Archivio luglio 2010

The Box – Richard Kelly

Dopo il tanto ambizioso quanto criticato Southland Tales, il regista di Donnie Darko torna a cimentarsi con un soggetto che fin dalle prime sequenze si dimostra decisamente più compatto.  Infatti, proprio a differenza di quanto realizzato con il complesso lavoro precedente, Kelly riparte da una storia molto semplice e fruibile in modo completamente autonomo, anche a prescindere dai molteplici riferimenti, dalle citazioni e dai livelli di lettura che ne costituiscono l’imponente sfondo. In Southland Tales, il riassunto dei fatti avvenuti all’interno della prequel saga condensati sbrigativamente in pochi minuti all’inizio facevano sì che la visione del film si rivelasse estremamente complessa, quando non addirittura incomprensibile: la mancata conoscenza di premesse e particolari, spesso tutt’altro che secondari nell’economia della vicenda, faceva sì che la visione del film potesse rivelarsi non raramente faticosa. (Il che non significa che Southland Tales fosse un brutto film in assoluto, ma sicuramente che a causa di un’ambizione proporzionale alla complessità della struttura era condannato a non essere recepito positivamente.) In questo caso, invece, Kelly si muove in modo decisamente differente: non mancano allusioni, citazioni e riferimenti, ma la storia principale può essere comunque seguita autonomamente, cioè anche ignorando completamente quanto Kelly ha costruito tutto attorno ad essa.

Tratta da un racconto di Richard Matheson che già aveva potuto godere di un adattamento televisivo nella serie The Twilight Zone del 1985, l’idea alla base del film è estremamente semplice. I coniugi Norma (Cameron Diaz) ed Arthur Lewis (James Marsden) conducono una normale esistenza in Virginia: lei è un insegnante, lui lavora per la Nasa, e loro figlio va a scuola. Tutto questo fino a quando una mattina la loro quotidianità viene stravolta dal ritrovamento di una scatola davanti alla porta di casa. La misteriosa figura che l’ha recapitata, e che inizialmente loro vedono solo allontanarsi in macchina, ha anche lasciato un biglietto sul quale si annuncia che il signor Alrlington Steward (Frank Langella) sarebbe passato alle cinque del pomeriggio per fare loro un’offerta. La confezione contiene una scatola con un pulsante protetto da un coperchio trasparente e chiuso con una serratura. Al suo arrivo nel pomeriggio, il signor Steward spiega a Norma che premendo il pulsante succederanno due cose:  riceveranno un pagamento pari ad un milione di dollari in contanti, ed una persona che loro non conoscono morirà. E le lascia la chiave che serve per accedere al pulsante qualora dovesse decidere di accettare. Apparentemente si trovano a fronteggiare una scelta che in un modo o nell’altro cambierà la loro vita: continuare ad affrontare le loro difficoltà quotidiane con la consapevolezza di aver rifiutato un milione di dollari oppure accettare i soldi sapendo che questi potrebbero la causa della morte di qualcuno? Ma in realtà, mentre loro si interrogano sulla scelta da compiere, il cambiamento nella loro vita è già avvenuto ad opera del misterioso signor Steward e della sua irruzione nella loro quotidianità: il fatto stesso di dover scegliere tra un milione di dollari e la vita di uno sconosciuto è qualcosa che avrà profonde ripercussioni sul loro futuro, a prescindere da quale sarà la loro scelta finale.

La vicenda è ambientata nel 1976, e per questo motivo Kelly decide di avvalersi, sul piano estetico, di una fotografia patinata che rimanda alle produzioni televisive degli anni ’70 e ’80; ad un punto tale tanto che le scene girate in interni, specialmente quella nella casa dei Lewis, non mancano di riportare alla mente le ambientazioni tipiche di The Twilight Zone degli anni ’80. James Marsden e Cameron Diaz si calano perfettamente nella parte della famiglia americana media che si trova a fronteggiare aspirazioni costantemente superiori alle proprie possibilità economiche. E in particolare la Diaz, completamente agli antipodi dalle tante interpretazioni brillanti che spesso la vedono protagonista, si cala qua in una parte costantemente venata di tristezza, malinconia ed insoddisfazione, un ruolo in cui la comunicazione del disagio viene spesso affidata a piccole espressioni e mesti sguardi, più che a quanto veicolato sul piano verbale dalla sceneggiatura. Nella loro complementarità, già a livello interpretativo il duo formato da Marsden e Diaz portano in scena due aspetti di quella che Kelly caratterizza sottilmente come l’ambiziosità della borghesia media statunitense, un comportamento che sotto una fitta patina di educazione, buone maniere e rispetto formale del prossimo, giustifica il proprio egoismo sulla base di una costante insoddisfazione.

