Archivio giugno 2009

Vacancy – Nimrod Antal

Come nel più classico degli horror slasher, i protagonisti Amy e David, una coppia in crisi impersonata rispettivamente da Kate Beckinsale e Luke Wilson, viaggiano di notte lungo una strada di montagna quando, dopo essersi persi e a causa di un guasto al motore, si trovano a sostare nell’unico motel aperto nei dintorni. I due non fanno in tempo a sistemarsi per la notte che si trovano ad essere violentemente disturbati dal suono di uno o più persone che bussano alla porta ed ai muri. David va subito a lamentarsi dal direttore, il quale gli assicura che non ci sono altri ospiti e che comunque andrà a dare un’occhiata.  Una volta fatto ritorno nella stanza, David accende il televisore e, dato che nessun canale risulta visibile, prova a guardare qualcuna delle videocassette abbandonate vicino al televisore. L’inquietudine generata dai rumori precedenti si trasforma in terrore nel momento in cui si rende conto che quelli registrati nelle videocassette non sono semplici film horror, ma veri e propri snuff movie ambientati nella stanza che stanno occupando, filmati in cui sono riprese le torture, le sevizie ed infine le morti di precedenti avventori. Dopo un breve controllo alla stanza durante il quale ha modo di scoprire le telecamere piazzate ad osservarlo inizia il tentativo di fuga dei protagonisti dai sadici assassini che si protrarrà fino alla conclusione del film.

In sé, il film non presenta caratteristiche particolarmente innovative. Anzi, la formula “smarrimento dei protagonisti- sosta e prigionia nella tana dei carnefici – ricerca della salvezza da parte delle vittime” è una di quelle di cui il cinema horror, a partire da Non Aprite Quella Porta, ha maggiormente fatto uso. Tuttavia, questo non vuol dire che non sia possibile comunque ricavarne film interessanti, e La Casa del Diavolo di Rob Zombie ne costituisce una più che solida dimostrazione. Ed infatti, il regista di Kontroll riesce a ricavarne un film teso e tutt’altro che banale, un’opera in cui la padronanza del mezzo tecnico permette al film di narrare in modo completo la sua storia senza da un lato fare ricorso ad appesantimenti didascalici, e dall’altro senza fare ricorso a sangue e violenze esplicite per cercare di sopperire all’assenza di tensione (ad esempio i vari capitoli di Saw successivi al primo). Come in altri film horror che puntano sull’elemento dell’assedio per concretizzare la tensione della storia, i personaggi non verseranno sangue se non nella parte finale del film. Tuttavia, a differenza di quanto è accaduto in altri lavori, come ad esempio in The Strangers di Bryan Bertino, Nimrod Antal è riuscito a rendere il terrore e l’orrore della situazione attraverso un utilizzo particolarmente efficace dell’elemento snuff, lasciando invece che il rapporto tra i due coniugi fosse suggerito da battute sparse qua e là e  soprattutto dall’utilizzo delle inquadrature.

Prima ancora che dai cenni al figlio morto, la crisi del rapporto della coppia viene narrata dalla scelta del regista di iniziare il film con marito e moglie chiusi in macchina ed evitare di soffermarsi su inquadrature che li catturino frontalmente entrambi assieme; dal punto di vista puramente visivo, lo scambio di battute acide tra i due viene raccontato attraverso una sequenza in cui di volta in volta metà schermo è occupato da uno solo dei due protagonisti e l’altra metà dalla strada notturna. I due si parlano, ma non vengono ripresi assieme mentre lo fanno, e quando la telecamera si sofferma su entrambi, raramente questi si trovano su uno stesso piano. Senza dilungarsi su parentesi d’introspezione psicologica, Antal decide efficacemente di affidare la narrazione dell’evoluzione della crisi del rapporto ed il successivo riavvicinamento tra i due protagonisti alla loro raffigurazione sullo schermo: dall’utilizzo iniziale del montaggio alternato come se Amy e David si trovassero in sequenze separate e distanti, alla loro progressiva riunione  all’interno di piani ravvicinati, Antal decide di affidare la narrazione del tema di coppia attraverso suggestioni visive piuttosto che mediante dialoghi e confronti tra i due.

