriori interventi da parte del giocatore, il lemming al quale è stato ordinato di scavare lo farà finché non troverà una superficie più dura che non gli permetterà di procedere, o anche fino a quando non arriverà ad avere il vuoto sotto di sé, precipitandovi e aprendo la strada a tutti i suoi simili che lo seguono. Allo stesso modo, il lemming al quale viene data l’abilità di scalare si arrampicherà su qualsiasi parete che glielo consenta, anche qualora questo dovesse portarlo a rovinose cadute nel vuoto. Quello che in pratica caratterizza i lemming dalla maggior parte dei protagonisti di altri videogame è il loro rapporto con il movimento. Prendendo ad esempio un gioco altrettanto longevo come può essere Prince of Persia (ma potrebbe trattarsi di Bubble Bobble come di Darksiders, di Tomb Raider come di un qualsiasi simulatore sportivo, etc.), qui il protagonista necessita di costanti input da parte del giocatore per agire e muoversi attraverso gli scenari. Tra il giocatore ed il suo personaggio c’è continuità: il protagonista è di volta in volta la rappresentazione delle abilità apprese dal giocatore. In Lemmings, invece, tutto questo viene capovolto. I lemming agiscono indipendentemente dalla volontà del giocatore: non appena fatto il loro ingresso nello scenario, cominciano a camminare avanti ed indietro senza attendere valutazioni.

In pratica, il compito del giocatore, ancora prima del dare ordini finalizzati alla realizzazione di un percorso che possa permettere ai lemming di uscire sani e salvi dallo scenario, consiste nel vigilare e intervenire affinché il loro agire in automatico non li conduca verso qualche pericolo. Quella dei lemming è la rappresentazione di un comportamento completamente avulso dalla riflessione: alla base vige l’impossibilità di stare fermi (tranne che in caso di specifico ordine che può essere impartito singolarmente, e spesso in numero limitato, dal giocatore). I lemming vanno sempre avanti senza guardarsi mai indietro, e il loro orizzonte non si spinge oltre quello che compiono al momento: non esiste alcuna valutazione delle conseguenze delle azioni. Se l’ordine è di scavare, il lemming scaverà fino ad aprire un buco che si apre sul vuoto e gettarvisi dentro, prontamente seguito da tutti i suoi simili. Quello del lemming è il comportamento di un soggetto che non agisce sulla base di input esterni che vengono di volta in volta valutati, ma che si regola in base a schemi prefissati in base ai quali una determinata azione comporta una non meno determinata reazione. In tal senso il comportamento dei lemming diventa una valida rappresentazione del soggetto che agisce coerentemente con un’ideologia che lo sovrasta senza che lui riesca tuttavia a riconoscerla come tale, in accordo con un regime culturale fondato su una propaganda che, occultandosi, si pone come regola di scelte e di valori.

Spesso la propaganda viene associata alla partigianeria, ma si tratta di un errore poiché, a differenza di quest’ultima, non deve essere percepita come tale. Quando ad esempio il direttore di un telegiornale o un conduttore televisivo prendono esplicitamente posizione in favore e contro qualcosa nell’ambito di una controversia, quello che si ha di fronte è un esempio di partigianeria, non di propaganda. Un editoriale apertamente schierato è riconducibile al proverbiale predicare ai convertiti: chi ne condivide il contenuto approverà, chi invece è contrario ne sarà infastidito. Un contenuto schierato in maniera esplicita non è propaganda in quanto non assolve al suo compito primario: trasmettere ai soggetti ai quali si rivolge input che, se esposti altrimenti, potrebbero sollevare dubbi ed obiezioni. Per poter essere efficace, una propaganda non deve essere percepita come tale e, viceversa, se viene denunciata e messa in discussione in pubblico, o non lo è realmente, o lo è in modo fallimentare. In altre parole deve essere in grado di condizionare, ed eventualmente guidare, il comportamento altrui senza che questo si renda conto di essere stato influenzato, ma anzi convincendolo che le sue scelte sono di volta in volta volontarie, e non viziate da un inquadramento iniziale. La persuasione può essere un mezzo che la propaganda dispiega per raggiungere il suo fine, ma i suoi obiettivi sono l’adesione incondizionata e la neutralizzazione del dubbio. E nel momento in cui cambiano i contesti, necessariamente si modificano anche gli strumenti che bisogna utilizzare per raggiungere l’obiettivo desiderato.

Sarebbe ingenuo pensare che nell’epoca dei social network una qualsiasi forma di propaganda possa essere efficace utilizzando strumenti del secolo scorso come, ad esempio, i cinegiornali. All’interno di un contesto nel quale i mezzi d’informazione erano poco diffusi e, allo stesso tempo, rappresentavano una novità per il pubblico, l’opinione pubblica poteva essere genericamente indirizzata attraverso il controllo dei pochi mass media popolari. Ma nel momento in cui i mezzi si moltiplicano e aumenta la velocità con cui le notizie si diffondono, un simile approccio è votato all’inefficacia. Pensare di poter modificare i convincimenti del pubblico attraverso dei cinegiornali in stile Istituto Luce è un’idea condannata al ridicolo ancora prima che al fallimento. Utilizzando una terminologia riconducibile a McLuhan, la propaganda agisce a livello del mezzo più che del messaggio, ed è proprio ponendosi a monte dei contenuti che oggi riesce ad agire indisturbata, arrivando a convincere il proprio target anche di cose palesemente illogiche, infondate o semplicemente false. Come, ad esempio, che delle plateali prese di posizioni possano essere  considerate forme di propaganda.

Partendo da un esempio preso dall’attualità, l’accusa che viene rivolta al direttore del telegiornale dalla principale rete pubblica italiana ogni volta che appare con un editoriale è di utilizzare un mezzo pubblico per fare propaganda in favore del governo. Ma se si trattasse di propaganda,  non dovrebbe essere percepita come tale, dimostrando di essere in grado  perlomeno di interagire con le convinzioni degli spettatori senza esternare esplicitamente i propri intenti. Se osservati sulla base di una prospettiva propagandistica, simili editoriali sono fallimentari: lo schieramento di chi utilizza la sua posizione per esprimere il suo parere è palese. Un editoriale in favore di un provvedimento non è che un altro esempio di predica ai convertiti: chi già condivide le tesi espresse lo considererà corretto, chi non le condivideva prima lo considererà errato o ingannevole.  Più che essere votata al tentativo di influenzare il pubblico, si tratta di un operazione che ne ricerca il consenso. La propaganda, piuttosto, si ha a monte, al livello delle accuse che vengono rivolte all’editoriale, cioè dove si pone un discorso che nasconde sé stesso accusando un altro oggetto. E’ un po’ come l’assassino che cerca di nascondere le proprie colpe depistando le indagini, magari seminando prove false per minare la credibilità dell’accusa. E’ impensabile che un editoriale isolato che difende (o attacca) un provvedimento, da solo nell’oceano informativo contemporaneo, possa avere una forza tale da alterare radicate e consolidate convinzioni, eppure le accuse che vengono rivolte sono ben precise e, per quanto infondate, riescono a incontrare ampi consensi. E’ la propaganda nella sua forma ideale: mentre si adopera per convincere il proprio target del messaggio che sta veicolando (cioè quello secondo cui sarebbe l’editoriale avversario a essere un messaggio propagandistico) nasconde la propria natura attraverso le sembianze dell’accusa o della denuncia. Trasformando unilateralmente una presa di posizione in qualcosa di molto simile a un messaggio pubblicitario, l’apparato ideologico avversario le nega la dignità del confronto. E’ il trionfo dell’argomentazione ad hominem: schivare qualsiasi confronto relativo ai contenuti espressi spostando l’attenzione sul soggetto che le ha esposte.

Si tratta di una pratica altamente diffusa. E facendo un esempio di segno opposto ci si può trovare di fronte a ulteriori conferme, a episodi che nella loro infondatezza dimostrano come oggi la propaganda preferisca muoversi sul piano delle denunce e delle accuse, piuttosto che su quello dei messaggi in senso stretto, cercando di diffondere un’immagine negativa degli avversari anziché lavorare per affermare positivamente la propria. Guardando i palinsesti televisivi è facile notare come la maggior parte dei programmi di approfondimento e talk show in generale non siano vicini all’attuale maggioranza di destra al governo. I vari Ballarò, Annozero, L’Infedele, etc. sono spesso evidentemente schierati contro il centrodestra, e questa è una cosa che da anni viene denunciata durante le trasmissioni, nelle code polemiche che seguono, e non raramente anche in quelle che ne precedono le messe in onda. Il coro di denunce è sempre lo stesso: la trasmissione schierata starebbe facendo disinformazione, la sua mancanza di equilibrio danneggerebbe unilateralmente una parte politica, e così via. Che da anni simili trasmissioni siano schierate e manchino di equilibrio è palese, ma che la loro messa in onda possa danneggiare una certa parte politica è un dato tutt’altro che scontato o dimostrato. Anzi, se si osservano i risultati elettorali degli ultimi anni, sorge più di qualche dubbio a proposito della veridicità di simili affermazioni, e questo per il semplice ed evidente fatto che proprio chi da anni denuncia questo “monopolio” poi si è trovato comunque a vincere una parte delle competizioni elettorali. Diventa chiaro che lo scopo di simili accuse non è protestare in sé contro uno stato di cose che effettivamente danneggerebbe chi denuncia e protesta, quanto piuttosto convincere i suoi sostenitori che si tratterebbe di una forma di propaganda.  L’efficacia di simili azioni può essere rilevata nel momento in cui numerose persone schierate contro il governo protestano contro gli editoriali del direttore del TG1, come se questo potesse realmente spostare dei voti. E altrettanto, se non di più, si vede osservando il calore che anima le proteste contro i talk show schierati a sinistra da parte di chi è realmente convinto che si tratti di propaganda contro una destra guidata da un proprietario di mass media, quando invece è la storia di questi ultimi anni a dimostrare che una competizione elettorale può essere vinta a prescindere dall’ostilità delle trasmissioni avversarie.

Se nella prima metà del secolo scorso, in linea con quanto descritto da Orwell nel suo 1984, la propaganda agiva attraverso la diffusione di notizie selezionate (quando non contraffatte), oggi a causa del mutamento di contesto non può far altro che modificare sé stessa. In passato agiva controllando le informazioni, pubblicandole in modo tale da consolidare l’adesione ai principi che intendeva veicolare, nonché cercando di prevenire il sorgere di dubbi mediante l’impedimento della diffusione di voci e opinioni alternative. Invece oggi ha radicalmente cambiato le proprie modalità comunicative, utilizzando la velocità della circolazione delle notizie e la moltiplicazione dei dati. Per affermarsi oggi, un qualsiasi apparato ideologico non utilizza una forma di persuasione unilaterale e monolitica, esponendosi così a innumerevoli attacchi provenienti dall’esterno. Piuttosto si manifesta attraverso una moltitudine di notizie e informazioni che, nel loro veloce avvicendarsi le une alle altre, tengono il soggetto che vi aderisce costantemente impegnato, cercando quanto più possibile di allontanarlo dall’ambito del dubbio e della critica. Ed è proprio per questo motivo che un mezzo come internet, in virtù della sua modernità, diventa terreno fertile per l’affermarsi di regimi culturali, anche ben più dei mass media classici. La possibilità di coinvolgere attivamente molteplici soggetti, di trasformarli in punti di propagazione, permette all’apparato ideologico di diffondersi travestito da “condivisione spontanea”. E’ il ReBlogging come attività dedita alla trasmissione di contenuti propagandistici travestita da adesione volontaria.

La questione non riguarda la propagazione delle notizie in sé, la loro verità o falsità, ma i messaggi che attraverso esse vengono veicolati. Non riguarda tanto ciò che viene espresso all’interno di un articolo in sé, quanto piuttosto la visione del mondo che si trova alle sue spalle, l’ottica che lo genera e che meriterebbe una riflessione, e che invece si trova ad essere assorbita dal veloce susseguirsi e avvicendarsi di notizie, sovrastata dall’indignazione a comando e dalla entusiastica adesione allo scandalo del momento. Il reblogging, inteso come il condividere su uno spazio virtuale (blog, facebook, twitter, etc.) qualcosa con la quale si è entrati in contatto al solo ed unico scopo di diffonderlo non è altro che il trionfo di una propaganda che non ha più bisogno di agire in prima persona perché è già stata completamente interiorizzata da chi la propaga: è l’apparato ideologico che delega a terzi il compito di sostenerlo ed alimentarlo. Il reblogging è una militanza travestita da contestazione, da diffusione di messaggi che, nell’opinione di chi aderisce con entusiasmo alla campagna del momento, dovrebbero rappresentare una presa di posizione. E’ il trionfo di una presa di posizione, di un apparato ideologico, sullo stesso soggetto che vi aderisce. Con questo, sia chiaro, non si vuole demonizzare la condivisione o la segnalazione in quanto azione singola o come insieme di gesti di volta in volta motivati, ma come prassi sistematiche finalizzate alla diffusione di un’ideologia. Sono i contenuti che si susseguono a prescindere da appositi controlli e valutazioni a manifestare l’adesione a uno schema di valori predeterminato, si tratti della denuncia sociale in outsourcing come del franchising dell’indignazione.