Ma la scelta dell’ambientazione della storia negli anni ’70 assume ben presto anche un altro significato, spingendo il proprio sguardo ben oltre i confini  dell’interno famigliare. Collocando apertamente la vicenda nel periodo della Guerra Fredda, Kelly ha modo di spingersi oltre l’idea originaria di Matheson, allargandone i confini in una direzione fantascientifica che in più di un’occasione si apre ad ambientazioni che sembrano rimandare alle atmosfere paranoiche de L’Invasione degli Ultracorpi. E così facendo, quello che inizialmente si pone come una sorta di dilemma morale all’interno di una normale famiglia borghese si allarga verso ambiti che riguardano le responsabilità collettive. Il tema della scelta e della responsabilità è quello su cui Kelly sembra concentrare maggiormente la sua attenzione. Man mano che l’azione va avanti e l’orizzonte della vicenda si allarga ben oltre lo spazio ristretto della vita della famiglia Lewis per interessare un destino collettivo, lo stesso pulsante rosso sulla scatola e la morte che può derivare dalla sua pressione si incastrano nello scenario della Guerra Fredda e dello spettro di un’apocalisse che segna la fine dei giorni (proprio come in Donnie Darko e come, in modo decisamente più evidente, in Southland Tales). Da un lato, il pulsante rosso che, se premuto, può causare la morte di persone che non si conoscono ha gioco facile nel riportare alla mente scenari da olocausto nucleare, ma dall’altro, il fatto che il pulsante non sia premuto da una sola persona dotata di qualche particolare potere, ma piuttosto si trovi a passare di persona in persona che, a seconda della propria scelta, influenzerà in chiave positiva o negativa il destino della collettività, allarga la responsabilità di un’ipotetica fine dell’umanità non solo ad una persona che ha premuto il pulsante, ma a tutti coloro che hanno attivamente condiviso la sua scelta.

Film dopo film sembra così diventare sempre più chiaro l’interesse del regista nei confronti di temi quali le scelte individuali,  le conseguenze degli atti che si compiono e le responsabilità che ne derivano. Non a caso, proprio in relazione al tema della verità e della responsabilità, il film si rivela profondamente sartriano. Ovviamente non si tratta di un adattamento cinematografico di quanto elaborato dall’esistenzialista francese: il film non ha e nemmeno ricerca il rigore analitico che sarebbe necessario per una trattazione approfondita dei temi. Ma l’influenza di Sartre sulla sceneggiatura si muove ben al di là del fatto che Norma nella classe in cui insegna si trovi a trattare proprio il pensiero del filosofo francese, del fatto che i coniugi Lewis ad un certo punto si trovano scritto sul parabrezza “No Exit” (A Porte Chiuse) e di tutte le varie più o meno celebri citazioni sparse nel film (“l’inferno sono gli altri”).

Fin da subito l’offerta del misterioso Arlington Steward pone i coniugi davanti ad un doppio dilemma: uno riguardante la Verità e l’altro riguardante la morale. Sarà vero che premendo il pulsante qualcuno morirà? E se così fosse, sarà possibile per loro convivere con un simile peso sulla coscienza? Arthur, forte della sua formazione scientifica, smonta la scatola e vede che risulta vuota: nessun misterioso meccanismo che potrebbe portare alla morte di altre persone. Ma malgrado questo, i due coniugi continuano a contemplare esitanti quel pulsante che potrebbe rappresentare una svolta nella loro vita: per quanto si impegni nel cercare di negarlo, alla moglie come a sé stesso, Arthur sa che l’unico modo per smentire la veridicità dell’affermazione del signor Steward è premere il pulsante e cercare la conferma del fatto che nessuno è morto a causa sua. Ma allo stesso tempo, per quanto non venga mai ammesso esplicitamente, sanno che quello su cui loro si trovano a riflettere è un delitto perfetto. Infatti si troverebbero ad essere ricompensati per l’omicidio di una persona nella certezza dell’impunità; in assenza di un movente, di un mezzo, di un’occasione, e soprattutto addirittura della conoscenza dell’identità della vittima stessa, sarebbe praticamente impossibile collegarli all’omicidio. Per Norma, in virtù delle difficoltà economiche che si trovano ad affrontare, nonché a causa di un piede deforme che ne condiziona quotidianamente la vita, la tentazione è troppo forte. E quando mancano pochi minuti alla scadenza del tempo a loro disposizione per riflettere sull’offerta, decide di premere il pulsante.

