Archivio maggio 2010

L’isola di Lost

Alla fine, dopo sei stagioni di programmazione, anche per Lost, una delle serie televisive di maggiore successo di sempre, è arrivato il momento di calare il sipario e spegnere i riflettori. E ora che la narrazione è finita, rimangono i commenti, le valutazioni e le discussioni tra fan e appassionati vari sul finale e, di conseguenza, sulla storia nella sua interezza. Molti sono infatti i misteri che non sono stati svelati, gli interrogativi rimasti senza risposta, e questa è una valutazione indiscutibile. Quella che invece diventa oggetto di confronto e di discussione è, di volta in volta, la reazione del pubblico di fronte alle scelte della produzione. Ed è inevitabile che lo spettro delle possibili reazioni sia quantomai ampio e variegato: si parte dall’apprezzamento per un finale che chiude la storia mantenendo in buona parte il mistero che ha avvolto la vicenda senza rischiare di banalizzarlo attraverso spiegazioni che sarebbero potute apparire semplicistiche, alla dichiarazione di delusione per gli stessi motivi per cui altri hanno espresso apprezzamento (le domande rimaste senza risposta), passando attraverso la semplice commozione di coloro che hanno visto nelle ultime puntate l’occasione per dire addio a dei personaggi ai quali si erano affezionati.

L’elenco delle domande che sono rimaste senza risposte è lunghissimo: che cos’era la luce nell’isola? Perché l’isola si poteva spostare nello spazio? La realtà alternativa mostrata nell’ultima serie era reale, immaginaria o una specie di Purgatorio? Qual’era il nome del fratello di Jacob e chi era la loro madre? Perché alcuni personaggi potevano apparire sull’isola anche dopo morti sotto forma di fantasmi? Da chi proteggerrano l’isola i nuovi custodi? Perché Desmond era resistente all’elettromagnetismo? E molte, molte altre ancora. E’ possibile che non sia un caso se nella puntata dedicata a Jacob gli sceneggiatori fanno dire alla madre di questo che ogni risposta porta sempre ad un’altra domanda: se nella prima serie l’attesa era rivolta alla scoperta di cosa ci fosse dentro la botola, una volta saputo la domanda si sposta in direzione della necessità o meno di digitare i numeri; una volta scoperto cosa succede se si smette di digitare la sequenza numerica sul terminale, sorgono altre e nuove domande, e così via. Ciò che muta da una valutazione ad un’altra, quindi, non è la valutazione delle risposte offerte, quanto piuttosto la reazione nei confronti degli interrogativi rimasti senza risposta. Ma questo è un aspetto che più che offrire informazioni sulla serie, parla del commentatore, delle sue idee e delle sue aspettative.

Ecco quindi il pubblico dividersi tra coloro che, come in un normale giallo o in un poliziesco, dichiarano che avrebbero voluto un finale in cui venissero offerte le risposte che il pubblico cercava da tempo, e quelli che invece sono ben contenti che la produzione abbia scelto di non compromettere con risposte o spiegazioni quel mistero che ha permeato la serie fin dal suo prima episodio. In pratica, da un lato c’è chi avrebbe voluto che i produttori rispondessero ai loro interrogativi come se la storia non fosse altro che una sorta di giallo fantascientifico in cui ad un certo punto un deus ex machina sarebbe dovuto calare dall’alto per rispondere a tutti i “perché?” del pubblico, e dall’altro un pubblico che invece ha scelto di accettare il mistero per godere dei protagonisti e delle loro storie. Riproducendo nella realtà quel confronto/conflitto tra fede e ragione sul quale la serie ha basato una parte non trascurabile della propria narrazione.