Proprio come lemming, impossibilitati a stare fermi e allo stesso tempo costretti a subire lo scenario e i percorsi presenti in esso, attraverso un reblogging che si limita a diffondere e condividere senza aggiungere nemmeno un’ombra di riflessione personale, i soggetti che vi aderiscono vengono trasformati in meri diffusori, in casse di risonanza per un pensiero che li sovrasta. E’ l’apparato ideologico di riferimento a stabilire cosa sia giusto fare o meno, cosa condividere come positivo e cosa segnalare come negativo. E’ l’apparato a stabilire di volta in volta quale atteggiamento tenere di fronte ai diversi oggetti, quale musica ascoltare e quale disprezzare, quali film vedere e quali scartare sdegnati, quali programmi televisivi dichiarare interessanti e quali invece oggetto di scherno e ludibrio collettivo, e così via. Soggetti militarizzati che considerano scelte volontarie le regole d’ingaggio alle quali si conformano. Il reblogging è la voce tirannica di un apparato ideologico che definisce e propaganda le proprie gerarchie e i propri valori per poi convincere i soggetti che ne diventano ingranaggi che la loro adesione alle varie campagne è frutto di una libera scelta. E’ la falsa scelta divenuta regola di comportamento: di fronte ad uno spettro di alternative, il soggetto si considera libero di scegliere, ma quali siano le scelte giuste e quali le sbagliate è già stato stabilito a monte. Sono le regole d’ingaggio dell’apparato culturale di riferimento a stabilire cosa contestare e cosa condividere, cosa diffondere ed in quali termini.

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Thank you for smoking – Jason Reitman

Nick Naylor (Aaron Eckhart) è un lobbista il cui lavoro consiste nel mettere a disposizione la sua abilità oratoria al servizio delle multinazionali del tabacco, per difendere la loro immagine ed i loro interessi dai danni causati dal moltiplicarsi delle campagne anti-fumo. Il film segue una parte della vita del protagonista, mescolando la sua dimensione personale  con quella professionale, in quella zona nella quale si intrecciano pubblico e privato (una dimensione, questa, che Reitman riprenderà anche in futuro quando affiderà a George Clooney il compito di vestire i panni di un tagliatore di teste in Tra Le Nuvole). Divorziato dalla moglie che ora vive con un nuovo compagno, Nick cerca comunque di mantenere vivo il rapporto con il figlio Joey (Cameron Bright), tanto da portarlo con sé nei suoi viaggi di lavoro. Veloce e ritmata, Thank You For Smoking è una commedia nella quale il regista, pur senza perdere di vista il suo filo conduttore, offre uno spaccato della vita del protagonista alle prese con varie situazioni e tipologie sociali. Fin dalla prima sequenza, nella quale si trova ad essere invitato in un talk show televisivo e dove rovescia le accuse rivolte ai produttori di sigarette di sfruttare la salute delle persone per il loro profitto (sostenendo che le multinazionali del tabacco non hanno interesse ad uccidere i propri clienti) ad una delle ultime sequenze, nella quale pur dichiarando di non negare gli effetti nocivi del fumo difende la responsabilità derivante dalle scelte che si compiono, il film si connota esplicitamente come un campo di battaglia nel quale si scontrano istanze sociali contrapposte. Ma non si tratta di una semplice presa di posizione a favore o contro il tabacco, quanto piuttosto della rappresentazione di una partita che vede interessi in contrasto tra loro lottare per affermarsi. Da questo punto di vista, pur radicalmente differente nei toni e nei contenuti, la commedia si trova ad esibire più di un punto in comune con un film come Larry Flynt di Milos Forman. Come nel caso del film del regista ceco, che pur trattando il film di pornografia non mostra scene pornografiche in quanto maggiormente interessato al tema della libertà di espressione, così nella commedia di Reitman, pur trattando di fumo e fumatori, non ci sono scene in cui si vede qualche personaggio fumare. Il che è un fattore tutt’altro che secondario, soprattutto se si considera che una parte del film riguarda il progetto di realizzare un film in favore del fumo, una produzione ambientata nello spazio nella quale Brad Pitt e Catherine Zeta-Jones, nudi e sudati, avrebbero dovuto fumare alla fine di un travolgente amplesso. Si tratterebbe di un progetto finanziato dalle industrie del tabacco del quale Nick discute con il produttore hollywoodiano Jeff Megall (Rob Lowe), al fine di permettere al fumo ed ai fumatori di tornare davanti alla macchina da presa, e quindi di offrire pubblicità positiva al fumo.

La scelta di non mostrare personaggi che fumano per tutta la durata del film ha l’evidente scopo di evitare che il film possa essere considerato come un semplice esempio di campagna pro-fumo. Non a caso, lo spettatore viene a conoscenza del fatto che Nick è un fumatore incallito nel momento in cui in casa, con il figlio vicino, apre un pacchetto di sigarette che però si rivela vuoto; un fatto, questo, definitivamente confermato da quanto accade al suo risveglio in ospedale dopo il rapimento da parte di un gruppo di attivisti anti-fumo: una delle prime cose che gli fa sapere il medico che lo cura è che, per quanto il suo fisico sia stato danneggiato a fondo dai cerotti antifumo che i rapitori gli avevano applicato ovunque addosso, solo l’essere stato un fumatore incallito ha permesso al suo fisico di sopportare la grande quantità di nicotina che era stata rilasciata nel suo corpo (un episodio che il protagonista utilizzerà con divertito cinismo per affermare che il fumo gli ha salvato la vita). E che non si tratti di un film il cui obiettivo è prendere posizione in favore o contro il fumo, è dimostrato ulteriormente dalla scelta di non mostrare quanto invece avrebbe dovuto essere esibito in “Settore 6″, il film di fantascienza con Pitt e la Zeta-Jones. Nick Naylor viene sedotto dalla giornalista Heather Holloway (Katie Holmes) che lo inganna facendogli credere di essere attratta da lui quando in realtà il suo unico obiettivo è ottenere notizie confidenziali per l’articolo che sta scrivendo: non solo Reitman si guarda bene dal soffermarsi sui corpi nudi e sudati di Aaron Eckhart e Katie Holmes (anzi, mostrandoli mentre fanno sesso senza utilizzare scene di nudo), ma non fa nemmeno allusioni ad eventuali sigarette post-coito dei personaggi. E come proverbiale ciliegia sulla torta, vale la sequenza nella quale Nick viene mandato dal suo capo Budd ‘BR’ Rohrabacher (J.K. Simmons) con una valigetta piena di soldi in un ranch sperduto per dissuadere un malato di cancro dal partecipare ad azioni legali contro le industrie del tabacco: con un tocco di amara ironia, si scopre che il malato altri non è che il Marlboro Man (Sam Elliott), l’uomo simbolo di decenni di campagne pubblicitarie di sigarette.

Thank You For Smoking quindi non è un film sociale nel senso che è si schiera a favore o contro qualche cosa in particolare. E’ un film sociale nel senso che si lascia attraversare da diverse istanze che nella società trovano spazio e non raramente si scontrano. La sua scelta è di porre la problematicità delle questioni che affronta, di sollevare delle domande, e non di aderire in modo monolitico ad una posizione. Anzi, si potrebbe dire che l’obiettivo critico del film è l’intransigenza delle posizioni assolute e l’ipocrisia oscillante tra ignoranza e malafede su cui spesso si fondano. Nick Naylor è un moderno sofista che difende il diritto di esercitare delle libere scelte. Come spiega al figlio, in una discussione con un avversario che sostiene tesi radicalmente opposte alle proprie avere ragione non significa tanto dimostrare che la propria posizione è giusta in modo assoluto, quanto piuttosto far vedere come non possa esserla quella dell’avversario. Reitman ha scelto il campo del fumo, ma i frequenti intermezzi nei quali il protagonista si trova a cenare con altri due M.D.M. (Mercanti di Morte), fa capire come quanto detto a proposito del fumo potrebbe valere, con gli opportuni cambiamenti, anche per il mercato delle armi di cui si occupa il suo amico Bobby J. Bliss (David Koechner) o per il consumo di alcool difeso da Polly Bailey (Maria Bello) – ai quali, nel finale, si aggiungono i rappresentanti di altri mercati: industrie petrolifere, biorischi, e perfino fast-food. In pratica, quello che piano piano emerge nel film, grazie in particolar modo al tema dello scontro con il senatore del Vermont Ortolan Finisterre (William Macy), è come le campagne anti-fumo, travestendosi da lotte per la tutela dei cittadini, in realtà siano un modo per tutelare altri interessi (ed eventualmente altre lobby) o per trovare un capro espiatorio cui addossare la responsabilità del diffondersi di un problema, allontanando contemporaneamente l’attenzione dell’opinione pubblica da altri temi che potrebbero godere di una simile attenzione.

La scelta di applicare un simbolo ben evidente e facilmente comprensibile anche da qualcuno che non capisce la lingua nella quale sono scritti gli avvertimenti contro i pericoli derivanti dal fumo stampati sui pacchetti di sigarette è veramente un modo per tutelare la salute dei cittadini? Nel suo confronto con la commissione in Senato, Nick pone l’interrogativo riguardante la necessità di porre un avvertimento a riguardo di qualcosa che sanno tutti (fumare può far male). E nel momento in cui la commissione gli fa presente che si tratta di un promemoria con scopo di avvertimento, Nick si rivolge a diversi senatori chiedendo loro per quale motivo il teschio non venga messo anche sui Boeing o sulle automobili Ford (evidentemente alludendo in modo molto tutt’altro che velato a legami di natura lobbistica tra i senatori cui si rivolge e le industrie citate), e soprattutto, considerando che il colesterolo è il primo responsabile di mortalità in America, sul formaggio prodotto nello Stato governato dal senatore promotore della campagna. Nick Naylor non nega, anzi conferma la pericolosità del fumo, ed è proprio a partire da questa ammissione che non ha problemi ad andare a colpire altri settori e mercati mostrando come le aziende a nome delle quali sta parlando possano essere considerate tra i responsabili di mortalità, ma non le uniche, e quindi come l’accanimento unilaterale nei loro confronti sia tutto sommato iniquo. Di fronte al dipingersi di uno scenario nel quale anche interessi di altri settori economici potrebbero trovarsi toccati e danneggiati (soprattutto se si tratta di interessi ai quali i diversi senatori possono trovarsi collegati), la commissione blocca il monologo di Nick e gli fa notare come non si tratta di ricordare qualcosa a chi già sa, ma di farlo sapere a chi eventualmente non sa, come ad esempio i bambini. Ed è proprio a questo punto che il film va a toccare il tema nevralgico della questione: la tutela di una o più fasce sociali come strumento di propaganda per veicolare messaggi finalizzati a limitare le libertà altrui.

Il teschio, a differenza delle sole parole, ha lo scopo di essere comprensibile come messaggio di pericolo da tutti, anche da chi non comprende  la lingua nella quale può essere scritto il messaggio di avvertimento. Ma dato che i pericoli del fumo sono noti, lo scopo non è avvertire il consumatore, quanto piuttosto porlo nella condizione per cui non può (affermare di) non sapere. Le abitudini, le scelte, e perfino lo stesso corpo dell’individuo sono gli spazi nei quali si scontrano interessi differenti che cercano di tutelare sé stessi. Ed il corpo di un fumatore è lo spazio nel quale entrano in conflitto gli interessi delle industrie del tabacco e quelli delle assicurazioni sanitarie, e nel quale l’unico arbitro sarebbe l’individuo con le sue scelte. Per chi fuma, il fumo è un piacere, pericoloso e dannoso quanto si vuole, ma pur sempre un piacere. Tra fumo e cancro non esiste alcuna prova di una correlazione diretta che dimostri la consequenzialità tra abitudine e malattia: non tutti i fumatori si ammalano mortalmente di patologie riconducibili al fumo, e non tutti coloro che si ammalano di simili patologie sono o erano fumatori. Al di là degli apparenti buoni propositi di simili campagne, il loro obiettivo è tutelare e difendere blocchi di interessi economici attraverso la reificazione di un insieme di libere scelte, senza che sia necessario dimostrare un dolo da parte di le compie. Per esempio, una compagnia assicuratrice che ha stipulato con un individuo una polizza vita non pagherà nulla ai beneficiari qualora questo si suicidi o qualora dovesse perdere la vita in seguito ad attività pericolose: se un soggetto dovesse essere un appassionato di paracadutismo e perdere la vita durante l’esercizio di una simile attività, i beneficiari non riceveranno alcun indennizzo (salvo, ovviamente, il caso nel quale a fronte di una maggiorazione del premio riesca ad ottenere anche una copertura specifica). Ma il dedicarsi ad attività pericolose non annulla la copertura assicurativa in toto, ma solo qualora il sinistro avvenga durante l’esercizio di una di queste attività: i beneficiari di un appassionato di parapendio che dovesse venire a mancare in seguito ad un’intervento chirurgico o ad una malattia non verrebbero privati del loro indennizzo in quanto le attività pericolose a cui si dedicava l’assicurato non sono state causa della sua morte.