E’ a questo punto che la narrazione di Kelly devia bruscamente da quelle precedenti per estendere il proprio orizzonte ed esplorare spazi che i suoi riferimenti non avevano toccato. Matheson chiudeva il suo racconto con la moglie che, premendo il pulsante, causa la morte del marito attraverso un colpo di scena finale incentrato sul fatto che nessuno conosce mai veramente un’altra persona. E l’episodio di The Twilight Zone preferiva alludere ad una concatenazione di eventi: dopo aver premuto il pulsante ed incassato la ricompensa, i coniugi si trovano ad affrontare con profonda inquietudine l’annuncio dell’uomo misterioso secondo cui ora la scatola sarà affidata a qualcuno che a loro volta non conoscono (alludendo, in modo nemmeno troppo velato, che ora le loro vite potrebbero dipendere dalle scelte altrui). Kelly invece, pur non negando quanto affermato nelle versioni precedenti, decide di affondare i denti nel tema sartriano della responsabilità collegata alle conseguenze delle scelte compiute. Per il filosofo francese, il fatto di ignorare quali possano essere le conseguenze delle proprie azioni non svincola l’individuo dalle conseguenze che ne possono derivare: ogni scelta comporta delle responsabilità, ed il non sapere quale queste possano essere non libera l’individuo dal loro peso. E il tentativo di restituire immediatamente i soldi (come anche le successive indagini dei coniugi alla ricerca di informazioni che permettano loro di comprendere meglio il quadro della situazione che li vede coinvolti) è sintomatico della concretezza di un simile peso.

L’azione di Norma sembra essere guidata, oltre che dall’avidità, dall’idea che il non conoscere la persona che potrebbe morire a causa del suo gesto, né chi sia veramente il misterioso offerente o le sue motivazioni, possa proteggerla da spiacevoli conseguenze. Ma si tratta di una sua idea, perché in realtà Arlington Steward non ha mai offerto nessun tipo di garanzia o anche solo qualche generica notizia in proposito. E’ come se fosse stata offerta la possibilità di indossare i panni del boia ed essere ricompensati per una possibile esecuzione, un pagamento per impugnare una pistola e sparare ad una persona che non solo non hanno mai visto perché nascosta da un telo, ma che non sono nemmeno sicuri esistere realmente: loro non sanno se hanno effettivamente ucciso una persona o meno, perché dietro il telo potrebbe non esserci nessuno, ma in ogni caso sanno di aver premuto il grilletto. In tal senso, la scelta di legare la pressione del pulsante ad un personaggio che conosce Sartre, lungi dall’essere una contraddizione, vale ad indicare come per l’autore il pensiero morale del filosofo francese sia ben lontano dall’essere meramente astratto: se Norma avesse messo in pratica quei precetti che conosceva ed insegnava non avrebbe dovuto fronteggiare le conseguenze del suo gesto. (Ed il castigo che le sarà inflitto attraverso la menomazione del figlio assume un valore profondamente simbolico: a causa della sua scelta di non ascoltare quelle parole e quegli insegnamenti che avrebbero dovuto esserle ben noti, nonchè di voltare lo sguardo sulle conseguenze delle azioni che comunque le erano note, cioè la possibile morte di una persona per mano sua, suo figlio sarà privato della vista e dell’udito.) Tuttavia non si tratta di un gesto improvviso, ma largamente in linea con lo stile di vita della coppia, con la loro pretesa di vivere al di sopra delle possibilità, incuranti delle conseguenze: ad esempio, pur di fronte a pressanti problemi economici, i due non sembrano nemmeno prendere in considerazione l’idea di poter  rinunciare alla loro lussuosa Corvette o di ridimensionare leggermente il loro stile di vita in generale; oppure per citare un altro episodio che riesce ad essere ancora più rivelatore proprio in virtù della sua assoluta gratuità, di fronte all’invito di Norma a spegnere durante la notte le luci dell’enorme albero di Natale, Arthur, incurante del pericolo d’incendio paventato dalla stessa moglie, insiste per lasciare che le luci accese del grande albero di Natale mantengano vivo lo spirito della festa natalizia anche mentre dormono.

