Archivio novembre 2009

Smile – Francesco Gasperoni

La scelta da parte di critica ed autori in Italia di privilegiare un tipo di cinema “impegnato” o comunque espressamente orientato al veicolare messaggi di natura didascalicamente sociale ha lasciato, negli ultimi anni, un segno profondo nella produzione “di genere”. Ed insieme alla fantascienza, l’horror sembra essere uno dei generi che maggiormente hanno sofferto dell’approccio derivante da questa impostazione. Entrato in crisi sul finire degli anni ’80, il cinema horror italiano è rimasto in poche mani consolidate da una notorietà internazionale che costituiva una sorta di muro difensivo anche quando le produzioni erano ben distanti livelli degli anni precedenti: un regista come Dario Argento, un caso quasi isolato nell’ambito delle grandi produzioni italiane degli ultimi anni, ha continuato a realizzare film dopo l’altro sempre ben distante dal livello qualitativo dei capolavori che gli hanno fatto guadagnare un meritato riconoscimento internazionale; ma per quanto i suoi lavori potessero essere lontani dalle sue migliori produzioni, comunque non veniva messo in discussione il fatto che dedicasse il suo talento al genere che lo ha reso famoso. Tuttavia, con il nuovo millennio, anche in Italia sembra invece essersi rimessa in moto la produzione di film horror: oltre al consueto Dario Argento, si assiste anche ad un ritorno da parte di Lamberto Bava che, dopo oltre un decennio dedicato quasi esclusivamente alle fiction televisive, sforna due lavori apprezzabili più per l’intento che non per il risultato effettivo come The Torturer e Ghost Son. Ma non si tratta di un recupero lasciato solo nelle mani di nomi già noti: infatti, al di là dei discutibili risultati raggiunti, una nuova generazione di registi tenta il recupero di una tradizione trascurata da tempo. Registi come Alex Infascelli (H2Odio), Ivan Zuccon (Bad Brains), Stefano Bessoni (Imago Mortis), Luigi Cecinelli (Visions) ed altri, provano a cimentarsi con un genere che comunque altrove si è evoluto esplorando nuovi approcci, tematiche e formule espressive.

In questo contesto e tra questi nomi si colloca Smile, il lungometraggio d’esordio del regista Francesco Gasperoni. Un film che in virtù dei suoi limiti diventa emblematico del panorama entro cui si colloca. L’assenza di una tradizione nazionale di riferimento non vale ovviamente come attenuante per i limiti espressi da questo lavoro; né tantomeno il tentativo, per quanto apprezzabile, di ricominciare a muoversi in un settore per anni ignorato come l’horror può costituire un fattore di giudizio positivo a prescindere dai valori effettivamente espressi. Piuttosto, si tratta di notare come gli evidenti limiti che caratterizzano Smile siano rappresentativi di una sorta di spaesamento nei confronti di un panorama generale evidentemente mutato rispetto agli anni d’oro del cinema di genere italiano. Infatti, fin dalle prime sequenze, il film sembra tentare di ripartire da dove questa tradizione si era interrotta nel tentativo di aggiornarla alla luce di elementi più moderni. Ma malgrado una regia tecnicamente discreta – nel senso di regolare, pulita e non particolarmente appariscente – e tutto sommato formalmente pulita, gli elementi che Gasperoni (sceneggiatore, oltre che regista) utilizza e tenta di mescolare tra loro, alla fine si manifestano in un insieme profondamente eterogeneo, una sorta di patchwork in cui spunti provenienti da diverse fonti e periodi non riescono a trovare un equilibrio tra loro.

La struttura della storia è un sempreverde del genere, quello che da Le Colline Hanno Gli Occhi e La Casa arriva a Vacancy e La Casa dei 1000 Corpi passando attraverso i classici slasher Non Aprite Quella Porta, Venerdì 13 ed innumerevoli altri, ma che proprio perché ampiamente sfruttato non risulta sempre di facile gestione (come testimoniano lavori come Hostel o Turistas): un gruppo di ragazzi si trovano lontani dal loro ambiente e, a causa di qualcosa che li perseguita, muoiono uno dopo l’altro. Per la precisione, l’aspirante fotografa Clarissa (Harriet MacMasters-Green) ed i suoi amici formano un gruppo di universitari che si reca in vacanza in Marocco alla ricerca di un divertimento esotico. Ma mentre sono in viaggio, le viene rubata la macchina fotografica e si trova costretta ad entrare in uno strano negozio locale gestito da una figura enigmatica (Armand Assante), la stessa che si era vista nel breve prologo. Quest’ultimo le offre una vecchia macchina di gran valore ad un prezzo stracciato che la ragazza accetta, ben felice del suo nuovo acquisto. Da quel momento inquietanti e minacciose circostanze avvolgeranno il gruppo di amici. Ed è proprio nella conformazione e nella strutturazione del gruppo di ragazzi in vacanza che si concretizzano da subito un paio degli aspetti meno convincenti del film: i protagonisti vengono presentati come universitari, ma l’età di diversi attori è ben superiore (Antonio Cupo, che interpreta Tommy, è del 1978, Robert Capelli jr, nel ruolo di Paul, è della classe 1975, etc.).

La caratterizzazione dei personaggi non è affidata al loro sviluppo nell’ambito della vicenda, ma piuttosto è il frutto di una schematica presentazione iniziale da parte della voce fuori campo della protagonista, su cui si innestano successivamente le loro azioni, talvolta al limite del macchiettismo: c’è la bella protagonista bionda, il suo ragazzo, il comprimario che funziona da elemento di disturbo e i personaggi che li circondano e che ben presto si delineano come carne destinata al macello all’interno di un’ambientazione ostile. Con una costante sensazione di dejà vu, si assiste quindi a Clarissa muoversi in un negozio che ricorda quella del Leland Gaunt di Cose Prezione, ed il motore della vicenda si rivela essere la persistenza del rancore nel mondo terreno da parte di anime trapassate, in una forma più vicina alla rilettura che ne è stata fornita dal mercato hollywoodiano che non nella formulazione originale propriamente j-horror. E quando i ragazzi si rifugiano in una casa isolata nel bosco dove finiscono in balia di forze soprannaturali, si finisce quasi inevitablmente con il rispolverare gli esordi di Sam Raimi. Ma il fattore che finisce con l’impedire che il film nella sua interezza assuma un profilo coerente si concretizza nella scelta di risolvere, in modo abbastanza sommario, tutti gli elementi sparsi nel corso del film con un twist finale.

