Archivio settembre 2009

Videocracy – Erik Gandini

Per discutere di Videocracy, la prima cosa da fare è porre in secondo piano ciò che in esso viene narrato, o comunque non articolare le valutazioni sulla posizione sostenuta nel film. Bloccarsi per valutare se quanto rappresentato dal regista italo svedese sia verosimile o meno significa perdere di vista il film per finire a discutere dell’attualità in esso esibita. Infatti, non sono infrequenti i giudizi che giudicano questo lavoro come un documentario tutto sommato povero di contenuti. E a fare una breve carrellata di ciò che viene esibito nel film, in effetti l’annunciato tema della “rivoluzione culturale” praticamente non viene affrontato. Avvicinare il film aspettandosi una ricostruzione a sfondo storico o sociologico significa andare incontro ad inevitabili delusioni, per il semplice fatto che si tratta di un film e non di un documentario. Il tema della “videocrazia” non solo non viene esaurito, ma non viene nemmeno affrontato, perlomeno non in ottica giornalistica o documentaristica. Altre sono le vicende cui è affidato il compito di gestire l’attenzione dello spettatore: viene dato ampio spazio a Fabrizio Corona e  Lele Mora, come se per il regista le vicende di questi fossero esemplari a tal punto da esaurire l’argomento; si seguono le vicende di un aspirante star della televisione e si ascoltano le opinioni di una vicina di casa del premier che fa foto ai VIP per venderle su un sito. Analizzati a mente fredda, i contenuti del film risultano pochi, scarsi ed ampiamente opinabili. Ad esempio, cercare di dipingere come una peculiarità italiana la voglia di apparire in televisione senza nemmeno accennare al fatto che diversi famosi reality show provengono dall’estero (primo fra tutti il Grande Fratello cui viene dato spazio nel film, format di origine olandese), significa cercare di definire come specifico di un contesto qualcosa che invece attraversa orizzontalmente spazi culturali decisamente più ampi. Oppure si potrebbe notare come il non citare tutte le produzioni (telefilm e serie TV in generale) che, sopratutto negli anni ’80, hanno avuto un ruolo principale nell’ascesa delle TV commerciali, significa esporre un quadro quantomeno incompleto. In pratica, fornire il quadro di un immaginario forgiato in larga parte sulla base di serie TV provenienti dall’estero (da Dallas e Dynasty a The O.C., passando attraverso Beverly Hills 90210 ed innumerevoli altri) o di modelli televisivi quali i reality show ed i talent show (dal Grande Fratello a L’Isola dei Famosi, passando attraverso X-Factor e simili) anch’essi inizialmente importati da oltreconfine, come peculiare della società italiana significa cedere le armi ad un esame quantomeno parziale ed incompleto.

Ma rimanere ancorati a tutti questi elementi ed ai molti altri (presenti o assenti) che si possono di volta in volta considerare come strettamente legati al tema guida del film significa perdersi all’interno di elementi di carattere sociale o anedottico che finiscono con l’allontanare dall’impianto filmico della pellicola e da quanto di interessante questa riesce ad esibire. Infatti, al di là dei pochi e fragili contenuti esposti, il film riesce comunque ad esprimere una sua visione della realtà in modo estremamente serrato, in funzione principalmente (per non dire esclusivamente) di una costruzione tecnica della narrazione fortemente debitrice del cinema d’avanguardia russo. Dietro ad una struttura simile a quella di un documentario basato su interviste, immagini di repertorio, notizie e commenti fuori campo, si nasconde un impianto radicalmente ideologico in cui più che su ciò che viene esibito/narrato, la forza del film si basa su un montaggio estremamente curato, una concatenazione di suoni ed immagini in cui nulla è lasciato al caso. Tutte  le sequenze del film sono funzionali alla costruzione di una visione propagandisticamente monolitica del reale: non si tratta semplicemente di frammenti raccolti e mostrati uno di seguito all’altro, e tantomeno di notizie ed informazioni la cui rilevanza dovrebbe esaurire l’argomento in questione, ma piuttosto di materia grezza che viene animata dall’occhio del regista per assumere la forma che lui intende fornirgli. Si tratta di una visione d’insieme in cui il regista non sembra interessato ad esprimere idee o opinioni quanto piuttosto ad imporre (o condividere, nel caso di un target di pubblico affine) una lettura del reale.

Videocracy assume i contorni di una sorta di kinoglaz (cineocchio) che Gandini utilizza per plasmare la sua verità, per colorarla, darle un sonoro ed infine esibirla. In accordo con quanto teorizzato da Dziga Vertov, attraverso la manipolazione del montaggio la Verità sostenuta nella narrazione cinematografica è frutto di una costruzione, e gli elementi che di volta in volta vengono inseriti hanno lo scopo di arricchirla e consolidarla. Infatti, probabilmente non è un caso se una delle critiche che al film viene rivolta, (quella di non essere un lavoro esauriente da un punto di vista informativo) si rivela invece come una indiretta (e magari non consapevole) conferma della riuscita degli intenti del regista: una volta assunta come propria l’idea che sta sullo sfondo del film, l’individuarne le mancanze a livello di contenuti è la dimostrazione di come il lavoro sia riuscito a far breccia nello spettatore. Infatti, il non considerare l’impianto che lo regola per valutare invece ciò che di volta in volta si vorrebbe vedere aggiunto, significa comunque rimanere all’interno dei confini ideologici tracciati dal regista.