E’ ovvio come un ruolo non secondario nel generare attese ed aspettativi nei confronti di una Rivelazione finale sia stato giocato dalla produzione stessa, che fin dall’inizio ha seminato spunti e riferimenti di ogni tipo, donando alla serie la forma di un puzzle da risolvere. Dai nomi di alcuni personaggi contenenti espliciti riferimenti alla filosofia (Hume, Locke, Rousseau, Ricardo) ad altri di provenienza biblica (Jacob, Aaron), dai rimandi alla letteratura (Sawyer) a quelli all’induismo (Dharma), nulla sembrava essere stato lasciato al caso. E proprio per questo motivo, innumerevoli persone hanno cercato, con differenti mezzi e scopi, di mettere in ordine la moltitudine di indizi raccolti e collezionati al fine di trovare una spiegazione in grado di rendere il tutto chiaro e coerente. Quasi come se si trattasse di una sorta di Settimana Enigmistica, in molti hanno seguito la vicenda aspettando le puntate successive per scoprire se le loro personali risposte alle domande aperte dagli episodi passati potessero essere corrette o meno. E ora che la serie si è conclusa senza offrire tutte le risposte che quella parte di pubblico si aspettava, la delusione per una simile mancanza è qualcosa che riguarda le aspettative di un pubblico simile e del suo approccio alla storia. Ma se si tiene conto dell’importanza crescente che la storia ha dato all’aspetto della fede rispetto a quello della ragione, si può comprendere come la serie si muovesse in direzione di una conclusione ben differente da quella che attendeva chi sperava in un chiarimento esplicito e razionale di tutta la vicenda. Allo stesso tempo, chi ha seguito ed apprezzato la serie in quanto tale (e non esclusivamente in ragione di pur legittime e naturali attese personali) potrà continuare a porsi delle domande e a cercare delle risposte, nella coscienza che non esiste nessun elenco con le soluzioni corrette, e che pertanto ogni tentativo di arrivare ad una spiegazione esauriente è appunto destinato a rimanere tale, un tentativo. Tuttavia, oggi il pubblico ha a disposizione un insieme di elementi in più: perché se fino a prima della fine non aveva modo di sapere su cosa sarebbe stato messo un punto fermo e su cosa no, oggi invece è un fatto noto. E proprio l’indeterminazione che circonda molteplici elementi della storia diventa un elemento positivo, e non una mancanza. Il fatto, ad esempio, che non si sappia il nome del fratello di Jacob o come fossero possibili i viaggi nel tempo e perché avvenissero, non sono mancanze, ma elementi di un quadro generale che non cede alle pressioni di un pubblico che ambisce a vedere tutto e che chiede che tutto gli venga spiegato come nel finale di un giallo qualsiasi. Fino a prima della fine, ad esempio, oltre a non sapere quale fosse la natura dell’energia dell’isola, il pubblico non aveva modo di sapere se sarebbe stato mai spiegato ed eventualmente quale avrebbe potuto essere questa spiegazione; dopo il finale, risulta chiaro che la natura dell’energia dell’isola rimarrà nell’insieme degli elementi misteriosi e non degli interrogativi che hanno trovato una risposta.

Tra tutte queste domande, una delle principali riguarda la natura stessa dell’isola. Molto semplicemente: che cos’era l’isola? Parlando in termini generali, sperduta nell’oceano un’isola è un luogo completamente separato dal mondo continentale e al quale è difficile accedere, uno spazio che in ragione della sua collocazione geografica si è sottratto alla contaminazione delle regole umane. E’ uno spazio difficile da raggiungere e dal quale, come in questo caso, può essere difficile allontanarsi. E proprio per questo motivo, per il suo essere chiusa in sé stessa, l’isola si presenta prima di tutto come occasione di un nuovo inizio, di un distacco dal passato e di un ricominciamento. Precipitati sull’isola deserta, i naufraghi si trovano a fronteggiare una condizione completamente nuova, uno stato in cui non è detto che le regole che hanno osservato durante tutta la loro vita abbiano ancora valore. Ognuno di loro arriva con un carico di problemi e di sofferenze: c’è chi si trova su una sedia a rotelle in seguito ad una dolorosa vicenda familiare, chi è orfano dei genitori e vive di truffe in attesa di poter consumare la propria vendetta contro chi considera il responsabile della sua condizione, chi ha appena vissuto il lutto di un padre con il quale viveva un rapporto altamente conflittuale, chi è ricercato per omicidio, chi convive con il senso di colpa derivante dall’aver esercitato la funzione di torturatore, chi è perseguitato da una sfortuna implacabile che colpisce tutti coloro che lo circondano, chi è una rockstar tossicodipendente, e così via. Tutti avrebbero dei validi motivi per lasciarsi le loro vite alle spalle ed approfittare della possibilità di immaginare un nuovo inizio. Invece, malgrado l’Isola li accolga nel suo seno e li protegga dal resto del mondo (sia non permettendo a loro di andarsene, sia impedendo che altri possano penetrare dall’esterno), costituendosi come la possibilità di un nuovo inizio, i naufraghi non solo non riescono a staccarsi dalle loro vite precedente, ma tentano anche di creare un mondo che assomigli a quello da cui provenivano. Ed infatti, ogni episodio vede i naufraghi impegnati nello ristabilire delle gerarchie sociali e dei rapporti di proprietà, come se la vita sull’isola non dovesse essere altro che una prosecuzione di quanto vissuto in passato. E a testimonianza del legame dei personaggi con il passato intervengono puntuali in ogni episodio delle prime serie i flashback che mostrano come il lodo agire nel presente affondi le proprie radici nel vissuto trascorso.