Proprio la scelta di utilizzare uno strumento altamente rischioso come il twist che, se non adeguatamente costruito, assume l’aspetto di una comoda via per ricomporre in un quadro coerente gli elementi seminati nel corso del film, si rivela alla fine come ciò che fa assumere al film in modo definitivo l’aspetto di un patchwork composto da pezzi eterogenei di diversa provenienza. E ritorna qui in ballo il discorso della contestualizzazione del lavoro accennato nel primo paragrafo. Non si tratta di trovare attenuanti per un’opera con parecchie lacune, né tantomeno di osannarla a prescindere in quanto tentativo di rinascita del genere dopo tanti anni di abbandono, ma esclusivamente di notare come, con tutti i suoi limiti ed i suoi difetti – o forse proprio in virtù di questi – Smile sia da considerare un lavoro rappresentativo della condizione attuale del cinema horror italiano. Dopo oltre una decade di trascuratezza, chi oggi si trova coraggiosamente a cimentarsi col cinema horror in Italia, si trova prima di tutto costretto a confrontarsi con una tradizione che, in virtù di una produzione pressoché azzerata nel corso degli anni ’90, è rimasta bloccata a forme espressive (non ultima, la fotografia) tipiche del cinema degli anni ’70 e soprattutto ’80. E questo mentre in altri paesi (Stati Uniti, Giappone, Francia, etc.) il genere continuava naturalmente ad evolversi. La debolezza di Smile sembra condensarsi proprio in questo: nel tentativo non armonico di creare un horror all’italiana moderno sulla base di ingredienti appartenenti ad una tradizione che non ha avuto modo di evolversi nel corso del tempo, mescolandoli con altri provenienti da fonti diverse.

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G.I. Joe – La Nascita dei Cobra – Stephen Sommers

Se in altri generi o settori il cinema di matrice hollywoodiana sembra non godere della massima forma, non altrettanto si può dire di questo G.I. Joe – La Nascita dei Cobra che, sotto la regia di Stephen Sommers, conferma tutte le premesse e le aspettative che possono accompagnare un titolo simile. Potendo contare su un budget multimilionario e su effetti speciali ricchissimi, il film offre allo spettatore oltre due ore di action movie in cui il tema supereroistico della lotta tra buoni e cattivi viene riproposto nella più classica chiave futuristica, quella che può contare su armamenti e strumentazioni avveniristiche. Malgrado una trama estremamente scarna, il film mette in mostra tutti gli ingredienti tipici del genere: duelli fisici, scontri con armi di ogni tipo, esplosioni e spettacolari inseguimenti in aria, sott’acqua e su strada, coinvolgendo i protagonisti della vicenda in azioni a raffica che lasciano ben poco spazio a pause e momenti morti. La scelta di affidare la direzione a Stephen Sommers è adeguatamente funzionale all’obbiettivo che la produzione sembra voler raggiungere: il regista de La Mummia, coerentemente col suo stile, punta tutto sull’azione e sulla velocità per offrire al pubblico una buona dose di intrattenimento. Infatti, la vicenda narrata si può riassumere molto brevemente nel consueto scontro tra i buoni – l’elite militare G.I. Joe – ed i cattivi – gli spietati Cobra – in un quadro in cui sono in gioco gli equilibri mondiali, minacciati da una nuova e devastante arma nanotecnologica. E se il regista si rivela adatto al ruolo, non da meno si conferma il cast: da Dannis Quaid, nel ruolo del generale Hawk, che si cala con disinvoltura nei panni del capo dell’elite G.I. Joe, a Rachel Nichols, qui nelle vesti della rossa Scarlett, soldatessa fiera e determinata; da Channing Tatum che con il suo aspetto da buon soldato statunitense interpreta il protagonista Duke (personaggio che da semplice militare diventa una figura cardine del corpo speciale) a Marlon Wayans che lo affianca nel ruolo del soldato di colore estroverso ed esuberante. Ed altrettanto si può dire degli attori che interpretano gli esponenti dei Cobra: Christopher Eccleston è un Destro crudele e vendicativo, e Sienna Miller (La Baronessa) riesce ad essere tanto una dark lady cinica, fredda e sensualmente spietata quanto la donna amata in passato da Duke.

Ma per quanto la trama possa essere posta in secondo piano rispetto alla spettacolarizzazione delle azioni e dei conflitti che animano la scena, sarebbe riduttivo liquidare il film come prodotto di puro ed esclusivo intrattenimento. Sebbene ampiamente implicito, il lavoro fatto per legare la storia ad un immaginario contemporaneo agisce costantemente sullo sfondo. Infatti, dal punto di vista narrativo, la vicenda ruota attorno ad un confronto tra due fazioni strutturate in modo piuttosto rigido. Ma più che di un limite del film, si tratta di una conseguenza del brand originale che viene ricontestualizzato in uno scenario denso di richiami alla contemporaneità. Si tratta, cioè, di un fattore che certamente parte dal soggetto originario e dalla fedeltà che si è scelto di mantenere nei confronti di questo, ma che popola lo sfondo dello schermo di rimandi alla contemporaneità (come, ad esempio, accadeva con i riferimenti alla Russia Sovietica ai tempi della Fredda, quando dietro ambientazioni più o meno fantasiose si dipingeva un mondo suddiviso in blocchi contrapposti).

Pur appartenendo al mondo supereroistico, i G.I. Joe non hanno subito un processo di rivisitazione ed ammodernamento analogo ad altri supereroi che negli ultimi anni sono approdati sul grande schermo. Non ci sono le zone d’ombra del Batman post-Miller, e tantomeno le complessità etiche dei Watchmen di Moore, e i loro nemici sono ben distanti da quel misto di desiderio di vendetta misto ad istinto di sopravvivenza che si radica nei traumi del passato di un Magneto. La dualità G.I. Joe/Cobra è priva di sfumature intermedie: il loro perenne conflitto si basa su una versione estremamente rigida della lotta del bene contro il male. In questo senso, si tratta di una rappresentazione di quell’immaginario basato su assolutismi morali che da decenni trova, in varie forme e generi, spazio di espressione in settori eterogenei dell’immaginario made in USA, e che qui viene ricontestualizzato (ed attualizzato) nella lotta contro spietati terroristi – non a caso, l’attacco più spettacolare messo in pratica dai Cobra parte dalla Torre Eiffel con l’obiettivo di allargarsi alla città di Parigi, cioé prende le mosse dal principale simbolo francese per poi propagarsi solo in un secondo tempo nel tessuto urbano (il riferimento alle Torri Gemelle si manifesta palesemente nel parallelismo tra il valore simbolico di queste e quello della torre francese). Il muro contro muro tra le due fazioni non lascia spazio a forme risolutive del conflitto al di fuori della violenza e del conflitto armato; e quella a cui si assiste è una completa identificazione tra elite militare e USA, intesi come patriottici baluardi nella vigilanza e nella difesa dello status quo mondiale.