Questa scelta stilistica, di utilizzare cenni e suggestioni piuttosto che dialoghi e dettagli, è anche quella che, seppur in forma differente, guida la gestione della trama principale della pellicola: il confronto tra vittime e carnefici. Dalle non ancora precisamente inquadrabili urla fuori campo all’arrivo dei protagonisti nel motel di campagna, alle successive esibizioni di brevi sequenze degli snuff movie, Antal non sembra interessato colpire lo spettatore attraverso immagini forti o disturbarlo mediante l’esibizione di violenze esplicite: le brevi sequenze raffiguranti le vittime precedenti, unite ai rumori ed alle urla fuori campo, mirano a creare una sorta di parallelismo tra i protagonisti e gli spettatori ideali del film. Se la sfida che ogni regista di film horror deve affrontare consiste nel fronteggiare un pubblico smaliziato spesso in grado di intuire l’andamento della sceneggiatura, Antal la affronta mediante due mosse vincenti: la prima consiste nel limitare il campo delle conoscenze dello spettatore a quanto visibile e percepibile dagli stessi protagonisti (mediante, appunto, l’utilizzo del fuori campo di cui sopra), la seconda invece consiste nel modellare il comportamento delle vittime (in particolar modo quello di David) sulla base di quelle che potrebbero essere le scelte dello spettatore. David che decide di sfruttare parte del tempo a disposizione per guardare gli snuff movie anziché azzardare tanto rischiosi quanto incerti tentativi di fuga, di fatto diventa la raffigurazione sullo schermo dello spettatore che di fronte ad uno slasher movie giudica quali errori hanno condotto (o possono condurre) i personaggi ad una morte violenta. Limitando il campo di percezione dello spettatore a quello dei protagonisti e, viceversa, modellando il comportamento di questi sulla base di quello di un’ideale spettatore di film horror, Antal riesce a creare affinità tra i due lati dello schermo e pertanto tensione, vincendo così la sfida contenuta nel dar vita ad un lavoro dalla forma personale pur muovendosi all’interno dei confini di uno dei più classici temi del cinema horror. (Per quanto dotato di forme e contenuti simili, sarà proprio a causa della mancanza di questo secondo aspetto il motivo per cui The Strangers risulterà meno efficace di Vacancy: nel film di Bertino, infatti, viene ricercata ed ottenuta la limitazione delle conoscenze dello spettatore al campo delle percezioni dei protagonisti, ma questi risultano deboli e confusi, in pratica le consuete vittime di uno slasher movie standard soggette allo sguardo dello spettatore-giudice.)

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La Casa di Sabbia e Nebbia – Vadim Perelman

Kathy (Jennifer Connelly), una ragazza alcolizzata e con gravi problemi economici, vive sulla spiaggia nella casa che il padre le ha lasciato in eredità. Abbandonata dal marito, entra in uno stato fortemente depressivo che la porta ad ignorare gli avvisi di pignoramento della casa dovuto al mancato pagamento delle tasse che le vengono inviati. Si tratta di notifiche che le vengono inviate per errore e che lei trascura nella convinzione di aver chiarito la correttezza della sua posizione in passato. Non senza la complicità della bolla di apatia che la avvolge, Kathy si rende conto di quello che le sta accadendo solo nel momento in cui si trova costretta a non poterlo più ignorare. Ma ogni sua azione è ormai fuori tempo massimo: viene espropriata della sua abitazione che viene messa in vendita all’asta. L’ex colonnello dell’esercito iraniano Behrani (Ben Kingsley), anche lui afflitto da problemi economici, acquista l’immobile e ne diventa il nuovo proprietario. Sapendo che il prezzo al quale l’ha pagata corrisponde a circa un quarto del suo reale valore di mercato, pertanto decide di rimettere in vendita l’abitazione dopo aver fatto alcuni interventi finalizzati ad incrementarne ulteriormente il valore. Quando la verità sull’ingiusto esproprio viene ristabilita, la contea chiede a Behrani di restituire la casa alla sua legittima proprietaria in cambio di quanto ha pagato. Ma questo ricorre contro la decisione della contea, determinato a non accettare meno del nuovo e maggiore valore.

Subito appaiono evidenti sono i contorni drammatici della vicenda: da un lato l’isolamento di una ragazza sola impreparata a fronteggiare gli ingranaggi burocratici che la esproprieranno del suo bene, dall’altro le difficoltà di una famiglia di immigrati iraniani che, malgrado la conquista della cittadinanza americana e un’apparenza di benessere, faticano a sentirsi parte di una comunità. Seppure con motivazioni e modalità differenti, si tratta di due vittime di un medesimo errore che entrano in conflitto tra loro. Entrambi i soggetti sono vittime di un errore burocratico: Kathy perché espropriata di un un bene di cui si considera legittima proprietaria, e Benhari in quanto possessore di una casa che ha acquistato in modo legittimo e nel rispetto delle norme vigenti. Ma allo stesso tempo entrambi sono mossi da moventi che trascendono la semplice richiesta di rispetto delle leggi: la ragazza è tormentata dal pensiero che possano essere vanificati i trent’anni di sacrifici fatti dal padre defunto per entrare in possesso della casa, mentre l’iraniano pensa al bene della moglie e dei figli e ai vantaggi che l’immobile può portare a tutti loro.

