Archivio ottobre 2009

Orphan – Jaume Collet-Serra

Quando un film viene preceduto da ampie polemiche da parte di qualche associazione, c’è spesso motivo di presupporre che tutte le discussioni e le controversie che ne accompagnano l’uscita abbiano lo scopo di spostare l’attenzione del pubblico dall’effettiva qualità del prodotto in questione. Ed Orphan non va a collocarsi nell’elenco delle eccezioni a questa regola. Anzi, se proprio si vuole cercare un elenco a cui aggiungerlo, bisogna fare riferimento agli esempi della crisi del cinema horror hollywoodiano, un settore che tra reboot e remake vari non sembra riuscire a svincolarsi da formule e codici sempre più legati al passato. Tra remake di classici del passato ed adattamenti  per il mercato americano di buone produzioni provenienti dall’estero (specialmente da Giappone e Corea), l’horror con sede ad Hollywood non sembra essere in alcun modo intenzionato a rimettere in discussione le sue formule narrative. Ed infatti, Orphan non fa altro che fornire un’ennesima variazione del tema dei “bambini malvagi” le cui azioni irrompono nel tranquillo vissuto di una normale famiglia americana seminando terrore e morte mentre gli adulti che stanno attorno a loro non riescono ad accorgersi di niente fino a quando non è troppo tardi. Ma essendo un’orfana la fonte di tutti i problemi, diverse associazioni pro-adozione negli U.S.A. si sono mobilitate ed hanno protestato contro un contenuto che, a loro dire, avrebbe potuto propagare un messaggio negativo a proposito dell’adozione. Alla luce di quello che poi è effettivamente il contenuto del film, rimane solo da chiedersi quante di queste polemiche siano frutto di un’effettiva valutazione del film, e quante invece appositamente sollecitate attraverso strategie di marketing finalizzate a sollevare un polverone a proposito di qualcosa che altrimenti sarebbe destinato a finire praticamente inosservato.

Trattandosi di una storia in cui una piccola orfana è il motore che porta al disfacimento di un precario equilibrio famigliare, sorge immediato con Joshua, uscito circa due anni prima. E non solo perché anche qui i panni della madre protagonista sono indossati da un’ottima Vera Farmiga, ma perché entrambi fondano la narrazione su una caratterizzazione degli adulti del film come incapaci di comprendere ciò che accade attorno a loro (oltre ad una serie di caratterizzazioni, come ad esempio la presenza del pianoforte in casa). Ma se a causa di buchi ed incoerenze varie Joshua alla fine mancava il centro del bersaglio, Orphan non riesce nemmeno ad avvicinarsi ai confini dell’obiettivo: una serie di personaggi stereotipati animano la scena per oltre due ore, all’interno di una realtà in cui la piccola Esther (Isabelle Fuhrman) si muove indisturbata, anche grazie alla complicità del padre adottivo John (Peter Sarsgaard) che,  in virtù di una caratterizzazione psicologica a dir poco grossolana, si rivela completamente incapace di comprendere quello che gli accade attorno. Sua moglie Kate (Vera Farmiga) invece, a causa di un aborto traumatico, è un personaggio decisamente più sfaccettato, e decisamente centrale nell’incarnare la reazione di rigetto che il corpo famigliare si trova a vivere a causa della penetrazione dall’esterno della nuova figlia. Ma la sua ottima prestazione non basta a risollevare una produzione in cui il panorama psicologico dei personaggi risulta pressoché piatto. Quello che sempre più sembra configurarsi come una sorta di nuovo topos delle produzioni horror con bambini protagonisti: il confronto con psicologi infantili che vengono facilmente ingannati da bambini che si rivelano abilissimi manipolatori.