Come in una struttura a scatole cinesi, questa contrapposizione cromatica senza sfumature si rispecchia all’interno della vicenda che, attraverso l’uso del flashback, mette a fuoco lo storia dello scontro tra il ninja silenzioso Snake Eyes (Ray Park) e la sua nemesi affiliata ai Cobra Stormshadow (Lee Byung-hun); la rivalità che vede il costume bianco di Stormshadow e quello nero di Snake Eyes affrontarsi e tentare di prevalere l’uno sull’altro fin da quando erano ragazzini, si pone come una rappresentazione simbolica di quell’assenza di zone grigie che porta alla lotta senza compromessi tra G.I. Joe e Cobra. Ed è proprio l’ampio uso del flashback come mezzo utilizzato per mettere a fuoco la genesi di alcuni personaggi ad avere la doppia funzione di fornire un minimo di profilo psicologico dei personaggi senza appesantire la narrazione del presente e, allo stesso tempo, contribuire alla definizione del film come primo capitolo di una saga. Un aspetto, quest’ultimo, che trova una concreta conferma tanto nel riferimento alla “nascita” dei nemici, quanto in alcune sottotrame che vengono aperte e lasciate intenzionalmente irrisolte.

Ma i riferimenti all’immaginario patriottico statunitense che ne costituiscono l’ingombrante retroterra culturale sembrano concretizzarsi più come mezzo che come fine: uno strumento in grado di avere una facile presa su un ampio pubblico, più che uno strumento di propaganda. G.I. Joe – La Nascita dei Cobra si dimostra essere un film evidentemente pensato e realizzato per assaltare i botteghini, e si condensa in una visione che vive principalmente della forma, della macchina visiva che riesce a mettere in moto. Dalla scena delle nanotermiti che come uno sciame vanno ad erodere la Torre Eiffel, alla corsa in con l’armatura ultratecnologica per le strade di Parigi, si ha modo di assistere in continuazione ad una fusione di effetti speciali computerizzati ed attori in carne ed ossa estremamente accurata e dettagliata. Come nella migliore e  (tecnologicamente) più avanzata tradizione del cinema fantascientifico hollywoodiano, gli effetti speciali sono estremamente curati: gli interpreti entrano ed escono dagli effetti realizzati in computer graphics in sequenze fluide e prive di stacchi, ed il bullet time interviene con il doppio compito di far prendere fiato all’azione e sottolinearne la velocità. La solida macchina a base di effetti speciali ed azione senza respiro che porta lo spettatore a spasso per il mondo  è il mezzo su cui sventola bene in evidenza una bandiera a stelle e strisce, un aspetto questo che se per un certo tipo d’immaginario oltreoceano (e non solo) può essere uno strumento di facile presa, per altri può costituire un limite contenutistico destinato a consegnare il film ad una senilità precoce.

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Il Nome del Mio Assassino – Chris Sivertson

Se un lavoro va giudicato in base all’ambito all’interno del quale esso stesso si colloca ed in base agli obiettivi che esso stesso definisce, un film come Il Nome del Mio Assassino non può essere definito altrimenti che un completo disastro, e la pressoché unanime ricezione negativa da parte di pubblico e critica è ben lontana dall’essere frutto di incomprensione. La pretenziosità con cui la sceneggiatura e la regia cercano di gestire il tema del doppio, qui incarnato dalla coppia Aubrey-Dakota (Lindsay Lohan), è direttamente proporzionale all’incapacità di farlo in modo anche solo minimamente convincente. L’idea che sta alla base del film avrebbe potuto essere interessante, ma il flebile spunto iniziale vine completamente vanificato da una sceneggiatura piena di buchi su cui si incastrano gli errori diella regia e la piatta prestazione di un’attrice (doppia) protagonista. La narrazione si regge su uno sviluppo insensato della vicenda, nel senso che il suo corso è reso possibile solo dal comportamento irrazionale dei personaggi coinvolti. Si intuisce chi sia il responsabile del crimine a nemmeno metà del film e, paradossalmente, i depistaggi utilizzati per cercare di rimescolare le carte sul tavolo riescono ad evocare qualche dubbio solo in ragione dei buchi, della confusione e delle carenze che affollano la scenggiatura. Il film inizia con una sequenza a sfondo sexy per poi passare, dopo una breve parentesi con toni collegiali, ad un poliziesco con innesti torture porn e temi soprannaturali. In pratica, si tratta di un miscuglio che sarebbe ottimo per un divertente ed ironico B-movie, e che se sviluppato in quest’ottica avrebbe potuto anche dar vita ad un prodotto surreale e divertente. Ma in questo caso, dell’approccio tipico dei B-movie manca completamente l’autoironia, ed allo stesso tempo la seriosità con cui sono assemblati i vari componenti conduce ad un risultato che nell’insieme appare ridicolmente grottesco.

In quanto volto del film, le responsabilità imputabili alla prestazione di Lindsay Lohan sono lampanti ma ben lontane dall’essere esclusive. Infatti si propagano su chi non solo le ha affidato il ruolo di protagonista, ma ha anche assemblato una galleria di comprimari incolore che entrano ed escono dalla storia come se si trovassero sulla scena per caso, riuscendo nella tutt’altro che semplice impresa di non farla sfigurare. Il livello di quello che sarà il film viene impostato fin dalla prima sequenza, nella quale si vede Lindsay Lohan che, immersa in una fumosa luce rossa, si aggira stancamente attorno ad un palo in uno strip club in quella che dovrebbe essere un’esibizione di lap dance. Non sono nemmeno terminati i titoli di testa e la protagonista ha cambiato vestiti per assumere i panni di Aubrey, una brava ragazza che studia scrittura e pianoforte: in pratica, la vittima ideale per il misterioso assassino che rapisce e tortura le sue vittime mutilandole. Passano pochi minuti e la ragazza sparisce misteriosamente per riapparire legata ad un tavolo dove viene puntualmente torturata. La polizia sta portando avanti le sue indagini quando una ragazza viene trovata sul ciglio di una strada, mutilata come la precedente vittima. Questa viene portata in un ospedale dove le vengono amputati un piede ed una mano ormai irrecuperabili e dove, una volta sveglia, dichiara di chiamarsi Dakota Moss e di non sapere chi sia Aubrey Fleming. Le vengono dati una mano ed un piede bionico e viene interrogata dagli agenti del FBI che indagano sul caso. Dakota spiega di essere una spogliarellista figlia di una tossica, ed è anche molto convincente (a tal punto che lo psichiatra incaricato di studiarla non nota niente che possa far pensare che stia inventando quanto dice) ma misteriosamente nessuno si premura di verificare se la sua versione sia vera, magari semplicemente provando a verificare se il locale dove dichiarava di esibirsi esiste o meno e se magari effettivamente vi si esibiva.