Ma è proprio la sceneggiatura nel suo complesso ad essere drammaticamente lacunosa. Infatti, il film si inceppa su una struttura tipica della tragedia greca che fa cortocircuito con dinamiche solitamente tipiche del cinema comico. Quasi come in una tragedia sofoclea, il motore che guida lo svolgersi degli eventi è generato da un conflitto tra due tipi di codici: quello etico e morale, rappresentato dalla ragazza che cerca di far sì che non siano vanificati i trent’anni di sacrifici fatti dal padre defunto per pagare la casa, e quello legale, rappresentato da Benhari che non capisce perché debba rinunciare ad un occasione che rappresenta un punto di svolta cruciale per le condizioni economiche della sua famiglia, quando lui non ha fatto altro che rispettare le leggi dello Stato di cui è diventato cittadino. Come nell’Antigone sofoclea la protagonista sfida l’autorità legale di Creonte per onorare il fratello morto con i riti funebri, in un conflitto che riuscirà a placersi solo con il decesso delle parti coinvolte, così Kathy intraprende la sua azione personale finalizzata al recupero del possesso della casa come gesto eticamente necessario per onorare il ricordo del padre morto, ed in Behrani si incarna la voce del diritto, di quell’insieme di norme che, indipendentemente da emozioni e ricordi, non tengono conto del dolore e del vissuto del privato. Si tratta, in pratica di due posizioni ben distinte, ed infatti, finché il film si regge su queste basi si mostra solido e abbastanza coerente; ma il problema sorge nel momento in cui si inserisce nello scontro  tra i due il vicesceriffo, un personaggio poco più che abbozzato e che, quasi come se obbedisse alle dinamiche tipiche delle comiche, riesce, di fronte ad uno spettro di opzioni, a fare sempre la cosa evidentemente più stupida e sbagliata.

Finché è la sola Kathy ad interagire con Behrani e la sua famiglia, la vicenda oscilla tra teneri avvicinamenti e duri scontri. Seppur su fronti contrapposti, i due soggetti condividono la medesima posizione di vittime incomprese. Ma quando decide di intervenire in prima persona il vicesceriffo, un uomo che ha abbandonato moglie e figli per intrecciare una relazione con quella stessa donna alla quale ha sequestrato la casa, le cose precipitano. Incapace di relazionarsi con Behrani se non dietro la protezione di una divisa o di una pistola, il vicesceriffo fa naufragare il tutto in una delle possibilità più drammatiche, in larga parte a all’insensatezza delle sue azioni. Esponente di un apparato burocratico sordo alle proteste ed alle obiezioni, cerca di riparare all’errore di cui si è reso complice in prima persona forzando l’iraniano a prendere decisioni che, se libero, mai avrebbe fatto sue.

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Gossip – Davis Guggenheim

Tre coinquilini studenti di un college americano, impegnati in un progetto legato ad un corso di studi, decidono di mettere in giro un pettegolezzo per dimostrare la tesi secondo cui i gossip sono in grado di affermarsi e rendersi credibili grazie alla loro stessa diffusione. L’occasione si presenta davanti a Derrick (James Marsden) quando questo osserva di nascosto Naomi (Kate Hudson) e Beau (Joshua Jackson) appartarsi ed abbandonarsi a calorose effusioni durante una festa. Naomi perde i sensi e si addormenta, Beau si ferma e se ne va senza fare niente, e Derrick convince la coinquilina Cathy (Lena Headey) a diffondere la voce secondo cui i due avrebbero fatto sesso alla festa. In breve tempo, la voce comincia a circolare ovunque nel campus e, come in un telefono senza fili completamente fuori controllo, il pettegolezzo assume le forme più disparate: dal sesso spinto, a quello di gruppo, e così via. Ma la voce arriva presto anche alle orecchie della stessa Naomi che, non ricordando nulla dell’accaduto, comincia a credere che il suo accompagnatore Beau l’abbia violentata mentre era incosciente, lo denuncia e questo viene arrestato ed accusato di stupro. Le conseguenze del gossip si spingono ben oltre le aspettative di Cathy, ma non di quelle di Derrick che si scopre essere animato da un secondo fine.

La struttura generale del film è quella di un thriller, di cui vengono utilizzati i componenti basilari – un crimine, un protagonista che indaga sui fatti alla ricerca della verità, la rivelazione finale – ribaltandoli in una narrazione in cui non è la verità sull’accaduto a farsi luce durante il corso delle vicende, ma sono piuttosto le voci e le falsità a coprirla e a farla vacillare sulla base di ipotesi non direttamente verificabili. La struttura che il regista utilizza per dare una direzione alla sua narrazione potrebbe essere definita a “briciole di pane”: a partire da una verità iniziale (Beau non ha violentato Naomi), addentrarsi nelle voci generate dal gossip è come entrare in una foresta in cui si rischia di perdere la via d’uscita, e per questo il regista semina durante tutto il film tutta una serie di indizi che permettono allo spettatore di non smarrirsi tra le varie ipotesi (ad esempio: forse Beau ha veramente violentato Naomi mentre Derrick non guardava).