Un caso diverso invece è quello del fumo. Sebbene, come si accennava sopra, non esista alcun modo per dimostrare che l’eventuale insorgere di alcune patologie sia riconducibile al fumo, attraverso le campagne anti-fumo le compagnie assicuratrici sono riuscite a trasformare un’abitudine discutibile in uno strumento per tutelare loro stesse. L’obiettivo, peraltro ormai raggiunto, di tali campagne era far sì che le compagnie che vendono coperture assicurative sanitarie potessero avere uno strumento per rifiutare le coperture a soggetti a rischio e, allo stesso tempo, avere un mezzo per rifiutare il pagamento delle spese sanitarie a chi fosse fumatore, malgrado non fosse in alcun modo certo che la causa del male potesse essere (o essere solo) il fumo. In pratica, attraverso la reificazione del fumo e dei fumatori, è come se le compagnie assicurative sanitarie fossero riuscite ad ottenere la possibilità di negare coperture ed, eventualmente, indennizzi a chi si dedica a sport estremi… indipendentemente dal fatto che la loro necessità di cure possa dipendere dall’esercizio di simili attività o meno. Dietro uno Stato che si muove per tutelare i suoi cittadini (ed i loro bambini, cioè lo strumento principe delle propagande proibizioniste) si agita lo spettro di blocchi di interessi che dalle libere scelte dei cittadini potrebbero essere danneggiati. E se il fumo, come l’alcool o altro, potevano godere dell’alibi della necessità di tutelare non solo l’individuo che compie le sue scelte, ma anche chi gli sta attorno (dal fumo passivo come dalla perdita del controllo dovuto all’abuso di alcoolici), il successo di simili campagne ha permesso a chi ne ha beneficiato di spingersi oltre, fino ad arrivare alla reificazione di comportamenti che non possono danneggiare la salute di altri che del soggetto stesso in questione. L’inclusione nella parte finale del film di chi cerca di difendere gli interessi delle catene di Fast Food tra i nuovi Mercanti di Morte, indica non solo come le campagne di reificazione dei comportamenti siano destinate ad aumentare di numero, ma anche a diventare sempre più aggressive ed invasive. Come dimostrano i sempre più diffusi inviti alla tutela della forma fisica, dopo i fumatori ed i consumatori d’alcool, è ora giunto il turno di chi si porta addosso dei chili di troppo, di chi liberamente sacrifica la propria forma fisica in cambio del piacere del cibo.

Il filo conduttore di queste battaglie è andare a reificare e colpire i piaceri dell’individuo: di fronte ad un vastissimo spettro di scelte ed attività pericolose, le campagne più feroci e violente vanno a colpire alcuni piaceri, quasi come se il crimine non consistesse nell’assumere dei comportamenti rischiosi, quanto piuttosto farlo per un godimento personale. Il rischio di patologie di vario tipo cui si espongono le modelle che affollano le passerelle delle sfilate di moda non solo non è oggetto di disprezzo e reificazione sociale, ma anzi ottiene ammirata attenzione da parte di vaste aree dei media: il corpo che rischia di ammalarsi per trasformarsi in un mero supporto dei vestiti che sfilano, dell’industria della moda, è accettato quando non addirittura presentato come ideale di bellezza. Viceversa, il corpo florido, talvolta abbondante o addirittura obeso, che è a rischio di altre patologie perché magari insegue e soddisfa un proprio piacere, è oggetto di disprezzo e di reificazione. Il problema non riguarda lo stile di vita rischioso o le scelte che il soggetto compie in sé, ma piuttosto a vantaggio di chi vanno: nei confronti del rischio anoressia che va a vantaggio dell’industria della moda ci sono solo periodici avvertimenti che si intrecciano con interi settori mediatici che presentano le ragazze ultra magre come esempi di bellezza, al contrario nei confronti del rischio obesità che spesso va a nutrire i desideri ed il personale piacere di un individuo ci sono autentiche campagne denigratorie. Allo stesso modo in cui chi fuma sigarette per il proprio piacere è oggetto di disprezzo e reificazione (funzionale anche a giustificare i frequenti incrementi fiscali che vanno ad aumentare il prezzo delle sigarette), mentre chi utilizza mezzi grossi, pesanti ed inquinanti per muoversi in città, non solo non è oggetto di critica, ma può anche godere dello status symbol proveniente dal costoso (ed inquinante) mezzo di trasporto. Nick Naylor non è un eroe e non è un idealista, anzi non esita a paragonare la propria attività a quella di un avvocato che accetta di difendere in tribunale un presunto criminale, ma al di là del suo spiegare la sua scelta professionale come derivante dalla necessità di “pagare un mutuo”, la sua attività non riguarda altro che il difendere i diritti di una parte di cittadini contro un’azione collettiva che, attraverso un uso parziale ed unilaterale di principi quali la tutela dei minori, si afferma attraverso una volontà tirannica di limitazione delle libertà e dei diritti altrui.

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Parasomnia – William Malone

Laura Baxter (Cherilyn Wilson) è affetta da una rara forma di ipersonnia, dalla sindrome di Kleine-Levin, nota anche come malattia della Bella Addormentata. Fin da quando era bambina, passa le sue giornate nel letto di un istituto psichiatrico alternando brevi ed imprevedibili momenti di veglia a prolungati periodi di sonno. Danny Sloan (Dylan Purcell) la intravede mentre, su suggerimento di un suo amico che si trovava rinchiuso nello stesso istituto per disintossicarsi, si stava dirigendo a curiosare nella stanza a fianco di quella della ragazza, dove si ritrova rinchiuso un pericoloso criminale, legato e con un cappuccio nero in testa a coprirne il volto. L’uomo misterioso è Byron Volpe (Patrick Kilpatrick), un pericoloso serial killer che utilizza le sue straordinarie capacità ipnotiche per compiere crimini o per controllare e manipolare altri individui, costringendoli ad agire secondo la sua volontà. Rapito dalla visione della ragazza, come nel più classico dei colpi di fulmine, in seguito alla scoperta del suo imminente trasferimento in un altro istituto dove sarebbe stata fatta oggetto di studi in quanto interessante caso clinico, Danny decide di intrufolarsi nella struttura, travestirsi da medico, e rapirla per portarla a casa con sé e prendersi cura di lei. Ma l’idillio ha vita breve, infatti dopo pochissimo tempo si troverà ad essere aggredito di notte dalla ragazza che, sotto il controllo mentale di Volpe, cercherà di ucciderlo a coltellate. Ed il detective Garrett (Jeffrey Combs), che inizialmente aveva il compito di indagare solo sul rapimento della ragazza, si trova a dover fronteggiare una catena di sanguinari omicidi. E a partire da questo quadro generale, William Malone avrà modo di portare avanti la storia fino allo showdown che vedrà i quattro personaggi affrontarsi tra loro, in un finale in cui le diverse volontà in contrasto non potranno fare altro che scontrarsi tra loro alla ricerca di un nuovo equilibrio.

Al di là di un’apparente collocazione ai confini tra il thriller e l’horror, con il passare dei minuti e delle sequenze Parasomnia si rivela essere un’opera non direttamente inquadrabile all’interno di un genere ben definito. Lo svolgimento della trama avviene attraverso una sceneggiatura che segue una propria logica astratta, indipendentemente da quella che può essere la psicologia dei personaggi, ed in generale a prescindere da qualsiasi ricerca di verosimiglianza nelle vicende ritratte. Quelle che inizialmente sembrano essere ingenuità nella sceneggiatura, soprattutto per quanto riguarda una serie di comportamenti da parte dei protagonisti che sembrano rifuggire qualsiasi logica o semplice buon senso (la guardia di un istituto per malati mentali dove si trova un pericoloso serial killer che lascia che uno sconosciuto con un camice si porti via una paziente fidandosi della sua parola, o Danny che aggredito di notte da Laura non si preoccupa minimamente di cercare la fonte del sangue di cui la ragazza è vistosamente sporca, ecc.), con il procedere del film si rivelano essere aspetti verso i quali Malone non sembra nutrire alcun interesse. La questione della verosimiglianza in qualsiasi film nel quale ci siano elementi esplicitamente fantastici rappresenta un tema intrinsecamente ambiguo. Ad esempio, come si può pretendere che i personaggi seguano un comportamento sensato e lineare, “credibile”, quando si trovano ad affrontare, come in questo caso, un assassino che riesce ad agire attraverso il controllo mentale del prossimo semplicemente incrociandone lo sguardo, o che addirittura è in grado di muoversi nel regno dei sogni? La verosimiglianza dei personaggi non è un criterio assoluto, ma è un fattore che il film stesso definisce in relazione all’obbiettivo che si pone.

Di fronte ad un’irruzione più o meno violenta del magico, del sovrannaturale, un regista deve ricorrere a personaggi realistici se vuole creare una forma di empatia con il proprio pubblico. Se l’obiettivo è spaventare o colpire emotivamente lo spettatore, il regista non può fare a meno di creare personaggi nei quali questi possa immedesimarsi o che comunque possa comprendere e capire in pieno. Quello che per esempio rendeva verosimili le azioni di un Jason Voorhees, perlomeno nei primi capitoli iniziali della saga di Venerdì 13, era proprio la lineare semplicità delle vittime e del loro contesto: un gruppo di ragazzi che si trovano in vacanza in una località di villeggiatura, il loro essere al posto sbagliato al momento sbagliato. Questo, insieme ad un taglio registico finalizzato a scuotere lo spettatore (rumori improvvisi, stacchi violenti, etc.), aveva il compito di creare le premesse per una visione che fosse anche un’esperienza emotiva per lo spettatore. In Parasomnia invece tutto questo armamentario è completamente assente: non solo Malone evita di utilizzare tecniche di regia o di montaggio particolarmente violente, ma si dimostra del tutto indifferente anche alla ricerca di una qualsiasi forma di empatia con il pubblico. Tutte le disavventure che colpiranno Danny saranno frutto di una serie di sue scelte irrazionali, quando non anche criminali. Il legame che sembra unire Danny e Laura è interamente affidato ad un paio di ambigui flashback, e sulla base di questo presunto ricordo il protagonista prima porta a termine il rapimento di una paziente di un ospedale psichiatrico e poi pianifica l’esecuzione di un altro internato. Sul fronte opposto, sempre guardando lo svolgimento della storia dal punto di vista della sua “credibilità”, risulta tutt’altro che chiaro come mai Volpe decida di utilizzare il proprio controllo su Laura quando questa è lontana e non quando si trova ancora nell’ospedale psichiatrico. Queste ed altre domande potrebbero essere legittime, e solitamente lo sono, quando il film mira alla rappresentazioni di scenari tendenti alla verosimiglianza. Ma in un caso come questo, porre simili domande equivale a chiedersi come è possibile che Cappuccetto Rosso abbia potuto credere che un lupo travestito fosse realmente sua nonna. Perché quello che Parasomnia fa dall’inizio alla fine non è altro che fornire una rilettura in chiave moderna della fiaba, come indicano in modo estremamente esplicito il titolo stesso e le brevi spiegazioni relative al disturbo della ragazza, de La Bella Addormentata nel Bosco.

Trasposizione moderna di un castello incantato, l’ospedale psichiatrico è il luogo nel quale la principessa Laura passa quasi tutto il suo tempo dormendo. Perlomeno fino a quando non arriva Danny, principe sui generis legato alla ragazza da un destino che affonda le proprie radici nell’infanzia, che non può fare a meno di provare a risvegliarla con le sue attenzioni. E come in ogni fiaba, non può mancare una malvagia figura magica, ovviamente qui incarnata dal malvagio Volpe. L’incrociarsi ed intrecciarsi delle vicende dei tre personaggi diventa la naturale origine di una storia surreale sotto ogni aspetto: nella loro quotidianità, come nell’affiorare e delinearsi di un mondo onirico dichiaratamente ispirato al lavoro del pittore polacco Zdzisław Beksiński. E così, tutta una serie di elementi che normalmente sarebbero fonti di critiche negative, in questo lavoro di William Malone finiscono con il passare in secondo piano rispetto ad un film che si pone nei confronti del cinema horror in generale esattamente come nei confronti del suo soggetto. Se da un lato la sceneggiatura si basa sulla rilettura di una famosa fiaba, dall’altro Malone decide di dare forma a questa materia utilizzando un’approccio alla regia visceralmente influenzato dal cinema di genere degli anni ’80, muovendosi completamente controcorrente rispetto ai trend del cinema horror statunitense di questi ultimi anni. Mentre il sempre più lungo elenco di remake e reboot attuali, perlomeno nella maggior parte dei casi, non fa altro che recuperare titoli noti e consolidati (Venerdì 13, Non Aprite Quella Porta, The Omen, Le Colline Hanno Gli Occhi, etc.) e riproporli alla luce di un linguaggio cinematografico contemporaneo, Malone realizza il suo film come fosse un lavoro degli anni ’80, cioè senza temere di avvalersi di situazioni e dialoghi strani e surreali. Mentre, ad esempio, un’opera come il reboot di Venerdì 13 finisce con lo smarrire il senso della serie originale non comprendendo come il soggetto traesse la propria forza dalla forma stessa che ne consentiva la rappresentazione fisica (e finendo con il farne uno slasher per adolescenti), un film come Parasomnia, pur con tutti i suoi evidenti limiti, riesce a trovare un proprio senso facendo l’esatto opposto, cioè fornendo stabilità ad un soggetto tutt’altro che solido ,utilizzando una forma ed uno stile surrogati dall’approccio talvolta sfacciatamente surreale delle produzioni di quegli anni.