L’azione si sposta quindi a casa Fleming, dove la regia ha modo di dilungarsi in particolari secondari, quando non irrilevanti ai fini narrativi, come le inquadrature dedicate al gatto Sphynx o la lunga sequenza in cui Dakota si accoppia rumorosamente con il ragazzo di Aubrey (con tanto di montaggio alternato sulla madre che apre i rubinetti ed inizia a pulire per non sentire i gemiti ed i movimenti provenienti dalla camera della figlia). E dato che le forze dell’ordine sembrano preoccuparsi più della sorveglianza della casa per evitare che il misterioso cattivo possa tornare e fare del male alla ragazza che non a cercare il colpevole, questa decide di avviare le sue indagini da sola. E così, sulla base di una visita nella stanza dell’altra vittima, una breve ricerca su Google e l’intervento di elementi sovrannaturali, Dakota risolve il mistero ed al pubblico viene raccontato cosa sta accadendo. Infatti, non riuscendo a dare alla vicenda narrata una forma coerente (sia a livello di forma che di contenuto) in grado di rappresentare gli eventi, la scelta dei creatori si concretizza in una nota didascalica in cui la protagonista legge su Google la spiegazione degli strani eventi che la vedono coinvolta. Una scelta di regia, questa, resasi necessaria a causa, oltre che degli enormi buchi nella sceneggiatura, di una prestazione attoriale da parte di Lindsey Lohan completamente inespressiva.

Infatti, se il film riesce a mantenere un minimo di ambiguità sul rapporto Aubrey-Dakota, è solo grazie all’incapacità dell’attrice che le interpreta di fornire una seppur minima caratterizzazione ai due diversi volti: che si tratti di fare la sexy ballando attorno ad un palo in uno strip club, di fare la ragazza diligente che legge un suo scritto in un aula, di recitare la parte della vittima che cerca di rendere credibile alla polizia la versione che sta raccontando o di portare in scena l’eroina che si prepara ad affrontare un pericoloso assassino, la Lohan possiede un’unica gamma espressiva, fondamentalmente inadatta a qualsiasi cosa stia recitando (un fatto, questo, che ha permesso all’attrice di aggiudicarsi diversi Razzies, gli “oscar” cinematografici che premiano le peggiori pellicole e prestazioni). E così, l’ex-protagonista di film per bambini si aggira tra una scena e l’altra in una produzione che tutto sommato ha qualcosa in comune con il suo passato: infatti, come nei film per bambini della Disney nei quali si assistono alle vicende di ragazzini che, circondati da adulti ottusi o comunque non proprio vivaci dal punto di vista cerebrale, risolvono casi e misteri molto complessi, allo stesso modo ne Il Nome del Mio Assassino Lindsey Lohan interpreta la ragazza che da sola, e malgrado i personaggi ottenebrati che la circondano, risolve il caso che la vede coinvolta fino a raggiungere il più classico degli showdown finali a base di scontri tra vittime e carnefici. In pratica, una rivisitazione di Genitori in Trappola in chiave thriller con influenze torture porn.

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-2 Livello del Terrore – Franck Khalfoun

E’ la Vigilia di Natale, e come è sua consuetudine Angela Bridges (Rachel Nichols), una donna in carriera elegante e decisa, fa tardi in ufficio per portare a termine i suoi ultimi compiti prima di lasciare l’edificio ed andare a festeggiare con la sua famiglia. Presa dal suo lavoro, si rende conto di stare facendo tardi e che è giunto il momento di andare via quando si imbatte nell’usciere che sta controllando l’edificio prima della chiusura festiva. Si reca nel parcheggio sotterraneo, sale in macchina e qui scopre che la sua automobile non parte. Prova a chiedere aiuto al guardiano Thomas (Wes Bentley), il quale nel frattempo cercherà di sfruttare l’occasione per tentare di approcciare maldestramente la donna senza risultati apprezzabili. Decide quindi di lasciare la macchina e chiamare un taxi, ma quando questo arriva la ragazza scopre scopre di essere rimasta chiusa dentro l’edificio e di non poter uscire. Pertanto, con tutto il suo carico di pacchi, costumi e regali, torna nuovamente dal guardiano del parcheggio per cercare perlomeno di farsi aprire una porta. Ma quando arriva qui viene aggredita alle spalle e narcotizzata, e al suo risveglio scopre che Thomas è il suo rapitore. Incatenata al tavolo e costretta a presenziare a quella cena che precedentemente le era stata offerta e che lei aveva rifiutato, si rende conto di essere in una situazione di estremo pericolo. Inizia così una vicenda che vede i due protagonisti agire per affermarsi: lui nel confuso tentativo di sottometterla ai suoi desideri, lei nell’istintiva volontà di salvarsi e di sfuggire dall’enorme e deserta gabbia sotterranea entro la quale si trova rinchiusa.

Sulla base di un plot estremamente debole, quello che viene messa in scena dalla regia di Franck Khalfoun è la rappresentazione di un rapporto di forza mobile, interamente giocato sulle dinamiche psicologiche che animano la relazione tra i due personaggi. Se si esclude l’apparizione di qualche diversivo terzo rispetto ai due protagonisti volto a rompere il ritmo per dare fiato alla narrazione, è il legame perverso che si crea tra Thomas ed Angela (o meglio che Thomas cerca di creare) ad accompagnare lo spettatore lungo un viaggio attraverso le psicologie dei personaggi. Thomas non è un criminale seriale, o perlomeno non sembra averne le caratteristiche; piuttosto sembra un individuo fortemente disturbato, un molestatore le cui azioni risultano sì essere frutto di una premeditazione, ma ben lontane dal possedere quella scrupolosità e lucidità necessaria ad una meticolosa pianificazione delle proprie azioni. Allo stesso tempo, Angela non è certamente quella che si potrebbe definire come una supereroina: si tratta di una normale donna in carriera che si ritrova coinvolta in una vicenda da cui dipende la sua stessa sopravvivenza. Nessuno dei due risulta essere un individuo particolarmente sopra la media; anzi, è proprio grazie alla loro banale ordinarietà che la narrazione riesce a far sì che tra le forze in contrasto dei due personaggi si crei un equilibrio che, pur oscillando di volta in volta temporaneamente in favore dell’uno o dell’altro personaggio, si rivela in grado di reggere fino al termine del film.