Concepito e strutturato come una sorta di esperimento sociale,  con il suo film Guggenheim sembra più interessato a rivolgersi alla mente dello spettatore che non al suo pathos. Il college dove si diffonde il pettegolezzo diventa il prototipo di qualsiasi realtà che si trova ad essere attraversata dai gossip: il loro diffondersi in questo microcosmo secondo dinamiche simili a quelle di un effetto farfalla è la narrazione di come sia possibile, ed in modo anche molto elementare, rendere credibile una menzogna sulla semplice base di insinuazioni e sentito dire. Infatti, il dramma di Cathy non si consuma in una ricerca di una verità – che in quanto fonte originaria del gossip già conosce – ma nell’impossibilità di negare quanto da lei stesso diffuso. Come l’Apprendista Stregone che non sa più come fermare le scope che continuano a rovesciare senza sosta acqua sul pavimento, la stessa origine della diceria non ha modo di invertire il processo che proprio lei ha avviato.

La verità di fondo è sempre presente nella narrazione, ma l’impossibilità di confutarla attraverso prove concrete, conduce alla necessità di spingere la finzione fino al limite, fino ad un punto di rottura nel quale solo la vera mente pianificatrice di questa azione (Derrick) può funzionare da agente risolutore, attraverso la confessione di un movente legato ad azioni e desideri di vendetta provenienti dal suo passato. La verità di una messa in scena può essere chiarita ed affermata solo all’interno di una messa in scena. Una finzione assume il proprio valore di verità all’interno del piano fittizio e si svincola da quello fattuale coprendolo con le proprie strutture. Di fronte all’affermarsi della finzione, il piano dei fatti rimane indifeso ed impossibilitato ad affermarsi in quanto il gossip non si basa necessariamente su dati concreti. La presenza di punti oscuri e non verificabili può non intralciare la diffusione della diceria: tutto si basa sulla sua credibilità, e soprattutto sul desiderio di crederci da parte di chi la sente e la diffonde a sua volta.

La diffusione del gossip non si basa su prove o testimonianze dirette  e dettagliate. Al contrario, queste costituirebbero la stessa fine del pettegolezzo in quanto costringerebbero la voce all’interno di un regime di verificabilità, ma sull’esistenza di buchi e carenze nella ricostruzione dei fatti che generano una indeterminazione del quadro generale. La diffusione di una diceria non racconta solo l’inganno di chi la diffonde, ma anche il desiderio di crederla vera da parte di chi contribuisce alla sua diffusione. E quanto più riesce a diffondersi anche in assenza di qualsiasi prova, tanto più cattura il desiderio della folla di crederci. Da tutto questo nasce la necessità finale di ottenere una confessione e catturarla su video: per offrire alla folla sparlante un altro sporco segreto e sottrarlo al flusso di voci e sentito dire. Il gossip è come un incantesimo che permette l’alterazione della realtà sfruttando la fame di dicerie della folla e la sua disposizione a crederle vere. Quindi solo l’azione di una videocamera che cattura la confessione e la mostra su video consente alle persone coinvolte di ristabilire il vero: una confessione, a patto che venga creduta vera in quanto tale, può mettere fine alla credenza nella diceria nonostante il piacere che una comunità può provare nel ritenerla vera. La rivelazione della verità si rivela essere non qualcosa di cui la folla ha fame, quanto piuttosto qualcosa che può dover essere imposta contro voglia.

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La classe operaia andava al cinema