Ma Kelly si spinge oltre, e nella seconda parte, attraverso la sempre maggiore centralità del tema fantascientifico, della scatola come test attraverso cui una forma di intelligenza superiore non meglio identificata mette alla prova gli esseri umani, spinge il tema della responsabilità su un piano collettivo ed intersoggettivo. Quello che nell’episodio dell’adattamente televisivo si presentava come una concatenazione di eventi che passavano da un nucleo famigliare ad un altro, in The Box diventa una sorta di condivisione di un destino comune. Qualsiasi scelta che in qualche modo riguarda un altro soggetto, finisce per riguardare anche il destino di un’intera collettività, a confermare che, appunto, “l’Inferno sono gli altri”. La scatola di A Porte Chiuse di Sartre era lo spazio entro il quale i personaggi si torturavano a vicenda; qui invece, all’interno di uno spazio senza barriere apparenti, la scatola col pulsante è lo strumento che gli esseri umani utilizzano per farsi del male con incuranza.

In definitiva, con The Box Kelly sembra dare sempre più forma ad una serie di temi che tornano e ritornano, quasi compulsivamente, all’interno delle sue produzioni. Come in Donnie Darko, e sebbene sotto una forma decisamente differente come anche in Southland Tales, anche The Box si rivela un lavoro estremamente stratificato nel quale molteplici piani di lettura si intrecciano in modo aperto attorno ad alcuni temi che sembrano ossessionare il regista: il libero arbitrio e le responsabilità che da queste derivano. Molti sono i fattori che il regista presenta al pubblico senza poi preoccuparsi nemmeno lontanamente di accennare una spiegazione, ma ha ben cura di mettere bene in luce ciò che ritiene importante. Alla fine della visione potranno anche rimanere degli interrogativi sulla natura dei portali a base d’acqua o sulle fuoriuscite di sangue dal naso e molto altro, ma nessun dubbio rimane sulla responsabilità dei protagonisti di essere stati, come in una tragedia classica, artefici del loro destino. Anzi, l’indeterminazione che avvolge tutti gli elementi che alla fine rimangono senza spiegazione non solo non incrina la forza di quanto il film ribadisce senza sosta, ma addirittura ne costituisce un elemento di rafforzamento. Come Arthur e Norma si trovano a fronteggiare le chiare conseguenze del loro gesto anche in ragione di ciò che ignoravano, così alla fine lo spettatore riceve chiaramente il messaggio di Kelly indipendentemente da quanti elementi è riuscito a mettere a fuoco. Non è rilevante sapere chi siano le menti oscure dietro il test o quali siano le motivazioni del loro agire: la pressione del pulsante equivale in ogni caso alla accettare di indossare i panni di un assassino. Una simile azione trascende qualsiasi alibi che è possibile ricercare nel contesto entro cui viene compiuta: un assassino si definisce a partire dalla sua scelta di accettare di impugnare un arma e premere un grilletto su una vittima indifesa.

La vita non ha senso a priori. Prima che voi la viviate, la vita di per sé non è nulla; sta a voi darle un senso, e il valore non è altro che il senso che sceglierete. (Jean-Paul Sartre)