Il confronto con la psicologa è un ottimo indicatore del livello della narrazione: dopo esser stata completamente ingannata da Esther, l’analista individua le responsabilità del disagio famigliare nei problemi della madre. E come se questo non fosse già sufficiente, il regista decide di alternare la ricostruzione del profilo psicologico della bambina offerto dalla psicologa con sequenze che mostrano Esther in preda ad una furiosa crisi di rabbia. Inoltre, ad incrementare ulteriormente le incoerenze del film, interviene la caratterizzazione della sorellina sordomuta Maxine (Aryana Engineer) che, malgrado il suo profondo handicap associato alla tenera età, si rivela essere l’unico personaggio in grado di porre un debole freno alle azioni di Esther in mezzo ad una galleria di personaggi adulti simili a macchiette da striscia comica a fumetti. Il film comunque può contare su ambientazioni e riprese curate, nonché su una fotografia capace di adattarsi alle diverse situazioni rappresentate sulla scena. Inoltre, se da un lato Vera Farmiga non fa altro che confermare la propria abilità alternando felicità e disperazione con una disinvoltura disarmante, dall’altro la giovane Isabelle Fuhrman si dimostra essere un’autentica rivelazione, riuscendo a dare inquietante profondità (specialmente attraverso lo sguardo) ad un personaggio bidimensionale e stereotipato come Esther: al di là del risultato complessivo del film, la ragazzina meriterebbe un posto nell’elenco dei bambini malvagi della storia del cinema horror proprio per essere riuscita ad umanizzare un personaggio talmente mal definito da assomigliare più ad un giocattolo che non ad una persona.

Come il piccolo Andy Barclay che desiderava un pupazzo Bimbo Bello, i coniugi Coleman si recano nell’orfanotrofio per trovare un surrogato con cui sostituire la nata morta Jessica. Portano a casa Esther e la dualità che si sviluppa tra questa ed il nucleo famigliare ricorda a più tratti quella tra Andy e la bambola assassina Chucky. Va comunque notato che nel corso del film ci sono un paio di momenti che riescono a risvegliare l’attenzione dello spettatore disturbandolo (come, ad esempio, nel caso della sequenza a base di seduzione lolitesche), ma si tratta di ennesime prove di un impianto filmico talmente rispettoso dei codici standard del genere da apparire a tratti quasi come un prodotto didattico. Le finte sovversioni delle norme morali portate sulla scena sono il classico esempio di trasgressioni finalizzate a rafforzare la Legge. E come già notato, l’incapacità degli adulti di comprendere anche solo minimamente quello che accade attorno a loro, li trasforma in vittime sacrificali fin dall’arrivo dell’orfana nella casa, tanto che non c’è da chiedersi se morirà qualcuno ma piuttosto chi e quando. In pratica, alla fine, si tratta si un film che cade inesorabilmente vittima degli stessi stereotipi che forse aveva l’ambizione di denunciare, e soprattutto della propria incapacità di dare profondità ai componenti della famiglia Coleman: a partire da una famiglia stereotipata non poteva altro che uscire un “cattivo” da manuale all’interno di un film che avrebbe essere la trasposizione su pellicola di una tesi da scuola del cinema intitolata “trucchi ed espedienti del cinema horror classico”.

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Joshua – George Ratcliff

Una normale famiglia americana. Un padre (Sam Rockwell), una madre (Vera Farmiga) ed il loro figlio Joshua (Jakob Kogan) accolgono in casa la neonata Lily. Tutto sembra procedere in modo ordinario, ma in breve l’equilibrio famigliare si troverà ad incrinarsi progressivamente. Il ragazzino appare fin da subito estremamente intelligente e riflessivo: molto ordinato nel vestire con giacca e cravatta, pianista estremamente dotato e talmente bravo a scuola da poter avanzare di due classi rispetto alla sua età. Ma dietro la sua apparenza calma e riflessiva si agita qualcosa di profondamente oscuro che non tarda a palesarsi: forse perché geloso della sorella appena nata, forse perché realmente messo in disparte dai genitori, o forse perché semplicemente malvagio, la sua azione causerà la fine del fragile equilibrio che la famiglia sembrava aver appena riconquistato. Infatti, guardando una vecchia videocassetta con riprese riguardanti il suo primo periodo di vita,  scopre che i suoi pianti quando era ancora in fasce avevano causato sofferenza alla madre (cioé quella che potrebbe essere definita una depressione post partum). Da quel momento, anche la piccola Lily, che fino a quel punto era stata molto tranquilla, inizierà a piangere senza sosta (e per quanto non sia direttamente visibile, si capisce piuttosto chiaramente che si tratta di una conseguenza delle azioni del fratello). Non è chiaro se Joshua agisca per punire i genitori o se per gelosia intenda mettere in cattiva luce la sorella, ma nella claustrofobica ambientazione casalinga i continui pianti della piccola Lily porteranno la madre, anche perché memore dell’esperienza avuta con il primogenito, di nuovo a vivere un sempre più profondo esaurimento nervoso. E sempre più padrone della situazione, Joshua tesse le sue oscure trame ai danni dei genitori.

