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La Horde – Yannick Dahan, Benjamin Rocher

Come ogni nuova produzione che si colloca all’interno di un genere altamente codificato, anche La Horde non può evitare il confronto con quella tradizione a partire dalla quale disegna il proprio orizzonte. A distanza di oltre quarant’anni da quando George A. Romero dava forma allo zombie movie moderno con La Notte Dei Morti Viventi, il tema dell’apocalisse sotto forma di invasione di non-morti non ha mai fatto mancare la propria presenza sul mercato cinematografico (e non solo). Di fronte ad un panorama in continua evoluzione e che negli ultimi anni ha visto emergere opere spesso molto differenti tra loro come Planet Terror, Resident Evil, 28 Giorni Dopo o L’Alba Dei Morti Dementi, il rischio di rimanere impantanati all’interno di stereotipi triti e logori è concreto e tangibile. Giusto a titolo d’esempio, i quattro titoli sopra citati sono riusciti, ognuno a modo proprio, ad aggiungere una propria cifra stilistica alla struttura classica dello zombie movie, ritagliandosi delle vere e proprie nicchie: Planet Terror ha concentrato la propria attenzione sugli aspetti più fumettistici e tipicamente exploitation, mentre Resident Evil ha optato per una dimensione più vicina al film d’azione di matrice fantascientifica; allo stesso tempo, L’Alba Dei Morti Dementi ha stravolto completamente i cliché del genere trasformando un’apocalisse zombie in una commedia, mentre 28 Giorni Dopo si è collocato in una dimensione affine a quella dei film italiani a cavallo tra la fine degli anni ’70 e la prima metà degli anni ’80 (di Lucio Fulci in primis), cioè focalizzandosi sul tema della lotta e della sopravvivenza – pur non trattando esplicitamente di zombie quanto piuttosto di vittime di un’epidemia – situandosi così, in relazione ai titoli del maestro Romero, in una zona intermedia tra Zombi e La Città Verrà Distrutta All’Alba. Si tratta in ogni caso di prodotti dotati di peculiarità ben definite, che riescono a far sì che ognuno di essi sia immediatamente associabile ad un tema o ad un’atmosfera. Al contrario, sempre a titolo d’esempio, della fallimentare serie TV The Walking Dead che, nonostante la cura degli effetti speciali e l’ottima regia di Frank Darabont, non riesce a far muovere la storia al di là dei confini tracciati da un’altra serie come I Sopravvissuti (o eventualmente da L’Ombra Dello Scorpione): i morti viventi sono esclusivamente un mezzo narrativo che rimane sullo sfondo, un espediente per poi costruire una sceneggiatura che ruota attorno alle relazioni tra i superstiti.

C’è invece un’aspetto dell’impostazione romeriana che negli ultimi tempi era stato messo ampiamente in secondo piano, e al quale La Horde della coppia di registi francesi Yannick Dahan e Benjamin Rocher restituisce un ruolo non trascurabile: il legame tra il film ed il contesto all’interno del quale viene concepito, prodotto e sviluppato. Costruito sulla base di una regia pulita e vivace, nonché di una fotografia volta ad amplificare la potenza delle immagini, La Horde è l’ennesimo esempio dello stato di salute del cinema horror francese di questi anni. In questo caso, sullo sfondo di un palazzo fatiscente in una banlieue parigina, la storia inizia muovendosi al seguito di un gruppo di poliziotti che hanno deciso di farsi giustizia da soli e vendicare un loro amico e collega ucciso da una gang di criminali. Aurore (Claude Perron), Ouessem (Jean-Pierre Martins), Jimenez (Aurélien Recoing) e Tony (Antoine Oppenheim) riescono a raggiungere l’ultimo piano del palazzo dove si trova il rifugio dei criminali. Ma proprio prima dell’irruzione qualcosa va storto, e la banda composta da Adewale (Eriq Ebouaney), suo fratello Bola (Doudou Masta) e Greco (Jo Prestia) riesce in breve tempo ad avere la meglio sui poliziotti. Jimenez viene ucciso davanti agli sguardi impotenti degli amici mentre Tony è gravemente ferito. Tuttavia, proprio quando il destino dei poliziotti sembra segnato in modo definitivo, accade qualcosa di assolutamente imprevedibile: uno dei morti nella stanza si rianima, ed in preda ad una furia quasi inarrestabile continua a cercare di aggredire i presenti malgrado sia stato crivellato di proiettili. L’unico modo per fermarlo consiste nel colpirlo al cervello. Ancora sconvolti, i superstiti sentono dei rumori e salgono sul tetto per vedere cosa sta accadendo fuori. Ma quella che si staglia davanti ai loro sguardi non è la città che conoscevano, è una Parigi sconvolta da fiamme, urla, spari ed esplosioni. E guardando in basso sotto di loro, lo scenario è quello di un palazzo assediato da una moltitudine di zombie mossi da un unico, famelico istinto: irrompere nel palazzo alla ricerca dei vivi per divorarli. Nonostante nessuna delle due fazioni lo faccia con piacere, Ouessem ed Adewale accettano di mettere momentaneamente da parte l’odio reciproco e collaborare tra loro nel tentativo di guadagnare l’uscita (non senza le evidenti resistenze da parte di Bola e Greco da una parte, e di Aurore, compagna dell’uomo che volevano vendicare, dall’altra). Ha così inizio una discesa infernale alla ricerca di una via di fuga in cui ogni piano che scendono ospita orrori maggiori del precedente; e ad accompagnarli attraverso questi gironi danteschi, nei panni del Virgilio della situazione che conosce una via d’uscita per arrivare a riveder le stelle, si aggiunge René (Yves Pignot), un vecchio veterano di guerra cinico, senza scrupoli e non troppo stabile a livello mentale, malsano protagonista di parentesi comiche in virtù di un cinismo strafottente.

La marcata tipizzazione dei personaggi, sia a livello scenico che interpretativo, permette ai registi di saltare presentazioni ed introduzioni varie per calarli all’interno di dialoghi secchi e veloci. Ed il montaggio asciutto, insieme ad una fotografia mirante a far risaltare soprattutto il nero del buio ed il rosso del sangue, fanno il resto del lavoro nell’incanalare la produzione sui binari veloci tipici del film d’azione. Ma malgrado la poderosa macchina cinematografica orientata verso l’intrattenimento dello spettatore, risulta difficile non prendere in considerazione il sottotesto che attraversa il film dall’inizio alla fine. Sembra improbabile ricondurre ad una coincidenza il fatto che il film sia ambientato in una banlieue, che i protagonisti siano un manipolo di poliziotti che agisce al di fuori della legge ed una gang di criminali, ed in particolare che questi siano dei trafficanti di droga – soprattutto alla luce del fatto che non raramente i tossicodipendenti vengono definiti con il termine “zombie”. I morti viventi che popolano la zona hanno i molteplici tratti somatici degli immigrati che vivono nella periferia parigina, ed il loro comportamento riunisce sia la violenza delle rivolte che hanno portato quelle zone all’attenzione della cronaca internazionale, sia l’incoscienza del tossicodipendente la cui volontà è completamente annullata ed anela esclusivamente ad un’altra dose. A livello di sceneggiatura, i registi rifiutano categoricamente di alludere anche solo lontanamente a quale possa essere la causa dell’apocalisse zombie, come anche a quale possa essere il motivo che spinge in breve tempo centinaia di morti viventi ad accalcarsi all’esterno del palazzo. All’indeterminazione della cornice della vicenda corrisponde tuttavia un’accurata messa a fuoco degli eventi narrati: il perché stia accadendo ciò che accade è un dato che viene interamente eclissato dal suo stesso accadere.

A partire dagli stessi movimenti e dalle espressioni che ne stravolgono il volto, gli zombie sono un distillato di fame insaziabile animata da una violenza rabbiosa: la ricerca spasmodica di un’altra dose con cui placare la fame si intreccia in modo viscerale con l’odio verso quei rappresentanti delle istituzioni la cui presenza non ha niente a che vedere con la giustizia in quanto tale, ma che è solo frutto di interessi o magari, come in questo caso, rancori personali. Alla duplicità del comportamento degli zombie, corrisponde simmetricamente quello del gruppo formato dagli spacciatori assieme ai poliziotti: se da un lato i primi costituiscono l’elemento che attira l’attenzione degli affamati in astinenza, dall’altro i secondi, che irrompono nel palazzo non per affermare una forma di giustizia ma semplicemente per la soddisfazione di una vendetta personale, rappresentano l’elemento che funziona da catalizzatore nei confronti dell’odio e della rabbia. Come conseguenza, in modo tanto prevedibile quanto inevitabile, il fragile accordo di collaborazione si sfalda rapidamente sotto i colpi di quelle contrapposizioni personali, quando non di parte, che i protagonisti non riescono ad accantonare nemmeno di fronte alla situazione di emergenza. La rivolta dei non morti va a scalfire solo in modo superficiale gli obiettivi e gli interessi delle due fazioni contrapposte, come se queste non fossero capaci di realizzare fino in fondo la concreta minaccia rappresentata dall’orda di morti viventi. Avvalendosi di caratterizzazioni psicologiche basilari, quando non macchiettistiche, i registi sembrano non voler cercare in alcun modo cercare un’empatia con gli spettatori, presentando una galleria di personaggi che agiscono come fossero parti di un teorema sociale più che in funzione della ricerca di una qualche forma di realismo. Esemplare, in tal senso, è la sequenza che mostra una donna zombie che, una volta resa inoffensiva, diventa oggetto di scherno e derisione: indifferenti al mutamento della sua condizione, per alcuni elementi del gruppo (i criminali, insieme al vecchio francese) è sufficiente riconoscere nella morta vivente i tratti della femminilità per vedere in lei un potenziale oggetto sessuale da umiliare ed abusare. Come altrettanto eloquente è il fatto che mentre Bola, Greco e René si divertono con la zombie apostrofandola e minacciandola come un branco di stupratori attorno alla propria vittima, Ouessem, unico rappresentante dei poliziotti presente sulla scena, rimane in disparte a guardare senza intervenire in alcun modo: sarà Adewale ad intervenire per porre fine all’ignobile spettacolo.