Come moderni Robinson Crusoe, o anche come versioni adulte dei ragazzini de Il Signore Delle Mosche, all’inizio i naufraghi cercano di ristabilire le leggi del mondo da cui provenivano. Proprio come tanti Robinson che affermano il valore del mondo da cui provenivano, dandosi da fare per colonizzare l’isola, per insegnare a Venerdì a parlare e leggere l’inglese, per convertirlo alla fede cristiana insegnandoli quanto sia spregevole la pratica del cannibalismo, i naufraghi di Lost esplorano gli spazi a loro disposizione, colonizzano una spiaggia spartendosi zone e proprietà, instaurano rapporti e gerarchie di potere, e così via. Ma nel caso di questi ultimi, c’è qualcosa che impedirà loro di assumere un controllo dell’isola come nella vicenda di Robinson: i misteri dell’isola ed il loro sottrarsi alla comprensione. Il fumo nero, la botola, l’orso polare, la Roccia Nera, gli Altri, e tutto il resto, formano un quadro indeterminato che fa sì che i naufraghi non possano mai istituire sull’isola una struttura sociale come quella da cui provenivano. E’ proprio quell’insieme di misteri che sfuggono alla razionalizzazione a far sì che il nuovo inizio dei naufraghi sia protetto dall’esterno: non solo da chi potrebbe arrivare da fuori, ma anche da quanto di questo “fuori” è ancora presente in ognuno dei naufraghi. Molti dei misteri iniziali trovano presto una spiegazione (si scopre chi erano gli Altri, cosa c’era dentro la botola, cosa è il fumo nero, come è arrivata la Roccia Nera, etc.), ma solo per essere sostituiti da altri che rimarranno senza risposta: i viaggi nel tempo, l’elettromagnetismo, e via via fino alla fonte di luce, il cuore dell’isola.

E’ proprio grazie al rimanere tali dei misteri dell’isola che si rende possibile per i personaggi fare esperienza di un nuovo inizio, di qualcosa che modificherà per sempre le loro vite. L’impossibilità di assumere il controllo dell’isola, la sua sfuggevolezza, è l’elemento che fa sì che i personaggi si trovino quasi costretti a dare una svolta alle loro esistenze, offrendo loro l’esperienza più importante della loro vita. Tanto che anche i 6 che lasceranno l’isola in seguito sentiranno la necessità di tornarvi. Hugo finisce in un istituto per malati di mente, Sun vive il dolore della mancanza di Jin, e così via fino ad un Jack alcolizzato che finisce col compiere voli transoceanici ogni fine settimana nella speranza di precipitare nuovamente sull’isola. Ed un discorso analogo vale per i flash sideways dell’ultima serie. Poco importa che cosa essi siano (un universo parallelo, una specie di Limbo o Purgatorio, etc.), la cosa importante è ciò che mostrano. Indipendentemente da cosa sia o da dove provenga, quello rappresentato dai flash sideways è un mondo dove i desideri dei protagonisti, o meglio quelli che ritenevano tali in base ai loro ricordi nelle prime serie, si sono in qualche modo realizzati: John è su una sedia a rotelle ma non per colpa del padre, che invece ama, ed ha imparato ad accettare la sua condizione; Kate è stata arrestata ma riesce a scappare; Jack ha un figlio con il quale riesce ad instaurare un buon rapporto; Sawyer non è un truffatore ma un poliziotto; Sun e Jin sono in fuga insieme; Claire non è sola e scopre di avere un fratello in Jack; Desmond non è disprezzato da Widmore, che invece lo rispetta e lo considera il suo braccio destro; Eloise non uccide suo figlio ma anzi lo protegge amorevolmente; e così via. Sembrerebbe quasi che, chi più e chi meno, tutti abbiano ottenuto ciò che erano convinti di desiderare, se non fosse che l’affiorare dei ricordi dell’isola mostra a tutti loro, uno dopo l’altro, come quell’esperienza sia stata la più importante delle loro esistenze.