Una volta preparata la trappola e sfruttato il fattore sorpresa per catturare Angela ed averla a sua disposizione, diventa palese che Thomas non ha ben chiaro come continuare o cosa fare. Il suo è il comportamento di un molestatore, non di un lucido criminale, ma la sua disorganizzata imprevedibilità non rappresenta certamente una fonte di rassicurazione per la sua vittima. Quasi come fosse in preda ad un delirio adolescenziale, Thomas si dimostra profondamente convinto del fatto che se solo riuscisse a farsi conoscere dalla donna di cui è innamorato (e che lo rifiuta) questa potrebbe cambiare idea e contraccambiare il suo amore. Coerentemente con il profilo di un molestatore, Thomas è convinto che il condividere un’esperienza ed utilizzarla per dialogare possa essere un modo per gettare le basi di una relazione personale. Ed infatti, al suo risveglio dopo essere stata narcotizzata, Angela si trova incatenata ad un tavolo, costretta a partecipare a quella cena che aveva precedentemente rifiutato, in quello che nella mente di Thomas si configura come una sorta di incontro romantico. E che nella mente del rapitore la vicenda si svolga come un appuntamento romantico è un fatto che trova conferma nel comportamento che seguirà: quello che Thomas tenterà di fare tutto il tempo è parlare, nel tentativo di dialogare e conoscere. Cercherà di scoprire di più sulla vita di Angela, più di quanto già sappia avendola osservata a lungo, ed allo stesso tempo cercherà di agire in modo tale da farsi apprezzare, da stimolare una forma di interesse nei suoi confronti. E nell’ottica dell’appuntamento romantico, dopo la porterà anche a fare un giro in macchina, con l’evidente scopo di instaurare un rapporto di complicità ancora prima che di intimità. Così, sia a cena che dopo, continuerà a parlare a lungo, e nel corso della vicenda nulla riesce a fargli perdere la pazienza o il controllo quanto il rifiuto di dialogare o il tentativo di costruire barriere  da parte di Angela.

Ma il suo comportamento confuso non è altro che una proiezione della fragilità della sua psiche. Ed è proprio nelle crepe che progressivamente si aprono nelle azioni del suo rapitore che Angela, donna lucida e  determinata, riesce a trovare spiragli sempre più ampi per agire, opporre resistenza e cercare un modo per fuggire o comunque sopravvivere. Come il suo aguzzino, anche lei naturalmente compie errori, ma è nella sua capacità di apprendere ed evolversi che si concretizzano le sue possibilità di sopravvivenza. Indipendentemente dall’esito della vicenda, quella a cui si assiste non è la metamorfosi che permette alla vittima di turno di trasformarsi in eroina, ma l’affiorare di un istinto di sopravvivenza quasi primordiale. In tal senso, le prestazioni dei due attori si rivelano fondamentali nel dare spessore ad una sceneggiatura che gioca soprattutto con le sfumature. Il molestatore portato sullo schermo da Wes Bentley è alienato ed instabile, e riesce a mantenersi tale per tutta la durata del film mostrando la sua incapacità di cambiare. Al contrario, Rachel Nichols viaggia attraverso il suo personaggio dall’inizio alla fine: da donna sicura a vittima spaventata, da prigioniera a fuggitiva ed oltre, alternando disperazione e risolutezza, diventando il corpo attraverso cui si esprimono i mutevoli equilibri del rapporto tra i due.

Al suo primo lungometraggio, Franck Khalfoun riesce a dare vita ad un lavoro solido che, pur muovendosi nei territori di un plot che l’avrebbe permesso, evita di cedere alle facili tentazioni provenienti dai trucchi del genere finalizzati a far sobbalzare lo spettatore (come l’abuso di stacchi e rumori improvvisi per spaventare o lunghe sequenze instabili con camera a mano per suggerire l’ansia legata alla fuga). Si tratta di un lavoro che non cerca di stupire lo spettatore con twist improbabili, ma che affronta in modo diretto la linearità del plot entro cui si trova confinato con lo scopo di renderlo godibile attraverso una certa cura dei dettagli. Ed infatti, conscio di come spesso il male possa assumere un profilo elementare (quando non addirittura infantile), fa sì che la cifra stilistica dell’ossessione del molestatore si esplichi in atti come il giro in macchina dopo cena, prima ancora che in qualche esibizione di violenza.

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I Nuovi Barbari e la Reazione

Quando si parla di posizioni “reazionarie”, ciò che si intende è un’insieme di valori, concetti, idee, accumunate da una generale forma di opposizione al progressismo. Tuttavia non si tratta di semplici posizioni “conservatrici”, poiché i loro obiettivi non si configurano in una difesa dello stato di cose attuale, ma nella ricerca di affermazione e ripristino di uno stadio passato. A differenza delle posizioni conservatrici, il cui fine consiste nel mantenere lo status quo così come è dato in un particolare momento storico, quelle reazionarie sono espressione di un desiderio di ritorno a valori, principi e gerarchie del passato. E spesso si tratta di un passato mitizzato, o comunque edulcorato degli aspetti negativi che ne costituivano parte integrante. E’ atteggiamento ideologico che parte da assunti e presupposti culturali per poi esplicitarsi in posizioni politiche e sociali. Una presa di posizione può essere considerata reazionaria nel momento in cui il riferimento a valori e tradizioni del passato diventa fonte di valutazione e giudizi, nonostante esprima concetti ampiamente superati. Ad esempio, in una società in cui fatti come il divorzio, o l’aborto, o la parità tra i sessi, vengono dati per acquisiti, qualsiasi opposizione a questi in nome di antiche tradizioni è frutto di culture reazionarie. Ma non sempre le cose sono così evidenti. E quanto più una posizione riesce a sfruttare pregiudizi molto diffusi mescolandoli con belle dichiarazioni d’intenti, tanto più diventa facile veicolare forme culturali reazionarie.

Un ottimo esempio in tal senso è fornito da I Barbari di Alessandro Baricco, un breve saggio pubblicato a puntate nel quale l’autore dichiara di volere affrontare i cambiamenti in atto sul piano sociale e culturale, cercando di lasciare da parte qualsiasi preconcetto che possa influenzare la comprensione. Tuttavia ben presto questa lodevole dichiarazione d’intenti assume i contorni di una excusatio non petita. Capitolo dopo capitolo, quello che avrebbe dovuto essere un saggio orientato all’analisi ed alla comprensione si rivela essere un massiccio j’accuse nei confronti della cultura popolare e della sua diffusione. E senza dubbio non per mancanza di cultura o di capacità espressive da parte dell’autore, ma proprio per il luogo che sceglie per osservare l’oggetto della sua analisi: quelli che lui definisce “i barbari”.