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The Nun – Luis de la Madrid

Una delle critiche che spesso può essere rivolta ad una produzione horror  (e non solo) consiste nel rilevare come la scarsità di coraggio ed inventiva portino alla produzione di lavori il cui unico obiettivo sembra essere adeguarsi ai canoni imperanti, con registi e produzione in generale che si guardano bene dall’uscire da schemi rodati a base di creature malvagie e cambi improvvisi finalizzati a far sobbalzare lo spettatore sulla sedia. Ma in fin dei conti, questo non è necessariamente lo scenario peggiore che si possa incontrare. Ad esempio, nel caso di una produzione slasher, quello che il più delle volte lo spettatore si troverà a fronteggiare sarà il classico schema a base di assassino e vittime, nel quale il primo è impegnato nella caccia alle seconde, e dove le uniche variabili solitamente sono il numero di vittime, le modalità della caccia, ed un finale che rimanda o meno ad un eventuale sequel. Ma per quanto logoro e sfruttato, se realizzato e prodotto con criterio, uno schema simile può comunque offrire una visione piacevole. Sempre a patto che venga preso per quello che è: un prodotto d’onesto intrattenimento e non una produzione che ambisce a ridefinire i canoni del genere. I problemi cominciano invece a sorgere quando la regia cerca di uscire dallo schema di cui sopra provando ad intricare la vicenda, cioè provando a trasformare quello che a tutti gli effetti inizia e si sviluppa come un ennesimo teen horror in qualcosa di diverso semplicemente sulla base della ricerca di un finale a sorpresa, magari con un twist improvviso che dovrebbe, quasi per miracolo, fare assumere alla storia uno spessore che per tutta la durata del film non ha mai avuto.

In alcuni casi, che si tratti de I Soliti Sospetti, di Fight Club, de Il Sesto Senso o di qualsiasi altro film che abbia avuto il pregio di sorprendere lo spettatore con un twist ben riuscito, il finale viene preparato piano piano durante tutta la durata del film e la rivelazione poco prima della conclusione ha lo scopo di mettere in ordine tra i vari elementi sparsi nel film semplicemente spostando la prospettiva dello spettatore. In molti altri, invece, il twist finale viene utilizzato come mero espediente narrativo allo scopo di fornire una complicazione finale, nel tentativo di aumentare lo spessore narrativo della vicenda, come se un’unica sequenza, a volte anche incoerente, potesse dare profondità ad una narrazione bidimensionale. Ed è proprio all’interno di questa seconda casistica che si colloca The Nun, un teen horror che per tutta la sua durata si posiziona in modo molto ortodosso all’interno di una zona di confine tra un ghost movie giapponese e So Cosa Hai Fatto. Da un lato, la visione spettrale della suora morta che accompagna le uccisioni rimanda, sia nella forma che nell’azione, ai fantasmi tormentati di film come Ju-On o Dark Water, dall’altro, come in So Cosa Hai Fatto, l’omicida è una figura che torna dal passato per vendicare un crimine di cui è stata vittima (e non a caso, ad un certo punto è uno degli stessi personaggi del film a descrivere la situazione nella quale si trovano coinvolti come una sorta di “so cosa hai fatto diciotto estati fa”).

La storia è molto semplice: diciotto anni prima, un gruppo di ragazze che si trovavano a vivere in un istituto amministrato da suore si macchiano dell’omicidio di Sorella Ursula mentre questa stava cercando di provocare un aborto ad una delle ragazze per ripulirla dal peccato. A distanza di tempo, ormai donne, tutte le complici coinvolte nel crimine si trovano a morire in modo violento (ognuna secondo il martirio della santa di cui porta il nome), giustiziate apparentemente dallo spirito della Suora morta tornato in cerca di vendetta. Eva (Anita Briem), la giovane figlia di una delle vittime, sembra essere l’unica a riuscire a vedere lo spettro della suora e, dopo la morte della madre, vola verso la Spagna con un’amica alla ricerca della verità su quanto accaduto. Eva non solo sembra essere l’unica testimone dell’esistenza dello spettro della Suora, ma è anche puntualmente la prima persona ad essere presente sulle scene del crimine dove le colpevoli della morte della religiosa trovano la propria fine. Se non fosse per le molteplici incongruenze con ciò che viene mostrato, sembrerebbe quasi che Eva abbia un ruolo attivo nella morte delle donne. Il villain del film viene infatti costantemente ritratto come uno spettro, e non come un umano pluriomicida; anzi, spesso le sequenze tendono a dilungarsi sull’aspetto sovrannaturale dello spirito che reclama vendetta e sulla sua interazione con l’acqua, l’elemento nel quale la suora è stata uccisa. In pratica, il tutto sembrerebbe svolgersi nell’ordinario ambito di una narrazione a base di potenziali vittime in lotta contro una forza demoniaca malvagia. Se non fosse che nel finale il regista scegliere di affidare la chiusura ad un twist goffo ed incoerente e, conseguentemente, quanto era stato fragilmente messo in piedi viene demolito malamente da una trovata estremamente scomposta. Nel tentativo di costruire un effetto sorpresa ben più pesante di quanto effettivamente la struttura del film potesse sopportare, tutto l’impianto filmico crolla sotto il peso di una rivelazione che vede l’identificazione tra la protagonista e l’entità malvagia; il tutto accompagnato da flashback e blande spiegazioni psicologiche finalizzate a spiegare allo spettatore come ciò che ha visto per oltre un’ora non fosse vero, ma fosse solo conseguenza del delirio mentale della ragazza.