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Mi autoescludo quindi sono

Un argomento che recentemente ha tenuto banco su quotidiani, blog e forum, è stata la polemica nata in occasione del premio Campiello, con la premiazione della scrittrice esordiente Silvia Avallone e l’invito ad inquadrarne il decolleté rivolto alla regia dal conduttore della serata, Bruno Vespa. Repentine sono state le reazioni da parte della scrittrice Michela Murgia (anch’essa premiata) e di Gad Lerner i quali, presenti in sala, hanno successivamente stigmatizzato l’accaduto, sostenendo come il presentatore abbia mancato di rispetto alla scrittrice ed alle donne in generale. Va subito premesso che qua non c’è alcuna intenzione di entrare nel merito dell’accaduto. Le diverse parti coinvolte hanno espresso le loro posizioni in modo chiaro, e discutere l’aneddoto in sé non significherebbe altro che confrontare due posizioni la cui reciproca opposizione tende ad assumere i contorni di uno scontro tra due forme di partigianeria. Quello che invece si vuole provare a fare è cercare di formare un quadro, un contesto, che possa offrire una spiegazione ad una reazione così piccata nei  confronti di un’azione che, se messa in relazione a quanto offerto quotidianamente dal panorama mediatico in generale,  in sé non sembrerebbe particolarmente degna di nota. Non si tratta di benaltrismo, quanto piuttosto di notare come in un panorama sociale in cui proliferano scatti ed inquadrature di dettagli femminili, l’invito ad inquadrare una scollatura non sembrerebbe un atto particolarmente esecrabile. E non si sta parlando soltanto di programmi televisivi nei quali giovani e graziose fanciulle agitano le loro grazie davanti ad obiettivi che compiaciuti le seguono a distanza ravvicinata. Nel momento in cui non solo nelle riviste di gossip, ma anche in quotidiani di rilevanza nazionale come La Stampa e La Repubblica viene dato ampio spazio a calendari di soubrette ed aspiranti tali, con ampie gallerie fotografiche che esibiscono figure discinte e graziose nudità, cosa genera lo scandalo dell’inquadratura di una scollatura? E’ stato spesso tirato in ballo il fatto che ciò sia avvenuto nell’ambito di una premiazione letteraria: non trattandosi di un programma d’intrattenimento nazional-popolare, si è  detto che quello del conduttore è stato un apprezzamento fuori luogo. E questo è un dato difficilmente contestabile: vien da sé che se il commento fosse stato appropriato all’occasione, difficilmente avrebbe avuto un seguito a base di polemiche e accuse reciproche. Ma a questo punto sorge quasi spontaneo chiedersi quali siano le caratteristiche di questo contesto e perché l’apprezzamento rivolto ad una scollatura possa causare una reazione così indispettita. Ciò che ha scandalizzato gli spettatori, presenti in sala e non, è stato solo, come si è detto, l’apprezzamento rivolto al corpo di una donna, o si è trattato piuttosto di qualcos’altro? Si potrebbe accennare al fatto che i protagonisti della polemica sono apertamente schierati politicamente su posizioni contrapposte. Ma anche in questo caso non si farebbe altro che offrire ulteriori motivazioni ad esplicazione delle posizioni ora dell’uno ora dell’altro protagonista. Per offrire invece una chiave di lettura dell’accaduto, può invece essere il caso di lasciare da parte nomi e prese di posizione per ragionare sul contesto, e su come la parte che ha reagito pubblicamente possa aver percepito un simile episodio come degno di pubblico biasimo. La forza che ha animato le polemiche era giustificata solo dalla volontà di raddrizzare quello che in qualche modo era stato percepito come un torto ai danni della giovane premiata? O forse si è trattato di un episodio che in qualche modo è andato a toccare indirettamente anche coloro i quali hanno deciso di esprimere pubblicamente il loro dissenso?

In una nota sequenza di Ecce Bombo, si vede Michele (Nanni Moretti) parlare al telefono a proposito di una festa alla quale viene invitato. E’ indeciso sul da farsi e (si) chiede: “Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente?” Alla fine chiuderà la comunicazione scegliendo di non andare alla festa del tutto. Ma l’aspetto interessante di questa sequenza non si trova tanto nell’alternativa tra le due opzioni, quanto piuttosto in ciò che le accomuna: l’idea che il non partecipare (presentandosi ma tenendosi in disparte come anche non presentandosi del tutto) sia un modo per farsi notare. E’ l’autoesclusione come mezzo per l’affermazione di sé: l’individuo non si definisce positivamente in base all’affermazione di un contenuto, ma piuttosto cerca di definirsi segnando una distanza. E’ il soggetto che definisce sé stesso come espressione di una positività prima di tutto in ragione della propria non aderenza ad un’alterità posta come negativa. Non è espressione diretta di una positività in sé, quanto piuttosto di un agire che assume valore in ragione di ciò che nega e a cui si oppone: la positività non è definita a partire da sé stessa, quanto piuttosto sulla base della sua opposizione a qualcosa posto come negativo, dal soggetto stesso o dal gruppo all’interno del quale questo si riconosce. Non si tratta della scelta da parte di un individuo di formulare delle critiche, magari anche in modo netto e serrato, ma piuttosto di una presa di posizione mirante ad evidenziare la sua non aderenza ad un insieme assunto come negativo. E’ qualcosa di radicalmente differente dalla critica in quanto non è in questione il comprendere le ragioni dell’altro (anche al fine di contestarle o confutarle), ma si tratta piuttosto di evidenziare la propria estraneità ad un’alterità con la quale si stabilisce preventivamente di non avere alcun tipo di contatto. Si potrebbe dire che si ha una forma di autoesclusione nel momento in cui un soggetto non si definisce in base alla sua adesione ad un contenuto positivo, non si colloca all’interno di un gruppo che fonda la propria identità sulla base di uno o più elementi comuni, ma quando invece ciò che condivide con altri è una forma di netto rifiuto nei confronti di uno o più oggetti. Michele non ha alcuna intenzione di partecipare alla festa e qui cercare di differenziarsi interagendo con gli altri; la strada che intende percorrere consiste nel non partecipare, o comunque nel non fare quello che fanno gli altri. Michele definisce sé stesso decidendo di non fare quello che fanno gli altri prima ancora del fare qualcosa che gli altri non fanno.

Passando ad un altro esempio che attualmente non manca di generare reazioni negative, si può prendere in considerazione il primo talent show della stagione televisiva: X-Factor. La trasmissione ha da poco visto l’avvio della sua quarta edizione, e puntuale è ripartito il coro di commenti nelle più separate sedi finalizzate ad evidenziare, nella loro ciclica ripetitività, ferme prese di distanze dal programma e, soprattutto, dal pubblico che lo segue. Anche in questo caso ciò che conta non è la trasmissione in sé. Potrebbe trattarsi di un qualsiasi altro talent o reality show e la sostanza non cambierebbe: il tono e la natura di buona parte delle prese di posizione sono sempre i medesimi. Ed è proprio nella natura dell’ostentato disprezzo nei confronti di simili programmi che è possibile vedere come alla base non ci sia nessun interesse ad esporre critiche nei confronti di qualcosa che (legittimamente) può non piacere affatto. I reality show possono essere molto diversi tra loro, e di conseguenza riesce difficile pensare che un unico insieme di critiche possa essere utilizzato indistintamente contro format differenti tra loro, o anche solo contro differenti edizioni dello stesso programma. Modificando l’ambientazione, i protagonisti, l’obiettivo, le regole del gioco o della narrazione, ci si trova necessariamente davanti a prodotti molto differenti tra loro. Eppure, malgrado tutte le evidenti differenze, chi agisce seguendo il principio di autoesclusione formulerà giudizi simili per tutti. E questo perché l’autoesclusione non ha come obiettivo studiare e criticare l’oggetto di cui parla, quanto piuttosto separare il soggetto che esprime il giudizio da un insieme che ritiene deprecabile, disdicevole, o comunque genericamente negativo. Essendo l’obiettivo la separazione di sé da questo o quell’insieme, ed essendo l’obiettivo del soggetto di volta in volta sempre uguale a sé stesso, ne segue che anche l’affermazione della separazione non farà altro che ripetersi ciclicamente: lo scopo della presa di distanza pubblica non ha come obiettivo primario la critica di un determinato oggetto, ma affermare una determinata caratteristica del soggetto stesso. La reazione non ha come obiettivo primario il criticare la trasmissione, quanto piuttosto affermare come il soggetto che lo rifiuta non sia in alcun modo annoverabile tra il suo pubblico. In particolar modo, quando un oggetto si trova ad essere caricato simbolicamente di una particolare valenza negativa in ragione delle persone che (presumibilmente) lo apprezzerebbero, l’obiettivo dell’autoesclusione diventa, soprattutto se si tratta di qualcosa molto popolare, entrare a far parte di quella che viene percepita come un’elite, un gruppo ristretto di persone intenzionate ad affermare il proprio valore attraverso la chiusura nei confronti di quello che viene considerato come fonte di discredito (perlomeno agli occhi dell’elite stessa).

Si tratta proprio di quello su cui si interrogava il Michele di Ecce Bombo al telefono: il porsi a distanza da un insieme di persone per affermare unilateralmente la propria diversità (o spesso, perlomeno implicitamente, superiorità). Ecco quindi proliferare posizioni che ostentano disprezzo per i reality show ma che non mirano a criticare gli spettacoli in sé, quanto piuttosto a permettere a chi parla di prendere le distanze da un insieme di spettatori dipinti in modo negativo. Ovviamente, i programmi televisivi sono solo un esempio ridottissimo degli oggetti che l’autoesclusione può utilizzare ai propri fini: si va dalla politica, al cinema, alla musica e così via. L’autoesclusione è spesso in azione in coloro che si vantano pubblicamente di non ascoltare Britney Spears (utilizzata come simbolo di una produzione vuota di contenuti per un pubblico che non sarebbe in grado di apprezzare la “buona musica”), o magari di non tollerare i film natalizi (liquidati come “cinepanettoni” in quanto simbolo di una produzione pensata per un pubblico che non sarebbe in grado di apprezzare il “buon cinema”), e avanti così, perlopiù di stereotipo in stereotipo. Il soggetto che si definisce per autoesclusione non è interessato a formulare critiche ad un Vacanze di Natale: il suo obiettivo è mettere bene in evidenza che non fa parte del pubblico che lo ha visto (o che lo vedrà). Non solo l’autoesclusione prescinde da una valutazione in prima persona dell’oggetto dal quale si prendono le distanze, ma piuttosto necessita che non ci sia alcun contatto con l’oggetto stesso. Il soggetto che ragiona in termini di autoesclusione non è quello che esprime un parere su un disco di Britney Spears dopo averlo ascoltato, ma è quello che rifiuta aprioristicamente di ascoltarlo; non è colui che esprime un parere negativo dopo essere andato a vedere una commedia con Christian De Sica, ma è quello che decide aprioristicamente che già il solo andare al cinema a vederla sia un atto deprecabile. L’autoesclusione ricerca la distanza e si nutre di separazioni nette. Il suo obiettivo non è tanto criticare in sé l’uso di un certo tipo di inquadrature volte ad esibire le rotondità femminili, ma porre una distanza, una separazione netta tra il suo mondo e quello in cui vengono compiute simili azioni.

