Archivio luglio 2009

Come Tu Mi Vuoi – Volfango De Biasi

Senza aver nulla a che vedere con l’omonimo dramma pirandelliano, questo primo lungometraggio del regista Volfango De Biasi si presenta come una commedia a sfondo sociale che ambirebbe ad esplorare temi quali la società dominata dall’immagine ed il cinismo delle differenze di classe. Si tratta della storia di due ragazzi, Giada (Cristiana Capotondi) e Riccardo (Nicolas Vaporidis), appartenenti a due mondi sociali completamente differenti, le cui strade si incrociano e si intrecciano fino a sfociare in un travolgente amore. Lei è povera, bruttina, e deve lavorare per mantenersi agli studi di Scienze della Comunicazione, lui è bello, ricco e svogliato, e cerca di raccattare voti agli esami universitari con espedienti vari (come, ad esempio, flirtare con l’assistente di un docente durante un esame). Insoddisfatto dei suoi risultati negli studi, il padre gli taglia le entrate fino a quando non avrà migliorato i suoi risultati negli studi. Allora si rivolge a Giada per avere  delle ripetizioni, e la seduce per evitare di pagarle. Poi lei si innamora di lui, ma è bruttina e non si cura, e lui si vergogna di farsi vedere con lei; perlomeno fino a quando un’amica annoiata di lui la porta da un pittoresco estetista che la trasforma in una bomba sexy. E così Giada riesce a sedurre Riccardo. Ma lui le mente, e lei lo scopre e lo lascia, e lui si rende conto di essere innamorato di lei,  ma lei dice di non volerne più sapere, e lui allora ci riprova perché la ama per quello che è, e alla fine si baciano e abbracciano felici e contenti su un tetto, sotto un limpido cielo azzurro.

In sé il film non è nulla di innovativo, una sorta di Cenerentola in salsa moderna in linea con la formula che aveva fatto la fortuna delle commedie di John Hughes  con Molly Ringwald negli anni ’80 (Bella in Rosa ed Un Compleanno da Ricordare): lei, povera e bruttina, che si innamora del giovane bello, e ricco e soffre per amore fino a quando da bruco non si trasforma in farfalla per volare verso il lieto fine finale. Ma quello che appesantisce la storia e la rende un banale agglomerato di stereotipi è il tentativo di trasformare la commedia in un film di denuncia sociale attraverso temi quali le differenze di classe e i pregiudizi estetici nella società dell’immagine. Il tutto narrato, da un punto di vista formale, con sequenze ed un montaggio da manuale, senza rischiare scelte registiche maggiormente individuali o comunque in grado di aggiungere un’ulteriore contenuto a quello rappresentato narrato attraverso i dialoghi tra i personaggi. In pratica una regia con uno stile da fiction televisiva. Ad esempio, l’avvicinamento a cena tra Giada e Riccardo viene narrato con un piano sequenza in avanti in cui al progressivo restringersi del campo a disposizione dei due attori corrisponde la diminuzione della distanza fisica tra l’uno e l’altro; oppure,  per fare un altro esempio, la differente percezione di ciò che è avvenuto durante la loro prima notte assieme viene narrata con il più classico dei montaggi alternati, in cui il racconto di Giada all’amica di quanto sia stata bella la notte trascorsa viene spezzato da Riccardo che invece offre una versione sarcastica e sprezzante di quanto accaduto.

Ma la mancanza di individualità da un punto di vista formale non è l’unico e nemmeno il principale problema della pellicola. I personaggi sono stereotipati, ed i loro mutamenti interiori sono repentini ed estremi, privi di sfumature. A ciò vanno ad aggiungersi i contesti entro cui vengono fatti agire i personaggi: un’università incolore e poco orientata alla premiazione del merito si alterna a locazioni  festaiole che rimandano ad una rilettura decadente di Panarea, con in mezzo le abitazioni dei due protagonisti a sottolinearne le differenze di classe sociale. Cristiana Capotondi e Nicolas Vaporidis, fanno un buon lavoro rispetto ai personaggi che sono stati affidati loro: lui riesce a rendere bene sullo schermo il ragazzo ricco e viziato, ed ancora più efficace è lei nel riuscire ad aggiungere qualche sfumatura, con tutta una serie di espressioni del viso volte ad esprimere confusione e spaesamento, ad un mutamento – appunto, quello da secchiona acida a sexy femme fatale – che nell’economia del film risulta eccessivamente repentino. (un simile mutamento, veloce ed improvviso, sarebbe stato perfetto per una favola cinematografica, ma risulta forzato in una narrazione che invece ambisce ad uscire dai confini della semplice commedia amorosa).