Dal momento stesso in cui i poliziotti penetrano all’interno del palazzo, armati di tutto punto e con i volti coperti da passamontagna, fino al momento in cui un violento stacco chiude la narrazione lasciando spazio ai titoli di coda, è possibile distinguere quelli che dovrebbero essere i tutori della legge e dell’ordine come tali solo in ragione delle loro dichiarazioni e del possesso dei distintivi. Ma allo stesso tempo, non v’è alcuna apologia del comportamento dei criminali in ragione delle condizioni di vita che si trovano a fronteggiare quotidianamente. Se da un lato i poliziotti non sono ritratti come eroi, dall’altro i criminali non vengono mai dipinti come vittime delle circostanze. Sulla base di simili presupposti, sarebbe pertanto errato pensare al film come un’allegoria finalizzata alla comunicazione di messaggi a sfondo sociale (pro o contro le forze dell’ordine, oppure pro o contro gli abitanti delle banlieue). Al di là dell’esplicita ambientazione, i due registi non inseriscono morali o messaggi col compito di sovrascrivere la storia in chiave allegorica. Ed è proprio su questo terreno che si consuma una radicale deviazione rispetto all’impostazione tipica del cinema di Romero: La Horde non è un’allegoria del presente francese. Piuttosto, l’aspetto sociale che sottende la trama e che emerge sempre più prepotentemente nel corso del film si basa su un procedimento diametralmente opposto. Non l’aggiunta di senso, ma la messa a nudo dei protagonisti. Entrambe le fazioni vengono osservate attraverso un punto di vista distaccato e disilluso in base al quale la loro umanità viene scarnificata fino all’essenziale. Una volta staccati, un pezzo dopo l’altro, gli alibi e le scuse morali che i diversi personaggi invocano per giustificare i loro comportamenti, quella che rimane non è altro che una galleria di personaggi la cui distanza dalla disumanità degli zombie si misura solo in base alla capacità di controllare provvisoriamente la fame e la rabbia, e non sulla possibilità di annullarla o reprimerla.

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La Polizia Incrimina, La Legge Assolve – Enzo G. Castellari

Primo lavoro del regista romano Enzo G. Castellari nel campo del poliziesco all’italiana, La Polizia Incrimina, La Legge Assolve è anche uno dei primi film del genere in assoluto. Uscito nel 1973, appena un anno dopo La Polizia Ringrazia di Steno, non solo è uno dei titoli che hanno maggiormente contribuito alla codifica del genere, ma è anche uno dei polizieschi italiani degli anni ’70 più riusciti in assoluto. Ambientato in una Genova corrotta e labirintica, La Polizia Incrimina, La Legge Assolve è un film nero, cupo e disperato. A partire dal lungo inseguimento iniziale, prima a piedi nei dedali del centro storico genovese ed in seguito in macchina avanti ed indietro tra città, entroterra e riviera, il film segue costantemente il tentativo del commissario Belli di ripulire almeno in parte la città dal marciume e dalla corruzione che la avvolgono e la soffocano. Il commissario Belli (interpretato in modo fortemente marcato da Franco Nero) si muove nervosamente attraverso tutto il film come una belva in gabbia, come un cacciatore che vede in continuazione passargli davanti le sue prede senza avere la possibilità di catturarle. Ma è proprio a causa della foga quasi nevrotica della sua azione che non si accorge di come in realtà i ruoli siano invertiti rispetto a quello che pensa, e cioè che le vere prede sono lui e coloro che gli stanno vicino. Perlomeno fino al terribile finale nel quale si rende conto, quasi come in seguito ad una dolorosa illuminazione, che le dolorose perdite che ha dovuto affrontare nella sua sfida al mondo del crimine non sono servite ad altro che a vincere qualche battaglia isolata a fronte di una guerra che in ogni caso è destinato a perdere.

Un violento conflitto tra due fazioni criminali per il controllo del mercato della droga insanguina una città che, essendo un importante porto di mare, rappresenta un nodo cruciale per la ricezione e lo smercio degli stupefacenti. Da un lato la fazione di Cafiero (Fernando Rey), un vecchio malavitoso che cerca di mantenere il predominio conquistato nel corso degli anni. Dall’altro il potente industriale Franco Griva (Silvano Tranquillo) che, con la complicità del giovane fratello Umberto (un Duilio Del Prete pienamente calato neipanni di un criminale spietato che si nasconde dietro l’immagine di uno spensierato puttaniere), assesta colpi spietati al vecchio boss. Il commissario capo Scavino (James Whitmore) possiede un dossier sui fratelli Griva ma appare molto titubante nel decidersi ad usarlo. Belli cerca di fare pressione sul suo superiore affinché questo si decida a far partire l’azione giudiziaria, ma Scavino afferma e ribadisce che sono necessarie prove certe per poter fare qualcosa, lasciando intuire che una minima incertezza all’interno del quadro accusatorio potrebbe compromettere la solidità dell’intera indagine. Ed il livello di discrezione e circospezione con cui si muove, glissando sull’argomento anche con il Procuratore della Repubblica che dovrebbe occuparsi del caso, è il segno evidente del suo timore che la criminalità organizzata possa avere delle talpe all’interno delle istituzioni. Un timore, il suo, che viene costantemente rafforzato dalla velocità con cui la criminalità riesce a reagire alle azioni della polizia, e che viene definitivamente confermato nel momento in cui, in seguito all’uccisione di Umberto Griva ed alla pressante insistenza di Belli, decide di rendere noto il contenuto del dossier al magistrato. Pochissimo tempo dopo aver avvertito telefonicamente la procura della sua decisione di consegnare il dossier su Griva, il commissario Scavino viene freddato a colpi di rivoltella davanti alla sua abitazione, proprio mentre si apprestava a salire in macchina, ed il dossier svanisce nel nulla. Belli prende il suo posto alla guida delle indagini e decide di rimettere insieme, con l’aiuto di tutti i colleghi, il dossier scomparso, decidendo a sua volta di mantenere un atteggiamento molto prudente con il procuratore che gli chiede notizie in merito. Parte per Marsiglia ed ottiene da Cafiero (rifugiatosi in Francia per organizzare la sua risposta contro chi l’ha privato del suo potere) una soffiata sui clan rivali, nonché l’avvertimento a stare attento perché i criminali faranno di tutto per fermarlo, e non esitando a colpire le persone a lui care se necessario. Belli decide di proseguire con la sua azione ed assesta un duro colpo ai traffici di Griva il quale, per vendetta, fa uccidere la figlia di Belli facendola investire con una macchina e la sua compagna Mirella (Delia Boccardo), aggredita in casa da due uomini che la picchiano a sangue. Il commissario reagirà ancora una volta riuscendo a mettere a segno un bel colpo contro un nuovo traffico tra il clan di Griva ed il Libano. Ma per quanto possa essere stata importante la riuscita della missione, Belli non festeggia perché sa che si è trattata solo di una battaglia. Anzi, mentre cammina da solo sulla spiaggia al termine della missione, immagina la sua morte: crivellato da colpi di pistola.

Nella maggior parte dei film polizieschi, il finale è lieto se il protagonista sopravvive e sconfigge il criminale, in questo caso invece Castellari riesce a dar vita ad un finale disperato malgrado giunga in un momento di vittoria del commissario. Si tratta dell’esito di una sequenza di percorsi e situazioni che non possono condurre in altro che in un vicolo cieco. La condanna alla sconfitta di Belli nasce nel momento stesso in cui decide di combattere. Il commissario non si rende conto di essere come un pazzo imprigionato dentro una camicia di forza: quanto più si agita nel tentativo di lottare ed opporre resistenza, tanto più la camicia si stringe attorno al suo corpo immobilizzandolo. Completamente in balia della personale caccia a Griva,  Belli non sembra rendersi conto che quello che invece ha di fronte rappresenta solo l’elemento visibile di un nemico dalle dimensioni ben più ampie e che lo osserva mantenendosi nell’ombra, un avversario multiforme e tentacolare la cui sfera d’influenza copre facilmente anche settori dell’industria e delle istituzioni. In particolare, già a partire dal titolo, una delle forme attraverso cui agisce la criminalità è la legge stessa: il mondo della criminalità non sembra prestare particolare interesse ad un commissario in vena di crociate, semmai sembra nutrire un certo stupore nei confronti di questa figura che in modo del tutto incomprensibile non sembra voler rimanere al proprio posto e cerca, addirittura, di fare pulizia in settori sociali ben superiori al suo. Per il mondo del crimine risulta molto più interessante e proficuo intrecciare dei legami con il mondo della giustizia, cioè con uomini che possiedono il potere di perseguire un crimine o di archiviare una pratica, e che comunque rappresentano i punti di passaggio ineludibili di qualsiasi informazione giudiziaria. Sebbene Castellari si guardi bene dal formulare accuse in modo esplicito, risulta difficile non vedere il filo che collega, ad esempio, la telefonata del commissario Scavino al procuratore della Repubblica con la sua fredda esecuzione subito dopo essere uscito di casa.

Il commissario Belli non è un eroe. Piuttosto è una figura tragica che per via della sua incapacità di valutare i rischi che circondavano la sua persona ha perso la figlia e la donna che amava. La passione che continua a mettere nel suo lavoro gli permette anche di infliggere duri colpi alla criminalità, ma in lui diventa sempre più chiaro che nonostante tutte le battaglie vittoriose che potrà mettere a segno, non potrà mai vincere la guerra. Lui che immagina la sua morte proprio in un momento di vittoria è la rappresentazione dell’amaro raggiungimento della consapevolezza di come non solo lui non sia più vicino a sconfiggere la criminalità, ma al contrario di come questa lo metterà sempre più al centro del suo mirino. Se i successi precedenti hanno portato i delinquenti a colpirlo nei suoi affetti, quelli presenti o i futuri non faranno altro che condurlo alla sua esecuzione. Perché quella ritratta da Castellari non è una società in cui anomalie dannose inquinano in modo circoscritto l’insieme, ma piuttosto, al contrario, è il racconto di una realtà all’interno della quale la corruzione dilaga in modo indefinibile, non raramente nascondendosi proprio all’ombra di figure la cui funzione dovrebbe invece consistere nel fare luce. Perché nella realtà cupa e corrotta raccontata da Castellari, il trionfo della criminalità non dipende solo dal numero dei suoi uomini o dalla potenza del suo fuoco, ma anche dalla sua capacità di muoversi nell’oscurità, e soprattutto dalla possibilità di assolvere sé stessa da eventuali incriminazioni.

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Le Vite Degli Altri – Florian Henckel von Donnersmarck

Anno 1984, Repubblica Democratica Tedesca. In una Berlino Est che vive ancora all’ombra del Muro, al capitano della Stasi Gerd Wiesler (Ulrich Mühe) – codice identificativo “HGW XX/7” – viene affidato l’incarico di spiare Georg Dreyman (Sebastian Koch), un famoso scrittore di teatro letto ed apprezzato anche ad Ovest. Sebbene non sussista alcun elemento concreto che possa far sospettare di sue eventuali azioni eversive, o anche solo di prese di posizioni contro il regime, il fatto stesso di essere un artista (ed apprezzato anche dall’altra parte del Muro) lo pone sotto una luce tutt’altro che limpida agli occhi dell’organismo di controllo statale. In realtà, come ben presto anche il capitano Wiesler ha modo di rendersi conto, nell’ordine che gli è stato impartito c’è poco o nulla di politico: o che comunque abbia come obiettivo la tutela dell’Ordine; all’origine della richiesta non c’è una qualche preoccupazione per la tutela dello Status Quo ma, più trivialmente, c’è l’interesse lascivo da parte del ministro della Cultura Bruno Hempf nei confronti l’attrice Christa-Maria Sieland (Martina Gedeck), attuale compagna dello scrittore, e la sua ricerca di un modo per eliminare il rivale in amore. La vicenda ovviamente non manca di intrecciarsi con interessi personali e meschini ed ambiziosi egoismi all’interno della stessa organizzazione per la sicurezza ed il controllo: il tenente colonnello Anton Grubitz sa che la soddisfazione del desiderio dell’influente politico potrà avere ripercussioni positive sulla sua carriera e non manca di far notare al sottoposto che potrebbero esserci vantaggi anche per lui. Pertanto il capitano accetta l’incarico e, dopo aver fatto piazzare microfoni in tutta la casa di Dreyman, inizia a spiare la vita dello scrittore.