L’impianto del film diventa chiaro fin dalle prime sequenze quando i titoli di testa vengono dominati da un elemento che ritornerà più volte fino ad arrivare alla fine del film: l’asincronismo. Le veline, ed in generale le donne che sullo schermo si muovono a tempo di musica (perché ballano durante una trasmissione, perché si stanno spogliando, perché stanno facendo un provino, etc.) vengono mostrate in sequenze dove l’accompagnamento musicale è completamente differente da quello originale. In pieno rispetto di quanto teorizzato da Ejsenstejn, Pudovkin ed Alexandrov nel Manifesto dell’Asincronismo, i sottofondi orchestrali che sostituiscono le musiche ritmate che davano il ritmo ai balli esibiti hanno il preciso scopo di disarticolare quanto esibito allo scopo di sradicarlo dalla propria origine: una volta privati delle musiche che li accompagnano, i più o meno apprezzabili balli delle donne esibite si trasformano in una galleria di corpi che si agitano in modo confuso, ed insensato. Se già l’estrapolazione di un ballo o di uno “stacchetto” da una trasmissione televisiva rappresenta uno snaturamento dello spettacolo di partenza attraverso la decontestualizzazione di un suo frammento, il rimontaggio sopra uno sfondo sonoro profondamente distante da quello originale non ha lo scopo di mostrare il materiale raccolto, ma piuttosto di trasformarlo nell’inconsapevole attore di quello ciò che il regista vuole che sia percepito dallo spettatore. Nascondendo all’udito dell’ascoltatore il ritmo che animava originariamente i balli mostrati sullo schermo, il regista crea una frattura tra ciò che sente lo spettatore del film ed il ritmo dei movimenti sullo schermo: l’assenza di un ritmo condiviso diventa così fonte di frattura, distanza e progressivo estraniamento tra i due lati dello schermo.

Il susseguirsi di immagini rimontate sulla base di accompagnamenti musicali profondamente differenti, o anche l’inserimento di sequenze ed informazioni che magari hanno poco o nulla a che vedere con la narrazione della “rivoluzione televisiva” non sono mai casuali, anzi hanno il preciso scopo di funzionare da colorazione dei momenti in cui invece viene lasciato spazio al tema del film. Come una serie di effetti Kulesov concatenati tra loro, ogni sequenza ha lo scopo di influenzare la visione della successiva e di tutto il resto del film. Per fare un esempio: quanto può essere rilevante in relazione ai trent’anni di storia della televisione commerciale italiana esibire al pubblico la suoneria sul cellulare di Lele Mora? Lo spazio occupato da questa sequenza non avrebbe potuto essere dedicato ad altri elementi che contenutisticamente hanno segnato maggiormente la società italiana? E soprattutto, soffermarsi sul particolare di una suoneria del cellulare che esibisce un agente televisivo nostalgico del Ventennio non è forse un cedere il passo a quel tipo di anedottica che anima le riviste di gossip? Da un  punto di vista contenutistico la risposta è palese, ma il punto è che non si tratta di narrazione giornalistica, e pertanto lo scopo del regista non è offrire allo spettatore il gossip riguardante una suoneria sul cellulare, quanto piuttosto trasformare la sequenza in questione in uno strumento che condizionerà la percezione di quanto segue.

Alla fine, più che la televisione, la vera protagonista del film è l’immagine, o meglio un certo modo di percepire l’immagine televisiva che il regista vuole comunicare allo spettatore. Non vengono offerte storie, analisi sociologiche o argomentazioni razionali, quello che Videocracy vuole fare è colpire lo spettatore per estraniarlo da ciò che potrebbe considerare familiare. Infatti, proprio in questo risiede l’aspetto più interessante di questo lavoro: esibire la finzione della messa in scena televisiva attraverso una sua disarticolazione all’interno della finzione cinematografica. Sradicate dai contesti originali, quelle che vengono mostrate allo spettatore del film sono spesso sequenze che non sono mai esistite, ed a cui soprattutto gli spettatori originali non hanno mai assistito: proprio per questo motivo, rinnovate nella loro forma, riescono a diventare protagoniste di una messinscena in cui non sono mere citazioni o aneddoti, ma attrici della propaganda del regista. E come ogni propaganda Videocracy smarrisce interamente il proprio potere persuasivo solo nel momento in cui viene riconosciuta come tale, e non finché si accetta di limitare la discussione all’interno degli spazi che ha definito, accettandone le posizione tanto quanto criticandole.

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