Si tratta in pratica di un film che sembra collocarsi nella tradizione dei bambini terribili che all’interno di un contesto di apparente normalità diventano fonte di sconcerto e malvagità. Ma a differenza, ad esempio, del piccolo Damien protagonista di The Omen, qui non ci sono elementi soprannaturali: come da presentazione della produzione, il film si colloca nell’area dei thriller psicologici piuttosto che in quello orrorifico. Ed in tema di anticipazioni da parte della produzione, proprio una delle locandine utilizzate per pubblicizzare il film sembra offrire una valida chiave di lettura della vicenda narrata: Joshua è da solo, in una stanza vuota e buia, ed osserva una grande foto della sua famiglia. Osservando l’enorme ritratto, può vedere il padre che abbraccia la madre che a sua volta tiene in braccio la piccola Lily, mentre lui rimane isolato sullo sfondo, con i genitori che gli voltano la schiena, senza nemmeno  preoccuparsi che venga fotogafato per intero: è come se non solo lui rimanesse in secondo piano rispetto al nucleo compatto del resto della sua famiglia, ma addirittura fosse diventato un trascurabile elemento sullo sfondo, come un vaso, una tenda o una lampada, in pratica un qualsiasi oggetto di quelli che nessuno si cura di riprendere per intero quando viene scattato un ritratto.

La vicenda si svolge in larga parte all’interno dell’appartamento famigliare, un ambiente cupo e triste che in breve si trova ad essere riempito dal progressivo squilibrio mentale della madre e dal pianto costante della neonata. Ed in questo ambiente, Joshua trova un terreno fertile per tessere la sua gelida tela a base di crudeltà ed inganni. In pratica, gli elementi per rendere il film inquietante ed angosciante potrebbero esserci tutti, anche alla luce di un cast in cui, oltre ad un’ottima prova di Sam Rockwell, sia Vera Farmiga che il giovane Jakob Kogan riescono a caratterizzare molto bene i loro personaggi, la prima rendendo a pieno il progressivo smarrire della tranquillità e dell’equilibrio del suo personaggio, il secondo mantenendo costantemente un’inquietante espressione di innocente ed indecifrabile distacco. Ma nel complesso il film non riesce mai a decollare realmente, finendo col diventare un affresco piuttosto piatto di una vicenda che rimane comunque piuttosto confusa ed indeterminata: la scelta di non prendere una direzione precisa nella connotazione dell’origine del Male in Joshua assume i connotati della volontà di evitare rischi legati ad un maggiore approfondimento dei personaggi. Un particolare, questo, decisamente non trascurabile in una produzione che si definisce, e soprattutto si pone, come “thriller psicologico“. Nel corso del film vengono abbozzati diversi elementi che potrebbero spingere verso una caratterizzazione della vicenda piuttosto che un altra; ma la scelta di non trarre alcuna conclusione sembra essere una via di comodo finalizzata a mantenere un’indeterminazione che se da un lato non espone la narrazione a cadute di stile, dall’altro non permette alla storia di osare quel minimo necessario per andare oltre il cliché del “bambino sadico e malvagio” entro cui rimane intrappolata. Non addentrandosi nella natura Malvagia di Joshua, ma scegliendo di osservarne i comportamenti dall’esterno, Ratcliff evita il rischio di perdersi in luoghi comuni o banalità, ma allo stesso tempo finisce con l’azzardare nulla che permetta alla storia di scostarsi dalla superficie su cui rimane bloccata.