L’inquadratura richiesta dal conduttore nella sede del Premio Campiello, in sé, non risulta certamente più invasiva dei primi piani di natiche e seni in altri programmi televisivi, o dei particolari anatomici che affollano le gallerie fotografiche delle pagine dedicate al gossip su importanti quotidiani nazionali. Ed anche da un punto di vista culturale, l’irruzione della fisicità, quando non della sessualità tout-court, è un tabù che è stato infranto da secoli: sembra difficile pensare che in una simile sede la lettura di una poesia di un Bukowski, per quanto ben più esplicita nelle immagini e nei contenuti veicolati, avrebbe potuto generare proteste dello stesso tipo. Ed allo stesso tempo non è difficile immaginare che, anche senza alcuna inquadratura di scollature, l’ipotetica irruzione di un Alvaro Vitali vestito da Pierino  durante una premiazione avrebbe potuto generare un turbamento simile. Ecco quindi emergere un aspetto problematico della situazione, indirettamente ammesso da chi ha protestato attraverso l’affermazione secondo cui quello non era il contesto adatto per un’azione simile: il problema della violazione dell’autoesclusione. La questione non riguarda tanto (o comunque non solo) l’opportunità o meno dell’inquadratura, ma anche l’alterazione del contesto che questa ha generato. Modificando l’approccio all’ospite è come se il conduttore avesse aperto all’interno della premiazione una parentesi in linea con le puntate più pruriginose del suo programma abituale. Ecco quindi emergere il fastidio in una parte del pubblico che mai parteciperebbe ad una puntata di Porta a Porta dedicata ai seni femminili, e che d’improvviso invece vi si trova catapultato dentro. Un semplice gesto ha abbattuto le barriere dell’autoesclusione, costringendo ad assistere in prima persona a qualcosa che solitamente è oggetto di prese di distanze, ma che altresì difficilmente lo è in virtù di un precedente contatto in prima persona. E’ in base a questo che lo sdegno e l’ostilità che ha generato va a prescindere da quella che può essere stata o meno la reazione della giovane scrittrice: la violazione del regime di autoesclusione di chi si definisce in base a ciò che non vuole vedere prima ancora che su quello che vuole vedere. E’ la reazione del soggetto che è in funzione di quello da cui si autoesclude prima ancora di essere in ragione di ciò cui aderisce, dell’individuo che è in quanto si autoesclude.

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The Condemned – Scott Wiper

Inserendo gli elementi tipici dell’action movie di matrice statunitense all’interno di un contesto fortemente debitore nei confronti di Battle Royale di Kinji Fukasaku, Scott Wiper firma la regia di questo The Condemned (noto anche come L’Isola della Morte). Come nel film giapponese, un certo numero di individui si trovano intrappolati su un isola, costretti a lottare fra loro per la sopravvivenza. Ma sia il differente contesto sociale entro cui si svolge la cruenta competizione, sia il suo obiettivo, nonché la diversa tipologia di persone coinvolte nel gioco, fanno sì che si produca uno scarto tale da rendere la produzione americana autonoma rispetto a quella giapponese. Il fatto che in quest’ultima il gioco sia organizzato direttamente su indicazione delle autorità governative, e che si basi sull’estrazione casuale di un gruppo di studenti delle superiori da inviare sull’isola, finisce con il concentrarsi sulla violenza di un potere centrale che si esercita su un blocco individui che si configura allo stesso tempo come vittima delle circostanze e come rappresentante di una colpa collettiva. Gli studenti sorteggiati che dovranno lottare all’ultimo sangue per tre giorni affinché un vincitore possa salvarsi e tornare a casa, si trovano sull’isola in quanto di fronte ad un incremento vertiginoso della criminalità minorile viene varato un provvedimento che colpisce a caso un certo numero di individui: l’elemento randomico che porta gli sventurati ragazzi ad eliminarsi a vicenda sull’isola, proprio in virtù del suo carattere casuale, rappresenta una punizione volta a colpire simbolicamente un’intera collettività. La rappresentazione della crudeltà del provvedimento punta chiaramente il proprio indice nei confronti di chi ha varato l’atto, e quindi nei confronti del governo e della nazione che da questo è rappresentata. Ma allo stesso tempo, il fatto che un certo numero di studenti si trovino a subire una sorte che sarebbe potuta toccare ad altri equivalenti indica chiaramente come la condanna dei sorteggiati non sia altro che una punizione derivante dall’impossibilità di colpire tutti i responsabili. Nel caso del film americano, invece, non solo il governo statunitense non è coinvolto ma, anzi, si muove per contrastare lo spettacolo, frutto di un’iniziativa privata illegale. E i dieci concorrenti che si trovano coinvolti nel mortale gioco per la sopravvivenza non sono sorteggiati a caso, ma si tratta di delinquenti condannati a morte per crimini vari selezionati da istituti carcerari sparsi in ogni continente.

Breckel (Robert Mammone), un produttore televisivo cinico e senza scrupoli, decide di investire nella produzione di un nuovo reality show da trasmettere a pagamento via internet. L’idea di base è molto semplice: 10 condannati a morte provenienti da ogni parte del mondo vengono trasportati su un isola deserta della Papua Nuova Guinea dove dovranno affrontare una lotta mortale per la sopravvivenza. Ognuno di essi viene obbligato ad indossare una cavigliera con una bomba ad innesco collegata anche ad un timer: i partecipanti hanno a disposizione trenta ore di tempo per eliminarsi a vicenda fino a quando rimarrà in vita un solo vincitore che come premio potrà avere la libertà. Se allo scadere delle trenta ore ci sarà più di un sopravvissuto, non ci sarà alcun vincitore e tutti moriranno come da loro condanna. Seguendo un’ottica di marketing globale, Breckel fa selezionare criminali da ogni parte del mondo affinché ogni continente possa trovare un personaggio per il quale tifare, convinto che la presenza di un “rappresentante” per ogni importante gruppo etnico sia l’elemento necessario per raggiungere il suo obiettivo: un numero di registrazioni al sito a pagamento che trasmette l’evento paragonabile a quello degli spettatori del Superbowl. Tra i vari partecipanti, un ruolo di primo piano viene giocato da Jack Conrad (Steve Austin), un ex-appartenente all’esercito statunitense condannato in carcere di El Salvador per aver fatto saltare in aria un edificio controllato da trafficanti di droga, e da Ewan McStarley (Vinnie Jones), un ex-militare britannico condannato a morte per aver incendiato un villaggio in Rwanda durante una missione di pace, oltre che per aver torturato, mutilato e giustiziato 17 uomini e violentato 9 donne.

La parte di Jack Conrad sembra essere stata pensata appositamente per (“Stone Cold”) Steve Austin. Il suo personaggio è un classico american hero, una macchina da combattimento burbera e taciturna ma allo stesso tempo dotata di valori e principi. Ed allo stesso tempo la sua nemesi, Vinnie Jones, dimostra ancora una volta di trovarsi decisamente a suo agio nel ruolo di villain. Al di là del ruolo ricoperto dagli altri partecipanti – non ultimo il giapponese che affianca per buona parte del gioco McStarley – si tratta essenzialmente del consueto scontro a due, in cui il buono ed il cattivo lottano per la vittoria finale. E visto solamente sotto questa angolazione, del film sembrerebbe non rimanere altro che una versione edulcorata di Battle Royale, un riadattamento pensato per un pubblico (quello americano) che altrimenti forse avrebbe difficoltà ad accettare alcuni eccessi tipici del cinema giapponese. Ma in The Condemned c’è anche dell’altro, un tentativo di confronto con alcuni aspetti dell’intrattenimento televisivo, ed in particolare della tendenza a cercare format sempre più estremi. Ovviamente non si tratta di una riflessione esclusiva sul tema: alla base del film, la sua natura di action movie rimane inalterata. Ma allo stesso tempo è ciò che permette al film di non rimanere intrappolato all’interno dell’ordinario ambito dei film d’azione per la TV. Scott Wiper si guarda bene dal cercare di edulcorare le scene di violenza, ma contemporaneamente non dimentica mai la lotta per la sopravvivenza sull’isola è un evento spettacolare, e che questo aspetto non è solo una cornice messa a fornire un filo comune alle azioni degli attori, ma è il motore stesso della narrazione.

Lo svilupparsi della vicenda viene costantemente visto non solo attraverso gli occhi dei condannati coinvolti nel gioco ma anche attraverso quelli della regia che ne gestisce la messa in onda, nonché indirettamente attraverso le reazioni del pubblico che assiste allo spettacolo. Quando un concorrente muore, la regia non esita a riproporre ripetutamente e a lungo la sequenza al rallentatore, anche per riempire i momenti di calma in cui non succede nulla. Proprio come la regia dell’evento all’interno del film, anche la regia del film stesso sembra spesso essere più interessata a monitorare gli effetti dell’evento sull’isola presso il pubblico che non al contenuto dell’evento in sé. Uno dei fili conduttori del film è costituito dal progressivo incremento degli indici d’ascolto del programma, e di come il produttore non esiti ad interferire nel gioco – modificando le notizie biografiche dei condannati per renderli più interessanti, in negativo o in positivo, ad un particolare pubblico, o magari facendo recapitare armi al concorrente che gli sembra in grado di fornire il maggior spettacolo  – e tutto questo allo scopo di generare curiosità ed aumentare i contatti al sito che trasmette il tutto. Particolarmente indicativa dell’ottica adottata da Wiper nella narrazione della vicenda è la sequenza che vede McStarley ed il giapponese Go Saiga, con il quale è temporaneamente alleato, affrontare e brutalizzare la coppia messicana formata da Paco e Rosa Pacheco. Dopo averli resi inoffensivi con la violenza, Rosa viene picchiata, violentata ed uccisa sotto gli occhi del marito che, ferito ed immobilizzato, urla la sua rabbia disperata per l’impossibilità di fare qualcosa per salvarla, perlomeno fino a quando anche lui non sarà ucciso dal britannico insieme al suo socio. Se l’intenzione di Wiper fosse stata di colpire lo spettatore grazie a scene crude ed efferate, di fronte alla violenza compiuta da McStarley su Rosa Pacheco e consorte, non avrebbe dovuto fare altro che mantenere l’obiettivo su quanto stava accadendo, ottenendo facilmente un effetto assimilabile a quello di un torture porn. Ed invece, proprio quando la violenza sull’isola va a toccare uno dei suoi apici, decide di spostare la scena nella sala della regia, racchiudendo così le brutali azioni dei personaggi e la sofferenza delle loro vittime all’interno di uno degli schermi che la produzione tiene costantemente sotto controllo, allo scopo di sottolineare come anche di fronte ad una simile crudeltà, o piuttosto anche in virtù di questa, i contatti al sito non smettono di aumentare.

Quello a cui si assiste in The Condemned è un capovolgimento della diffusa idea secondo la quale i programmi televisivi sarebbero una fonte di inquinamento della società. Quando Breckel inizia a trasmettere il suo spettacolo all’ultimo sangue è sicuro che in giro per il mondo esiste già un pubblico pronto a riceverlo. Il suo progetto è guidato dall’idea che non sia la televisione a formare il pubblico, ma che piuttosto siano le richieste di questo a direzionare lo sviluppo degli spettacoli. Di fronte alla semplicistica rappresentazione di un pubblico innocente da difendere dagli orrori proposti dai programmi televisivi (qui impersonata dalla giornalista che intervista Brackel prima dell’inizio dell’evento e che, quando tutto è finito, di fronte al successo planetario del programma, riflette mestamente sull’errore della sua convinzione), il film esibisce un pubblico che non smette di confermare sempre più solidamente le aspettative del produttore, permettendogli di realizzare notevoli incassi. Perché un format possa avere successo è necessario che ci sia un pubblico disposto a vederlo, e quando le aspettative della produzione vengono ripagate dal consenso in termini di ascolto e guadagni non si tratta di altro che della conferma che le loro ipotesi riguardanti l’esistenza di un certo tipo di spettatori erano fondate. L’idea di base è che il pubblico di un qualsiasi prodotto mediatico preesiste rispetto alla realizzazione del prodotto stesso. E nello specifico, il pubblico disposto a pagare per vedere dei condannati a morte torturarsi ed uccidersi a vicenda preesiste rispetto alla realizzazione del programma televisivo stesso: il produttore è piuttosto un mezzo che permette agli spettatori di avere ciò che desidera. Un programma televisivo fornisce un’immagine della società che ne decreta il successo non tanto in rapporto alla situazione che rappresenta, alla vicenda che narra, ai personaggi che esibisce (o comunque, non solo), quanto piuttosto in relazione alle ragioni della sua popolarità.