Alla fine, proprio grazie al concludersi della serie lasciando molte domande senza risposta, al richiudersi dell’isola su sé stessa senza denudare la propria natura, fa sì che questa diventi l’incarnazione di un immaginario, di una sorta di nuova mitologia in grado di opporsi e sottrarsi alle regole del razionalismo. Lo scontro tra fede e scienza che a più riprese vedrà confrontarsi John e Jack non riguarda una qualche particolare forma di religione, quanto piuttosto la “fede nell’isola” e quindi, per lo spettatore, nell’immaginario che essa rappresenta. Se da un lato Jack rappresenta il soggetto che un po’ per carattere ed un po’ per formazione professionale cerca continuamente di avere un approccio razionale al mondo che lo circonda, dall’altro l’invito che John Locke gli ripeterà a più riprese ad avere “fede nell’isola” è sintomatico del diverso atteggiamento che almeno in principio i due avranno nei confronti dell’isola. John vede nell’isola la possibilità di un nuovo inizio, ricomincerà a camminare e cercherà di lasciarsi tutto alle spalle. Viceversa Jack, fedele al mondo da cui proviene, passerà la maggior parte del suo tempo schiacciato tra i ricordi del passato e i desideri di un futuro via dall’isola. Si tratta, in fondo, di una rappresentazione speculare di due possibili atteggiamenti degli spettatori nei confronti della serie stessa: chi ha rifiuta il mistero ed il suo persistere anche sul piano immaginario in nome del razionalismo quotidiano, e chi invece accetta il persistere degli interrogativi come parte attiva ed integrante della narrazione e dell’immaginario qui rappresentato. Tenendo presente che con “immaginario” non si intende solo l’insieme degli aspetti fantastici o irrealistici dell’opera, ma la sua capacità di esibire un’alterità, l’isola è uno spazio dove non solo il mistero non è un dato negativo da svelare ma è parte attiva e fondante della stessa realtà narrata. L’isola di Lost è quel luogo dove il vissuto dei protagonisti viene stravolto dagli eventi in funzione di un nuovo inizio irriducibile al loro passato e le regole sono altre rispetto a quelle di una solida quotidianità, e dove una domanda senza risposta diventa una risposta proprio nel suo rimaner domanda.

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Noi, chi?

Storicamente, il plurale maiestatis, cioè l’uso da parte del parlante (o dello scrivente) della prima persona plurale anziché della prima persona singolare per rivolgersi a sé stesso, veniva utilizzato principalmente da autorità in campo politico o religioso (sovrani, papi, etc.), ed era un segno distintivo della forza e del potere di chi parlava. Ma non si trattava di una semplice bizzarria propria dei potenti per distinguersi dai sudditi e dai sottoposti in genere. Piuttosto era l’espressione della voce di una collettività: le decisioni che il sovrano affermava in modo maiestatico non intendevano essere espressione della singola volontà del sovrano, ma di quella moltitudine che era ad essa legata. Il “noi” del sovrano non era un “io” mascherato, era piuttosto la voce di un popolo, di un paese, di una comunità spirituale o altro ancora, che si incarnava nel sovrano e nel suo dire. In pratica, attraverso il passaggio dall'”io” al “noi”, la singolarità personale del dominante trascendeva su un piano generale dove finiva con l’inglobare le particolarità ad essa sottoposte. Le singole peculiarità di ogni appartenente alla comunità in questione venivano annullate, in nome di un tratto distintivo comune (la nazionalità, la fede religiosa, etc.). Nel passaggio dall'”io” al “noi” proprio del plurale maiestatico, il sovrano si ergeva ad incarnazione di una collettività, e le singolarità delle moltitudini ad esso sottoposte venivano annullate all’interno di un generale più ampio. Il calzolaio, il panettiere, il contadino e tutti gli altri sudditi trovavano spazio all’interno del “noi” in funzione del loro essere parte di qualcosa, di un popolo, di una comunità religiosa, e così via. In pratica, il “noi” maiestatico era una manifestazione della dominanza  dell’autorità sugli appartenenti ad una comunità (intendendo “appartenenza” nel doppio senso di “essere parte di qualcosa”, di “partecipare”, ed allo stesso tempo di “appartenere” come “essere proprietà di”).