Ratcliff sembra non voler razionalizzare le ragioni dei comportamenti malvagi del ragazzo, ed infatti non ci sono parti discorsive esplicative in merito, un aspetto questo grazie al quale riesce a mantenersi ben distante da un facile didascalismo; gli atti di crudeltà compiuti da Joshua non vengono esibiti in scena, se non nel momento in cui la sua azione diventa funzionale al suo oscuro piano del bambino, cioé quando ritiene opportuno essere visto mentre fa qualcosa di cattivo. Ed è alla luce di questo aspetto che i segni che Joshua semina costantemente in giro – tra cui le sue richieste di rassicurazione rivolte al padre, l’esibizione concertistica in cui  anziché il brano previsto decide di suonare una ninna nanna distorta mirando volutamente ad ottenere un effetto sgradevole presso l’uditorio, la decisione di regalare tutti i giocattoli ai poveri, con macabri riferimenti  a tradizioni funebri dell’antico Egitto – non riescono a trovare collocazione all’interno di un quadro coerente. Dalla sequenza in cui il padre lo accompagna a scuola camminando davanti a lui e parlando al cellulare (richiamando, così, quella trascuratezza nei confronti del figlio suggerita dalla locandina), fino al dialogo con la psicologa infantile che sulla base di un disegno è convinta di aver trovato la prova inequivocabile ed inconfutabile della presenza di maltrattamenti subiti all’interno della famiglia, se da un lato Ratcliff evita di addentrarsi nell’interiorità del ragazzo, dall’altro cerca comunque di ancorarne il comportamento in una serie di richieste d’attenzione. Ma in assenza di un elemento in grado di unire l’interiorità oscura del ragazzo con i segni di cui è costantemente disseminata la narrazione, quello che rimane alla fine, più che un profilo psicologico, è una rappresentazione macchiettistica, in cui da un giorno all’altro un bambino apparentemente normale si trasforma in uno spietato ed implacabile maestro degli intrighi, anche grazie alla collaborazione di adulti facilmente ed opportunamente manipolabili.

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Drag Me to Hell – Sam Raimi

Nella mutevole produzione di Sam Raimi, Drag Me to Hell segna un ritorno a quelle atmosfere horror fumettose non raramente velate di senso dell’umorismo che hanno decretato il suo successo con la saga La Casa fino a L’Armata delle Tenebre. La trama è semplice ed elementare e non costituisce nulla di più di una  variazione su un tema che, in molteplici forme, è stato abbondantemente sfruttato: una maledizione nata da ciò che viene percepito come un sopruso ed un’umiliazione ha come conseguenza l’irrompere del Male nella quotidianità di un’ordianaria impiegata di banca. Gli ingredienti della trama non presentano nulla di particolarmente innovativo: una giovane inconsapevole che diventa vittima di forze oscure, una zingara dotata di conoscenze arcane in grado di lanciare terribili maledizioni, un fidanzato della vittima scettico a fare da contraltare ad un veggente che prende a cuore le sorti della ragazza. In pratica non c’è nulla che fuoriesca dai canoni del classico horror statunitense. Ed anche a livello formale, non c’è nulla che non vada nella regia di Sam Raimi, il quale, anzi, mette insieme un lavoro che incarna tutti gli aspetti del suo stile: colori forti, accelerazioni improvvise, stacchi improvvisi segnati da effetti sonori, effetti speciali che pur risultando volutamente eccessivi non si avvicinano mai ai territori del gore, finendo anzi col diventare strumento espressivo di uno humor nero al limite del parodistico.