L’esistenza di Wiesler è riconducibile in modo pressoché esclusivo alla posizione che occupa nelle gerarchie della Stasi; non a caso la sua dimensione privata trova una rappresentazione esemplare nell’arredamento scarno e spartano del suo appartamento: l’abitazione di una persona che vive completamente sola ed la cui unica forma di rapporto umano è riconducibile a qualche prostituta che fa il suo “servizio” a domicilio. Ma quanto più si trova a conoscere il mondo della coppia di artisti che tiene sotto sorveglianza, tanto più qualcosa al suo interno viene sottoposto ad un cambiamento radicale ed irreversibile: si tratta di un mutamento che sembra oltrepassare una sorta di punto di non ritorno nel momento in cui decide di leggere un libro di Bertold Brecht, sottratto di nascosto allo scrittore. E’ l’irrompere all’interno della sua vuota esistenza delle vite degli altri, di tutte quelle diversità e sfumature che vanno a corrodere due delle sue principali credenze che fino a quel momento avevano guidato la sua esistenza. Al di là della posizione che occupa all’interno del regime, Gerd Wiesler è fondamentalmente una brava persona, sinceramente convinta della bontà del regime socialista di cui è una guardia e dell’uguaglianza tra tutte le persone. Ma la scoperta che la sua azione di violazione della riservatezza dell’intimità altrui non è funzionale al bene della collettività, ma semplicemente alla soddisfazione degli egoistici capricci dell’influente Ministro, incrina in modo irreversibile la sua fiducia nel sistema di cui fa parte, e contemporaneamente si trova costretto a rimettere in discussione la convinzione secondo cui tutti gli uomini sarebbero uguali ad un livello quasi meccanico. (E’ una convinzione, questa, che implicitamente comunica agli studenti dell’università della Stasi nel momento in cui tiene la sua lezione su come interrogare e far confessare una persona che è stata arrestata, riconducendo in modo esclusivo a due soli schemi comportamentali la reazione dell’innocente e quella del colpevole: l’innocente si agita, protesta e si contraddice, mentre il colpevole ripete meccanicamente la sua parte anche dopo 40 ore di interrogatorio ininterrotto perché ha studiato una versione da recitare a memoria.)

Nel contempo Dreyman, che aveva scelto di non entrare in conflitto con il partito ed il potere che controlla il paese, muta il proprio comportamento in seguito al suicidio del regista Albert Jerska, un suo amico al quale il regime impediva di lavorare in ragione delle sue idee politiche. Lo scrittore decide di non tacere più ed inizia a scrivere un articolo su come il tasso di suicidi nella Repubblica Democratica Tedesca sia un dato che da anni non viene più divulgato dalle autorità a causa della sua particolare elevatezza. Wiesler non solo non riferisce quanto ha scoperto occultandolo nei rapporti che stila quotidianamente, ma si adopera nell’ombra per proteggere quella coppia la cui maggiore colpa sembra non essere null’altro che volersi bene a dispetto dei lussuriosi desideri e del capriccioso potere dell’influente ministro della Cultura. Sebbene sappia perfettamente che l’azione di Dreyman di far pubblicare il suo articolo ad Ovest su Der Spiegel, per quanto coperta dall’anonimato, non passerà inosservata, non solo Wiesler viene meno ai suoi compiti di capitano della Stasi non arrestando lo scrittore, ma offrendo il suo appoggio silenzioso ne diventa complice, conscio dei rischi che corre e del fatto che se dovesse venire scoperto verrebbe a sua volta sicuramente arrestato ed imprigionato. Ma per una persona che, come lui, ha sempre creduto all’idea di uguaglianza tra tutti gli uomini propagandata dal regime socialista, la scoperta che il suo lavoro di spionaggio dell’intimità altrui ha come fine principale di arrivare a scoprire qualcosa che possa portare alla soddisfazione dei desideri dell’influente politico, fa sì che non possa più evitare di trovarsi faccia a faccia con il volto più brutale del regime. La disinvoltura con cui vengono impiegati dal regime lo spionaggio ambientale e le intercettazioni telefoniche mostrano così il loro vero volto: non strumenti di controllo e di coercizione, finalizzate a strappare autoaccuse ai sorvegliati senza che questi abbiano modo di difendersi o avvalersi di un legale.

In questo modo, per quanto non smetta per un solo istante di essere debitore nei confronti della propria ambientazione nella Germania dell’Est, il ritratto firmato da Florian Henckel von Donnersmarck progressivamente allarga i propri orizzonti ben oltre i confini del resoconto storico per diventare una rappresentazione dei rapporti tra un potere oppressivo ed autoritario ed i cittadini sottoposti al suo controllo. Per far questo non utilizza la rappresentazione della forza o della violenza nel loro esercizio, quanto piuttosto il conflitto interiore di un rappresentante dell’ordine di quello stesso regime. Nella vicenda del capitano che passa intere giornate ad ascoltare la coppia di artisti si rivelano gli aspetti più feroci del regime di cui è rappresentante: la sistematica violazione degli spazi privati allo scopo di scoprire segreti da utilizzare contro i cittadini e la disumana indifferenza nei confronti delle vite degli altri. Perché la ferocia del regime non si mostra solo attraverso il volto egoista e capriccioso del ministro della Cultura, ma anche attraverso l’indifferenza nei confronti del drammatico vissuto di quella che si rivela essere una coppia di brave persone da parte di tutti coloro che per tornaconto personale non si fanno scrupoli nel calpestarle (come in quell’orgia del potere mirabilmente raccontata da Costantin Costa-Gravas in Z).

Il fatto che lo scrittore non sia in alcun modo a conoscenza del sistema di sorveglianza che viola costantemente la privatezza delle sue comunicazioni fa sì che lo spettatore si ritrovi ad osservarne le vicende dallo stesso punto di vista del capitano della Stasi; come quest’ultimo, lo spettatore vede crescere ed infittirsi la ragnatela che avvolge lo scrittore senza che questo ne abbia alcuna consapevolezza. Emblematica in tal senso è la sequenza in cui Wiesler si ritrova a salire in ascensore con un bambino che ingenuamente gli rivela l’opinione negativa di suo padre nei confronti della Stasi: per quanto in un primo momento non possa fare a meno di chiedere al bambino quale fosse il nome di suo padre, come agendo secondo un riflesso condizionato, subito dopo abbandona il discorso scegliendo di non sfruttare l’innocenza del bambino per trasformarlo in un inconsapevole strumento di repressione e controllo. Ma la scelta quasi obbligata da parte di Wiesler di mettere in discussione una parte non trascurabile del suo sistema di credenze, nonché la sua vita quotidiana nella sua interezza, non rende in alcun modo più umano il regime di cui fa parte. Non c’è in nessun modo alcun tentativo da parte del regista di fornire un volto umano ad un regime oppressivo attraverso la caratterizzazione positiva del capitano della Stasi. Al contrario ne mostra la radicale violenza facendo vedere come Wiesler assuma una connotazione positiva mano a mano che si allontana dal ruolo che ricopre. Il film non mostra come potessero esserci brave persone anche all’interno della Stasi, quanto piuttosto, al contrario, che una persona può affermare la propria bontà solo nel momento in cui si allontana dalla brutalità di una prepotenza che si nutre di spionaggio, controllo e delazione.

Il film racconta l’oppressione di un regime totalitario attraverso la coltre di silenzi ed omissioni che impone alla società che controlla. Il regista esibisce al pubblico la violenza arbitraria di un simile potere attraverso tutto ciò che sceglie di non mostrare, esattamente come fa Wiesler attraverso le azioni che sceglie di non compiere. L’orrore di un regime non è necessariamente in ciò che si vede, ma in ciò che deve essere tenuto opportunamente nascosto, come i dati sul numero di suicidi nel paese, o comunque non condiviso con altri per evitare che possa rompersi la gabbia di isolamento che imprigiona gli individui. La necessità di essere costantemente vigili e attenti nei confronti di ciò che si dice perfino in casa, in quanto qualcuno potrebbe essere in ascolto ed utilizzare in funzione repressiva quello che sente, o anche nei confronti delle persone con cui si parla, anche quelle che si considerano più vicine, perché potrebbero essere dei delatori, è l’elemento caratterizzante di un potere che invade ogni spazio delle persone, anche i più intimi. E kafkianamente il soggetto si trova a fronteggiare una struttura sociale che si insinua in profondità all’interno del suo privato, spiandolo e costruendo accuse senza che lui abbia la possibilità di difendersi fino a quando non è troppo tardi. Le Vite Degli Altri è il drammatico racconto di una lotta impari con un potere che scruta e osserva nell’ombra, che può partire da un arbitrario ed ingiustificato sospetto (quando non da altre motivazioni come nel caso del ministro Hempf) per braccare un soggetto fino a quando non riesce a trovare un modo per raggiungere l’obiettivo che si è prefissato. E’ l’affresco di un potere che utilizza la burocrazia ed il rispetto delle regole per dare una parvenza di formalità alla propria arbitrarietà e dal quale nessuno può sentirsi al riparo perché non si fa scrupoli di fronte all’irruzione all’interno del privato delle persone.

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Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare – Umberto Lenzi

Correva l’anno 1974. Il filone del poliziesco all’italiana era ancora lontano dalla parabola discendente che si concluderà con la sua estinzione alla fine della decade. Umberto Lenzi, regista non nuovo al genere, realizza quella che può essere considerata una delle opere migliori dell’intero filone. Come da norma, già il titolo anticipa quello che lo spettatore si troverà a vedere: Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare è uno sguardo lucidamente critico su una realtà, quella della criminalità nelle grandi città, tutt’altro che fantastica. Tomas Milian interpreta Giulio Sacchi, un delinquente vigliacco e senza scrupoli che insieme a due complici, Vittorio (Gino Santercole) e Carmine (Ray Lovelock), decide di realizzare il colpo che, nelle sue intenzioni, potrà cambiargli la vita: il rapimento di Marilù (Laura Belli), la figlia del commendatore Porrino (Guido Alberti), un ricco imprenditore milanese, al fine di estorcere un ricco riscatto. Si tratta di un piano nato quasi per caso nel momento in cui Giulio Sacchi vede la ragazza uscire dal luogo di lavoro della sua compagna Jone Tucci (Anita Strindberg), e che pertanto si troverà a soffrire di tutti i limiti derivanti dall’inesperienza e dall’improvvisazione del suo ideatore. Sul fronte opposto, il commissario Walter Grandi (interpretato da un Henry Silva inossidabile come di consueto) ed i suoi uomini cercheranno di porre un freno alle sue azioni, ma nel fare ciò si troveranno costretti ad affrontare l’indifferenza e lo scarso supporto da parte delle istituzioni ed allo stesso tempo, al contrario, un’azione di chiusura compatta da parte del mondo della malavita che, malgrado gli eventuali problemi o scontri interni, si rivela compatta e decisa a non permettere l’ingresso della giustizia all’interno della propria realtà (anche e soprattutto in virtù di interessi personali da tutelare). Quella che il commissario Grandi si trova a fronteggiare è una scia di morte e violenza spietata apparentemente inarrestabile, e il suo giungere sempre in ritardo sul luogo del delitto, nonché il finale drammatico della vicenda, diventa la rappresentazione della tensione e della violenza che attraversavano le realtà urbane di quegli anni. Infatti, come da titolo, il film è ovviamente ambientato a Milano, ma con il procedere della narrazione la collocazione cittadina diventa un orizzonte sempre più sfumato per trasformarsi in una rappresentazione della società di quegli anni (come in generale era solito accadere anche negli altri titoli polizieschi ambientati in altre città).