Oggi, l’uso del plurale maiestatico in senso stretto, inteso cioè come modo consueto di esprimersi in pubblico da parte di un’autorità, è andato largamente in disuso. Ma in un senso decisamente più ampio, è possibile percepire echi del plurale maiestatico nell’uso comune del “noi” quando questo ambisce ad esprimere una rappresentanza in base all’appartenenza ad un gruppo, e soprattutto in ragione di quanto più ampia risulta essere la distanza tra chi esprime l’enunciato avente valore collettivo e la collettività stessa oggetto dell’enunciato. In altre parole, la presunzione d’autorevolezza sulla base dell’appartenenza ad un gruppo è direttamente proporzionale alla distanza tra il parlante e la collettività espressa attraverso il “noi” all’interno di una frase: quanto più diminuisce o si sposta su un piano generale l’appartenenza (intesa come “esser parte di”), tanto più aumentano le ambizioni di autorevolezza e dominanza. Ad esempio, il padre che parlando a nome di tutta la famiglia afferma “(noi) ci siamo divertiti molto in vacanza”, o il capitano di una squadra sportiva che commenta risultato con un “(noi) abbiamo meritato il risultato”, stanno ovviamente parlando rispettivamente a nome delle proprie famiglia e squadra, e le loro affermazioni sono espressioni di partecipazione e condivisione ad esperienze comuni. Ben differente è, invece, il caso in cui un individuo pretende di parlare a nome di un’ampia collettività di cui non è in alcun modo rappresentante, come ad esempio un intero popolo, con l’intento o di appropriarsi di meriti non direttamente propri, o di prenderne ironicamente le distanze attraverso una denuncia. Per quanto chiaramente privo del potere e dell’autorevolezza che un sovrano poteva manifestare attraverso la pronuncia del “noi” al posto dell'”io”, il normale cittadino moderno che si trova ad emettere giudizi in nome di una collettività di cui si pone come portavoce, cerca di fare qualcosa di simile, perlomeno in potenza: dominare una collettività in nome di un’appartenenza comune, da cui però intende prendere le distanze ponendosi, più o meno implicitamente, su un piano differente. Quando, ad esempio, un italiano afferma che “noi (italiani) siamo un popolo di maleducati” pronuncia una frase il cui scopo non è tanto enunciare una verità di cui lo stesso parlante è partecipe, quanto piuttosto utilizzare l’appartenenza al gruppo cui viene fatto riferimento per offrire l’apparenza di un fondamento ad un’affermazione che altrimenti apparirebbe immediatamente in tutta la sua superficiale genericità.

Infatti, se l’italiano dell’esempio affermasse “i tedeschi sono maleducati” o “gli albanesi sono maleducati” o “i senegalesi sono maleducati” (e così via per un qualunque popolo), immediatamente simili enunciati apparirebbero per quello che evidentemente sono: pregiudizi atti, in questo caso, a denigrare un intero popolo sulla base di un convincimento personale, di un “sentito dire”, di un luogo comune, etc. Ma nel momento in cui l’affermazione coinvolge lo stesso parlante in quanto appartenente al gruppo in oggetto, l’infondatezza pregiudiziale non appare in modo altrettanto lampante, mascherata dalla presunta autorità di chi emette il giudizio in quanto appartenente, perlomeno formalmente, all’insieme di cui parla. Dietro la denuncia ed il biasimo nei confronti di un gruppo di cui fa parte anche il parlante si nasconde una presa di distanza, esplicitata attraverso l’uso di un “noi” avente una funzione meramente formale. Solitamente, chi afferma “(noi) siamo un popolo di maleducati” non intende dire “gli italiani sono un popolo di maleducati ed io in quanto italiano non faccio eccezione”, quanto piuttosto “gli italiani sono un popolo di maleducati ed io lo so, pur non condividendo tale comportamento, in quanto italiano”. Come il sovrano che dichiarava maestosamente “combatteremo il nemico fino alla morte”, pur senza la benché minima intenzione di abbandonare il trono ed il castello, così il moderno cittadino che denuncia il suo stesso popolo distanziandosene non fa un’operazione formalmente molto diversa: estende le sue idee ed i suoi giudizi individuali su un piano collettivo mascherandole dietro un’appartenenza da cui prende le distanze nel momento stesso in cui formula la sua affermazione. L’essere italiano del parlante non è funzionale all’autodenuncia della propria maleducazione, quanto alla denuncia di un insieme da cui prende le distanze. Infatti, al di là dell’apparente autorevolezza che discenderebbe dall’essere parte del gruppo che si denuncia, nel momento stesso in cui la denuncia viene espressa c’è una presa di distanza che mina alla base il fondamento (l’appartenenza, appunto) per trasformare l’affermazione nell’esternazione di un pregiudizio camuffato.