Giada è appunto una studentessa universitaria dall’aspetto trasandato, fortemente critica, quando non esplicitamente ostile, nei confronti di una cultura di massa percepita come interamente orientata a premiare un’idea plastificata di bellezza anziché la comunicazione di contenuti; malgrado un ottimo curriculum di studi ed un’eccellente preparazione, si rende conto che a causa del suo aspetto non riesce nemmeno a far prendere in considerazione al docente cui vuol chiedere la tesi l’idea di valutarla come possibile assistente. Ma in seguito alla seduzione di Riccardo, mette da parte le sue idee, le sue riflessioni ed i suoi valori, arrivando a derubare il proprietario del locale presso cui lavora come cameriera per pagarsi vestiti di lusso. Ed è qui che interviene la ricca amica di Riccardo che, come una sorta di Fata Smemorina snob, viziata ed annoiata, prende Giada-Cenerentola sotto la sua ala protettrice e ne fa emergere la bellezza. Parallelamente, la sceneggiatura sottopone Riccardo al processo inverso: da ricco e viziato, arriva a scoprire che il divertimento ed i soldi nella vita non sono tutto (con tanto di scontro con il padre cui viene attribuita la colpa di non essere sufficientemente presente nella sua vita, e quindi del suo essere superficiale) ed addirittura scopre che può essere interessante studiare. Lei ora bella e preparata riesce a farsi prendere come assistente del docente e lui si presenta all’esame da lei preparato a dovere. Il tutto in una dimensione in cui tutti i cambiamenti muovono comunque verso il mondo di partenza di Riccardo e mai verso quello di Giada.

Ma come spesso accade nei film che ambiscono a presentarsi come “di denuncia” o che comunque mirano a comunicare qualche contenuto “sociale”, il risultato sfugge di mano al regista finendo col diventare la rappresentazione di ciò che invece avrebbe voluto criticare. L’apparente ritorno finale di Giada all’asprezza iniziale ed il cambiamento interiore di Riccardo che scopre di essere innamorato della ragazza per quello che lui pensa che fosse fin dall’inizio dovrebbero indicare la vittoria finale del contenuto sulla forma, dell’interiorità sull’aspetto esteriore, ma in realtà non sono altro che la sconfitta su tutti i fronti di ciò che Giada era all’inizio. La facilità con cui si trasforma in sexy ed avvenente fa apparire l’iniziale trasandatezza come una forma d’ostilità nei confronti del prossimo, un volontario, ed a tratti infantile, rendersi sgradevole per obbligare gli altri a giudicare secondo dei parametri prestabiliti in modo unilaterale. A causa della velocità con cui tutte le riflessioni su società ed immagine vengono abbandonate in favore di trucchi e vestiti, queste si configurano come scuse finalizzate alla giustificazione, mediante il disprezzo, dell’incapacità di andare incontro alle aspettative altrui. Ed anche l’apparente svolta finale in direzione di una riscoperta dell’interiorità da parte dei protagonisti è solo un movimento di superficie: solo dopo che Giada avrà piegato il suo corpo ai canoni estetici di Riccardo (e del docente universitario), esattamente quelli che criticava all’inizio, il ragazzo ne prenderà in considerazione gli aspetti interiori. La Giada che va incontro al lieto fine non è la stessa che si muoveva impacciata alle feste all’inizio, si tratta di una persona nuova e diversa: non è Riccardo a riuscire a raggiungere un grado di maturità e sicurezza tale da frequentare in pubblico Giada senza vergognarsi, è lei che riduce gli oggetti di quelle riflessioni che custodiva gelosamente nei suoi quaderni in mere formule da esame universitario, interiorizzando ciò che dichiarava di disprezzare. In pratica, il film si rivela essere un’esempio di quella stessa cultura dell’immagine di cui apparentemente sembrerebbe essere la critica.