Quando uscì al cinema, al film fu riservato un trattamento particolarmente duro da parte della critica (principalmente di sinistra) che ne contestava ogni aspetto: da una presunta banalizzazione della violenza alla falsificazione della realtà italiana in funzione di una giustificazione narrativa di pregiudizi popolari. Questo film (coerentemente con i giudizi riservati all’intero genere poliziesco italiano di quel periodo) veniva accusato, a partire da una lettura pregiudizialmente ideologica, di essere portatore di una visione della realtà in linea con i gusti e la visione della realtà in generale proprie della destra reazionaria. Ed in particolare fu oggetto di critiche l’interpretazione di Tomas Milian, giudicata eccessiva e caricaturale. Come da consuetudine, tali critiche non prendevano le mosse dal film per poi muoversi alla ricerca di una lettura del testo in base a parametri deducibili da questo, ma partivano da una concezione del mezzo cinematografico in base alla quale un’opera veniva sottoposta ad un tribunale politico che la giudicava valutandone l’aderenza o meno ad un’ideologia predefinita. Effettivamente, la violenza mostrata nel film è drammaticamente banale; tuttavia tale caratterizzazione non è da imputare all’incapacità del regista di coglierne una presunta profondità, ma proprio perché ciò che intende mostrare al pubblico è banale a sua volta. La rappresentazione della violenza nella sua forma più banale non è stata pertanto un errore o una mancanza, ma l’oggetto stesso della narrazione. La strada del crimine imboccata da Giulio Sacchi non ha nessun tipo di giustificazione al di fuori delle sue scelte: qui non c’è la scusante di una famiglia alle spalle che ne condiziona la vita educandolo a valori “alternativi” alla legalità, e non c’è nemmeno la giustificazione di uno stato di necessità che non lascia alternative. A differenza di una Thelma che decide di rapinare un supermercato perché derubata a sua volta, o di un Antonio Ricci che prova a rubare una bicicletta perché non riesce a trovare la sua e ne ha un disperato bisogno per lavorare e dare da mangiare alla sua famiglia, diversamente cioè da tutti quei personaggi che si sono ritrovati a compiere atti criminali perché spinti da qualche forma di necessità o disperazione, Giulio Sacchi è un delinquente perché è un fannullone buono a nulla al quale piacciono bere e drogarsi, un individuo che non intende nemmeno prendere in considerazione l’idea di provare a faticare onestamente per vivere.

Ma prima di tutto, Giulio Sacchi è un vigliacco. Ed è proprio questo aspetto della sua personalità a far sì che Tomas Milian abbia dovuto interpretarlo accentuandone i tic e le smorfie in una chiave quasi caricaturale. Ora strisciante e sottomesso, ora aggressivo e folle, Giulio Sacchi non è semplicemente un personaggio da interpretare, ma una figura che a sua volta è impegnata a recitare la parte di qualcuno che non è: quello al quale Tomas Milian si trova a dare corpo non è un un criminale senza paura, ma un vigliacco che cerca di mostrarsi freddo e determinato. L’uccisione del vigile urbano nella sequenza iniziale, nella quale manda a monte una rapina che lo vedeva coinvolto nel ruolo del palo, è l’archetipo di tutti gli omicidi che seguiranno: codardo ed incapace di reggere la pressione, Giulio Sacchi uccide ogni volta che si trova ad affrontare qualcosa che non riesce a gestire. Ed esemplare in tal senso è l’assassinio di una bambina nella villa nella quale lui ed i suoi complici avevano fatto irruzione: spaventato da un rumore proveniente dal piano di sopra mentre si trova impegnato a seviziare le sue vittime innocenti appese ad un lampadario, Giulio Sacchi fa fuoco ancora prima di scoprire quale potesse essere la causa di ciò che ha sentito. L’omicidio della bambina non è frutto né di sadismo né di crudeltà, è la vile azione di un codardo che apre il fuoco su qualcosa che non conosce, ancora prima di scoprire di che cosa si tratta, per paura di non essere in grado di poterla affrontare. Giulio Sacchi è un delinquente che a sua volta cerca di recitare la parte del criminale freddo e determinato per nascondere la sua indole codarda.

Sul versante opposto, il commissario Walter Grandi, immagine di una giustizia impotente che arriva costantemente in ritardo sulla scena del crimine, incapace non solo di prevenire ma anche di punire, è l’elemento che maggiormente attira su di sé le critiche di giustizialismo. La rappresentazione di un commissario di polizia che decide di sacrificare la propria libertà per somministrare una giustizia sommaria sostituendosi con una scelta unilaterale alle istituzioni impotenti, si troverà a condividere critiche simili a quelle che in quegli stessi anni andavano a colpire l’ispettore Harry Callaghan di Don Siegel o il giustiziere Paul Kersey di Michael Winner: la presunta trasformazione in figure eroiche di giustizieri privati che agiscono al di fuori della legge. Ma quello che tali letture sembrano non comprendere, o comunque sembrano ignorare, è come prima ancora che celebrazioni della giustizia privata, tali produzioni (sia italiane che estere) rappresentino una denuncia nei confronti di una legalità apparentemente incapace di fronteggiare il dilagare della violenza e del malaffare nelle loro varie forme (aggressioni, stupri, rapimenti, omicidi, droga, prostituzione, etc.). La giustizia privata e sommaria del commissario Walter Grandi non è un atto di eroismo, è la disperata confessione di una drammatica sconfitta. Il commissario non uccide in seguito ad una scelta ponderata, ma solo in seguito all’affermarsi dell’idea che non ci sia nessun altro modo per raggiungere l’obiettivo che si è posto: fermare quello che è convinto essere un pericoloso assassino. Impossibilitato a porre un freno alla violenza e agli omicidi del suo avversario, il commissario ammette la sua sconfitta trasformandosi egli stesso in un assassino a sangue freddo. Lungi dal dare risposte o schierarsi in favore di un giustizialismo a senso unico, Lenzi abbandona lo spettatore ad un dilemma etico: perché se da un lato questo ha modo di vedere per tutta la durata del film che Giulio Sacchi è colpevole, dall’altro sa anche che il commissario di polizia non ha altro che innumerevoli indizi e la sua personale convinzione, ma non una singola prova o una certezza. E così, crudele, cinico e spietato, Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare trascende i confini della narrazione della realtà milanese, o italiana in generale, per assumere la forma di uno sguardo intento a catturare e rappresentare quella violenza urbana che agisce semplicemente in linea con il deliberato rifiuto di una legalità disprezzata perché giudicata nei termini di un’attività tanto faticosa quanto poco remunerativa.

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The Informers – Gregor Jordan

A partire da Meno di Zero, fino ad arrivare a Le Regole dell’Attrazione passando attraverso American Psycho, i diversi adattamenti delle opere di Bret Easton Ellis hanno goduto di trattamenti, e conseguentemente di rese, molto differenti tra loro. Tratto dalla raccolta di racconti pubblicati in Italia come Acqua dal Sole, The Informers ne rappresenta un’adattamento estremamente fedele, nella sostanza più che nella forma. Qui più che mai, la presenza dell’autore del libro in fase di sceneggiatura sembra costituire l’elemento che permette di modificare la struttura narrativa degli eventi narrati senza andare mai a ledere il cuore della storia. Il libro è formato da tredici racconti che nel loro insieme formano un corpo unitario, uno spazio all’interno del quale le vite dei diversi protagonisti ora procedono parallele, ora si intrecciano, ora non vanno oltre incontri fortuiti. Qualora fosse stato pensato come mera trasposizione sul grande schermo delle storie narrate nel libro, il film avrebbe potuto essere realizzato come una semplice sequenza di episodi. Invece la scelta della produzione si è mossa in una direzione completamente differente, ed il risultato è qualcosa di molto simile a quanto realizzato da Robert Altman con i racconti di Raymond Carver in America Oggi. E se si tiene conto del fatto che anche il film di Gregor Jordan si concretizza in uno sguardo sulla società americana, si potrebbe considerare la scelta di una struttura già ottimamente sfruttata come quella di Altman quasi come fosse un percorso quasi obbligato. Ma i parallelismi tra i due film non si limitano al fatto che come Altman anche Jordan si è trovato costretto ad affrontare la difficoltà di dare una forma unitaria a qualcosa che su carta aveva una struttura frammentaria (come appunto una storia formata da racconti).  Andando oltre l’aspetto meramente formale, quello che veramente accomuna entrambi è l’emergere di un comune spazio urbano, per quanto vissuto dai protagonisti in modo molto differente: la città di Los Angeles, in un caso vista attraverso gli occhi dei poveri disperati di Carver, nell’altro attraverso le vite dei ricchi abulici di Bret Easton Ellis, ma in entrambi presentato come specchio delle contraddizioni di una società confusamente avvolta in sé stessa.