Come un nobile francese del ’700 trasportato nel terzo millennio, Baricco guarda da un balcone del suo palazzo l’armeggiare mercantile del popolo con una certa curiosità, ma stando comunque ben attento a non inquinare le pregiate essenze di cui ha profumato il suo corpo con la puzza di sterco, sporcizia e sudore di chi spinge carretti carichi di cibi grezzi. La sua torre d’avorio è ricca di opere d’arte e di libri in edizioni rilegate, e nelle stanze risuonano le note dei grandi della Musica Classica. Sorseggiando vino pregiato assieme ai suoi ospiti, talvolta non manca di esprimere la propria bonaria simpatia nei confronti di tutto quel brulicare di vita sottostante. Ma in ogni caso si tratta di apprezzamenti che non mancano mai di segnare la distanza tra la sua raffinata abitazione e le sporche abitazioni sottostanti. E il paternalismo retorico che percorre le argomentazioni fatica a celare il proprio disprezzo nei confronti dello scomposto sgomitare di chi si affanna dietro quelle che l’autore considera cianfrusaglie di scarso gusto e valore. Dichiara di non provare ostilità e di non avere pregiudizi nei confronti dell’oggetto che ha scelto per il suo studio. Ma allo stesso tempo si mantiene ben distante da esso e tratteggia stratificando espressioni con palesi connotazioni negative (“barbari”, “perdita dell’anima”, “distruzione del sacro”, “deprimente medietà”, etc.).

Attraverso espedienti retorici che non di rado nascondono i pregiudizi dietro immagini ad effetto, la sua critica della contemporaneità si trova in più di un’occasione a lambire i confini del proverbiale “ah, signora mia, non sono più i tempi di una volta…” Ad esempio, per Baricco un genio è un individuo in grado di raggiungere in un particolare campo livelli di eccellenza inavvicinabili dalla maggior parte dei suoi simili. In campo calcistico, un esempio di genio è Roberto Baggio, un calciatore in grado di realizzare giocate impensabili per la maggior parte dei sui colleghi. Un calciatore la cui eccellenza si trova ad essere contrapposta a quella di chi (come Zambrotta, ad esempio) riesce ad esprimersi in modo molto competente in tanti settori del campo senza essere un fuoriclasse. Per Baricco, il fatto che un Baggio possa aver passato dei periodi in panchina mentre giocatori come Zambrotta tenevano la propria posizione nella squadra titolare, sarebbe indicativo di come la società avrebbe una predilezione per un eclettica mediocrità, a danno della genialità. Ma si tratta del più classico degli esempi ad hoc. Il genio continua ad essere ricercato e viene ricompensato con ricchi ingaggi, fintanto che riesce a realizzare sul campo quello per cui è stato messo sotto contratto. E le vicende dei vari Kakà e Cristiano Ronaldo ne sono la dimostrazione concreta.

L’esempio di Baggio è strumentale e permette all’autore di consolidare il suo pregiudizio secondo cui la maggioranza delle persone (i “barbari”) metterebbe da parte il genio perché non in grado di comprenderlo, o comunque di apprezzarlo fino in fondo. Il fatto che un Baggio possa finire a sedere in panchina, è per l’autore indicativo di come possa esistere una schiera di moderni Flaubert che si trovano ad essere ignorati nel panorama letterario attuale. Ma ciò su cui l’autore evita di soffermarsi è che se i Baggio della letteratura contemporanea non comprendono quale sia la realtà che li circonda, e magari pretendono di fare le loro cose come venivano fatte 20 o 200 anni fa, non sono i “barbari” a metterli da parte, ma la loro incapacità di adattamento e comprensione.

Il fastidio di Baricco nei confronti dei “barbari” che fanno sempre arrivare in cima alle classifiche di vendita libri tratti da film o scritti da personaggi famosi è, effettivamente e nonostante lui affermi il contrario, “la solita litania del reazionario che scuote la testa e disapprova”: i lettori colti in letteratura ci sono tutt’ora, e grazie alla diminuzione dei costi di produzione editoriale (e al corrispettivo incremento del livello culturale medio) sono numericamente aumentati, tanto da arrivare ad includere anche fasce popolari in passato escluse dalla lettura. Quello che Baricco individua come un abbassamento, una perdita, un livellamento nella mediocrità, non è altro che invece una conquista di beni (culturali) da parte di chi in passato era escluso completamente: perché mentre oggi c’è il lettore colto che legge Pynchon e la maggioranza meno raffinata che legge Wilbur Smith, in passato c’era solo il lettore colto a contrapporsi a chi lettore non era. Ed è in queste piccole mosse che emerge la strategia argomentativa dispiegata da Baricco: lui non mette a confronto Baggio con Kakà o Cristiano Ronaldo, ma con Zambrotta; non mette a confronto Flaubert con Pynchon o Tournier, ma con Dan Brown, cioé mette a confronto realtà (presunte) disomogenee dipingendo le loro differenze qualitative come differenze quantitative, in un percorso in cui non accetta che quella che in passato era una totalità (cioé quella della cultura “alta”), oggi grazie a condizioni (economiche) meno selettive possa essere una pluralità comprensiva di offerte radicalmente differenti tra loro. Sembra quasi considerare più “barbarico” il gesto di chi legge cose semplici perché ha imparato da poco a leggere, che non piuttosto l’analfabetismo in sé.

La posizione di Baricco rispetto alla cultura è profondamente reazionaria, e si vede fin da subito quando, dopo aver invocato per pagine la necessità di una mente critica come quella di Benjamin per penetrare il mondo moderno, commenta a proposito delle parole scritte da quest’ultimo su Mickey Mouse: “nel suo candore, mi commuove, perché ci vedo tutto il gran macchinario della riflessione marxista chinarsi eroicamente sull’ultima boiata americana, nell’intento sublime di cercare di capirne il successo”. Ed è una posizione reazionaria per il semplice motivo che non solo considera scontata una scala di valori tradizionale in base alla quale si può definire Mickey Mouse “una boiata americana”, ma non ritiene necessario nemmeno per un istante interrogarsi sul fondamento di un simile giudizio. Quello dello storico esponente della Scuola di Francoforte non era un inchinarsi di fronte ad una boiata, ma era proprio il macchinario della riflessione marxista che, in quanto tale, cerca di comprendere gli aspetti e le dinamiche della società nel suo complesso, sottoponendo a critica i propri stessi pregiudizi e non rifugiandosi nella facile espressione di giudizi aristocratici.