Per fare un altro esempio, si potrebbe prendere una frase del tipo “la televisione ci controlla e ci dice cosa dire e cosa pensare”. Anche in questo caso, il parlante usa un “noi” per esprimere una sua valutazione cercando di aumentarne l’autorevolezza attraverso la dichiarazione di essere parte della collettività di cui sta parlando. Il problema, anche in questo caso ed in modo ancora più lampante che nell’esempio precedente, è che per fare un’affermazione del genere è necessario che il parlante sia collocato al di fuori della collettività di cui parla. Intrinsecamente contraddittoria, una simile frase mina il proprio fondamento nel momento stesso in cui viene enunciata. Partendo dall’assunto dell’esempio, e cioè che la televisione sia in grado di controllare le parole ed i pensieri, se veramente il soggetto fosse parte del “noi” di cui parla, si arriverebbe alla conclusione che la televisione fa dire al soggetto che lo tiene sotto il suo controllo. In pratica, una pura e semplice ammissione da parte del mezzo televisivo che, controllando la collettività, fa sì che questa prenda coscienza della sua mancanza di autonomia proprio dichiarandolo. Si tratterebbe quindi di una evidente contraddizione che andrebbe contro quanto invece il parlante sembra voler sostenere, e cioè che la collettività di cui fa parte è sotto l’influenza ed il controllo mediatico senza rendersene conto. All’interno di un simile contesto, il parlante si porrebbe ovviamente come parte integrante della collettività di cui parla, ma allo stesso tempo come eccezione rispetto alle forme di controllo denunciate. Ed in quanto eccezione, si pone ovviamente al di fuori del “noi” della regola sostenuta.

Ecco quindi il senso di quel “noi” che così spesso serpeggia attraverso le affermazioni aventi come oggetto denunce e prese di distanza varie: nascondere dietro l’indeterminazione della collettività di cui si parla l’infondatezza di un pregiudizio, di una presa di posizione che se esplicitata paleserebbe una distanza in contraddizione con l’appartenenza suggerita. Una presa di posizione necessita di uno spazio entro cui avvenire, di confini che la delimitino, e nel momento in cui ci si colloca all’esterno di uno spazio  chiaramente non è più possibile rivendicare l’inclusione all’interno di questo come elemento fondante per l’espressione di (pre)giudizi. Tentando di esprimere giudizi su un insieme a nome di quell’insieme stesso al fine di prendere le distanze, il soggetto giudicante non solo si pone all’esterno di esso, ma allo stesso tempo tenta di muovere le sue affermazioni da una posizione gerarchicamente superiore. Perché in fondo, una volta autoesclusosi dall’insieme oggetto del suo sentenziare, l’obiettivo del soggetto è autodefinirsi per esclusione. L’obiettivo di un’affermazione come “la televisione ci controlla e ci dice cosa dire e cosa pensare” non è confessare che “siamo tutti sotto il controllo del mezzo televisivo, me compreso”, ma piuttosto autodefinire la propria superiorità (per esclusione) ponendo che “facciamo parte della stessa comunità, ma a differenza vostra io non sono sotto l’influenza del controllo mediatico”. Privo dell’autorità o comunque di un ruolo che lo definisca come rappresentante del “noi”, il soggetto maschera le pulsioni maiestatiche del suo dire attraverso il costume dell’appartenenza ad un gruppo dal quale, nemmeno troppo velatamente, prende le distanze.

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Agora – Alejandro Amenabar

Alessandria d’Egitto, 391 d.C., qui vive, studia ed insegna la filosofa Ipazia. Si tratta di una figura storica di non facile collocazione poiché, non possedendo alcuna delle sue opere, tutto ciò che oggi è possibile sapere di lei è riconducibile a racconti da parte di altri autori che ebbero modo di conoscerla – chi direttamente e chi invece solo attravarso voci e racconti. La sua storia personale si intreccia con quella della conquista del potere da parte della comunità cristiana nella città egiziana e quindi con il corrispettivo declino di quella pagana, di cui lei, non essendo convertita, era considerata una rappresentante. Secondo quanto affermato dalle numerose testimonianze, Ipazia fu principalmente un’astronoma ed una matematica, ma ebbe un ruolo molto importante anche come filosofa neo-platonista. Figlia di Teone, anch’egli filosofo, che la introdusse agli studi di matematica ed astronomia, la storia di Ipazia e delle sue opere si innesta nel quadro di un’Alessandria la cui biblioteca, la più ricca ed importante del mondo antico, finirà distrutta nell’incendio appiccato dai cristiani nella loro opera di eliminazione di tutto ciò che fosse riconducibile ad altri culti religiosi o forme di pensiero in generale. E la sua drammatica fine costituisce una tragedia nella tragedia che va a costruire lo sfondo storico all’interno del quale si colloca la libera narrazione di Amenabar, un racconto che non ambisce ad essere una biografia fedele della filosofa protagonista, nè tantomeno una ricostruzione storica mirante ad esibire al pubblico le atrocità di cui si sono macchiati i cristiani, ma principalmente un tributo ad una figura affascinante e al suo triste destino.