Coerentemente con la scrittura di Ellis, più che narrazione di una storia, The Informers è un viaggio attraverso una ragnatela di relazioni. E di ragnatela si tratta non solo in virtù della molteplicità degli intrecci, ma anche della fragilità della struttura: elastica ed insidiosa, ma dotata di scarsa solidità. Il produttore cinematografico William Sloan (Billy Bob Thornton) è separato da sua moglie Laura (Kim Basinger) e cerca di tornare assieme a lei senza però accettare di rinunciare alla sua relazione con la giornalista televisiva Cheryl Laine (Winona Ryder). A sua volta, Laura è una donna costantemente intontita da psicofarmaci e ha una relazione con Martin (Austin Pierce), un amico nonché anche amante di suo figlio Graham (Jon Foster). Al di là delle tendenze bisessuali, quest’ultimo è impegnato in una relazione con Christie (Amber Heard), in un gioco di coppia ambiguamente aperto attorno al quale orbita Martin, soprattutto in quanto amante di Graham (anche se questo non nasconde di nutrire più di un sospetto rispetto al fatto che Christie e Martin possano fare sesso tra loro anche in sua assenza). Le loro vite, in modo più o meno diretto, incontrano quelle di altri personaggi: Tim Price (Lou Taylor Pucci), un amico di Graham e Martin che senza averne alcuna voglia parte per un viaggio alle Hawaii con il padre Tim (Chris Isaak), con il quale non ha alcun rapporto e non è interessato ad averlo, e durante il quale incontrerà Rachel (Jessica Stroup), la ragazza che involontariamente sancirà la frattura tra padre e figlio; Jack (Brad Renfro, qui alla sua ultima apparizione) è il portiere di un albergo dove, tra gli altri, ha modo di incrociare Graham insieme a Christie e Martin, e suo malgrado verrà coinvolto in un rapimento da suo zio Peter (Mickey Rourke); Bryan Metro (Mel Raido), il frontman di un gruppo di successo che William Sloane vorrebbe avere come protagonista per una sua produzione, vive in stanze d’albergo dove si abbandona all’uso di droghe e alcolici e a sesso occasionale (e talvolta violento) con groupie di qualsiasi sesso, ed ogni tanto prova a chiamare la ex-moglie Nina (Simone Kessell) nel vano tentativo di parlare con il suo piccolo figlio, che invece ha paura di lui.

Il film si colloca fin da subito nell’anno 1983. In una villa della Città degli Angeli c’è un’enorme festa affollata da giovani ricchi dall’aspetto estremamente curato, con indosso costosi vestiti alla moda ed acconciature scolpite col gel. Le sequenze che li ritraggono, tra panoramiche e primi piani, si collocano a metà strada tra un videoclip musicale e un servizio fotografico destinato ad una rivista di moda. I personaggi sembrano muoversi in una dimensione da sogno, perlomeno fino a quando Bruce, un amico di Graham, Martin e Tim, muore sotto i loro occhi investito da un’automobile. L’unico a provare dolore per la sua perdita dopo il funerale è Raymond (Aaron Himelstein), mentre tutti gli altri riprenderanno immediatamente la loro normale routine a base di sesso, droghe ed alcool. (Non è un caso se Raymond sparirà dal resto della storia: il fatto stesso di provare un qualche coinvolgimento emotivo lo colloca automaticamente su un piano incompatibile con quello dei suoi amici). Così, in accordo con l’opera di Ellis, il film prende fin da subito una direzione torrida e Gregor Jordan accantona introspezioni o approfondimenti psicologici per concentrarsi sull’edonismo autoreferenziale che muove le esistenze dei protagonisti. Come malati emotivi, i personaggi di Ellis incrociano le loro vite con la stessa apatica indifferenza con cui attraversano i diversi luoghi nei quali finiscono con il trovarsi. Quello di Graham e compagni è un mondo popolato esclusivamente da segni che avvolgono completamente le persone e gli oggetti, a tal punto che nei racconti non è raro leggere i personaggi chiamare le cose unicamente mediante i marchi che li definiscono.

Il marchio è il segno che si sostituisce completamente all’oggetto avvolgendolo. Metaforicamente esemplare, in tal senso, è la vicenda riguardante la malattia di Christie. Lo spettatore, grazie all’accento posto su un servizio televisivo scivolato via senza lasciar traccia sotto gli occhi distratti dei protagonisti, ha modo di capire piuttosto facilmente che le macchie che si stanno diffondendo sulla pelle della ragazza sono un sintomo della sua malattia. Christie invece è del tutto inconsapevole di quanto le sta accadendo. Le macchie sulla sua pelle sono il segno della malattia che la avvolge mortalmente, ma allo stesso tempo è l’analogo della riduzione dei vari protagonisti alle superfici dei loro corpi. Le macchie sulla pelle sono il corrispettivo per la salute fisica di Christie di ciò che per tutti (lei inclusa) sono i vestiti, le acconciature, le droghe e le automobili: segni di una malattia dell’anima, di un’interiorità che si dissolve svuotandosi, riducendosi ai propri confini. Nei segni si concretizza quel limite che separa un’esteriorità fatta di cose, persone, azioni su cui la persona non ha alcun controllo, ed un’interiorità come spazio vuoto all’interno del quale queste forze provenienti dall’esterno entrano in conflitto alla ricerca di un improbabile equilibrio.

La rappresentazione dei personaggi di The Informers non si muove mai al di sotto della superficie della loro pelle. Le parole che si rivolgono a vicenda raramente si spingono al di là di un basilare scambio di informazioni. E anche la sessualità non ha modo di oltrepassare i confini di una soddisfazione narcisistica puramente autoreferenziale. Attenti ai movimenti come se i loro amplessi e le loro effusioni fossero ad uso e consumo di un pubblico invisibile, tanto da apparire volontariamente artefatte, i personaggi si abbandonano al sesso esaurendo la propria azione nella meccanicità di una gestualità alla quale i personaggi sembrano essere stati educati. Anziché essere una forma di scambio o di comunicazione tra gli individui, o anche di semplice gioco, il sesso si dissolve nelle sembianze di una ritualità sociale, quasi fosse un’evoluzione decadente e lasciva delle regole che regolavano le relazioni nelle corti nobiliari. Nel panorama di segni che definiscono i confini della loro esistenza, i rapporti sessuali non sono molto differenti dai vestiti che esibiscono o dalle macchine di lusso che sfoggiano. E’ anche per questo motivo che la promiscuità sessuale risulta priva non solo di passione, ma anche di lussuria o di ricerca del piacere: i partner sessuali possono essere cambiati con disinvoltura, indipendentemente dal loro sesso, come tutti gli altri oggetti che definiscono gli orizzonti delle loro esistenze. Ed una volto assolto il loro compito, possono essere messi da parte come fossero abiti dismessi, perlomeno fino a quando una nuova occasione non fornirà il pretesto per un nuovo utilizzo.

E’ il sesso nell’era della sua riproducibilità tecnica. Ma non nel senso apparente di infinita reiterazione di una forma di sesso ideale (come, ad esempio, può accadere in ambito pornografico), quanto piuttosto nel dissolversi dell’atto sessuale all’interno dei confini segnati dalla sua stessa riproducibilità. Una volta privata di passione, se non addirittura di piacere, la sessualità si riduce alla riproduzione dell’atto in quanto tale. Di qui l’altro aspetto che completa il quadro riguardante l’indifferenza nei confronti del sesso del partner: paradossalmente, quella dei vari Graham, Martin, etc. non è bisessualità (intesa come tensione o attrazione nei confronti di entrambi i sessi), si tratta piuttosto di una forma di asessualità, intesa in questo caso come assoluta indifferenza nei confronti dell’identità sessuale altrui (e quindi anche della sua identità in generale). Ciò che è rilevante è l’adesione alla prassi in quanto tale, non il fine della stessa o i mezzi attraverso cui si esplica. Esattamente come nel caso dell’uso o dell’esibizione degli oggetti, la prassi non è importante in funzione dell’oggetto in sé ma in quanto adesione ad un sistema di segni condivisi: ciò che conta è avere vestiti e acconciature alla moda, non i vestiti o le acconciature in sé; è esibire macchine genericamente di lusso, non il tipo di macchina in sé; è assumere droghe e alcool, non importa nello specifico quali; è fare sesso, non importa con chi o in quale modo. Ed infatti, malgrado l’importanza delle cose nelle loro vite, raramente i personaggi esibiscono invidia per i beni altrui, e questo perché non è il singolo oggetto a costituire di volta in volta uno status symbol, ma l’adesione all’insieme attraverso uno o più di essi. Ed ugualmente, la gelosia è assente dai loro orizzonti (o, se presente, è molto debole), perché la condivisione di una visione della sessualità estremamente fluida e mutevole priva d’importanza le singole relazioni.

I personaggi di The Informers passano da un luogo ad un altro, da una situazione ad un altra, nella più completa indifferenza. E grazie ad una regia rarefatta fondata su una fotografia patinata, Gregor Jordan riesce a mettere in piedi un film con dei personaggi che si comportano costantemente come se fossero a loro volta all’interno di un film, attori inconsapevoli di un copione che non conoscono. E’ uno stesso film che si ripete giorno dopo giorno: possono cambiare i protagonisti  sulla scena e le ambientazioni, ma si tratta sempre di una medesima storia. L’unico elemento che riesce a segnare dei punti di rottura, dei momenti di discontinuità all’interno di un fluire costante e ripetitivo, è la colonna sonora. Per quanto possano essere indifferenti ai mobili che li circondano, o ai colori delle pareti, o perfino alle persone presenti accanto a loro, una cosa che spesso attira magneticamente l’attenzione dei personaggi di Ellis è la musica che si diffonde attorno a loro: in casa davanti a MTV, in automobile, e perfino in chiesa. Non a caso la sequenza in stile videoclip iniziale viene dominata da New Gold Dream (81, 82,83,84) dei Simple Minds, autentica protagonista della scena fino al momento in cui la realtà irrompe all’improvviso e la colonna sonora si tronca brutalmente assieme all’incidente mortale di Bruce. Devo, Gary Numan, A Flock Of Seagulls, sono solo alcuni dei nomi che in un modo o nell’altro contornano le azioni dei protagonisti colorandole. La musica è l’ennesimo segno il cui riconoscimento permette ai diversi personaggi di riconoscersi come parte di uno spazio comune (nel momento in cui Les Price chiede al figlio Tim di chi sia la musica che stanno ascoltando mentre vanno in aeroporto, nel tentativo di rompere il silenzio, quello che fa è invece consolidarlo dimostrandosi estraneo all’orizzonte dei segni del figlio – il quale, a sua volta, in compagnia del padre sulla spiaggia utilizzerà un walkman per ascoltare la musica da solo). Tolta la musica non rimane altro che assumere droghe per intorpidire la mente, partecipare a qualche pranzo o cena in qualche locale, fare sesso con chiunque possa capitare, o abbandonarsi al sole ai bordi di una piscina o su una spiaggia deserta. In ogni caso, lo sguardo della macchina da presa rimane freddo e distaccato. In modo diametralmente opposto a quanto fatto da Altman con i personaggi nati dalla mente di Carver, Gregor Jordan non mostra nessuna empatia nei confronti di un’umanità che, pur avendo innumerevoli possibilità davanti, non prova in alcun modo a reagire alla sua condizione di passività. Non c’è alcun tentativo di idealizzazione del loro vissuto alla stregua di poeti maledetti, di belli e dannati o di rappresentanti di una gioventù bruciata erede di quella incarnata sul grande schermo oltre mezzo secolo prima da James Dean. Speculare in tal senso allo stile essenziale di Ellis, se da un lato l’obiettivo di Jordan non prova in alcun modo a giustificare la decadenza dei protagonisti, dall’altro si guarda bene dall’abbandonarsi a facili moralismi: si limita ad osservarne le vicende mantenendo le distanze, quasi come se si trattasse di un documentario sul mondo degli insetti.