In pratica, in questo lavoro del regista americano non c’è nulla che fuoriesca da canoni già più che rodati (sul piano della sceneggiatura) o che addirittura ne costituiscono la firma sul piano stilistico (per quanto riguarda l’aspetto formale). Ed Alison Lohman riesce ad indossare con disinvoltura i panni della scream queen di turno all’interno di una narrazione che la vede come unica protagonista della storia: dal momento in cui appare sullo schermo dopo il breve prologo, tutti gli altri personaggi entrano ed escono dalla sua orbita e a lei sola è affidato il compito di rendere credibile il crescente irrompere del Maligno nella realtà. Ma per quanto tutti gli ingredienti siano giusti, l’impressione finale che lascia il film è quello di un deja vu generale, di un film pensato quasi esclusivamente per far sobbalzare lo spettatore dalla sedia (spesso grazie all’ausilio di rumori forti ed improvvisi ad accompagnare gli stacchi) malgrado si tratti di colpi di scena ampiamente prevedibili. Il gusto per l’eccesso che non raramente sfociava nel parodistico ne L’Armata Delle Tenebre, e che di questo ne aveva fatto un tratto distintivo, qua non riesce a fuoriuscire dai confini tracciati dall’ordinarietà dell’ambientazione. Tanto che nell’economia generale del film, più che irrompere nella quotidianità, il Male sembra essere da questa imbrigliato, non riuscendo a sprigionare le sue potenzialità.

Qua Sam Raimi, lontano da quella libertà di azione concessagli dalle ambientazioni fantastiche de L’Armata delle Tenebre o supereroistiche di Spider Man, torna a confrontarsi con il tema dell’irruzione del soprannaturale all’interno di piccole realtà quotidiane come già aveva fatto con risultati simili in The Gift. Ma se in questo film aveva potuto contare su un’azione corale da parte di un cast che vedeva interagire tra loro attori come Cate Blanchett, Keanu Reeves, Giovanni Ribisi ed Hilary Swank, qui i pur validi sforzi della sola Alison Lohman non sono sufficienti a salvare un film che alla fine si rivela essere un’ennesimo esempio della crisi che percorre la produzione cinematografica horror statunitense. Una produzione che sempre più spesso si perde nei propri codici di riferimento ed in un più o meno esplicito autocitazionismo che non raramente sfocia in una serie di ridicole parodie di storiche produzioni del passato. Infatti, se si esclude la produzione di Rob Zombie che sia con le vicende della famiglia Firefly, sia con il primo capitolo del remake di Halloween, è riuscito a rapportarsi alla tradizione horror made in U.S.A. attualizzandola senza snaturarla.

Ma per quanto riguarda il resto, da Non Aprite Quella Porta a Venerdì 13, da The Omen a Le Colline Hanno Gli Occhi ed altri, quello che il cinema americano continua a riproporre è una collezione di classici rivisitati sulla base di una fotografia patinata adatta agli adolescenti di oggi. E Drag Me To Hell si colloca perfettamente all’interno di quest’ottica, infatti, per quanto non sia il remake di un film dei decenni scorsi, si tratta comunque di un’operazione che cerca di riproporre con uno stile moderno, una struttura narrativa logora e datata, col risultato di apparire come il rifacimento di un film datato con una fotografia moderna. Non si tratta di un remake di un film particolare, ma alla fine il risultato è assimilabile ad una sorta di remake del film horror che ci aspetterebbe da Sam Raimi, un lavoro, cioé, in cui come si diceva sopra ci sono tutti gli ingredienti giusti, e sono tutti al posto giusto. E proprio per questo motivo alla fine ciò che ne risulta è una produzione banale e prevedibile quando non addirittura stereotipata. Perché come dimostrano diversi esempi del cinema horror francese attuale, l’horror non è far saltare gli spettatori dalla sedia, ma stupire e disturbare. Ed in questo fumettone con c’è nulla di stupefacente, né di disturbante.