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Prossima Fermata: l’Inferno – Ryuhei Kitamura

Questo è uno di quei casi in cui la scelta da parte della distribuzione italiana di rinominare ex-novo il film risulta pressoché incomprensibile. Ispirato da un racconto di Clive Barker – Macelleria Mobile di MezzanotteThe Midnight Meat Train si ritrova ad essere intitolato Prossima Fermata: l’Inferno, con il risultato di annullare quello sguardo rivolto al contenuto del film che il titolo originale conteneva. Un titolo non è solo un’etichetta posticcia appiccicata addosso ad un’opera per renderla riconoscibile nei botteghini o presso i rivenditori di DVD (o comunque, non sempre), ma solitamente costituisce anche un cenno da parte di chi l’ha realizzata verso un particolare considerato rilevante, quando non principale, nell’economia del film. Cambiare radicalmente il titolo, come in questo caso, significa modificare la messa a fuoco del film stesso. Ed infatti, un titolo generico come Prossima Fermata: l’Inferno, ammiccando in direzione di una discesa agli inferi, toglie il ruolo di protagonista a quello che è l’elemento principale del film: appunto, la Macelleria Mobile di Mezzanotte.

In questo primo film statunitense del regista giapponese Kitamura, si assiste alla vicenda del giovane fotografo Leon Kaufmann (Bradley Cooper) che, su incoraggiamento della proprietaria di una galleria d’arte (resa ottimamente da una cinica Brooke Shields) gira di notte per la città alla ricerca di foto in grado di catturarne con forza il cuore oscuro. Durante una di queste ricerche notturni, si ritrova a scattare foto sulle scale della metropolitana ad una modella molestata da una gang: in seguito alla sua irruzione, la gang si allontana e la donna sembra al sicuro, ma il giorno successivo il fotografo scoprirà che della donna si è persa ogni traccia. Intrigato dalla vicenda, nonché incitato dalla proprietaria della galleria che esprimerà grande apprezzamento per le foto, Leon tornerà in metropolitana per ripercorrere le tracce della donna scomparsa, ed è qui che il suo cammino incrocerà quello di Mahogany (Vinnie Jones), un misterioso personaggio che ogni notte sale sulla stessa linea della metropolitana, aspetta che i vagoni si svuotino ed aggredisce gli ultimi passeggeri rimasti a bordo con un martello da macellaio. La scoperta spinge il fotografo ad andare sempre più a fondo nella vicenda, anche grazie ad una polizia apparentemente ottusa e scettica nei confronti dei suoi racconti, finendo col trascinare con sé anche la sua ragazza Maya (Leslie Bibb), in un crescendo di carneficine che sfocierà in un primo scontro con Mahogany che vedrà Leon perdente ma risparmiato dal macellaio (infatti, l’indomani si risveglierà confuso ma illeso, se si esclude uno strano simbolo marchiato sul petto) e nello scontro finale che vedrà il fotografo avere la meglio sul macellaio notturno mentre orribili creature divorano i corpi appesi nei vagoni della metropolitana. A questo punto  appare il misterioso conduttore della metropolitana che strappa la lingua  a Leon ed uccide Maya davanti ai suoi occhi,  comunicandogli che ora lui dovrà prendere il posto di Mahogany e ricoprire il ruolo di macellaio incaricato di procurare la carne per sfamare le creature infernali che vivono sotto la città, con tanto di consegna degli orari del treno da parte di quello stesso ufficiale di polizia presso cui aveva denunciato le sparizioni.

Esportando in terra statunitense tecniche di ripresa e stili fotografici tipici del jhorror, Kitamura concentra tutta la sua attenzione sulle vicende che avvengono nella metropolitana in viaggio di notte; le scene a casa del fotografo, come quelle presso il locale dove lavora Maya, nella stazione di polizia, nella galleria d’arte, risultano smorte e confuse in confronto alla cura e limpidezza utilizzate nel ritrarre i vagoni della metropolitana, sia per quanto riguarda i dettagli splatter legati al massacro delle vittime, sia per a proposito dei loro corpi completamente ripuliti ed appesi in file ordinate all’interno di un vagone come fossero quarti di bue in attesa di essere venduti. Ed un discorso non dissimile può essere fatto per quanto riguarda la caretterizzazione psicologica dei personaggi, molto superficiale e poco dettagliata, ma proprio per questo funzionale alla vicenda narrata.