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The Social Network – David Fincher

La storia narrata all’interno del film è più che nota: non ancora ventenne, Mark Zuckerberg mette in piedi Facebook, il social network che, grazie a milioni di registrazioni in tutto il mondo, lo ha reso il più giovane miliardario del mondo. Come conseguenza di tutto questo, si è trovato ad affrontare azioni legali da parte di amici o ex-tali, o semplicemente conoscenti, che rivendicavano un ruolo nella paternità del progetto e, neanche a dirlo, una parte degli enormi profitti. Nel caso del film, Mark Zuckerberg (interpretato da un Jesse Eisenberg costantemente in bilico tra genio ed alienazione), ormai miliardario, rivive la sua storia nelle sedi delle dispute legali che lo vedono lottare contro chi, per un motivo o per l’altro, rivendica diritti sul sito: l’ex-amico e cofondatore Eduardo Saverin (Andrew Garfield), come i gemelli Winklevoss ed il loro socio Divya Narendra. Si va dalla notte in cui, scaricato dalla sua ragazza Erica Albright (Rooney Mara) comincia a cimentarsi con la programmazione nell’ambito dei social network, fino al raggiungimento del successo planetario della sua creatura, passando attraverso la rottura dei rapporti con l’amico Eduardo e l’allontanamento di Sean Parker (Justin Timberlake), uno dei fondatori di Napster che aiutò in prima persona il progetto a decollare, in seguito al suo arresto per possesso di cocaina. The Social Network è quindi, riassumendo, la biografia di un personaggio di successo, già protagonista di un best seller editoriale, il tutto sotto l’ingombrante logo di Facebook. In altre parole, il film è il risultato di una produzione che si muove alla ricerca di un facile successo commerciale, riducendo al minimo il già basso livello di rischio. E per far sì che la percentuale di rischio associata ad un’operazione del genere possa tendere sempre di più verso lo zero, il compito di dare una forma cinematografica al tutto è stato affidato a nientemeno che David Fincher. Il quale a sua volta ha avuto modo di cimentarsi nel ruolo di regista limitandosi a sfruttare il suo notevole bagaglio tecnico senza mai trovarsi a correre rischi né sul piano della regia, né su quello della realizzazione del film in generale.

Infatti, quello che sembra essersi creato tra il regista di Seven e Fight Club e la sceneggiatura di Aaron Sorkin, è un legame simbiotico nel quale entrambi gli organismi coinvolti nella relazione riescono a massimizzare i propri risultati con il minimo sforzo e quasi senza rischi. Il regista ottiene dal soggetto la possibilità di firmare un lavoro che, proprio in virtù della sua natura biografica, non corre il rischio di deludere attese o aspettative. Infatti, rispetto a quanto accade all’interno di un soggetto originale, una storia che prende le mosse da una biografia non corre il rischio, ad esempio, di presentare un finale deludente. Ed allo stesso tempo, grazie alla sapiente regia di Fincher, il film guadagna la possibilità di far sì che una storia estremamente scarna ed ordinaria nei contenuti riesca a non annoiare il pubblico, o comunque a non mostrare in modo sfacciato il suo volto visceralmente maschilista e reazionario. Gli elementi principali di una simile ricetta sono da rinvenire in una narrazione che procede mediante flashback ed un montaggio molto veloce. Questi due aspetti, mescolati tra loro, tengono alto il ritmo del film sottoponendo la mente dello spettatore a continui stimoli, saturandola in modo tale da occultare, come in un gioco di prestigio, il narcisismo autoreferenziale che si trova alla base delle gag che si susseguono ad un ritmo quasi televisivo. Attraverso lo strumento del flashback, la linearità della storia viene (apparentemente) spezzata facendo sì che la mente dello spettatore sia ogni volta costretto ad orientarsi nella storia e, allo stesso tempo, i continui salti nel presente permettono alla storia di muoversi con disinvoltura da un episodio della vita del protagonista all’altro senza doversi curare di trovare una qualche forma di raccordo che li concateni. Il film gioca in modo accademico con la macchina da presa: inquadrature ordinarie per una storia banalmente lineare (tutta la trama, in fondo, potrebbe essere condensata in: “giovane di successo viene citato legalmente da altre persone che, a ragione o meno, vogliono una fetta della sua torta”). E solo il passaggio velocissimo da una situazione all’altra riesce a far sì che non emerga in superficie il fatto che, al di là delle gag, la trama, in virtù di un approfondimento psicologico dei personaggi pressoché inesistente (quando non rasente il macchiettismo, come nel caso dei gemelli dediti al canottaggio) potrebbe essere riassunta in modo più che esaustivo su un trafiletto di giornale.

Ma una volta grattata via la patina di modernità che il film ostenta costantemente sul piano formale (sia tecnico che fotografico), nonché in virtù di un soggetto web 2.0, quello che rimane è un film radicalmente reazionario. Se si pensa al sogno americano come all’idea, alla speranza che chiunque attraverso la determinazione, il lavoro ed il coraggio nell’affrontare i rischi, possa arrivare a raggiungere la ricchezza ed il successo, The Social Network mostra il suo volto di rappresentazione rigidamente ortodossa dell’American Dream. Mark Zuckerberg è l’americano che raggiunge il successo grazie alla determinazione e al duro lavoro (testimoniato dai riferimenti alle decine di ore passate davanti ad uno schermo, senza interruzione, a scrivere codice). Un aspetto, questo, ulteriormente accentuato dal contrasto con i gemelli Winklevoss ed il loro socio i quali, anziché impegnarsi attivamente per dare vita al loro progetto, cercano prima qualcuno che lo realizzi per conto loro e successivamente una partecipazione al progetto in ragione di una proprietà intellettuale tutta da dimostrare. Ma allo stesso tempo il Zuckerberg dell’American Dream incarna anche il coraggio: a differenza di Severin che cerca di concretizzare quanto prima il suo investimento (emblematica in tal senso la sottolineatura della sua scelta di bloccare un conto da poche migliaia di dollari a fronte di una possibile resa multimilionaria), il creatore di Facebook insiste nel voler mantenere il controllo e nel rischiare i guadagni presenti guidato da fede quasi incrollabile nei confronti di un successo ancora maggiore.

Ma il successo economico non è il solo aspetto reazionario di cui il film è intriso, perché sul piano dei rapporti umani non è possibile non vedere una sorta di maschilismo in salsa 2.0, la raffigurazione di un mondo nel quale i nerd prendono il posto degli atleti ma le donne continuano a rimanere in una posizione subalterna. In linea di massima, le figure femminili nel film o sono assenti, o sono fonte di problemi, o semplicemente sono una nuova forma di groupie. L’ambito del successo è dominato dall’universo maschile: uomini sono i personaggi che si impegnano nell’ideazione e realizzazione del progetto, e uomini sono i soggetti che se ne contendono la paternità a suon di azioni legali. In generale le ragazze sono le classiche oche che, mentre i maschi lavorano, hanno persino difficoltà a giocare con una console, e la cui funzione in generale si riduce ad offrire compagnia e svago oppure al popolare le feste. E le figure che fuoriescono da questo stereotipo non godono di un trattamento migliore. Ad esempio, per quanto amichevole fonte di benevoli consigli, l’avvocatessa che consiglia a Zuckerberg di accettare la transazione si rivela, malgrado la giovane età, una figura materna. Ed un trattamento certamente non migliore è quello che viene riservato ad Erica, la ragazza del protagonista: caratterizzato in modo negativo (lo lascia, non accetta le sue scuse, lo liquida sbrigativamente davanti ad altre persone) si tratta di un personaggio che trova una propria funzione all’interno della storia in qualità di mezzo attorno al quale catalizzare l’emotività incompresa del giovane genio. Non c’è nessun tentativo di comprendere le ragioni di Erica, il suo scopo all’interno della storia si riduce all’essere il veicolo mediante il quale esibire i sentimenti (non corrisposti) del giovane miliardario.

Se si pensa alla cruda, sanguigna e viscerale, critica alla società americana (e non solo) portata sullo schermo in un Fight Club, la cosa che più stupisce è vedere il suo regista mettersi ordinatamente al servizio di un film apologetico come The Social Network. Se si pensa al fenomenale finale di Seven, la chiusura del film con Zuckerberg che usa la sua stessa creazione per chiedere l’amicizia di quella ragazza che l’ha rifiutato risulta (indipendentemente dalla sua aderenza o meno a vicende reali) melodrammatico in modo tanto banale quanto sfrontato. Fincher gioca in sicurezza limitandosi a girare in modo pulito ed accademico una storia che dichiaratamente intende celebrare la fama ed il successo di una storia americana: è la vertiginosa scalata al successo di un personaggio che ha lavorato duramente per dare una solida concretezza alle sue idee nella Terra delle Possibilità. Ma la questione non riguarda né l’eventuale aderenza o meno alle reali vicende di Zuckerberg, né tantomeno il successo che questo è riuscito a conseguire nella realtà in virtù di doti fuori dall’ordinario, perché ciò che il film porta sullo schermo non è semplicemente la sua storia, ma una sua versione ideologizzata. Nell’era del web 2.0, gli Stati Uniti cercano nuovi soggetti per riconsolidare il mito di un American Dream logorato dai propri fallimenti e dalle proprie contraddizioni, e The Social Network non fa altro che prendere un soggetto (Facebook) che gode di un consenso a livello planetario per iniettargli nuova linfa vitale.

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The House of the Devil – Ti West

Di fronte ad una rappresentazione del cinema come quella esibita da Ti West, parlare di omaggi o citazioni sarebbe quantomeno riduttivo. Pur essendo del 2009, The House of the Devil sembra in tutto e per tutto un film 20 o anche 30 anni più vecchio, come se fosse stato realizzato negli ’70 o ’80. Si tratta di una sorta di archeologia cinematografica in cui tutto, dalla sceneggiatura ai mezzi impiegati per darle corpo, finisce con lo scavare nel genere di riferimento (in questo caso l’horror) riuscendo a portare alla luce qualcosa che nel corso del tempo è rimasto sepolto, o meglio che sembra essere andato in parte perduto. E questo qualcosa che riaffiora, che viene recuperato, non riguarda semplicemente il tempo passato e le storie che ad esso si legavano, ma anche e soprattutto l’occhio che lo osserva nel presente ed il contesto entro il quale va ad occupare un posto. Di fronte ad una produzione cinematografica horror statunitense apparentemente impantanata tra i torture porn quasi meccanici in linea con i vari sequel di Saw da una parte, ed una lista sempre più lunga di remake e reboot dall’altra, un’opera come questa rappresenta qualcosa di più di una terza via: The House of the Devil è un viaggio nello sguardo che filma la paura intesa come dimensione psicologica, e non come mera esibizione di trappole e sangue, è l’horror inteso come tensione che nasce da ciò che sembra incombere, e non semplicemente da ciò che risulta ben visibile in scena. Non bisogna comunque lasciarsi ingannare, perché sotto l’aspetto volutamente datato, il cinema di West si dimostra profondamente moderno, in linea con una concezione della tensione molto vicina alle produzioni francesi o spagnole degli ultimi anni: quell’approccio al cinema horror che non raramente prende le mosse da idee ridotte, quasi scarne, per poi riempirle di tensione ed inquietudine, spesso utilizzando la potenza del fuori campo (e della macchina da presa in generale) per accrescere il senso di minaccia.