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Chloe – Atom Egoyan

Come spesso accade nei film di Egoyan, tutto parte da una storia semplice: può essere una ragazza incinta che sperduta viaggia alla ricerca del padre del bambino che porta in grembo per poi trovarsi invece a fare la conoscenza di un serial killer; oppure può essere un uomo distrutto a causa dalla perdita della figlia, uccisa da un assassino, che cerca di lenire il proprio dolore frequentando uno strip club nel quale intreccia una relazione platonica con una spogliarellista; oppure può trattarsi di un avvocato, padre di una ragazza tossicodipendente, che si reca in un piccolo paese colpito duramente dal dramma di uno scuolabus che, affondando in un lago ghiacciato, ha lasciato quasi tutte le famiglie del luogo orfane dei propri bambini, e che propone loro di fare causa ai responsabili per ottenere giustizia e rimborsi. Si tratta di storie apparentemente semplici che vanno a formare le cornici entro le quali, con estrema cura e pazienza, il regista canadese va ad intrecciare raffinate trame dove il presente si intreccia con la memoria del passato, e i personaggi piano piano accumulano sempre maggiore spessore grazie ad una regia che li osserva e gli accompagna con occhio tanto attento quanto discreto. E da questo punto di vista, Chloe, pur in tutta la sua specificità, non costituisce un’eccezione. Si tratta infatti ancora una volta di un film dove la dimensione famigliare diventa in qualche modo fonte di disagio, se non di dolore, per i protagonisti coinvolti nella vicenda. E come nel caso di opere quali False Verità, Il Viaggio di Felicia o Il Dolce Domani, anche in questo caso si tratta di un film che prende spunto da una storia scritta da altri. Ma a differenza delle opere citate, Chloe non porta sullo schermo un racconto, quanto piuttosto un altro film, Nathalie…, firmato della regista francese Anna Fontaine, che per l’occasione poteva contare su un cast composto da Fanny Ardant Gerard Depardieu e Emmanuelle Beart. Chloe è infatti è un remake di Nathalie…, ma il cambio del titolo (come dei nomi di tutti i protagonisti e, ovviamente, dell’ambientazione) non sembra essere dovuto solo ad esigenze derivanti dal luogo nel quale il film è stato girato (America piuttosto che Francia) o dal rendere i personaggi in qualche modo più familiari al pubblico di riferimento (americano piuttosto che francese). Già a partire da quel cambio di nome, Egoyan inizia ad indicare come il suo film, per quanto sia un remake, non è una fedele riproduzione, né intende esserlo. Come nell’originale francese, l’opera viene individuata attraverso un nome di ragazza che indica la sua centralità nella vicenda. Ma per quanto le vicissitudini narrate si muovano su binari paralleli, Chloe non è Nathalie. Piuttosto è la sua ombra, intendendo questo termine non in senso negativo, ma come qualcosa che è inseparabile dal corpo al quale è legata e che con questo si muove all’unisono, ma che allo stesso cambia forma a seconda dei luoghi, delle luci e delle circostanze in generale. E già a partire dai nomi scelti per comporre il cast, se da un lato Liam Neeson porta sulla scena un personaggio molto simile a quello incarnato da Gerard Depardieu, dall’altro il tormento nevrotico di Julianne Moore risulta ben differente dalla dolorosa compostezza di Fanny Ardant, come l’enigmatica seduttività di Amanda Seyfried si scosta in modo netto e deciso dalla marcata sensualità di Emmanuelle Beart. Chloe è lo strumento attraverso il quale ancora una volta Egoyan porta in scena un soggetto in cui un presente ferito e sofferente cerca di affrontare e superare il ricordo di un passato tanto felice quanto irrecuperabilmente perduto. E al di là della provenienza della storia, il suo sviluppo (come anche la caratterizzazione dei personaggi) esibisce la firma del regista armeno-canadese. (Anche a livello tecnico, con l’obiettivo spesso impegnato a raccontare la storia attraverso primi piani o comunque sequenze nelle quali i volti degli attori riempono gran parte dello schermo; in particolar modo attraverso una Amanda Seyfried che, malgrado la giovane età, riesce a non sfigurare di fronte all’interpretazione di una Julianne Moore pienamente calata nella parte).

Catherine Stewart (Julianne Moore) e suo marito David (Liam Neeson) sono una coppia affermata. Lei è uno stimato medico mentre lui è un professore di musica spesso in viaggio per lavoro. Abitano in una grande casa, moderna ed arredata con cura, e sono genitori di un adolescente, Michael, anche lui interessato alla musica. Tutto sembrerebbe andare alla perfezione. Visti dall’esterno gli Stewart potrebbero ricordare una di quelle famiglie ideali utilizzate dagli spot televisivi per associare ad un prodotto un’idea di felicità e serenità. Ma quella che si agita alle spalle di un simile quadro è una situazione di disagio e mancanza di comunicazione. Catherine e David sono una coppia in crisi. In qualche modo, senza che nemmeno sappiano spiegare come o perché, hanno smesso di cercarsi e parlare tra loro. Inoltre lei ha un rapporto difficile anche con il figlio, dalla vita del quale si sente esclusa, e con il quale, analogamente a quanto accade con David, non riesce più a comunicare. Una situazione, questa, ulteriormente aggravata dal fatto che  invece tra di loro padre e figlio sembrano comunicare senza grossi problemi, aumentando così la sensazione della donna di estraniazione dal nucleo famigliare. Inoltre, a mettere profondamente in crisi il mondo di Catherine intervengono i suoi sospetti sulla fedeltà del marito: lei gli organizza una festa di compleanno a sorpresa e lui perde l’aereo e non arriva in tempo; lei lo vede divertirsi mentre chatta via internet con quella che dice essere una sua studentessa, ma quando lei si avvicina a vedere lui chiude la finestra come se avesse qualcosa da nascondere, o che comunque non sembra voler condividere con lei; e ancora, si trova a leggere di nascosto un messaggio inviato da una donna sul cellulare del marito dal contenuto ambiguo. Sebbene lui neghi senza alcuna esitazione qualsiasi relazione extraconiugale, in preda ad una profonda sensazione di insicurezza ed inadeguatezza, Catherine cerca di fare in modo di recuperare le attenzioni del marito, anche attraverso piccoli gesti. Come, ad esempio, lo sciogliere i capelli nel bagno del ristorante, in una sorta di competizione nei confronti della cameriera che li serve al tavolo, nei confronti della quale il marito si comporta in modo gentile, mentre lei crede che dietro le sue affabili buone maniere si nasconda un tentativo di approccio.

E’ a questo punto che entra in gioco Chloe (Amanda Seyfried), una ragazza che Catherine vede spesso nel quartiere in cui lavora e che capisce essere una prostituta. Si tratta di un personaggio che Egoyan ha voluto rendere estremamente sfuggente, quasi etereo: praticamente non si sa nulla del suo passato, del suo presente o dei suoi progetti per il futuro. Quasi fosse una sorta di incarnazione della soddisfazione dei desideri altrui, Chloe si prostituisce indossando di volta in volta quello che il suo cliente le fa capire di volere. Dopo un primo approccio amichevole da parte della ragazza, è Catherine ad avvicinarla per chiederle un servizio: cercare di sedurre suo marito per mettere alla prova la sua fedeltà, tenendolo assolutamente all’oscuro del fatto che lei è una prostituta. La ragazza accetta il lavoro e le due donne cominciano a vedersi sempre più assiduamente. Ed ogni volta Chloe racconta come il suo rapporto con David si faccia sempre più intimo ed intenso. Ma ben presto quella che sembrava essere la ricerca della prova di un adulterio, si trasforma in qualcos’altro. Infatti, sebbene Catherine abbia trovato una conferma ai propri sospetti nelle parole di Chloe, praticamente subito dopo il primo incontro, non solo non chiede alla ragazza di interrompere la sua opera di seduzione, ma anzi la invita a proseguire. Finendo così con il scoprire di provare eccitazione nei confronti di quella ragazza misteriosa e di ciò che le racconta, al punto di provare attrazione fisica per Chloe. Un’attrazione che la ragazza non solo non respinge, ma che confesserà essere presente in lei fin dalla prima volta che aveva visto la donna.

Alla fine Catherine scopre che tutto quello che Chloe le ha raccontato del suo rapporto con il marito era falso. Il suo tentativo di seduzione era naufragato già durante l’approccio iniziale. Gli incontri, i sotterfugi, il sesso nelle camere d’albergo, tutto era un’invenzione della ragazza. Ma quello che ben presto risulta chiaro è che dietro le azioni della ragazza non si celava semplicemente un modo per truffare del denaro ad una donna che si sentiva tradita, magari approfittando della sua vulnerabilità. Piuttosto che si tratta di una messa in pratica di esattamente quanto aveva detto a Catherine quando questa le aveva chiesto del suo lavoro: offrire al suo cliente ciò che questo le fa capire di desiderare. E quello che Chloe intuisce fin da subito è che per quanto Catherine dica di essere interessata a scoprire la verità, in realtà ciò che la muove è la mancanza del rapporto con il marito ed la passione che ancora forte nutre nei suoi confronti. Attraverso i suoi racconti, Chloe offre alla donna sposata un mezzo per soddisfare i suoi desideri. Ed infatti in più di un’occasione l’eccitazione di questa diventa incontenibile, al punto tale da spingerla nelle braccia della ragazza stessa. Attraverso i racconti di Chloe, di come David la desideri, la tocchi, la accarezzi, la possieda e si faccia possedere, Catherine scopre nel presente sensazioni e parole che credeva destinate a rimanere archiviate nel passato, o comunque nell’ambito di un presente dal quale lei era completamente esclusa. Il ruolo di Chloe non consiste semplicemente nell’indagare come potrebbe fare un qualsiasi investigatore privato, quanto piuttosto nel permettere a Catherine di riaccendere una passione spenta, sebbene per interposta persona. Ma non si tratta di una questione meramente fisica o sessuale, quanto piuttosto del colmare le lacune derivanti da un’assenza di comunicazione. E Chloe, con i suoi racconti, fornisce proprio quel mondo di parole attraverso le quali può tornare a provare sensazioni che la coinvolgono, cioè una realtà opposta rispetto al quotidiano silenzio famigliare.

Nel momento in cui Catherine scopre che la ragazza che pagava per sedurre il marito in realtà aveva inventato tutto, la sua reazione non è solo di rabbia, ma anche di delusione. Non tanto (o comunque non solo) per il fatto che la ragazza aveva preso dei soldi da lei ingannandola, quanto piuttosto per la scoperta che tutto ciò che aveva vissuto e provato era frutto di fantasia. Ancora prima del sollievo per aver scoperto che il marito si era dimostrato gentilmente ma fermamente disinteressato nei confronti della ragazza, si trova a dover fronteggiare la presa di coscienza di come non solo il dolore ma anche il piacere derivassero dall’immaginazione della ragazza. Ma quello che Chloe offre a Catherine non è solo la soddisfazione di una necessità momentanea, ma la possibilità di ritrovare un dialogo con il marito. Quella che il film nel suo insieme mostra è la fase negativa del rapporto coniugale, quella in cui il passato sereno si trova archiviato tra ricordi che risalgono ad un tempo antecedente all’inizio delle vicende narrate, e nel quale la relazione tra i due coniugi (ma anche tra la madre ed il figlio) raggiunge il massimo distacco; ma non si tratta di un mero dissolversi del loro  rapporto, quanto piuttosto di una fase che permette (con un movimento quasi hegeliano) un successivo riavvicinamento, che porta ad un nuovo inizio che non è il semplice recupero di un’era felice così com’era stata nel passato, quanto piuttosto l’affermazione di una dimensione positiva (il passato remoto) arricchita dal superamento di uno stadio critico (il passato recente).

In tutta questa vicenda, ciò che alla fine rimane realmente oscuro riguarda le motivazioni che spingono Chloe ad agire come agisce. Per quanto sia lei stessa a dichiarare che ciò che ha fatto è stato frutto di una sua non meglio definita attrazione nei confronti di Catherine, la natura di questa pulsione come le motivazioni che la agitano rimangono un mistero. Proprio come rimane misterioso tutto ciò che riguarda la ragazza e che non rientra nell’ambito del suo dar corpo ai desideri altrui. Ed è all’interno di questo giochi di specchi che si insinua il suo rapporto con il figlio di Catherine: come lei è un mezzo attraverso il quale Catherine cerca di arrivare a David, così Michael diventa lo strumento attraverso il quale Chloe cerca di raggiungere quella donna verso la quale prova attrazione (in ragione del fatto che ai suoi occhi lui è una sorta di emanazione di Catherine, nonché oggetto del suo amore) . Chloe cerca di avvicinarsi a Catherine attraverso il figlio di questa, in modo analogo a come la donna usa lei per cercare un contatto con il marito. Ma Chloe è un corpo estraneo rispetto alla famiglia, è  l’incarnazione della negatività che questa deve affrontare per poter trovare una nuova unità. E per quanto da un punto di vista globale Chloe non possa non essere vista come essenziale alla ritrovata unità della famiglia Stewart, il suo destino è già scritto nel suo ruolo: lei deve diventare parte del passato della famiglia affinché questa possa vivere il proprio futuro. Ed è proprio in ragione di questo motivo che Chloe diventa una figura tragica: pur rappresentando un passaggio necessario al superamento della crisi famigliare, lei ricopre questo ruolo solo in ragione della sua negatività e non c’è nulla che possa fare per evitare di essere superata ed infine messa da parte.