Il tema della visione del proibito e della conseguente discesa negli inferi è uno dei più antichi e sfruttati della storia, e gli esempi sono innumerevoli: a partire dalla tragedia greca fino a I Predatori dell’Arca Perduta (dove, al contrario, Indiana Jones e Marion riescono a salvarsi di fronte alla forza ancestrale sprigionata dall’apertura dell’Arca proprio chiudendo gli occhi per non vedere), l’arroganza del personaggio che decide di fissare il proprio sguardo in direzione del sovraumano sarà fonte di sventure per sé e per chi gli rimane vicino. Secondo tale impostazione, ciò che avviene nell’oscurità, ciò che è sottratto alla vista degli uomini, deve rimanere oscuro e nascosto, ed il portarlo in superficie non potrà essere altro che fonte di pericolo. In tal senso, un’esemplare variazione su questo tema è rappresentata dal memorabile La Finestra Sul Cortile di Hitchcock, in cui la determinazione da parte del fotografo bloccato sulla sedia a rotelle di portare alla luce ciò che crede sia avvenuto nell’oscurità dietro la finestra di fronte metterà in grave pericolo la sua incolumità e quella della sua compagna.

Nel film di Kitamura, l’ostinazione del fotografo nell’indagare su quello che accade di notte nei vagoni della metropolitana di notte, assieme alla volontà di catturare tali eventi su pellicola, mette presto in moto una catena di eventi da cui non gli risulterà più possibile scappare. Da cacciatore Leon diventa preda, e da osservatore esterno a sorvegliato. In termini nietzscheani, si potrebbe dire che la volontà di Leon di scrutare nell’abisso nero dei vagoni dove vengono consumati i massacri si rivela piuttosto essere nient’altro che il riflesso dello sguardo su di lui da parte dell’abisso stesso (la Macelleria Mobile). E qui entra in gioco la caratterizzazione minimale dei personaggi: il vero protagonista del film è l’abisso metropolitano, che con le sue creature infernali si pone come il centro gravitazionale della vicenda, e tutti i personaggi che in un modo o nell’altro entrano nella sua orbita, o rimangono relegati al ruolo di satelliti oppure vengono attirati e divorati.

Si tratta di un film in cui non ci sono personaggi forti o comunque volontà in grado di contrastare la forza dell’inferno sotto la città. A partire dalle vittime, destinate a rimanere sullo schermo il tempo sufficiente per essere macellate, al macellaio ed al conduttore della metropolitana, che si rivelano essere nient’altro che strumenti e servitori di una forza superiore; dalla polizia, la cui inazione non era dovuta ad ottusità o scetticismo (come sembra credere Leon) ma piuttosto alla chiara coscienza dell’impossibilità di contrastare le creature infernali, alle persone vicine a Leon i cui brevi passaggi sullo schermo sfociano nella loro trasformazione in carne da macello. E lo stesso protagonista del film non costituisce un’eccezione: si tratta di un personaggio semplice che, lungi dall’avere un quadro generale della situazione, si trova in balia della propria ignoranza e vive l’illusione di fare progressi nel portare alla luce un mistero quando in verità è il mistero stesso ad attirarlo sempre più intensamente nelle proprie profondità.

Come una sorta di inconscio del film che affiora alla vista dello spettatore solo nel finale, la fame delle misteriose creature infernali è il nucleo irrazionale (e non razionalizzato) della vicenda che permette di riposizionare all’interno di un sistema ordinato tutti gli incoerenti tasselli apparsi in precedenza. Non è un ennesimo film sulla lotta tra il Bene ed il Male, ma piuttosto la rappresentazione di una Fame oscura ed ancestrale. Ed anche lo scontro tra Leon e Mahogany non è altro che un movimento di superficie al di sopra di un nucleo oscuro che rimane pressoché intatto: anche qualora Mahogany fosse riuscito ad avere la meglio su Leon, l’unica sua conquista sarebbe stata il continuare a procurare la carne per le creature affamate. Le parole del conduttore della metropolitana che investe Leon del suo nuovo incarico suonano chiare: Mahogany cominciava a non essere più in grado di svolgere il suo ruolo efficientemente e serviva un ricambio. E per quanto Leon fosse convinto di lottare contro un nemico non ha mai affrontato altro che la sua ombra, mentre la Fame Abissale lo scrutava e valutava se potesse essere adatto a sostituire il servitore in carica.