Infatti, trascendendo la forza visiva di una rappresentazione degli appartenenti alla comunità cristiana inconsueta (cioé non nelle vesti di martiri e perseguitati, ma in quelle di violenti, fanatici, intolleranti ed assetati di potere), per quanto non infondata storicamente, non si tratta di un film avente come obiettivo principale la denuncia e la polemica nei confronti della Chiesa Romana, ed infatti Amenabar non sembra interessato a lascirare che l’obiettivo della telecamera indugi eccessivamente su crimini e crudeltà. L’aspetto di denuncia nei confronti della violenza, dell’intolleranza, del mancato rispetto delle donne e di varie minoranze, dell’oscurantismo e del fanatismo religioso è chiaramente presente in quanto non separabile dalla vicenda narrata, proprio perché costituisce un presupposto storico ineludibile. Ma il vero cuore pulsante di Agora risiede altrove: in una sorta di fascinazione amorevole del regista nei confronti della figura della filosofa, mista ad un costante e pervasivo senso di malinconica perdita. Una perdita intesa sia come l’insieme di ciò che le figure che affollano lo schermo smarriscono nel corso della vicenda (dagli affetti, alle certezze e all’identità, fino alla vita stessa), sia in riferimento all’irreversibile distruzione di opere e sapere alla quale assiste lo spettatore. E questo senso di perdita permea il film già a partire dagli aspetti tecnici e stilistici, da uno stile di ripresa ed una fotografia che a tratti sembrano rimandare più a registri narrativi fantastici o fantascientifici, che non storici. In questo caso, la scelta di utilizzare effetti speciali computerizzati per ricreare l’antica Alessandria non sembra solo dovuta a necessità di carattere pratico, quanto piuttosto anche alla volontà di mostrare come solo attraverso l’immaginazione sia possibile riportare in vita Ipazia ed i suoi concittadini. L’evidenza e l’appariscenza della finzione scenografica sono funzionali alla comunicazione della perdita reale di ciò cui il film fa riferimento: la concretezza della perdita reale dei dati storici non sembra lasciare altra scelta al di fuori di un uso evidente dell’immaginazione. Già a partire dai suoi aspetti formali, il film ricorda ripetutamente allo spettatore che ciò che sta vedendo è frutto di immaginazione, ed indirettamente che non potrebbe essere altrimenti in quanto le certezze storiche sono andate distrutte. Ma per quanto sganciato da stili di ripresa di matrice realista, sarebbe errato considerare lo sviluppo del film come liberamente fantastico. Non raramente, infatti, sequenze ed inquadrature sembrano mirare ad una riproposizione di canoni estetici derivati dall’iconografia classica. Lo sguardo del regista sembra soffermarsi su personaggi ed ambientazioni cercando di catturarne non una più o meno intensa realtà o vitalità, quanto piuttosto l’aspetto iconografico, quasi come se lo stesso film, condividendone idealmente l’estetica, fosse stato parte di quelle opere distrutte nell’incendio.

Il centro del film, come indicato dal titolo stesso, è costituito dall’Agora, da quel cuore pulsante della polis che con l’affermarsi delle istanze cristiane finisce per avvizzirsi e decadere. Da centro culturale, religioso e politico, da luogo di scambi, oltre che commerciali, anche di idee ed opinioni, l’agora diventa lo spazio la cui sorte incarna il destino della città stessa, nonché delle figure attorno alle queli ruotano le vicende del film. Man mano che per fette sempre più ampie della popolazione diventa sempre più difficile accedere all’agora, tanto più l’intolleranza e la violenza si affermano e dilagano anche nel resto città. Fino all’estremo delle filosofa Ipazia (qua incarnata da una Rachel Weisz tanto aggraziata quanto raffinatamente composta) la cui libertà progressivamente si restringe al punto di non poter uscire con tranquillità all’esterno delle proprie mura domestiche. Gli studi filosofici di Ipazia, di cui appunto non è rimasto nulla di riconducibile direttamente a lei, vengono qui intrecciati alle indagini sul moto delle stelle e alla teoria eliocentrica di Aristarco di Samo. Anche in questo caso non si tratta di ricostruzione storica, quanto di desiderio narrativo da parte del regista. Per tutta la durata del film, Amenabar non smette mai di dimostrarsi profondamente amorevole nei confronti di quella donna avvolta di mistero il cui sapere e i cui insegnamenti sembrano avere avuto un ruolo ben più importante di quello che ci è dato sapere. E pertanto, ecco la decisione di legarla all’eliocentrismo, alla scoperta della rotazione della Terra attorno al Sole che, indipendentemente dalla verità storica, serve su un piano narrativo a comunicare poeticamente il danno arrecato al sapere umano dalla distruzione cristiana della civiltà alessandrina.