Senza scomodare esempi che hanno segnato la storia del cinema – come Psycho di Hitchcock – ma semplicemente guardando la produzione degli ultimi anni, non è difficile trovare esempi di film che hanno sfruttato il tema della personalità multipla per portare sullo schermo le vicende di assassini e serial killer. Giusto un paio di anni prima, Alexandre Aja firmava la regia del suo Alta Tensione nel quale, come in questo caso, si scopriva che il serial killer altri non era che una delle ragazze che sembravano ricoprire il ruolo di potenziali vittime. Ma a differenza di questo, The Nun non riesce a reggere il peso del finale per diversi motivi. In primo luogo, nel caso del film di Aja, la scelta di mostrare l’identità del killer ben prima della fine (pare su consiglio di Luc Besson nei panni di produttore), quando cioè la polizia visiona i filmati della stazione di servizio dalla quale era partita la richiesta di aiuto, non solo spiega quanto avvenuto fino a quel momento, ma allo stesso tempo permette al film di affrontare lo showdown finale con nuova forza: l’accresciuta consapevolezza dello spettatore non solo non danneggia la visione del finale, ma gli permette di fruirne sulla base di una prospettiva nuova. Nel caso invece di The Nun, la spiegazione sopraggiunge quando ormai i giochi sono praticamente chiusi: tardiva e posticcia, la rivelazione finale qua necessita di una spiegazione estremamente didascalica da parte di uno dei protagonisti che sfrutta la presenza di un altro personaggio sulla scena per spiegare al pubblico quanto il film non riesce a mostrare con chiarezza. Gratuitamente inutile, nonchè generatore di incoerenze con quanto esibito in precedenza, il finale fa sì che il film si trovi a subire un crollo verticale in virtù della sua pretesa di essere qualcosa di profondamente diverso da ciò che si dimostrava essere. In pratica, sarebbe stato come se alla fine del suo Nightmare, Wes Craven, dopo aver fatto fuori i suoi personaggi uno dopo l’altro con sequenze dense di elementi onirici e sovrannaturali, avesse deciso di svelare al pubblico che l’assassino era Nancy.

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Draquila – L’Italia che trema – Sabina Guzzanti

La sfida a cui mette davanti un lavoro come Draquila a chiunque voglia cimentarsi nell’espressione di un giudizio su di esso si concretizza nel non dimenticare che si tratta di un film e non di un saggio o di un editoriale: parlare del film Draquila in quanto tale, cercando quantomeno di porre in secondo piano le valutazioni sulle tesi ed opinioni sostenute all’interno di esso dalla sua autrice/regista. Trattandosi di un film, l’espressione di un giudizio negativo non può limitarsi ad una mera espressione di condivisione o meno dei contenuti espressi: un film con il quale ci si trova d’accordo non è necessariamente un buon film, né tantomeno vale il contrario. Ed in questo caso, data  la vasta quantità di dati e teorie sostenute nell’ora e mezza circa di durata, la cosa sarebbe comunque improponibile se non al prezzo di assumere un atteggiamento pregiudizialmente unilaterale. Anche rimanendo solo sul piano del contenuto, di fronte ad una molteplicità (spesso eterogenea) di dati esibiti, è chiaro che sostenere solo tesi sbagliate da parte di un autore può essere tanto difficoltoso quanto sostenere solo tesi corrette (se non di più): totalizzare un 100% di affermazioni false non è necessariamente meno complesso rispetto al conseguire un 100% di affermazioni veritiere. Pertanto diventa chiaro che, ragionando al di fuori delle logiche delle fazioni contrapposte, in Draquila ci sono molteplici elementi che, per usare un eufemismo, lasciano perplessi, ma tali elementi non costituiscono la totalità dell’insieme. E il fatto che il film possa risultare noioso e  puerilmente didascalico, quando non ideologico in modo totalizzante, non è una questione che riguarda i contenuti espressi, ma la sua realizzazione da un punto di vista globale.