Chi lotta contro i mostri deve fare attenzione a non diventare lui stesso un mostro. E se tu riguarderai a lungo in un abisso, anche l’abisso vorrà guardare dentro di te. (F. Nietzsche)

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Venerdì 13 (2009) – Marcus Nispel

Dopo aver esplorato la fantascienza con Jason X ed il crossover con Freddy vs. Jason, la saga di Venerdì 13 viene riavviata dall’inizio con un nuovo capitolo che riporta la vicenda sulle sponde di Crystal Lake. Affidato alla regia del tedesco Marcus Nispel – gi direttore delle riprese del remake di Non Aprite Quella Porta – il film è principalmente quello che ci si può aspettare dal titolo e dai trailer che lo hanno accompagnato: un slasher movie che ancora una volta porta sullo schermo una delle più famose icone del cinema horror degli ultimi trent’anni.

La struttura della trama non presenta alcuna novità rilevante. Dopo un breve prologo con espliciti riferimenti  primo capitolo della saga, la cui funzione è evidentemente di rendere esplicito l’intento del film di essere un remake dei capitoli successivi, parte il body count che essenzialmente si divide in due vicende posizionate a sei settimane di distanza l’una dall’altra. Inizialmente, un gruppo di cinque ragazzi si ferma nei pressi di Crystal Lake andando incontro alle inevitabili aggressioni da parte di Jason; successivamente, Clay (Jared Padalecki) partirà alla ricerca della sorella Whitney (Amanda Righetti) che faceva parte del gruppo di persone sparito sei settimane prima. Sulla sua strada Clay incontrerà un gruppo di sette ragazzi diretti verso Crystal Lake per passare un fine settimana a base di puro divertimento. Ad eccezione di Whitney e Clay, tutti gli altri ragazzi (insieme ad ragazzo del luogo e ad un poliziotto giunto sul luogo) saranno ferocemente trucidati dall’inarrestabile assassino, portando il conto dei morti nel film a 13. Whitney sarà risparmiata in virtù della sua somiglianza con la madre di Jason, e suo fratello Clay riuscirà a salvarsi assieme a lei – perlomeno fino al finale che spalanca le porte ad un possibile sequel.

Rispetto ad altri remake recenti di slasher movie – primo fra tutti Halloween firmato da Rob Zombie – il film di Nispel, per quanto ottimamente confezionato, sembra soffrire molto la presenza sulla scena del celebre maniaco con la maschera da hockey. Infatti, a differenza di quanto fatto da un Rob Zombie con Michael Myers (cioé la scelta di affrontare il personaggio classico con estrema libertà al fine di rimetterlo a nuovo rivisitandone l’ispirazione originale), nel film del tedesco Nispel tutto sembra lavorare in funzione di una celebrazione del mito di Jason Voorhees: ogni inquadratura che lo vede protagonista solitario della scena rappresenta una potenziale immagine da poster o da locandina (Jason immobile tra le piante ai bordi del lago che guarda il motoscafo della sua vittima sfrecciare senza controllo, Jason che si fissa davanti allo specchio mentre prova la maschera da hockey che ha appena trovato, Jason in piedi sul tetto della casa di notte, e così via).

Il film cerca di non porsi come semplice remake dei capitoli della storia: il Jason di questo capitolo è agile, veloce, molto abile con molteplici armi (dal classico machete all’arco con cui trafigge il pilota del motoscafo in movimento) ed in più mostra anche qualche cenno di funzione psicologica attraverso la scelta di risparmiare Whitney in ragione della sua somiglianza con la defunta madre. La cura con cui viene ripreso il celebre boogeyman è quasi maniacale: i personaggi destinati ad interagire con lui sono poco più che abbozzati, delle macchiette presenti davanti alla macchina da presa con l’unico scopo di permettere entrate in scena spettacolari da parte di Jason. Ma, fin dall’inizio, un’eccessiva sudditanza nei confronti dei classici finisce col menomare il risultato del film rendendolo niente più che un piacevole amarcord di una formula cinematografica logorata dal tempo.