In modo diverso tra loro, i personaggi del film portano sullo schermo, in modo complementare, diverse istanze problematiche: dall’allievo Oreste, poi prefetto, la cui conversione al cristianesimo appare piuttosto chiaramente dettata da fini politici, all’altro allievo Sinesio di Cirene, poi vescovo di Tolemaide, la cui adesione al cristianesimo sembra affondare le proprie radici in convinzioni più profonde, fino a Davo, lo schiavo di Ipazia liberato dalla sua stessa padrona, che pur non essendo una figura storica offre uno sguardo profondamente tormentato sull’ascesa della comunità cristiana e sulla sua adesione a questa. Anzi, si potrebbe quasi dire che meglio degli altri allievi, Davo porta con sé gli insegnamenti della sua padrona, verso la quale nutre un evidente devoto amore, arrivando a rimettere in discussione il suo agire in virtù di quanto appreso in passato. Libero da qualsiasi costrizione di natura storica, Amenabar affida al personaggio di Davo il compito di incarnare quella oscillazione tra due istanze diverse e a tratti contrapposte che, sebbene con modalità differenti e su un piano più generale, animano la stessa regia del film. Da un lato la conversione alla fede cristiana e all’obbedienza dogmatica che questa impone, e dall’altro l’eredità degli insegnamenti filosofici della sua amata padrona Ipazia, sono le due istanze in conflitto all’interno della coscienza di Davo che fanno sì che il suo agire sia il meno lineare tra tutti quelli dei personaggi principali (anche rispetto alla stessa Ipazia, il cui amore incondizionato nei confronti della filosofia e dell’astronomia farà sì che possa andare incontro al suo destino senza incertezza).

Trovandosi in mezzo a due atteggiamenti contrapposti rappresentati dalla serena indagine filosofica di Ipazia e dall’intolleranza oscurantista della comunità cristiana, Amenabar sembra quasi trovarsi a scegliere anche tra le due diverse direzioni che queste potrebbero imporre al film: da un lato il dialogo e la comprensione filosica di Ipazia, e dall’altro il fanatismo incarnato dai cristiani. Ed è qui che la fascinazione per la figura della filosofa e la tristezza per il suo destino hanno il sopravvento, facendo sì che il film eviti accuratamente la collocazione di aspetti polemici in primo piano o la spettacolarizzazione della sofferenza per colpire duramente le emozioni dello spettatore. Pur senza rinunciare alle sequenze corali e spettacolari tipiche dei film a sfondo storico, Amenabar evita di cedere alla tentazione di una rappresentazione esplicita della crudeltà, quasi come se questa potesse incarnare una forma di intolleranza simile a quella di cui Ipazia è stata vittima.

E così, per quanto evidentemente schierato dalla parte della sua protagonista, Amenabar decide in più occasioni di non utilizzare episodi che avrebbero potuto essere più appariscenti e spettacolari, o addirittura ne ridimensiona altri. Ad esempio, pur portando in scena la distruzione e l’intolleranza cristiana, il regista decide di non mostrare l’incendio e la distruzione della Biblioteca della Città (quella che era considerata una delle meraviglie del mondo antico), ma solo quella del Serapeo dove erano custoditi una quantità sensibilmente inferiore di opere. Ma la sequenza più emblematica in tal senso, quella che probabilmente meglio di ogni altra mostra la scelta del regista di non cedere al fascino della violenza, è quella riguardante la morte della filosofa. Infatti, secondo i resoconti storici, Ipazia fu catturata dai cristiani mentre tornava a casa, la trascinarono in chiesa dove le strapparono i vestiti di dosso e la uccisero lapidandola, dopodiché ne smembrarono il corpo senza vita e bruciarono i pezzi. Amenabar invece decide di riservare alla sua Ipazia un destino un po’ meno crudele: per quanto la fredda narrazione dell’evento come è stato tramandato avrebbe potuto essere di maggiore impatto e porsi più facilmente come atto di accusa nei confronti dell’intolleranza e del fanatismo, il regista fa sì che il destino di Ipazia si compia in modo più pietoso. Nuda nella chiesa dove era stata portata con la forza, Ipazia troverà la morte per mano del suo ex-schiavo Davo che, ancora innamorato di lei, le risparmierà l’atroce sofferenza della lapidazione soffocandola prima che la furia degli altri parabolani potesse abbattersi su di lei indifesa. E fuori da ogni accusa storica e da ogni polemica,  per mano di Davo il regista offrirà alla propria eroina una condanna a morte meno terribile di quella che i cristiani le inflissero nell’antica Alessandria.

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