È la voce di quella cultura elitaristica che non comprende che i barbari non provengono da un punto esterno alla “civiltà”, che non arrivano da fuori per saccheggiare i palazzi dei nobili o per costruire le loro case facendosi spazio con prepotenza, ma che si tratta piuttosto dei discendenti di quei villici che in passato vivevano in ruderi e catapecchie, e che progressivamente hanno deciso di abbattere le loro vecchie abitazioni per costruirne di nuove e più confortevoli: edifici comodi e funzionali che non possiedono la raffinata bellezza delle dimore nobiliari, che non hanno cantine ricche di vini pregiati, antiche biblioteche e splendidi arazzi ad ornare le pareti, ma che permettono ai loro abitanti di vivere in una situazione di maggiore agio, in condizioni di progressiva emancipazione dalla povertà, dalla fatica e dalla sofferenza. Ma per le posizioni come quella di Baricco questo maggiore agio non è emancipazione, e infatti si sofferma a lungo nel descrivero e definirlo come una “perdita dell’anima”. Già il termine “barbari” esprime una connotazione negativa che rimanda a forze oscure che provengono dai confini esterni della civiltà per penetrarla, saccheggiarla, distruggerla e sovvertirla. E questo nonostante le (dichiarate) intenzioni dell’autore di svincolarlo dal suo senso più immediato per poetizzarlo; un tentativo-intenzione che alla fine suona come poco più di un espediente retorico, tanto che le carte vengono scoperte abbastanza in fretta: i barbari che avanzano oggi non hanno un’anima. E quella che segue è una grandine dei classici cliché dell’elitarismo culturale – ad esempio, dato che gli americani erano gente che non leggeva e mangiava in modo rudimentale, il loro vino che oggi domina i mercati è semplice e leggero (cioè qualcosa che non è nemmeno qualificabile come vino se messo a confronto alle prelibate sfumature che un esperto intenditore riesce a cogliere nelle pieghe dei sapori dei prodotti delle cantine tradizionali).

Si tratta di quella stessa ottica che oggi considera normalmente scontato attaccare la cosiddetta “cultura di massa” (un’espressione, questa, che quando viene caricata di valenze negative non può non evocare dialetticamente una “cultura d’elite” posta come positiva), sia che si tratti dei reality show televisivi che dei “cinepanettoni” o delle “americanate hollywoodiane”, ed utilizzare formule espressive anche fortemente negative per dare corpo al disprezzo che le anima. Non è raro, ad esempio, sentire definire i concorrenti di un programma come Grande Fratello come “subumani” o gli spettatori dello spettacolo in questione come “massa di ignoranti” (o peggio). Per chi si riconosce in simili posizioni intellettuali assume quasi un valore sovversivo il fatto che gli esponenti di classi sociali “inferiori” (o comunque non dotati di prerequisiti posti come minimi) possano diventare protagonisti in prima persona di un fenomeno sociale, anziché rimanere rilegati nell’ambito dei fenomeni sociali di cui parlare, che possano diventare soggetti attivi di un discorso anziché restare confinati nella posizione di oggetti passivi dei discorsi altrui. E non solo, il maggiore successo di simili personaggi ha due effetti negativi sull’intellettuale aristocratico: il primo si ha nel momento in cui attraverso la propria presenza, gli sottrae spazio mediatico che invece, in virtù dei suoi valori, l’intellettuale tende a reclamare come suo di diritto (dietro le invettive contro gli scaffali occupati dai libri dei comici di Zelig si agita l’assunto che quegli scaffali dovrebbero essere riservati ad altri autori ed altre opere); il secondo invece è di sottrargli quella funzione di autoproclamata rappresentatività che l’intellettuale reclama come sua (nel momento in cui il panettiere, la maestra elementare, la cubista, etc. si mostrano e raccontano in prima persona, tolgono all’intellettuale la possibilità di porsi come rappresentante delle loro istanze).

Così, con l’atteggiamento tipico di chi si ritiene depositario di un qualche tipo di ricca profondità, Baricco definisce il pensiero dei “barbari” come “superficiale”, e il navigare in rete ne è per lui un esempio lampante: il navigare sarebbe il muoversi sulla superficie marina tenendosi ben distante dalla profondità degli abissi. Ma il navigare è ben più di questo: è viaggio, è esplorazione, è scoperta, è conoscenza, differente ma non per questo inferiore ad una solipsisitica immersione subacquea. E la semplicistica idea secondo cui il “barbaro” si muoverebbe solo in orizzontale, in preda ad un’allergia nei confronti delle profondità, è la concretizzazione del pensiero di chi nel caldo del suo salotto può permettersi di coltivare con stile e raffinatezza la lettura di Dante o l’ascolto di Beethoven. Baricco fa coincidere il campo in cui si muove (quello letterario) con il campo dell’eccellenza in assoluto, e nella più completa disinvoltura non accenna minimamente all’elevato livello di complessità e profondità di conoscenze necessarie alle persone che creano l’orizzonte della sua vita: da chi progetta le parti del PC che gli serve per fare ricerche su Google, a chi progetta il software del telefono cellulare che gli serve per prendere accordi con chi organizza le date in cui andrà a spiegare al suo pubblico che lui non è un barbaro ma che comunque i barbari gli sono simpatici, etc. Il “civile” (inteso come contrario di “barbaro”) si ritiene autorizzato a non avere alcuna conoscenza tecnica della realtà in cui vive e dei cui bene gode, perché per non essere “barbaro” l’elemento importante consiste, ad esempio, nel saper apprezzare la raffinata bellezza di una sinfonia Haydn.

Con una mossa dialetticamente tanto astuta e sottile, quanto profondamente reazionaria, Baricco ripristina quelle gerarchie verticali di valori e contenuti che, ad esempio, il postmarxismo ha messo problematicamente in discussione traslandole su un piano orizzontale. All’interno di uno schema di pensiero bidimensionale, in cui esistono un alto ed un basso che si muovono su linee rette, lo spostamento laterale diventa per lui un movimento piatto e superficiale: che ogni spostamento laterale possa essere attraversato perpendicolarmente da molteplici alto e basso in una geometria con tre o più dimensioni è una questione che viene accuratamente evitata. Ed infatti, nel ritratto che offre, il “barbaro” non ha memoria storica, non rispetta il sacro e, in definitiva, non pensa con profondità. Considera quelli che simpaticamente definisce “barbari” come la negazione del passato di cui lui si pone come erede e rappresentante. Ma in tutta la sua lunga dissertazione, quello che gli sfugge costantemente è che, se di una nuova popolazione si tratta, non la si può comprendere osservandola con un binocolo dalla lontananza di un elevato balcone, non più di quanto si possano produrre studi antropologici attendibili utilizzando unicamente foto satellitari.