Infatti, tolta la patina di novità proveniente dalla fotografia moderna, la struttura del film è niente di più che quella che era già stata abbondantemente saccheggiata dalla saga negli anni ’80: gruppi di giovinastri inconsapevoli si ferma a Crystal Lake, Jason li stermina uno dopo l’altro, uno o due protagonisti si salvano sconfiggendo provvisoriamente il maniaco con la maschera da hockey, scena finale in cui si rassicura il pubblico che non si è messa la parola fine. Abbondano violenza, sangue, e corpi trafitti da diverse armi ed oggetti, ma manca pressoché qualsiasi tensione, rendendo il film estremamente noioso e ripetitivo. La scelta di delineare Jason Voorhees come un abile ed implacabile cacciatore, a fronte di un esercito di personaggi completamente impossibilitati ad evitare un destino di morte violenta, azzera il livello dello scontro annullando qualsiasi tensione. Ogni volta che l’attenzione della macchina da presa si sposta su un personaggio isolato dal resto del gruppo non si tratta più di sapere se sarà ucciso o quale minima resistenza riuscirà ad opporre, ma solo di assistere al “come” sarà ucciso, ad un punto tale che se risulta parzialmente comprensibile il sopravvivere di Whitney alla furia del mostro in virtù della somiglianza con Pamela Voorhees, il sopravvivere di suo fratello Clay si delinea come una tanto profonda quanto ingiustificata spaccatura all’interno di una sceneggiatura che per tutta la durata del film ha giocato quasi esclusivamente sull’impossibilità di scappare da parte delle prede da un cacciatore ferocemente implacabile.

L’utilizzo della formula slasher nella sua forma più consolidata, quella in pratica che ha fatto la fortuna del genere negli anni ’80, senza nessun tentativo di aggiornarne la struttura in chiave più moderna, se non in aspetti meramente estetici (come, appunto, la fotografia), suona quasi come una contraddizione in termini l’idea di fare un remake. Infatti, dato che la maggior parte dei sequel degli slasher di successo si riducono spesso a varianti di un’idea originale sottoposta ad un processo di riscrittura, un lavoro come questo Venerdì 13, in cui appunto viene riproposto per l’ennesima volta il personaggio di Jason senza grossi cambiamenti, ma anzi perdendosi in molteplici rimandi ai primi capitoli della saga, assume in connotati del remake di una serie di remake, negandosi aprioristicamente la possibilità di esibire qualcosa di nuovo, cioé quell’elemento di imprevedibilità che in un lavoro che ruota su una sceneggiatura  volutamente stereotipata può rappresentare l’unico elemento possibile di rottura rispetto ad un copione già sfruttato innumerevoli volte. Se era nell’intento dei realizzatori azzerare la saga per farla ripartire con nuovo slancio (quello che, appunto, ha fatto il sopra citato Rob Zombie), l’obiettivo è stato completamente mancato, tanto che questo “nuovo” corso sembra essere già saldamente indirizzato su binari usurati.

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The Wrestler – Darren Aronofsky

Randy Robinson, detto “The Ram” (Mickey Rourke), è una vecchia gloria del wrestling degli anni ’80, una stella caduta che si muove in un mondo che l’ha dimenticato. La sua esistenza è  segnata in profondità dalla solitudine e dal fallimento. E’ un uomo che ha imparato a conoscere bene quale sia il sapore della sconfitta. Ma allo stesso tempo non si abbandona allo sconforto, nella coscienza del fatto che per quanto breve, il suo periodo di fama gli ha permesso di raggiungere risultati che la maggior parte delle persone possono solo sognare.  Il suo presente vede una roulotte come dimora, un matrimonio fallito alle spalle, una figlia (Evan Rachel Wood) che delusa da lui come padre è molto restia a provare a ricostruire un rapporto, una passione sentimentale per una ballerina di lap dance non più giovanissima e con un figlio a carico (Marisa Tomei), un lavoro nel reparto alimentari di un supermercato che gli serve per tirare avanti e garantirsi una base per continuare a fare ciò che ama: esibirsi in incontri di wrestling. A partire dai titoli di testa che offrono una carrellata della sua storia, fino all’incontro finale con Ayatollah in cui riporta su un ring il momento di maggiore fama della sua carriera, The Ram incarna quell’idea di destino che permea le pellicole di Aronofsky: un’idea, un desiderio, un’ossessione, una sorta di pulsione che trasforma il vissuto del protagonista in un percorso quasi obbligato che non di rado può condurre verso il fallimento. E che anche una volta raggiunto questo punto, non riesce ad invertire la rotta per indirizzare la propria esistenza verso altri territori.