Come già in passato con Viva Zapatero, la Guzzanti si avventura in quel settore del cinema documentaristico contemporaneo che vede nell’americano Michael Moore il nome di maggior spicco. Anche per i contenuti espressi dal regista di Bowling for Columbine valgono le stesse osservazioni espresse sopra per Draquila: il valore dei suoi film trascende la condivisibilità o meno delle tesi che diffonde attraverso essi. E per quanto i film di Moore possano essere faziosi e non raramente addentrarsi nei territori della propaganda, rimane comunque alla base la bravura del regista, una conoscenza del mezzo cinematografico tale da permettergli di presentare, sotto forma narrazioni apparentemente spontanee, costruzioni teoriche finalizzate a rappresentare univocamente le idee del regista. Ma a differenza di quelli dell’americano, il film della Guzzanti rimane imprigionato all’interno dell’impianto discorsivo che intende comunicare: la potenza significante delle immagini viene imbrigliata quasi ininterrottamente dal significato verbale che la regista intende trasmettere al suo pubblico. A metà strada tra giornalismo e finzione, Draquila ricorre frequentemente alle riprese con camera a mano (forma) e all’esibizione di testimonianze e documenti vari (contenuto) per porsi come rappresentazione realistica degli eventi aquilani, e più in generale italiani. Ma tutto questo apparato tendente al realismo viene costantemente imbrigliato dalla voce narrante fuori campo, nonché da un uso ideologico del montaggio, finendo con indebolirne la forza visiva in favore di un intento comunicativo mirato a porre lo spettatore nella posizione di passivo fruitore delle “verità” rivelate nel film.

Il rapporto tra voce ed immagine si trova ad essere costantemente sovvertito, ed infatti non è la voce a porsi come accompagnamento esplicatorio delle sequenze cui si assiste ma, al contrario, le immagini sono quasi ininterrottamente un’esplicazione didascalica (come fossero le figure in un libro di testo) del discorso portato avanti dalla voce narrante. Non a caso, nelle rare sequenze in cui il flusso verbale fuori campo si interrompe per lasciare spazio alle immagini, il film cambia registro ed assume  una maggiore forza. In almeno in un paio di casi, il rapporto di forza tra verbalità ed immagini si sposta in favore di queste e ci si trova così di fronte a sequenze di maggiore impatto.

Ad esempio, la sequenza in cui viene mostrata la tenda del PD perennemente chiusa al cambiare delle stagioni è più che sufficiente a ritrarre un’opposizione fantasma. E ancora più forte è la sequenza che vede scorrere le immagini aquilane accompagnate a livello sonoro dalle chiamate disperate dei cittadini bisognosi di aiuto durante il terremoto. La forza di simili sequenze è tale che anche senza nessun commento, o comunque al di là di questo, riescono a comunicare efficacemente senza alcun bisogno di artifici retorici, spesso elementari. Ma all’interno dell’economia globale del film simili momenti rappresentano le eccezioni e non la regola. Un aspetto questo che rappresenta appieno la tendenza generale di un film in cui, al di là delle presentazioni e delle dichiarazioni d’intenti, le vicende riguardanti L’Aquila sono spesso sullo schermo, ma non stanno al centro della narrazione. Un posto, quest’ultimo, saldamente occupato dal premier e dal suo governo. A partire dal soggetto dell’incipit del film stesso.