La parabola che racconta gli ultimi trent’anni di cinema italiano può essere letta come un progressivo scollamento tra un’élite di artisti intellettuali e il “popolo”. Uno dei punti di svolta nei quali è possibile individuare il segno di un simile distacco può essere individuato nell’abbandono del cinema di genere, in parallelo all’affermarsi incontrastato di quella critica che lo giudicava “vuoto” e “volgare”. A partire dagli anni a cavallo tra ’70 e ’80, larghe fette di critica (e non solo) attaccano in modo sempre più serrato la produzione cinematografica dominante, arrivando a divorarne gli spazi e a conquistare una posizione di egemonia all’interno del panorama della settima arte nel Bel Paese. L’idea del cinema come intrattenimento non si trova solo relegata in secondo piano, ma diventa oggetto di dure critiche che non di rado rasentano i territori della crociata moralistica. Dietro lo scudo di un presunto impegno sociale, si consolida un cinema elitario che non si limita ad affermare i propri valori, ma per il quale diventa oggetto di vanto ostentare il proprio disprezzo nei confronti di ciò che l’ha preceduto. E per marcare la sua distanza, il primo passo consiste nell’abbandonare il corpo e la fisicità delle figure sullo schermo tipiche di ciò che l’ha preceduto. Al suo posto si colloca una forma di paternalismo didascalico nel quale i valori della morale borghese possono affermarsi contro i gusti di un pubblico considerato volgare ed ignorante. In tal senso, assume un valore emblematico la sequenza di Ecce Bombo in cui Michele (Nanni Moretti) si trova in un bar e, in seguito di un paio di luoghi comuni da parte di un avventore, reagisce con violenza urlando “Ma che siamo in un film di Alberto Sordi? Te lo meriti Alberto Sordi!“. La scelta di individuare nel grande attore romano un simbolo di grossolana superficialità ed ottuso qualunquismo appare evidente. Nell’attacco polemico a questo si concretizza l’ostile disprezzo del nuovo cinema nei confronti di quello popolare. La critica a sfondo sociale prende il controllo della scena scacciando poliziotti, cowboy e infermiere. Diventa centrale l’idea che i film debbano contenere insegnamenti e messaggi educativi. L’esercizio della critica sociale stigmatizza situazioni e rappresentazioni di comportamenti differenti da quelli necessari a portare in scena vicende e contenuti aderenti ad un determinato insieme di valori.

Con questo non si vuole affatto dire che sia sbagliato portare aventi progetti che non abbiano come obiettivo primario l’assecondare le aspettative del grande pubblico. Quanto piuttosto rilevare, al di là di qualsiasi giudizio di valore, che una forma di cinema che andava incontro ai gusti di un certo tipo di pubblico viene sostituita da un’altra che punta ad assecondare un bacino d’utenza diverso. Si tratta di una reazione da parte dell’élite borghese che allontana il popolo da un territorio che rivendica come proprio. Basta una veloce carrellata attraverso mezzo secolo di produzioni cinematografiche per notare come la forza di una buona parte del cinema italiano si incarnasse nella sua capacità di interagire con gli strati più bassi della società, quando non di farli comparire davanti all’obiettivo della macchina da presa. A partire dagli spigolosi attori non professionisti tipici del neorealismo alle forme piene e rigogliose del cinema felliniano, dai ragazzi di strada di Pasolini ai lavoratori di Rossellini, a partire dagli anni ’40 la scena filmica viene ampiamente frequentata, e non di rado popolata, dalle classi lavoratrici. E in un simile contesto, la tanto disprezzata commedia sexy – ed in generale tutto il cosiddetto cinema di serie B – non costituisce in alcun modo un’eccezione: non era importante solo cosa veniva messo in scena, ma anche e soprattutto attraverso chi. Si poteva trattare delle forme e delle movenze di un Alvaro Vitali con i suoi ruoli da buffa macchietta nell’ambito di numerose commedie sexy, dei corpi realmente consumati dalla droga di tossicodipendenti di strada in produzioni come Amore Tossico, come anche di ragazze carine dall’aspetto acqua e sapone scritturate per sceneggiature horror con il compito di scappare, urlare e, nella migliore delle ipotesi, portare i loro personaggi ai titoli di coda. In tutti questi casi, come in innumerevoli altri, ciò che appariva fondamentale era la fisicità degli interpreti. A volte la messinscena poteva apparire grezza o sgraziata – perlomeno secondo i canoni della buona recitazione – ma quello che mancava a livello di capacità tecniche era compensato da una fisicità in grado di identificarsi senza filtri con il personaggio da interpretare. Sulla base di simili premesse, il cinema poteva rappresentare uno spazio d’emancipazione, per quanto spesso estemporaneo, per la classe lavoratrice. E’ così che un genere come la commedia sexy assume una valenza simile a quella che caratterizza il punk inglese sul finire degli anni ’70. Proprio come il punk vedeva affacciarsi nel mondo della musica la classe operaia, quella composta da persone che non avevano (avuto) i mezzi e la possibilità di seguire studi di musica, così la commedia sexy vedeva lo schermo popolarsi di figure prese dalla strada, di personaggi che nella loro vita mai sarebbero riuscite a calcare le scene se fosse stato necessario seguire corsi di dizione e recitazione. E infatti a questi attori non si chiedeva di incarnare l’abissale drammaticità di un Re Lear o di un Riccardo III, di un’Antigone o di una Lady Macbeth: le parti erano costruite attorno alle caratteristiche ed alle abilità dei singoli attori, come anche in base al loro fisico.