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District 9 – Neill Blomkamp

Molto spesso, ambientazioni fantascientifiche sono state utilizzate per veicolare messaggi di contenuto politico o sociale. I migliori di questi hanno spesso fatto uso di ambientazioni fantasiose per creare (ed eventualmente criticare) aspetti della loro società. Gli esempi sono innumerevoli, da Il Pianeta delle Scimmie a Star Trek, molteplici sono le produzioni fantascientifiche che, facendo uso di strumenti espressivi diversi per scopi differenti, hanno utilizzato gli strumenti dell’intrattenimento e dell’avventura ambientati in mondi immaginari per offrirsi come specchio della realtà. In tali opere, i risvolti di critica sociale, malgrado a volte possano essere lampanti, hanno la caratteristica di non porsi come tema principale del film, ma piuttosto vanno a lavorare sullo sfondo lasciando che sia lo spettatore a fare le sue riflessioni. Ad esempio, che un film come Il Pianeta delle Scimmie sia animato da una costante critica al razzismo è palese, ma allo stesso modo è evidente che non si tratta di un film sul razzismo: la critica sociale ne rappresenta una fondamentale chiave di lettura, ma non costituisce il tema principale della narrazione.

In questo filone si inserisce prepotentemente Distric 9, diretto da Neill Blomkamp e prodotto da Peter Jackson, in cui la realtà rappresentata sullo schermo offre una risposta alla domanda: cosa succederebbe se gli alieni arrivassero sulla terra ed anziché cercare di conquistarla o semplicemente di stabilire un contatto fossero costretti ad una permanenza forzata come in seguito ad un naufragio spaziale? La risposta che qui viene offerta è semplice: gli alieni verrebbero isolati e confinati in spazi destinati a sapararli della società umana.  Una storia di segregazione in una terra parallela vista in parte attraverso gli occhi del protagonista Wikus Van De Merwe (Sharlto Copley), in parte attraverso una serie narrazioni in stile documentaristico in cui vari testimoni raccontano i loro ricordi di quanto accaduto. Il film infatti non è ambientato nel futuro, ma in una Johannesburg del 1982.

Il tempo ed il luogo della vicenda non sono affatto casuali. Si conta infatti che tra la fine degli anni ’60 ed il 1982, oltre 60.000 persone furono obbligate ad abbandonare la propria abitazione del Distretto Sei (un’area di Città del Capo) e, in accordo con le regolamentazioni razziali imposte dall’apartheid, a trasferirsi in un complesso situato a circa 25 chilometri di distanza dalla metropoli sudafricana. Nel film, gli alieni sfrattati dalle loro abitazioni nel Distretto 9 con la forza e la violenza diventano una rappresentazione delle centinaia di migliaia di persone di colore obbligate a lasciare le loro case dal razzismo del regime sudafricano. Ed il fatto che gli alieni si esprimano in una lingua incomprensibile allo spettatore esprime senza mediazioni la loro distanza dagli esseri umani che abitano il resto della città, ricordando così che, per quanto primariamente basato su discriminazioni fisiche, l’apartheid era anche una forma di segregazione culturale.

Ma cristallizzare il contenuto di District 9 all’interno dei confini di una rinarrazione  metaforica della tragedia sudafricana sarebbe riduttivo, in ragione sia dei mezzi espressivi adottati da Blomkamp, sia delle differenze rilevabili tra la vicenda narrata e l’esperienza storica dell’apartheid. Diversamente da quanto accaduto in Sudafrica, qui non viene bloccato un processo d’integrazione e multiculturalismo in via di sviluppo ed evoluzione (infatti, nelle zone come il Distretto Sei convivevano persone di differenti origini ed etnie contaminandosi a vicenda). Invece gli alieni che abitano le baracche del Distretto 9 non sono coinvolti in nessun processo di integrazione: le molteplici differenze (fisiche, linguistiche, alimentari, culturali, comportamentali, etc.) creano una serie di fratture apparentemente incolmabili con gli esseri umani che vivono nel resto della città. Si potrebbe dire che mentre nell’esperienza storica dell’apartheid la segregazione interveniva a bloccare qualsiasi eventuale processo di contaminazione culturale (ed etnica), nel Distretto 9 del film la separazione tra umani ed alieni agisce a monte, precedendo di fatto gli interventi di sfratto ed allontanamento degli alieni.