La trama è piuttosto semplice:  Samantha (Jocelyn Donahue) è una studentessa al college che cerca un appartamento dove trasferirsi. Una volta trovata la casa, necessita al più presto di soldi per poter anticipare il primo mese d’affitto, e risponde ad un annuncio che propone una buona paga per un lavoro da baby sitter. Il misterioso uomo che ha messo l’annuncio le fa presente che si tratta di una cosa molto urgente e che avrebbe bisogno del suo servizio la sera stessa. La sua amica Megan (Greta Erwig) accetta di accompagnarla alla casa isolata dove l’inquietante Mr. Ulman (Tom Noonan) le confessa che per vie telefonica non le aveva fornito tutte le informazioni, e cioè che non dovrà prendersi cura di un bambino, ma che dovrà rimanere in casa mentre loro escono a vedere l’eclisse per assicurarsi che non succeda niente a sua madre; per vincere i dubbi e le resistenze della ragazza le garantisce che in ogni caso l’anziana donna è autosufficiente, che probabilmente non avrà bisogno di lei, ed arriva a pagarla 400 dollari per il lavoro. Insospettita da una simile offerta, nonché dall’aria sinistra che aleggia nella casa, Megan cerca di convincere l’amica a lasciare perdere la faccenda e ad andare via con lei. Ma Samantha, decisa ad accettare poiché bisognosa di denaro, riesce a sua volta a persuadere l’amica a tornare a prenderla dopo la mezzanotte, alla fine del lavoro. Samantha finisce quindi con il rimanere da sola all’interno della casa misteriosa, intrappolata in un crescendo di inquietudini e paranoie non prive di fondamento.

La cura dei particolari nella ricostruzione dell’ambientazione della storia, che fa dichiaratamente riferimento alle paure che percorrevano la società americana negli anni ’70 ed ’80 (soprattutto per le sette segrete, e per quelle sataniche in particolare), è estremamente precisa: i capi d’abbigliamento esibiti dai personaggi, le loro acconciature, i telefoni a gettoni, le automobili, i grossi walkman che leggevano cassette e le cuffie ad archetto con le spugnette arancioni, in pratica tutto il film è disseminato di oggetti che ricostruiscono l’ambientazione cui viene fatto riferimento come se si trattasse di un film storico. E per quanto pregevole, fino a questo punto non ci sarebbe molto di più rispetto a quanto viene messo in scena, ad esempio, in produzioni che ambientano le proprie storie nell’Antica Roma o ai tempi dell’Ancien Regime francese. Quello che permette a Ti West di fare un salto in avanti rispetto alla normale ricostruzione storica è la considerazione che negli anni ’70 ed ’80 c’era già il cinema, e che questo a sua volta offriva una sua ben caratteristica immagine della contemporaneità che non riguardava solo ciò che veniva mostrato, ma anche il come veniva mostrato e quali mezzi venivano impiegati per farlo. In tal senso, The House of the Devil non si limita ad esibire quegli anni e gli innumerevoli oggetti che ne costituivano i tratti distintivi, ma anche come il cinema di quel periodo li rappresentava sul grande schermo. A partire dai titoli di testa, fino ad arrivare alle luci ed alla fotografia, passando attraverso una colonna sonora volutamente in stile eighties, tutto concorre a far sì che il film non sia solo sugli anni ’80 e dintorni, ma che piuttosto sembri proprio un prodotto di quel periodo. Per fare un parallelo col mondo della letteratura, The House of the Devil è come uno di quei romanzi che non si limitano a raccontare storie del passato con un linguaggio contemporaneo, ma che per farlo utilizzano invece un linguaggio e costruzioni grammaticali tipiche del periodo al quale viene fatto riferimento.

Semplice amarcord nei confronti di produzioni di altri tempi? La risposta non può che scivolare verso un no. Non si tratta di un film nostalgico dedicato agli anni ’80, quanto piuttosto dell’allestimento di un elaborato set scenico per raccontare qualcosa alcune paure di oggi attraverso delle loro incarnazioni precedenti:  la paura nei confronti di estranei apparentemente gentili e normali che però in realtà potrebbero nascondere terribili segreti (come le sette sataniche) o quella che un luogo che dovrebbe rappresentare sicurezza e riparo dai pericoli possa trasformarsi in una fonte di minacce mortali (la casa). In The House of the Devil questi due temi si incontrano ancora una volta. Una apparentemente normale abitazione, che si presenta come lo spazio dove svolgere il classico lavoro alla portata di qualsiasi liceale, si rivela essere anche il luogo dove vivono persone malvagie con un obiettivo da raggiungere. Il senso di minaccia che tende ad assediare con sempre maggiore intensità la povera Samantha deriva da due elementi collegati tra loro: i suoni che ogni tanto sente provenire dal piano superiore e l’estraneità della casa nel suo complesso, nel suo essere lo spazio popolato dalle tracce dell’inquietante coppia che l’ha assunta. Il non sapere né cosa ci sia nelle diverse stanze della casa, né da cosa possano derivare i rumori che ogni tanto sente, farà sì che uno spazio che dovrebbe rappresentare una forma di sicurezza e di protezione da minacce esterne assuma i contorni sfumati di una tanto ipotetica quanto possibile minaccia sconosciuta. E per questo motivo Samantha non potrà fare a meno di mettersi ad esplorare le varie aree dell’edificio. Non si tratta di banale curiosità, ma del tentativo di prendere il controllo della situazione, di eliminare l’inquietudine che la attanaglia attraverso il familiarizzare con lo spazio entro il quale si trova. Ed allo stesso modo, il mettere le cuffie ed ascoltare la musica ballando in giro per casa non è sprovvedutezza, è il segno di una paura profonda, di un modo per combattere il panico. Per quanto possa aver mostrato debolezza nello scegliere di cedere alla necessità ed accettare quello strano lavoro, in realtà Samantha si è sempre rivelata, fino a quel momento, una ragazza responsabile. E’ seria, studia, e cerca un modo per mantenersi agli studi. Ma completamente sola, in una casa piena di oggetti che sono segni di vite di persone che non conosce, la paura la costringe a cercare qualcosa che le dia un po’ di sicurezza, e la musica del suo walkman diventa un modo per raggiungere un duplice obiettivo: non sentire quei rumori che la spaventano ed impegnare l’udito con qualcosa di familiare e rassicurante. La musica che Samantha utilizza per tenere impegnato l’udito è un po’ come la bambola che una bambina spaventata da un temporale notturno può stringere al petto sotto le coperte. La paura non viene rappresentata solo in modo lineare attraverso ciò che può terrorizzare la protagonista, ma anche attraverso ciò che questa fa per cercare di combatterla.

Con questo film, Ti West ribadisce con grande forza l’idea che per rappresentare la paura non è necessario riempire lo schermo di sadiche trappole, di torture e di fiumi di sangue. Il che non significa che ove simili elementi sono presenti, o comunque al loro apparire, non possano anche esserci elementi di paura o tensione, quanto piuttosto che non si tratta di condizioni necessarie. The House of the Devil è un film che può apparire lento e statico, ma un simile giudizio probabilmente è frutto di un idea di cinema horror nel quale i colpi di scena, gli stacchi violenti ed i rumori improvvisi, il dominio delle sequenze d’azione o l’alto livello di scene esplicite tengono impegnata la mente dello spettatore nascondendo le carenze in fase di ideazione e sceneggiatura. Tutti i segni che affollano il film (scenografici, formali, comportamentali, etc.) costituiscono  un insieme di indizi in favore di un’idea di cinema in base alla quale l’orrore non riconducibile solo a ciò che si vede sullo schermo, ma anche e soprattutto ad un ignoto che viene percepito in modo confuso. Prima ancora che attraverso il terrore di fronte a qualcosa che viene riconosciuto come malvagio e pericoloso, la paura di Samantha si vede attraverso la regressione quasi infantile del suo comportamento, attraverso il suo ballare e giocare disattento nei confronti di ciò che le sta attorno. Prima ancora del terrore dell’adulto nei confronti di qualcosa che si riconosce come pericolo, quella che Ti West porta sullo schermo è la paura dell’infanzia davanti a qualcosa che non conosce e che non riesce a spiegare.

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Kynodontas – Yorgos Lanthimos

Kynodontas è la dimostrazione di come non sia in alcun modo necessario mostrare violenze efferate per portare sullo schermo la metafora di un potere oppressivo. Anzi, sotto l’apparenza di un’estrema sobrietà formale, il regista greco esibisce una raggelante lettura del rapporto con il potere nelle società moderne che muove i propri passi da un’ambientazione assimilabile al panoptismo di cui parlava Michel Foucault in Sorvegliare e Punire, per arrivare a rappresentare all’interno di un microcosmo famigliare gli elementi centrali della letteratura distopica novecentesca (1984 e Faranheit 451 sopra tutti). Realizzato con un budget decisamente limitato, Kynodontas si svolge quasi interamente all’interno della villa nella quale una coppia di genitori tiene reclusi i propri tre figli facendo sì che non escano dai confini che circondano il giardino: due ragazze ed un ragazzo di cui non è nota l’età ma che comunque, al di là del comportamento infantile, sono vicini all’età adulta. Lanthimos non fa nessuna concessione alla demagogia o al didascalismo. Adottando uno stile estremamente statico, la storia viene mostrata attraverso una galleria di piani fissi che immortalano la staticità della dimensione entro la quale si trovano a vivere i tre ragazzi. Una staticità perfettamente incarnata dalle interpretazioni dei ragazzi, impacciati nei movimenti e volutamente piatti e monotoni a livello di espressione linguistica, nonché da una scelta degli arredamenti interni scialba e datata. Solo in un paio di occasioni il regista abbandona tale forma per lasciare che la macchina da presa si muova liberamente ed accompagnare gli attori sulla scena. E sono proprio le rare volte in cui per qualche motivo una sorta di momentanea libertà riesce a penetrare all’interno del mondo chiuso della villa. Una di queste occasioni è rappresentata semplicemente dal divertirsi dei ragazzi giocando a mosca cieca: con gli occhi bendati, i tre ridono e si divertono nel giardino della casa, evidenziando così come il regime coercitivo che li controlla non si basa semplicemente su ciò che viene loro nascosto o vietato, ma soprattutto su tutto ciò che viene mostrato loro. E’ bendandosi per giocare, cioè proteggendo i loro sguardi dal mondo che i genitori hanno costruito attorno a loro, che i tre ragazzi riescono ad avere un assaggio di libertà. Infatti il controllo che i genitori esercitano su di loro non si basa su prigioni, catene o coercizioni violente, ma sull’educazione: i ragazzi non escono dal cancello che ogni giorno il padre attraversa con la macchina non perché qualcosa lo impedisce fisicamente, ma semplicemente perché sono stati educati così.