Lungi dall’incarnare un modello unico ed omologato di bellezza, le stelle che dominavano l’ideale erotico della commedia sexy attraversavano tutto uno spettro di immaginari, diventando di volta in volta la rappresentazione di differenti forme di sensualità: se da un lato una Gloria Guida, con i suoi lineamenti adolescenziali, era quasi predestinata ad incarnare il ruolo della liceale, dall’altro una Nadia Cassini possedeva l’aspetto e la mimica adatta ad interpretare la femme fatale sensuale ma svampita; se da un lato una Edwige Fenech aveva tutto l’aspetto per portare sullo schermo l’immaginario sensuale legato a figure dominanti (la poliziotta, la dottoressa, etc.), dall’altro una Michela Miti era caratterizzata da lineamenti di matrice mediterranea, e così via. Che le figure femminili esercitassero un appeal erotico sul pubblico maschile è innegabile, ma allo stesso tempo suonano ingenerose tutte quelle critiche che riducono queste produzioni cinematografiche ad una sorta di collezioni di immagini di nudo per un pubblico di sporcaccioni ignoranti. Attorno alle figure femminili non solo venivano costruite le parti adatte, ma venivano costruite sequenze finalizzate a valorizzarne al massimo la fisicità. A tal scopo risultavano dedicate tutte le inquadrature nelle inquadrature (attraverso spiragli nelle porte, specchi, buchi delle serrature, finestre socchiuse, etc.) in cui il nudo femminile veniva esibito come qualcosa di inaccessibile allo stesso protagonista che, appunto come lo spettatore, si trovava ad osservare senza potersi avvicinare. Le attrici nude della commedia sexy rappresentavano solo un capitolo di un processo che, attraverso la progressiva tolleranza verso un tasso sempre maggiore di nudità, rispecchiava l’emancipazione sessuale dei costumi del paese. I buchi delle serrature e tutte le loro varianti rappresentavano le incertezze di una società che da un lato provava attrazione nei confronti del nudo, e dall’altro ne risultava intimorita. La porta che separa le grazie femminili dall’occhio che le osserva (il protagonista maschile di turno come gli stessi spettatori) rappresenta un elemento volto quasi più a proteggere chi guarda che non colei che viene osservata. I buchi e gli spiragli rendono la nudità più tollerabile anche per un pubblico che ne è attratto ma che non vi è ancora abituato: ne amplificano la forza attrattiva senza esibirla in modo brutale ed immediato. Un aspetto, questo, che quel nuovo cinema che perlomeno nelle sue intenzioni si collocava in aree progressiste non sembra cogliere in alcun modo. Al contrario, critica ferocemente tali sequenze lamentando una presunta mancanza di rispetto verso la donna ed un conseguente valore diseducativo. Non senza una certa ironia, proprio coloro che si richiamavano all’eredità culturale della rivoluzione sessuale non nascondevano affatto il proprio fastidio di fronte all’esibizione di rotonde nudità.

Ma il discorso della fisicità degli attori non riguarda solo le figure femminili. Anzi, dato il proliferare di caratteristi, diventa ancora più evidente  in ambito maschile. Un Alvaro Vitali, spesso presentato come simbolo di un cinema vuoto, volgare e di bassa qualità, è invero l’unico attore a poter vantare quattro scritture consecutive da parte di Federico Fellini. Basso, bruttino, col naso grosso, dall’aspetto buffo e con una mimica esagerata, era la rappresentazione in carne ed ossa di un personaggio da vignetta umoristica, e non a caso è stato oggetto di una scelta quasi obbligata nella trasposizione cinematografica delle barzellette di Pierino o delle vicende di Gian Burrasca; ma oltre che come protagonista riusciva a lavorare come spalla per attori quali Lino Banfi e Renzo Montagnani, nonché ad interagire con altre figure di primo piano quali Adolfo Celi, Enzo Liberti, Lella Fabrizi e molti altri. Sempre in tema di fisicità, grazie ad un aspetto completamente differente, un Lando Buzzanca, con i suoi lineamenti e l’accento che trasudavano sicilianità, diventa l’incarnazione dell’uomo del Sud. Affamati di sesso ma allo stesso tempo goffi, maliziosi ma non privi di venature passionalmente romantiche, i personaggi portati sullo schermo da Lando Buzzanca (come ne Il Merlo Maschio che può vantare anche una straordinaria Laura Antonelli sotto la regia di Pasquale Festa Campanile), lungi dall’essere fini a sé stessi (come talvolta sono stati definiti), diventano la raffigurazione cinematografica di un italiano spaesato di fronte al cambiare dei tempi: curioso verso i cambiamenti ma allo stesso tempo ancora legato alla cultura di provenienza.