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Autopsy – Adam Gierasch

A distanza di oltre trent’anni dalle prime apparizioni nelle sale cinematografiche di film come Non Aprite Quella Porta e Le Colline Hanno Gli Occhi, il tema del gruppo di personaggi che per qualche motivo si trovano bloccati in una situazione mortalmente pericolosa, in balia di uno o più psicopatici, è stato proposto in innumerevoli varianti. Ciò non significa che il genere non possa ancora riservare prodotti di buona fattura, ma piuttosto che si tratta di un’operazione in cui sempre maggiore è il rischio di rimanere intrappolati nella formula del genere con i vari cliché annessi e connessi. Trattandosi solitamente di lavori pensati e prodotti per essere volutamente aderenti a particolari temi e dinamiche, non sarebbe corretto aspettarsi opere profondamente innovative o pretendere che venga messa in atto un qualche stravolgimento dei codici che li regolano; si tratta piuttosto di valutare la loro capacità di smarcarsi, anche solo molto limitatamente, rispetto ad una codifica ampiamente predefinita. In pratica, ciò che oggi può permettere di distinguere un film horror interessante, per quanto dotato di una struttura già utilizzata più volte, da quello che invece si configura come l’ennesima riproposizione di un canovaccio standard, è la sua capacità di effettuare micro-deviazioni all’interno di un panorama ampiamente prefissato, di esplorare nuovi sentieri, strade parallele, all’interno di un percorso di base predefinito. Poi certamente non mancano opere come, ad esempio, Martyrs, in cui anche lo stesso quadro generale viene rimesso in discussione, ma si tratta di eccezioni, di lavori talmente al di sopra della media che prenderli come criterio di giudizio o unità di misura comporterebbe il cestinare film che invece possono comunque risultare degni di nota (in altre parole: gettare via il proverbiale bambino insieme all’acqua sporca).

Una simile premessa, nel caso di un film come Autopsy, ha lo scopo di rimarcare che se è vero che le critiche positive necessitano di argomentazioni, lo stesso vale per quelle negative. E quanto più si rivela essere negativo un giudizio, tanto più sarebbe corretto esplicitare le ragioni di una secca bocciatura. Ed Autopsy è un film di cui è possibile salvare veramente poco, un lavoro in cui i pochi aspetti positivi si riducono a mere scelte estetiche e formali che finiscono ben presto con l’essere messe in ombra da una sceneggiatura che non riesce mai a fuoriuscire da una struttura narrativa di cui si intravedono lo svolgimento e la conclusione fin dalle prime sequenze. Alla base, una fotografia patinata a contorno della scelta di non fare uso di computer graphics, ed affidare quindi gli aspetti più gore ad effetti speciali a base di sangue finto e tutto l’armamentario tipico del cinema horror degli anni ’80, costituisce l’elemento che permette di affrontare agevolmente la visione dall’inizio alla fine, in un equilibrato intreccio visivo di tecniche classiche riviste con un occhio moderno. Ma sia a livello di costruzione dei personaggi, che soprattutto di costruzione e sviluppo della sceneggiatura, l’unico aspetto che riesce a destare stupore è la scontatezza della narrazione.

Dopo un breve prologo in cui si vedono cinque ragazzi riprendersi e fotografarsi a vicenda durante un martedì grasso, intenti a bere e divertirsi durante i titoli di testa, lo stacco su una schermata nera accompagnata dal rumore di un incidente stradale fuoricampo trasporta la vicenda nella tipica strada isolata in una foresta di notte. L’automobile è distrutta, i telefoni cellulari non funzionano ed i ragazzi scoprono di aver investito un uomo. Senza che nessuno sia riuscito a chiamare i soccorsi, in breve tempo arriva un ambulanza a sirene spiegate per prestare soccorso ai feriti, spiegando la loro presenza col fatto che l’uomo investito era un paziente fuggito prima di un intervento. Se da un lato questo è un segno del fatto che per i cinque ragazzi prende forma uno scenario a base di pericoli mortali, la scelta di affidare il ruolo di uno degli uomini sull’ambulanza a Robert LaSardo, solitamente impegnato in ruoli da “cattivo”, ne rappresenta una sostanziale conferma. Nel momento in cui i ragazzi mettono piede dentro la struttura ospedaliera isolata ed entrano in contatto con la melliflua infermiera che si occupa di accoglierli, il copione ha già rivelato tutto quanto aveva da dire. Non sono trascorsi nemmeno 10 minuti dall’inizio del film ed è già chiaro che non si tratta di capire chi morirà, ma chi dei cinque si salverà. Passano pochi minuti, e date le caratterizzazioni dei personaggi in scena, diventa chiaro che si tratterà di un duello tra la giovane Emily (Jessica Lowndes) ed il malvagio Dr. Benway (Robert Patrick).

All’interno dell’ospedale tutto è tranquillo ed ordinato: nessun viavai di gente, nessuna autoambulanza in arrivo, nessuno squillo di telefono, se non quelli del dottore che impartisce le sue direttive all’obbediente unica infermiera dell’intera struttura. Tra una Jessica Lowndes nei panni della scream queen di turno ed un Robert Patrick che si aggira per le scene con il suo personaggio a metà strada tra un moderno Dr. Frankenstein ed un nuovo Re-Animator, il film non sembra preoccuparsi nemmeno per un attimo di inserire elementi che possano, se non disturbare, perlomeno far sorgere dubbi sullo svolgimento della storia. Ed i momenti di tensione a cui si affida la regia di Adam Gierasch attingono in pieno alla galleria di quelli maggiormente sfruttati, a partire dalla classica apparizione di uno dei malvagi dall’ombra o da dietro un angolo a colpire o semplicemente spaventare una delle vittime: in pratica una costruzione da manuale in cui al massimo si gioca con l’innesto di sequenze finalizzate a far sobbalzare lo spettatore attraverso espedienti registici definibili come “effetto boo!” (stacco improvviso con abbinato aumento del volume).

In definitiva si tratta di un lavoro che manca completamente quello che dovrebbe essere l’obiettivo di un film horror. Infatti, se tendenzialmente lo scopo di un film che ambisce a collocarsi all’interno di un genere simile dovrebbe consistere nell’inquietare lo spettatore, in questo caso la narrazione riesce paradossalmente nell’impresa opposta: la prevedibilità che lo pervade assume i connotati di una fonte di rassicurazione. Anziché essere fonte di inquietudine o stupore, la linearità dello svolgimento sembra quasi offrire allo spettatore la garanzia che tutto si svolgerà secondo le previsioni.

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