Paradossalmente, proprio in virtù di questa sua foga polemica nei confronti di Berlusconi, il film della Guzzanti finisce con l’incarnare alla perfezione, sebbene con scopi ovviamente antitetici, uno degli aspetti maggiormente oggetti di critica da parte della stessa autrice nei confronti del governo e della sua gestione del disastro: l’utilizzo della tragedia aquilana come strumento di propaganda. Quasi come se quanto accaduto a L’Aquila non fosse sufficiente a mettere in piedi una narrazione contro il governo, gli elementi riguardanti il disastro e la ricostruzione della città abruzzese vengono continuamente inframezzati da altri riguardanti qualsiasi cosa sia stata detta sul premier negli ultimi anni: dalle accuse di collusioni con la mafia, a quelle di malattia da parte della moglie in procinto di separarsi, dalle pruriginose registrazioni effettuate dalla escort barese, ai gossip su veline e minorenni ed altro ancora. Ed un discorso analogo vale in egual misura per l’altro elemento centrale del film: la Protezione Civile. I dubbi che la Guzzanti solleva in merito alla gestione dell’emergenza e della successiva ricostruzione de L’Aquila non possono essere tutti liquidati come invenzioni o meramente campati per aria, ma ancora una volta, anziché sostenere il peso di una ricostruzione che vada a colpire e sviscerare elementi concreti, sembra cedere alle lusinghe di una narrazione ideologica il cui fine non sembra essere tanto la comunicazione di una verità, quanto piuttosto il raffigurare i propri soggetti come mostri avidi, cinici e bugiardi.

L’uso del montaggio in chiave ideologica è puntualmente finalizzato al dipingere le proprie nemesi in chiave negativa, e tutto il resto viene utilizzato come strumento da utilizzare per raggiungere un simile scopo. Come esempio tra tanti vale l’uso del montaggio dialettico che mette in rapporto una manifestazione a L’Aquila con tanto di scontri con le forze dell’ordine e le affermazioni di Bertolaso sulla gestione non violenta della situazione. La Guzzanti sceglie di montare la sequenza secondo l’ordine: immagini di manifestanti – affermazioni del capo della Protezione Civile con garanzie sull’assenza di violenza in tale contesto – scontri tra manifestanti e forze dell’ordine. La posizione centrale occupata da Bertolaso nel corso della sequenza indica come sia lui il fulcro della narrazione e come l’obiettivo di questa sia utilizzare le immagini degli scontri per mostrare come sia un bugiardo. Esattamente come, in un altro momento, l’inserimento delle intercettazioni degli imprenditori finisce con lo spostare il baricentro della narrazione sul cinismo di chi rideva pensando agli affari che avrebbe fatto con la ricostruzione, e sottraendo ulteriore spazio alla narrazione del terremoto e delle vicende dei cittadini coinvolti.

Per tutti questi motivi, il giudizio sul film non può essere che negativo. E non solo per la confusione a tratti sgrammaticata della rappresentazione. Ma anche alla luce di criteri ricavati dagli insieme di valori posti in campo dalla stessa regista. In fin dei conti, in modo tanto paradossale quanto involontario, è la stessa Guzzanti a far sì che, proprio alla luce di quanto da lei esplicitamente sostenuto, non sia possibile non assimilare la sua produzione a ciò che lei critica duramente. Infatti, uno delle tesi centrali del film riguarda l’utilizzo propagandistico della tragedia aquilana nella sua interezza come strumento di propaganda governativa: il premier ed il suo governo, attraverso l’impiego di una Protezione Civile dotata di poteri straordinari, avrebbe utilizzato il disastro e soprattutto la successiva ricostruzione (nonchè l’organizzazione del G8 all’Aquila) per dare vita ad un enorme spot elettorale mirante a rappresentare l’efficienza delle istituzioni al comando. Ma se quello berlusconiano era uno spot pro-governo, il film della Guzzanti, proprio per la sua scelta di utilizzare la tragedia aquilana come mezzo, e non come fine della narrazione, finisce col fare qualcosa di profondamente analogo, sebbene di segno opposto: mescolandola insieme a molteplici altri fattori, e ponendola in secondo piano rispetto alla centralità di Berlusconi e della Protezione Civile, finisce ugualmente con lo sfruttare il terremoto a L’Aquila e ciò che ruota attorno ad esso per mettere in scena uno spot antigovernativo. In un caso si tratta di fare pubblicità favorevole al governo, nell’altro di fare uno spot contrario allo stesso, ma in entrambi i contesti,  pur con tutte le differenze del caso, quello che risulta è che gli aquilani e i loro problemi non sono mai il fine, ma solo un mezzo per arrivare a centrare un altro e differente obiettivo di natura propagandistica.

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