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Porno: il Sesso del Diavolo

Alla fine degli anni ’60, quando l’affermarsi di temi legati all’emancipazione sessuale nella società italiana comincia a entrare in contrasto con i costumi della tradizione, uno dei grandi maestri del cinema italiano realizza un film nel quale cattura in modo esemplare questa tensione. In Brucia Ragazzo, Brucia, Fernando Di Leo racconta la storia di Clara, una signora borghese che, durante una villeggiatura estiva al mare in compagnia della figlia e della zia, viene sedotta da uno studente bagnino e per la prima volta nella sua vita prova un orgasmo. Clara confessa l’accaduto al marito e gli chiede per quale motivo con lui non fosse mai accaduto. Il marito va su tutte le furie e la tratta da puttana, affermando la propria volontà di lasciarla e portare la figlia con sé negli Stati Uniti. Non appena lui esce di casa, in preda alla più nera disperazione la donna decide di suicidarsi ingoiando una dose letale di psicofarmaci. Tornato in casa, l’uomo trova la moglie priva di sensi e capisce subito cosa ha tentato di fare. Potrebbe chiamare un’ambulanza e salvarla. Invece decide di uscire nuovamente e abbandonarla a morte certa, facendo finta di non essere tornato e di non avere scoperto l’accaduto. In questo piccolo dramma borghese il risveglio sessuale femminile soccombe di fronte alle resistenze che incontra all’interno di una cultura e una tradizione nella quale il maschio continua a occupare una posizione di dominio, e non sembra avere alcuna intenzione di rinunciarvi.

Al di là della questione del tradimento, è soprattutto la richiesta di spiegazioni da parte della donna sul perché non abbia mai provato un orgasmo all’interno della vita sessuale coniugale a provocare nel marito due immediate conseguenze che si intrecciano tra loro: un’involontaria accusa di inadeguatezza (il marito non ha mai fatto provare un orgasmo alla moglie) va a sfumare in un quadro all’interno del quale anche la donna rivendica il diritto di godere, di provare piacere e di non essere costretta a rimanere al servizio dell’egoistica soddisfazione della sessualità del marito. Allo stesso tempo, sebbene non immune dall’onta dal tradimento, la rabbia del marito nasce soprattutto dal trovarsi di fronte una donna che, rivendicando il proprio diritto al piacere, sovverte la sua visione del mondo, la sua concezione dei rapporti tra uomo e donna, e dei confini che ne dovrebbero limitare il comportamento in modo esclusivo. Non solo liquida ciò che ha fatto il bagnino per farle provare piacere come “tecniche”, ma rilancia dichiarando che l’assenza di orgasmi nella vita sessuale della moglie era frutto del suo controllo. In pratica, non solo afferma che la donna non ha alcun diritto di provare piacere, ma anche che un simile desiderio è vizioso ed innaturale: “Hai conosciuto una parte di te che non m’interessa, dove hai trovato delle voglie innaturali… Essere donna ha dei limiti… oltre i quali esiste solo il vizio“.

Il film di Di Leo non è in alcun modo pornografico in senso stretto, ma proprio nel suo evidenziare il contrasto tra una sessualità alla ricerca di un’affermazione di sé e un’ideologia dominante che cerca di controllarla reificandola, il tema che affronta è tutt’altro che distante da uno degli elementi che dividono coloro che si occupano di porno (nel mondo del cinema, come dello spettacolo in generale). Si tratta della questione secondo cui qualsiasi donna, nel momento stesso in cui esibisce pubblicamente la propria sessualità, contribuirebbe a consolidare una certa concezione maschilista della donna come oggetto. In altre parole, chi critica il porno sulla base di una presunta sottomissione della donna a una visione maschilista della sessualità, sostiene che la pornografia non sarebbe altro che una manifestazione di un’ideologia maschilista imperante. E a nulla varrebbe indagare su quali possano essere di volta in volta le scelte e il livello di consapevolezza delle attrici coinvolte.

In tutto ciò è presente una contraddizione di base che fa sì che simili posizioni finiscano con l’assumere i connotati di ciò che criticano. Essendo l’oggettificazione un processo di interpretazione, la letteratura anti-porno oggettifica la donna proprio attraverso l’atto di non tenerne in considerazione la volontà della donna stesssa (l’attrice), le sue scelte e la sua ricerca di soddisfazione. Come il marito di Clara che si infuria di fronte alla moglie che chiede spiegazioni sul perché non abbia mai provato un orgasmo, quasi come se il suo desiderio di provare piacere fosse non solo inopportuno ma addirittura pericoloso per il mantenimento degli equilibri famigliari (da qui la minaccia di portarle via la figlia), così la letteratura anti-porno non tiene in considerazione la volontà dell’attrice di praticare il sesso davanti ad una telecamera. Allo stesso modo ne mortifica l’autodeteterminazione, il diritto di utilizzare il proprio corpo per arrivare a una qualche forma di soddisfazione. Si tratta di quella che Michel Foucault definiva come l’abiezione di parlare per gli altri, la pratica di parlare per conto di altre persone senza interpellarle (di parlare per conto degli omosessuali senza tenere conto delle loro opinioni, degli abitanti di un ghetto senza che sia presente nessuno di loro, della sessualità di un’attrice porno senza che questa possa esprimersi in prima persona e così via).

Vale la pena di notare che comunque le osservazioni di chi sostiene che durante la visione di un film pornografico la donna può essere vista come un oggetto sessuale non sono completamente infondate. Essendo questa un’operazione che viene compiuta da chi guarda, risultare assai difficile anche solo immaginare che i milioni di uomini che osservano donne nude dedicarsi alle più diverse pratiche sessuali siano dediti alla contemplazione delle attrici nell’affermazione dei loro diritti all’autodeterminazione. L’eventuale giudizio dello spettatore secondo il quale un’attrice che si spoglia o che fa sesso davanti a una telecamera sia da considerare, proprio in virtù di questo suo agire, un oggetto sessuale e in quanto tale sia dominabile e dominato rimane una responsabilità di chi esprime il giudizio stesso, cioè di chi guarda. Non è la produzione in sé (il film) a oggettificare la donna, ma lo sguardo di chi guarda. Attribuire responsabilità riguardanti l’oggettificazione delle donne a una Jenna Haze o a una Sasha Grey, a partire dal loro diritto ad utilizzare il proprio corpo come meglio credono, significa avallare la mentalità maschilista per cui una donna che vive liberamente la propria sessualità può essere condannata in pubblico a una gogna morale. Si tratta proprio di quella mentalità maschilista secondo la quale, ancora oggi, un uomo che va a letto con molte donne è un playboy o un rubacuori, mentre la donna che fa altrettanto con molti uomini è una puttana.

Il risultato di una simile prassi conduce a una deresponsabilizzazione (parziale o totale) del soggetto rispetto alle sue opinioni o azioni attraverso l’attribuzione di colpe a certi tipi di produzioni culturali (musica, film, fumetti, videogiochi, etc.). E l’ovvia conseguenza di un simile approccio consisterebbe nel poter affermare che non è tutta colpa sua, se un uomo considera le donne alla stregua di oggetti sessuali: sono le attrici che elargiscono le loro grazie allo sguardo indiscreto di una telecamera a indurlo a pensare una cosa simile. Si tratta di un processo analogo a quello in base al quale alcune persone hanno cercato di attribuire a un Marilyn Manson una parte di responsabilità per quanto avvenuto alla Columbine, oppure che ha portato altri a sostenere che la violenza giovanile sia una conseguenza anche del diffondersi di un certo tipo di videogiochi, di film, e così via. Sono forme di caccia alle streghe che cercano le manifestazioni del maligno e tentano di scacciarlo ed eliminarlo; è un aspetto della radice cristiana della morale occidentale, per cui se accade qualcosa di male è perché un diavolo ha indotto qualcuno in tentazione.

Posta la questione relativa all’assoggettamento della femminilità a una mentalità maschilista, un’ipotetica soppressione dell’industria porno non andrebbe a modificare le sue condizioni concrete. E’ solo un modo per nascondere la proverbiale sporcizia sotto il tappeto. Non è occultando la pornografia e confinando la sessualità femminile nell’ambito del privato (come avviene nell’esempio di Clara e di suo marito nel film di Di Leo) che il predominio maschile viene messo in discussione. Nel momento stesso in cui si sostiene che le scelte della pornostar che si afferma attraverso la spettacolarizzazione della propria sessualità sono inconsapevoli e vittime del predominio maschile, si finisce con l’avallare i pregiudizi di chi, di fronte a un film porno, crede di aver trovato una conferma delle proprie opinioni secondo cui se una donna non è una santa del focolare allora non può essere altro che una puttana. Come se dal giudizio sull’attrice fosse naturale ricavare un giudizio sulla persona fuori dal set, e viceversa. Senza considerare che si tratta pur sempre di cinema, e che nessuno si sognerebbe mai di esprimere dei giudizi, ad esempio, su Anthony Hopkins, sulla base dei crimini compiuti da Hannibal Lecter.

Che gli attori impegnati sul set stiano facendo realmente sesso, è evidente. Ma per quanto possano essere reali gli atti sessuali compiuti davanti alle telecamere, una volta finito di girare e montato, il film porno non costituisce una rappresentazione della realtà. Si tratta di un tentativo di rappresentarla, e in tal senso potrebbero essere trovati dei punti di contatto con quanto teorizzato dai registi neorealisti italiani. Ma proprio come nel caso del Neorealismo, la verosimiglianza (nonché l’efficacia delle immagini) non viene ottenuta attraverso una sorta di ingenuo filmare qualcosa che accade davanti all’obiettivo. E non si tratta solo dell’interpretazione degli attori, del loro dedicarsi a un’attività sessuale sacrificando il proprio piacere e la propria comodità in favore dell’occhio della videocamera. La narrazione dell’atto sessuale non avviene solo attraverso l’interpretazione degli attori sul set ma anche, quando non soprattutto, attraverso il posizionamento della videocamera e il successivo montaggio delle sequenze. Trattandosi di cinema, la scelta delle inquadrature, la distanza della videocamera dai corpi che vengono ripresi, la scelta dei piani di ripresa (interi piuttosto che primissimi), i movimenti di macchina, nonché, in fase successiva, la presenza o meno di una colonna sonora (ed eventualmente quale), la scelta di quale ordine dare alle riprese, il ritmo con cui avvengono gli stacchi, l’uso dell’alternanza di campo e controcampo, l’eventuale utilizzo di espedienti quali la dissolvenza incrociata o la sovrimpressione, e molto altro ancora, sono tutti elementi che vanno a costruire una grammatica filmica in base alla quale non è possibile liquidare ciò cui lo spettatore finale assiste come generica ripresa di un atto sessuale.

Una sequenza di un film pornografico non cattura l’atto sessuale, piuttosto ne fornisce un racconto, la narrazione vista da una o più prospettive. E si tratta di una narrazione nella quale, proprio in funzione del suo obiettivo mirante a un coinvolgimento del pubblico, il corpo femminile deve essere fatto risaltare, attraverso luci, inquadrature, abbigliamento sexy e quanto altro. Tutti elementi inaccettabili all’interno di una cultura nella quale l’uomo voglia mantenere il controllo sulla donna, nella quale il successo al di fuori delle mura domestiche deve essere scoraggiato perché rappresenterebbe una minaccia al suo potere e alla sua autorità. A tal proposito vale la pena di ricordare come, da un punto di vista cronologico, in Italia l’avvento della pornografia precede l’abrogazione delle disposizioni sul delitto d’onore, e non viceversa.

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Avere Vent’Anni – Fernando Di Leo

(Nota: quanto segue fa riferimento alla versione integrale così come realizzata dal regista, e non alla versione che in seguito a problemi di censura è stata distribuita stravolta, tagliata, e con un lieto finale che modificava profondamente il senso del film.)

Era il 1978, e con oltre 10 anni di anticipo su Ridley Scott che utilizzerà i volti di Geena Davis e Susan Sarandon per dare vita ad uno dei suoi film più intensi, (Thelma e Louise) Fernando Di Leo, uno dei grandi maestri del cinema italiano degli anni ’70, girava un film che percorreva strade simili a quelle che verranno seguite dal più noto regista britannico. Ovviamente non si tratta di rivendicare una sorta di paternità tematica da parte del regista italiano o, viceversa, insinuare una qualche forma di debito diretto non riconosciuto da parte del regista di Alien e Blade Runner. Si tratta piuttosto, molto semplicemente, di osservare come nelle pieghe di interi settori del cinema italiano si possano nascondere piccoli gioielli che non solo spesso si trovano abbandonati alla memoria di un pubblico di nicchia, affidati alla passione dei cultori, ma che altrettanto volentieri si trovano ad essere oggetto di critiche superficialmente sbrigative derivanti da quel tipo di processo in base al quale il diffondersi ed il ripetersi di pregiudizi va a formare un velo talmente spesso da non solo impedire di vedere le opere, ma addirittura da invitare preventivamente a rinunciare a qualsiasi forma di frequentazione. Emblematico in tal senso è il tipo di considerazione di cui ancora oggi godono generi quale la commedia sexy ed il poliziesco all’italiana, malgrado molteplici e tutt’altro che superficiali tentativi di recupero e rivalutazione. Maestro del poliziesco, di un noir cupo, cinico e spietato che aveva raggiunto vertici eccelsi già all’inizio degli anni ’70 con i tre film passati alla storia come la Trilogia del Milieu (Milano Calibro 9, La Mala Ordina e Il Boss), Fernando Di Leo ha anche esplorato i territori dell’erotismo, rileggendo i temi della sensualità di quel periodo alla luce di un’ottica lucidamente critica ma priva di intellettualismi,  in favore di un’esposizione ruvida e scevra di retorica.