Si tratta di un panorama sterminato, quello del cinema di genere che ruota attorno agli anni ’70 italiani. Le abilità dietro la macchina da presa di registi del calibro di Lucio Fulci, Bruno Corbucci, Sergio Martino, Fernando Di Leo, Umberto Lenzi e molti altri, riuscivano a contestualizzare e valorizzare le prestazioni di interpreti che non potevano fare affidamento su tecniche accademiche e studi attoriali. Infatti, una delle caratteristiche che più hanno segnato quest’epoca cinematografica è stata la sua capacità di rendere memorabili anche gli attori non protagonisti. Tutta una serie di interpreti, in virtù di una fisicità travolgente, raggiungono la fama nazionale anche senza aver mai recitato nel ruolo di attori protagonisti. Se si mettono da parte i ruoli da coprotagonista (perlopiù in coppia con Enzo Cannavale), un attore come Bombolo ricopre quasi esclusivamente ruoli da non protagonista. Strappato dalla sua attività da “piattarolo”, negli anni a cavallo tra ’70 e primi anni ’80 Bombolo porta sulla scena, in una lunga serie di film, molteplici varianti di uno stesso personaggio (quel Venticello che costituisce una spalla quasi imprescindibile per Tomas Milian nei panni del commissario Girardi): una mimica facciale eccessiva e una parlata in dialetto romano quasi macchiettistica si fondevano con l’ostentazione di suoni corporali ed espressioni onomatopeiche, in un cocktail di caratteristiche che lo rendevano in modo naturale il caratterista perfetto per impersonare figure goffe e maldestre, il soggetto ideale per disavventure comiche.

Ma la lista dei caratteristi che sono riusciti a ricavarsi per diversi motivi uno spazio nella storia di questo cinema è molto vasta: da un Salvatore Baccaro chiamato per apparire in brevi sequenze in virtù di un aspetto quasi orchesco, ad un Ennio Antonelli con i suoi modi burberi, fino a un Mario Brega con i suoi inconfondibili climax verbali  (una delle figure che hanno caratterizzato a fondo, tra le tante, le prime regie di Carlo Verdone). Ma se c’è una persona che ha rappresentato in modo ideale il caratterista della commedia sexy, questa risponde al nome di di Jimmy Il Fenomeno. Strabico, basso e cicciottello, con una parlata nevroticamente dialettale ed una risata ai limiti della pazzia, durante la sua lunga carriera l’attore pugliese è apparso in oltre un centinaio di film, di solito in sequenze di poche decine di secondi e in una moltitudine di figure differenti: dal bidello, al postino, fino alla suora. Con ruoli costruiti appositamente per la sua espressività, Jimmy Il Fenomeno rappresentava una sorta di apparizione improvvisa che nei pochi secondi della sua permanenza in scena era in grado di stravolgere la fluidità della narrazione creando parentesi di comicità quasi surreale.

Tuttavia, a partire dalla fine degli anni ’70, e progressivamente sempre di più nel corso degli anni ’80, lo spazio per questo cinema e per gli attori e i caratteristi che si muovevano all’interno di questo è stato progressivamente corroso e delimitato all’interno di una nicchia sempre più ristretta. Una schiera di intellettuali ha soppiantato la classe lavoratrice ergendosi autonomamente a rappresentanza di questa. Registi, attori e critici, hanno attaccato duramente il cinema di genere e gli attori simboli di questa tradizione, in funzione di una politicizzazione dello spazio filmico dove il discorso sull’uomo ha progressivamente preso il posto che in precedenza si trovava ad essere occupato dall’uomo stesso. Quella messa in atto da registi come Nanni Moretti assume quasi i connotati di un’epurazione. Duri attacchi critici hanno mirato senza sosta a sottolineare la pochezza e la volgarità di quelli che secondo loro erano filmaci da poco, produzioni grevi che si basavano su sceneggiature inesistenti e battute da osteria. Vista attraverso queste lenti, la commedia sexy diventa, in termini dispregiativi, il cinema del “buco nella serratura”, come se tutti film non fossero altro che trascurabili contorni delle scena in cui la graziosa protagonista di turno si spogliava per offrire le proprie grazie in pasto ad un pubblico di volgari guardoni con la bava alla bocca. A sua volta il poliziesco, definito “poliziottesco” con altrettanto disprezzo, non di rado riceve accuse simili, quando non di essere un cinema “reazionario” e addirittura “fascista”. Ed infatti, negli anni che seguirono il “Ve lo meritate Alberto Sordi!” di Nanni Moretti, ad essere allontanati dalle scene non furono solo gli Alberto Sordi e i Mario Brega (quest’ultimo manifestazione esemplare della capacità di alternare con disinvoltura interpretazioni in film di Fellini o Sergio Leone ad altre nei film di Verdone o con Alvaro Vitali) ma anche tutta la schiera di caratteristi di secondo piano che andavano ad arricchire le interpretazioni anche di grandi attori (come ad esempio buona parte delle mogli dei personaggi interpretati da Alberto Sordi).