Apparentemente la lotta sembrerebbe essere relegata nel corso di poche sequenze, ambientate perlopiù in federazioni hardcore indipendenti. Ma in realtà il wrestling aleggia sul personaggio per tutta la durata del film, a partire da un titolo che, appunto attraverso la sua genericità, mira a definire le vicende del protagonista all’interno dei confini di quella che è una passione prima ancora che una professione. Il wrestling in quanto disciplina è il vero centro della storia, è il tratto essenziale ed imprescindibile del film ad ogni livello, tanto sul piano del contenuto quanto su quello formale. Dall’isolamento psicologico alla dipendenza da antidolorifici, nella vicenda di Randy Robinson si incarnano le storie di innumerevoli wrestler più o meno famosi. La sua è la storia del wrestler che non può essere separato dall’uomo e viceversa. The Ram è la rappresentazione di alcuni aspetti del wrestling tanto quanto questi sono il risultato delle storie di uomini come Randy Robinson. Così, sulla base di simili premesse, Aronofsky fa giocare al wrestling come spettacolo un ruolo tutt’altro che trascurabile, in particolare attraverso un utilizzo della camera a mano che finisce col rendere inscindibili le dimensioni del wrestler The Ram sul ring e quella dell’uomo Randy Robinson.

Dal punto di vista della storia, quello che qui viene portato sullo schermo è il mondo che sta alle spalle delle luci sfavillanti e delle entrate trionfali, dei giochi pirotecnici e delle folle urlanti. Si tratta di una realtà dura, faticosa ed intensa, di cui l’hardcore match con Necro Butcher sul ring della CZW – con i suoi tavoli, il filo spinato, la pinzatrice, i tagli, il sangue, etc. – ne fornisce un’immagine esemplare. Infatti, se da un lato è nell’isolamento e negli antidolorifici che The Ram diventa un simbolo in cui si incarnano, in senso lato, le vicende dei tanti personaggi che oggi vivono un presente di piccole apparizioni dopo un passato di grandi arene, dall’altro l’esibizione estrema e rischiosa nell’incontro con Necro Butcher è la manifestazione di quanto la passione per questa disciplina trascenda il successo. Nella violenza che incide la carne di The Ram si inscrive tutta una storia di incontri che partono dalle performance estreme nei ring delle piccole federazioni indipendenti per arrivare fino alla tensione atletica degli incontri che si svolgono nelle grandi arene sotto i riflettori della WWE.

Ma i riferimenti al mondo del wrestling non si limitano a cenni ed allusioni di natura aneddotica. Grazie all’impiego della camera a mano, The Wrestler si intreccia anche sul piano formale con quel mondo che vuole raccontare. Nell’ambito del wrestling le riprese a mano sono fondamentali non solo quando i lottatori sono sul ring, ma anche e soprattutto quando le vicende si spostano all’esterno del quadrato. A chiunque sia capitato di vedere spettacoli, documentari o comunque materiale in qualche modo collegato al mondo del wrestling, non riuscirà difficile notare la profonda somiglianza tra le inquadrature che catturano The Ram nello spogliatoio e quelle di un qualsiasi altro wrestler ripreso ed intervistato dopo un incontro, all’interno come al di fuori di una finzione narrativa. Come non va dimenticato che non è rara l’oscillazione volontaria dell’inquadratura da parte dei cameramen al fine di aggiungere maggiore dinamismo alle immagini quando la lotta si sposta all’esterno del ring. L’uso della camera a mano spesso domina le scene in cui i protagonisti abbandonano il ring per spostarsi lontano dagli occhi del pubblico nell’arena: quando la storyline richiede che un wrestler parta alla ricerca dell’avversario negli spogliatoi o altrove, quando due o più wrestler vengono “spiati” mentre litigano tra loro o viceversa tramano sul da farsi, quando la stipulazione del match permette che l’incontro possa avvenire ovunque (anche all’esterno dell’arena), e così via.

Come nel wrestling la camera a mano è l’elemento che permette di trasportare la finzione fuori dal ring, così nel film di Aronofsky finisce con il trasformare tutta la vicenda  in una sequenza di punti fermi (gli incontri) intervallati da situazioni che fanno da ponte tra l’uno e l’altro. E proprio come durante un qualsiasi show dedicato al wrestling le riprese con la camera a mano aggiungono tasselli alle storie che vedono i lottatori protagonisti sul ring, così in The Wrestler il suo impiego costantemente a ridosso del protagonista fa sì che ogni aspetto della sua vita quotidiana appaia come un capitolo di una storyline senza interruzioni. Da quando si trova con la figlia a quando è nello strip club, da quando è sul lavoro o nella sua roulotte a quando si trova in ospedale, il tutto viene rappresentato come una serie di tasselli che fanno da cornice ad una storia che ritrova ogni volta il proprio baricentro all’interno di un ring. Da un punto di vista formale, Aronofski trasforma tutto il mondo di Randy Robinson in un enorme backstage all’interno del quale lui si muove in attesa che arrivi il momento di incamminarsi sotto lo sguardo del pubblico per salire ancora una volta sul ring.