Se in generale nella commedia sexy all’italiana si riflettevano in modo sotterraneo i cambiamenti che attraversavano la società ed i suoi costumi, o perlomeno gli aspetti più spensierati del diffondersi ed affermarsi di una nuova idea di sessualità, Di Leo invece ne porta sullo schermo gli aspetti più tragicamente conflittuali. Si tratta di quel conflitto tra l’attrazione nei confronti dei cambiamenti sessuali, con le inevitabili ripercussioni di questi sulla morale comune, ed il turbamento per l’indebolirsi delle certezze e dei punti di riferimento tradizionali (un contrasto che sul grande schermo aveva avuto modo di prendere forma attraverso il volto, tra gli altri, di Lando Buzzanca, con il suo uomo marcatamente siciliano non raramente confuso di fronte al contrasto tra il desiderio di godere delle opportunità che i nuovi costumi offrivano ed il bisogno di trovare una forma di stabilità coerente con le sue origini ed una tradizione alla quale rimane ancora profondamente legato). Lontano dalla leggerezza della commedia, appunto, in Di Leo questo conflitto si estende fino ad inglobare una società che, nella sua totalità, assume la fisionomia di un corpo complessivamente schizofrenico. Attraverso i suoi film, Di Leo dipinge una forma di erotismo che assume la fisionomia del lato inquieto della commedia sexy, di un mondo nel quale la libertà sessuale, ed in particolar modo la scoperta ed il porsi al centro del discorso del corpo femminile e della sua sessualità, può diventare fonte di conflitto con una cultura ancora visceralmente maschilista, ad un punto tale da sfociare nella tragedia. Nella maggior parte delle commedie, il nudo femminile, e la sua sessualità in generale, era oggetto di desiderio ed adorazione da parte di un maschio non raramente relegato al ruolo di ladro di immagini, di guardone costretto ad osservare (quasi a contemplare) il corpo della donna attraverso buchi della serratura, porte socchiuse o addirittura binocoli, non raramente con esiti ridicoli nel momento in cui l’uomo decide di spingersi oltre senza essere invitato. In Di Leo, invece, e particolarmente in Avere Vent’Anni, questo desiderio sfocia in un desiderio di possesso e nella violenza più brutale:  un maschilismo profondo e ben lontano dall’essere stato messo veramente in discussione reagisce con violenza davanti ad un mutamento che mina quell’autorità che considera sua di diritto. (A proposito di questa sorta di schizofrenia che percorreva la società, anche se solo di sfuggita può essere utile notare come, al momento della realizzazione del film, in seguito all’approvazione referendaria il divorzio era entrato a far parte dell’ordinamento, italiano ma allo stesso tempo continuavano a rimanere in vigore le disposizioni riguardanti il delitto d’onore, che saranno abrogate solo all’inizio della decade successiva).

Il profondo legame che lega questo film alla commedia del periodo viene testimoniato fin da subito dalla scelta del regista di avvalersi di due volti molto noti di quegli anni. Lia (Gloria Guida) e Tina (Lilli Carati) sono  infatti due ragazze “belle, giovani ed incazzate” che si conoscono al mare e parlando scoprono di avere diverse cose in comune. Insieme decidono di partire in autostop verso Roma per andare a raggiungere una Comune, seguendo un percorso che involontariamente le porterà a condividere una serie di esperienze ed uno stesso destino. Squadrate con linee molto forti, nelle mani di Di Leo Lia e Tina diventano l’incarnazione dell’idea di una sessualità libera e leggera, di un concetto che il regista utilizza per dipingere con tinte fosche il contesto all’interno del quale si muovono, e al quale si trovano contrapposte. Per quanto l’obiettivo della sua telecamera segua l’evolversi della vicenda come se si trattasse di un road movie, si tratta solo di un’apparenza: quello delle due ragazze non è un viaggio iniziatico o alla scoperta di sé, quanto piuttosto la rappresentazione di una forma idealmente ingenua di emancipazione sessuale vista in contrapposizione ad una realtà profondamente distante dal mondo leggero raffigurato all’interno delle commedie sexy. Di Leo non sembra molto interessato a mostrare come attraverso diverse esperienze le due ragazze possano arrivare ad una nuova consapevolezza di sé e del mondo che le circonda. Piuttosto assumono i contorni dell’incarnazione di un concetto la cui reiterata affermazione conduce dialetticamente ad una sempre più profonda e spietata critica del mondo che le circonda. Le due ragazze sono l’incarnazione dell’amore libero, di una sessualità talmente esplosiva ed irrefrenabile da oltrepassare tanto i confini della loro consapevolezza, quanto i limiti di ciò che il mondo che le circonda possa essere in grado di accettare, o comunque tollerare, senza reagire. Quando entrano nel supermercato senza soldi per rubare da mangiare, Di Leo mostra il comportamento delle due ragazze come se fosse il gioco di due bambine: non è né il bisogno in senso stretto a spingerle ad agire, né tantomeno una qualche pulsione criminale. Incuranti delle possibile conseguenze, le due ragazze si abbandonano al gioco come fosse uno scherzo; esattamente come quando entrano dal tabacchino a comprare le sigarette e Tina si offre di pagare facendo un “pompino”: nemmeno per un momento sembrano temere che il negoziante possa accettare realmente l’offerta o che possa reagire malamente.

Al di là di una spensieratezza superficiale, il racconto di Di Leo non lascia molto spazio all’allegria, ma disegna una serie di conflitti di intensità sempre maggiore che infine porteranno alla brutale morte delle ragazze. Rappresentazioni di una rivoluzione sessuale che è riuscita ad ottenere dei risultati concreti in ragione di un’accondiscendente accettazione da parte di una società ancora ampiamente legata ai valori della tradizione, Lia e Tina (con quest’ultima che non manca di dichiarare ripetutamente, soprattutto quando frustrata, la sua voglia di “scopare”) vengono collocate all’interno di situazioni che non solo rimandano al predominio della morale dominante, ma che in alcuni casi  non mancano di sottolineare l’ipocrisia di una contestazione che, al di là delle proprie altisonanti dichiarazioni, si guarda bene dal mettere in discussione alla radice un insieme di valori sui quali non manca di fare affidamento. Il viaggiare in autostop, la sessualità libera, la Comune, la parità tra i sessi e tutti gli altri elementi riconducibili agli slogan o alle mode del periodo, sono tutti tratti che disegnano uno scenario nel quale all’adesione ingenuamente convinta da parte delle due ragazze a quello che sembrano considerare un mutamento consolidato corrisponde una partecipazione di maniera, quando non distaccato, da parte di chi non manca di assumere posizioni anche oltranziste a livello verbale, ma che poi all’atto pratico si guarda bene dal rinunciare a quell’insieme di valori che gli consente di posizionarsi distante dai gradini più bassi della scala sociale vigente, di ergersi cioè su un piano moralmente superiore rispetto al popolo incolto e squattrinato (di cui le due ragazze sono appunto due esponenti).

Già subito, all’inizio del loro viaggio, le due ragazze vengono mostrate a lato di una strada in cerca di un passaggio per raggiungere Roma. Saltano, ancheggiano, si esibiscono cercando di attirare l’attenzione dei passanti, ma quando una macchina con altre due ragazze si ferma, le loro aspettative vengono immediatamente deluse. A bordo della costosa decappottabile ci sono due lesbiche che si sono fermate per offrire una predica ed un po’ di soldi, senza mancare di ostentare la propria accondiscendenza. Le due sconosciute inizialmente osservano come Tina e Lia non dovrebbero fare l’autostop ma dovrebbero prendere un mezzo per viaggiare. Ma nel momento in cui queste dichiarano esplicitamente che non possono permetterselo, la reazione della ragazza al volante è di liquidare la spiegazione come una scusa puerile e mettere mano al portafoglio per pagare loro il viaggio. Le due ragazze reagiscono stizzite rifiutando esplicitamente sia la morale di chi sta comodamente seduto dietro il volante di una macchina da trenta milioni, sia i soldi che queste avevano provato a dare loro come fosse una sorta di elemosina. Si tratta di una sequenza che, per quanto breve, disegna spietatamente il contrasto tra chi teorizza la rivoluzione sessuale ma nei fatti rimane ancorato ad un quadro sociale tradizionale, quella borghesia che gioca a fare la rivoluzione ma che non intende rinunciare alla solida stabilità della società da cui proviene, e chi invece cerca di viverla in modo immediato, quando non addirittura incosciente. Essendo la macchina una decapottabile, appare evidente che i posti dei passeggeri dietro sono liberi, ma la ragazza alla guida si limita ad offrire soldi e indicazioni su come comportarsi, non un passaggio: con la tipica accondiscendenza di chi si considera superiore, offre il proprio denaro quasi fosse un atto dovuto, ma non prende nemmeno lontanamente in considerazione l’idea di offrire un passaggio, di annullare la distanza sociale che le separa condividendo un tratto di strada.

In seguito, anche l’arrivo alla Comune si rivela ben diverso rispetto alle aspettative. Il Nazariota (Vittorio Caprioli), cioè colui che la gestisce, si mostra molto interessato al denaro e alla possibilità di sfruttare le ragazze, ben distante dagli ideali di rispetto della persona, di libertà e di collaborazione reciproca che nell’implicito immaginario delle ragazze avrebbero dovuto essere alla base della convivenza. Avendo Lia e Tina messo subito in chiaro subito di non possedere i soldi per pagare una retta, il Nazariota cerca di trovare un modo per ricavare una qualche forma di profitto dalla presenza delle ragazze, nonché dalla loro esplicita e dichiarata intenzione di godere di una sessualità libera e spensierata. E così, ad un certo punto le manda a chiamare dicendo che due ragazzi le aspettano; non passa molto tempo prima che le due si rendano conto che il Nazariota le aveva fatte prostituire a loro insaputa, aveva preso soldi dai due ragazzi in cambio delle loro prestazioni sessuali senza chiedere nulla. Ma il Nazariota non è l’unica figura squallida che popola la Comune: tra ragazzi che trascorrono le giornate a dormire e non si lavano ed altri che passano tutto il loro tempo a drogarsi, il panorama è desolante. E sulla scia del Nazariota si colloca Riccetto (Vincenzo Crocitti), una figura viscida e bugiarda che non solo non accetta di buon grado l’arrivo delle ragazze, ma sarà anche parte attiva nella catena di eventi che condurrà le ragazze verso la loro drammatica fine. Ma all’interno di questo panorama degradato non mancano delle figure riescono a ricoprire dei ruoli non negativi:  come Patrizia (Daniela Doria), la madre single di tre gemelli, Rico (Ray Lovelock), il ragazzo solitario che malgrado sia anche lui spesso addormentato  o sotto l’effetto di droghe riesce a far breccia nel cuore di Tina, o il mimo Argiumas (Leopoldo Mastelloni), che trascorre le sue giornate in meditazione alla ricerca di una forma di ascesi.

Nel momento in cui la polizia irrompe nella Comune e in accordo con Riccetto trova della droga, il commissario Zambo (Giorgio Bracardi) fa portare tutti in centrale e qui usa il suo potere per minacciare o colpire chi sta interrogando. Sebbene fossero molti altri (essenzialmente uomini) a fare uso di droga all’interno della Comune, sono proprio le due ragazze di provincia, ben poco interessate all’uso di sostanze stupefacenti, a dover pagare. Sotto la minaccia di più pesanti azioni legali, il commissario ordina alle due ragazze di lasciare la città e tornare al loro paese. Ma mentre si trovano sulla strada di casa, la decisione di fermarsi in una trattoria e di mettersi a ballare sulla musica del juke box mentre nel locale un gruppo di uomini, presumibilmente criminali, sta consumando il proprio pranzo, sarà loro fatale. In seguito alle sempre più aggressive pressioni da parte degli uomini, le due ragazze scappano dal locale. Ma questo non fermerà i loro aggressori che le raggiungeranno, le spoglieranno e violenteranno ed infine le ammazzeranno. Con una punizione che non manca di rievocare l’impalamento di streghe e di eretici vari, Tina viene uccisa con ripetute e violente penetrazioni della vagina con un grosso ramo, e Lia viene colpita mortalmente dopo aver assistito alla crudele sevizia del corpo dell’amica. Come nel finale di Milano Calibro 9 il cadavere di Ugo Piazza, freddato a tradimento dall’amante della donna che amava e con la quale sperava di poter andare via, testimonia l’impossibilità di una redenzione, similmente in Avere Vent’anni il movimento finale di macchina che lentamente si allontana dalla zona del bosco dove giacciono abbandonati i cadaveri nudi e violati delle ragazze si erge come un epitaffio nei confronti dei loro sogni e degli ideali che avevano inseguito.

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