E proprio in virtù della distanza tra umani ed alieni il Distretto 9 allarga i propri confini per diventare la rappresentazione di qualsiasi spazio contemporaneo che, sorto a contatto un tessuto metropolitano, diventa un punto d’aggregazione per povertà e degrado (come, ad esempio, le favelas brasiliane), un luogo estraneo popolato da stranieri, da individui cui non viene riconosciuta lo status nemmeno di possibili concittadini. Gli alieni che abitano le baracche malandate in mezzo ai rifiuti (e che dispregiativamente vengono chiamati “gamberoni”) non vengono considerati come soggetti cui potrebbero essere dovuti diritti civili. E di conseguenza, nei militari della MNU (Multi National United), la compagnia cui viene affidato il compito di imporre l’ordinanza nel distretto, si incarna la crudeltà spietata degli squadroni della morte che esercitano la propria violenza dietro l’avvallo di giustificazioni legali o burocratiche. In tal senso, non sembra affatto secondario il fatto che, per quanto nel corso del film si capisca che umani ed alieni, malgrado diverse difficoltà ed incomprensioni, riescono ad interagire tra loro da un paio di decenni, tutto l’aspetto documentaristico si risolva nel tentativo di mettere a fuoco le difficoltà di convivenza tra le due specie. Non vengono impiegate risorse per spiegare chi siano gli alieni, da dove vengano, perché si trovino sulla Terra o cosa intendano fare, quasi come se qualsiasi azione volta a spiegare la storia o la natura degli extraterrestri in quanto tali potesse comportare il rischio di dotarli di un’identità, di una cultura, di aspetti che potrebbero sottrarli ad una diffusa percezione di essi come inconciliabile alterità.

Particolarmente efficace risulta perciò l’alternanza di registri che il regista utilizza inserendo sequenze dalla forma documentaristica all’interno della vicenda. Queste infatti non hanno solo lo scopo di mettere in scena la finzione di una narrazione documentaristica, ma agiscono anche in contrapposizione dialettica con gli eventi  del film, contestualizzandosi come finzione propagandistica all’interno della narrazione stessa. Man mano che la trama prende corpo e forma, le sequenze in forma documentaristica si allontanano sempre di più da un resoconto veritiero degli accadimenti per diventare piuttosto la versione dei fatti secondo l’autorità: ciò che nell’economia del film ha il compito fornire allo spettatore sfumature di realismo, all’interno della vicenda si rivela essere uno strato di menzogne che ha lo scopo di nascondere la realtà. E lo stesso sviluppo del personaggio di Wikus è strettamente correlato al modificarsi dello spazio entro cui si trova a muoversi: la sua presa di coscienza di ciò entro cui si trova coinvolto va di pari passo con il suo fuoriuscire dal campo della telecamera che all’inizio del film lo segue mentre è impegnato a notificare gli sfratti agli alieni. Il suo passaggio da carnefice a vittima va di pari passo con il suo trasformarsi da protagonista in vittima delle menzogne, dal passare dal ruolo di colui che diffonde una bugia a quello del protagonista delle bugie diffuse; più di una volta si trova così a cercare di spiegare (alla moglie come ad altri) che ciò che si dice di lui non è vero. Ed in questo rimando continuo tra riferimenti storici e cronaca, tra finzioni e realtà, tra passato e presente, il regista sudafricano riesce ad oltrepassare i confini di una tragedia che ha segnato la storia della sua terra per trasformarla in uno sguardo sulla contemporaneità, su quel limite che separa realtà e finzione, e nel quale l’identità di un popolo, di una civiltà, o magari anche solo di un movimento, si fonda su un immaginario fabbricato artificialmente.

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