Proprio come in una storyline, tutto ciò che viene messo in scena al di fuori degli incontri ha sempre come obiettivo la creazione di un evento. E allo stesso modo le sequenze dietro al bancone del supermercato o nello strip club o con la figlia, indipendentemente da quanto intense o appassionanti, assumono i contorni di intermezzi tra un incontro e l’altro. Proprio come dal punto di vista strettamente narrativo l’impiego del protagonista nel supermercato assume la funzione di mero mezzo di sostentamento tra un incontro e l’altro nei fine settimana. E tutto questo fino al traguardo finale in cui The Ram si accorda con Ayatollah su quale ruolo ricoprire ancora una volta sul ring, di nuovo assieme e di nuovo uno contro l’altro, nella riproposizione di quello che per entrambi ha rappresentato uno dei momenti più alti delle loro carriere, determinati ad offrire ancora una volta quello che hanno in corpo per garantire quello spettacolo che il pubblico si aspetta. Ed infatti, al di là del tempo passato, la complicità che si reinstaura subito tra The Ram e Ayatollah poco prima dell’incontro deriva dall’essere stati insieme parte di qualcosa di spettacolare, nonostante tutte le differenze che possono separare il loro presente: l’impossibilità di smettere di combattere da parte di uno contro la serena rassegnazione a fare dell’altro da parte dell’altro.

Il corpo consumato e distrutto di Randy Robinson si scontorna nel ricordo dei tanti atleti che hanno dovuto smettere di fronte al rischio di possibili paralisi o altri gravi danni. E come questi anche lui non riesce a rimanere del tutto saldo nella decisione di ritirarsi una volta per tutte. Così, nel momento in cui si trova davanti all’offerta di reincontrare Ayatollah, non riesce a declinare l’invito. Nella sua mente c’è la coscienza del fatto che coloro che sono entrati nella storia di questa disciplina sono riusciti a farlo, al di là delle loro capacità atletiche, anche grazie all’aver partecipato a grandi scontri contro grandi avversari. Ma quel passato di cui è giustamente orgoglioso è anche una zavorra che gli ha impedito di andare avanti ed evolversi, di affrontare il cambiamento dei tempi ed adattarsi anziché andare a finire nell’elenco delle star del passato. Randy Robinson è la rappresentazione completa di un modo di intendere il wrestling tipicamente anni ’80 e che nella decade successiva è cambiato radicalmente, mandando in pensione tutti quelli che non sono riusciti ad adattarsi.

Randy è un lottatore che è rimasto intrappolato negli anni ’80. Malgrado siano trascorse oltre due decadi, non solo continua a proporre al pubblico lo stesso personaggio che lo aveva reso famoso, ma continua ad ascoltare la stessa musica, e perfino a giocare con una vecchia console che funzionava a cartucce. Ad esempio, non solo continua ad ascoltare l’hard rock ed il glam metal degli anni ’80, ma non riesce nemmeno ad accettare che gli anni ’90 abbiano portato con sé il grunge ed un cambiamento nei gusti del pubblico in generale. Il che si sposa bene con una dichiarazione che Paul Heyman – il principale autore della storia della ECW nonché uno dei maggiori innovatori del wrestling come spettacolo degli ultimi 20 anni – aveva rilasciato nel corso di un intervista, a proposito di come l’avvento del grunge fosse il segnale di un cambiamento nei gusti del pubblico che anche il wrestling avrebbe dovuto cogliere per evitare di invecchiare precocemente. Ma come non accetta i cambiamenti in campo musicale, così non si adegua a quelli nell’ambito del wrestling, e finisce col diventare niente di più di un’attrazione da spettacolo indipendente. Un po’ come quei personaggi del mondo della musica che, dopo aver conosciuto per un breve periodo il pubblico delle grandi arene, finisce con il suonare in piccole manifestazioni, quasi più per passione che per un effettivo guadagno. Perché in fin dei conti quella che Randy “The Ram” Robinson racconta con i suoi gesti non è altro che la storia di una passione talmente intensa da far sì che si trovi ad essere messa in pericolo la sua stessa incolumità fisica.

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