Con l’avvento del nuovo cinema, tutte queste figure tendono a scivolare nel dimenticatoio. Tutti gli attori che avevano conquistato un po’ di fama, in virtù di interpretazioni maldestre – spesso dovute al fatto che non nascevano con una preparazione da “professionisti” – spariscono dalla scena. Gli attori brutti, grassi, impacciati, con forme di pronuncia marcate o cadenze dialettali, vengono attaccati, derisi per i loro difetti ed emarginati dalle scene in quanto volgari. Ed assieme a loro tutte le sexy lady del genere che avevano ottenuto il successo incarnando sullo schermo l’immaginario di una ruspante sensualità popolare. Le loro interpretazioni diventano oggetto di un disprezzo che si esplicita nell’aggettivo “pecoreccio”. E con lo svanire di una sensualità vista come gioco e scherzo, si affaccia un cinema dominato da personaggi nervosi ed in crisi.

Molto prima dell’avvento di quella che oggi viene definita la “cultura delle veline”, è nel cinema “intellettuale” che cominciano a sparire i brutti, le grasse, i rozzi e gli ignoranti, per lasciare spazio ad una schiera di interpreti con caratteristiche morfologiche diverse: un ideale di equilibrio borghese che, al di là dei mutevoli contenuti di volta in volta didascalicamente esposti, si va ad incarnare in corpi discreti e di classe. Non a caso, un’attrice icona di questo stile come Margherita Buy incarna alla perfezione l’ideale borghese della donna di classe dall’aspetto piacevole e non volgare: tanto distante dalla prorompente sensualità di una Anna Maria Rizzoli quanto dalla rozza e volgare ottusità delle mogli sovrappeso di Alberto Sordi. Il cinema diventa un affare per professionisti, e in nome di una sorta di educazione delle masse impartita dall’alto, queste stesse si trovano ad essere fisicamente escluse da entrambi i lati dello schermo. A fronte di un successo molto limitato del cinema “impegnato”, il disprezzo per quegli attori volgari e sgraziati si estende anche all’altro lato dello schermo, cioè verso quel pubblico (giudicato) ottuso ed ignorante che non sarebbe in grado di comprendere cosa sia meritevole di interesse e cosa no, e che continua a correre a vedere commedie considerate di dubbio gusto come quelli dei fratelli Vanzina o di Neri Parenti.

Si tratta di una forma di disprezzo verso il pubblico che non rimane limitato all’ambito della commedia sexy, ma che si allarga a tutto il cinema di genere. Ma una volta eliminati l’horror all’italiana, lo spaghetti western, il poliziesco, al pubblico non rimane altro che andare ad affollare le sale grazie alle importazioni dall’estero. E così, in fin dei conti, dietro una serie di contenuti propagandati come educativi e progressisti, si nasconde una concezione della società fortemente classista e reazionaria, in cui solo chi può permettersi di studiare e raggiungere determinati livelli di preparazione (interpretazione, dizione, etc.) può accedere al mezzo cinematografico in generale. Una volta la classe operaia andava al cinema a vedere film italiani in cui riconosceva la propria lingua ed i propri pari; ciò da cui è stato sostituito è perlopiù la paternalistica espressione di una classe che si considera culturalmente superiore e che mira a propagandare una propria visione del mondo, con i propri rappresentanti, il proprio linguaggio ed i propri valori.

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Un nuovo inizio…

Una colonia, intesa come insediamento, non è altro che un territorio che viene popolato da uno o più individui per edificare una nuova sede. Ma questo spazio non rappresenta mai una costruzione da zero. Chiunque si appresti ad affrontare una simile impresa non può fare a meno di portare con sé il proprio passato: il sapere, le conoscenze, le credenze, le convinzioni. In pratica, tutto ciò che si è raccolto nel corso del tempo e che si è deciso di non abbandonare. O del quale, per le più svariate ragioni, non si può o non si vuole fare a meno. Inoltre questo insediamento non è solo la somma di ciò che si trova nel nuovo territorio e di ciò che ci si è portati dietro dal territorio di provenienza: bisogna considerare anche ciò che si è raccolto durante il viaggio, come anche ciò che si raccoglierà nelle trasferte per arricchire la propria nuova sede. E’ il considerare il nuovo insediamento come un territorio aperto ciò che permette di far sì che la colonia non diventi un esilio. Sia esso volontario o meno.

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