In conformità con l’impostazione orwelliana del regime domestico, il controllo genitoriale non si esercita tanto sull’imposizione di proibizioni esplicite, ma sul controllo del mondo dei figli, su una manipolazione che ha lo scopo di neutralizzare e gestire tutto ciò che potrebbe concretizzarsi in un elemento di disturbo. A partire dal linguaggio, che viene costantemente ricondotto entro i confini di una neolingua domestica, le parole che potrebbero far sorgere problemi non vengono vietate, ma piuttosto associate ad oggetti che i figli possono facilmente rinvenire entro i confini del loro microuniverso: “mare” significa una poltrona in cuoio, “autostrada” è un vento molto forte, “zombie” è un fiorellino giallo, “fica” una lampada mentre la vagina è “tastiera”, e così via. Ma nessun linguaggio, inteso come mero insieme di termini, riesce da solo a costituire un orizzonte vivibile se non viene inserito all’interno di una narrazione, ed è qui che intervengono i kynodontas, i denti canini, dalla cui caduta dipende la possibilità di avventurarsi all’esterno della villa. Infatti le condizioni per uscire dai confini domestici sono due: la caduta di un canino e l’utilizzo della macchina per allontanarsi da casa senza pericoli. Una volta perso un canino (desto o sinistro, non importa quale) il corpo diventa pronto per affrontare i pericoli che ci sono all’esterno, ma per poter affrontare tutto questo in sicurezza è necessario utilizzare l’automobile, che invece potrà essere utilizzata solo dopo che il dente perso sarà ricresciuto. Non solo i genitori si mettono al riparo da eventuali richieste di uscire legando la possibilità di farlo ad un evento remoto come la perdita di un canino, ma rinforzano il tutto associandolo ad un secondo evento impossibile (la ricrescita di un dente).

All’interno di questo mondo, tutto è regolamentato, incluso il sesso e, soprattutto, qualsiasi forma di intrattenimento. Per tenere a bada eventuali pulsioni da parte del maschio, periodicamente il padre porta a casa Christine, l’unica figura esterna a cui è permesso entrare all’interno di questa realtà (nonché unico personaggio ad avere un nome). Addetta alla sicurezza nell’azienda dove lavora il padre, Christine viene periodicamente condotta in casa e pagata per avere rapporti sessuali con il figlio. Ma si tratta di una sessualità puramente meccanica, totalmente priva di passione o desiderio, e perciò perfettamente in linea con quell’apatia che costituisce lo sfondo dell’apparente armonia che vivono quotidianamente (anche perché la donna si rivela essere una lesbica più interessata alla sorella che non al ragazzo). E sarà in una delle sue visite che Christine, involontariamente, andrà ad incrinare il fragile equilibrio della famiglia cedendo alla figlia maggiore, in seguito ad un ricatto da parte di questa, delle videocassette. Infatti, essendo tutta la realtà dei figli costruita sulla base di una narrazione concepita e portata avanti dai genitori, il pericolo maggiore è rappresentato da altre narrazioni che potrebbero stimolare l’immaginazione dei figli. Dentro casa c’è un televisore ed un videoregistratore, ma questi vengono utilizzati per consolidare l’autoreferenzialità della realtà domestica. Uno dei passatempi più graditi in famiglia consiste infatti nel vedere tutti assieme dei filmini che sono stati girati all’interno della casa stessa; non si tratta di finzioni o messinscene , ma di semplici riprese di momenti di vita famigliare e che vanno a formare la memoria storica dei ragazzi, i quali a loro volta le guardano rapiti, recitando le battute in tempo reale. Si tratta di una sorta di archivio giornalistico di filmati collezionati in vari periodi ed occasioni che fissano su nastro la realtà della famiglia.

Ben presto i genitori si renderanno conto, semplicemente ascoltando la figlia maggiore ed osservandone il comportamento, che qualcosa è intervenuto dall’esterno ad aprire delle crepe in quel muro virtuale che hanno costruito e che cercano di rinforzare giorno dopo giorno. Il risultato sarà l’interruzione violenta di qualsiasi rapporto con Christine e l’affidamento del compito che questo svolgeva ad una delle due figlie; ma anche in questo caso il coito incestuoso viene mostrato in tutta la sua apatia e meccanicità, tanto privo di violenza quanto di desiderio. E come i genitori, anche lo spettatore, pur senza vedere le videocassette o cosa c’era registrato sopra, capisce di cosa si trattava: semplici film che la figlia maggiore cita o di cui ripete alcune sequenze. All’interno di un contesto totalmente privo di storie alternative a quella costruita dai genitori, film come Rocky, Lo Squalo e Flashdance hanno un valore assolutamente dirompente, tanto che la loro visione diventa per la figlia maggiore (unica spettatrice)  l’attraversamento di un punto di non ritorno. Proprio come i libri per il Montag di Faranheit 451, così i film che vede la figlia maggiore in Kynodontas rappresentano una scoperta, una via d’uscita dalla prigione totalitaria (mentale prima ancora che fisica) all’interno della quale intuisce di essere rinchiusa. Questo è il motivo per cui il film di Lanthimos non è solo un atto d’accusa verso un potere totalitario, ma è anche un atto di amore nei confronti del cinema, di un’arte il cui valore può andare ben oltre l’intrattenimento, anche quando un film si presenta come privo di intenzioni particolarmente intellettuali. Kynodontas si tiene costantemente lontano da qualsiasi denuncia scandita in faccia allo spettatore, non un solo momento nella sceneggiatura viene utilizzato per spiegare la metafora o per indirizzare la lettura che è possibile fare delle vicende mostrate. Ed allo stesso tempo i film che incrinano l’equilibrio della figlia non sono film che potrebbero essere associati a significati di denuncia o a contenuti sociali in generale; si tratta di noti blockbuster di grande successo che vengono normalmente considerati come mero intrattenimento. Interpretando il cinema come un mezzo che mostra ciò che vuole esprimere, senza necessità di spiegarlo, Kynodontas ne rivendica quel potenziale rivoluzionario che Faranheit 451 attribuiva ai libri. Al posto di Rocky, Lo Squalo e Flashdance avrebbero potuto esserci innumerevoli altri titoli, e la storia non sarebbe minimamente cambiata. Perché come per Montag l’importanza del libro che legge non dipende dal valore del testo, così in Kynodontas non contano i film in sé o le storie che vengono mostrate: in entrambi casi la loro importanza trascende i dettagli delle storie, il loro valore si manifesta nell’apertura di un’alternativa, di un mondo ed una vita diverse da quelle dello spettatore.

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Inception – Christopher Nolan

Come spesso accade nei film di Nolan, già nel titolo del film si trova un’indicazione relativa ad uno dei concetti che il regista porterà in scena durante il film. In un caso potevano essere i memento di Leonard Shelby, in un altro i giochi di prestigio degli illusionisti Borden e Angier. Questa volta è il turno dell’innesto (inception, appunto) all’interno della mente del protagonista. Il riferimento alle due opere citate sopra non è casuale, in quanto Inception si pone come una prosecuzione ed un approfondimento dei temi che precedentemente erano stati trattati in esse. Si tratta di temi tra i quali spicca in modo particolare l’illusione, intesa sia come autoinganno, come processo nel quale il protagonista si adopera per costruire una barriera tra sé e la verità (celando a sé stesso la propria natura di ingannatore mascherandosi da soggetto impegnato nella ricerca di una verità), sia nel senso che a tale termine viene dato nell’ambito dei giochi prestigio, cioè il fare accadere qualcosa davanti agli occhi dello spettatore senza che lui se ne accorga. Ma anche sul piano degli elementi concreti della vicenda narrata, Inception si conferma in linea con le produzioni precedenti: la centralità del dolore per il suicidio della moglie del protagonista unisce in sé il tema della perdita della amata già presente in Memento e in The Prestige, con quello di un senso di colpa che divora il protagonista come accadeva al detective Dormer in seguito all’uccisione accidentale del collega in Insomnia. (E se a tutto ciò si aggiungono l’importanza che la morte violenta dei genitori di Bruce Wayne ha nella genesi di Batman,  nonché il fatto che lo scassinatore di Following avevo lo stesso nome del protagonista di Inception, il quadro è completo). Ed inoltre ancora una volta anche a livello formale Nolan costruisce il film in modo tale da ribadire come il soggetto non può prescindere dal modo in cui viene narrato, come il gioco d’inganni ed illusioni che un protagonista può mettere in atto nei confronti di sé o degli altri è allo stesso tempo uno specchio del rapporto che il regista instaura con lo spettatore. Se in Memento aveva scelto di procedere con un montaggio a ritroso finalizzato a spezzare la narrazione, in linea con la percezione frammentaria del protagonista, e se in The Prestige l’intero film assume la forma di un enorme gioco di prestigio, in Inception Nolan non sembra avere altra scelta che procedere per innesti, con le sequenze che si inseriscono una dentro l’altra formando una serie di piani paralleli nei quali le azioni hanno ripercussioni non solo all’interno del piano nel quale avvengono, ma anche in tutti gli altri.

Dom Cobb (Leonardo Di Caprio) è un estrattore, un ladro specializzato nel penetrare all’interno dei sogni altrui con lo scopo di rubare segreti ed informazioni. Insieme al suo socio Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Cobb penetra nel sogno di Mr. Saito (Ken Watanabe), un potente uomo d’affari giapponese per potargli via un’informazione che custodisce attentamente. Ma l’estrazione non va a buon fine in quanto Mal (Marion Cotillard), defunta moglie dell’estrattore e proiezione del suo subconscio, interviene sabotando l’operazione. In seguito al fallimento è lo stesso Saito a proporre un incarico a Cobb: impiantare nella mente di Robert Fischer (Cillian Murphy), figlio ed erede del suo rivale in affari, un’idea che lo spinga a dividere il suo impero economico. In cambio Saito gli offre la possibilità di liberarlo dal mandato di cattura che lo insegue in ogni parte del mondo e tornare dai suoi figli. Cobb accetta la proposta ed inizia a mettere in piedi una squadra che gli permetta di raggiungere l’obiettivo. Verranno così coinvolti Eames (Tom Hardy), un falsario che assumendo l’aspetto di Peter Browning (Tom Berenger), zio del giovane Fischer, avrà il compito di guadagnare la sua fiducia, Yusuf (Dileep Rao), un chimico anestesista avente il compito di far sì che nessuno si svegli mentre la squadra scende sempre più a fondo nel subconscio di Fischer, e su segnalazione di suo suocero (Michael Caine) anche una giovane studentessa di nome Arianna (Ellen Page) nel ruolo di architetto del sogno. Esattamente come era accaduto con Saito (che nel frattempo si è aggiunto alla squadra di Cobb per controllare il proprio investimento), l’estrattore ed i suoi soci si trovano ad affrontare un subconscio militarizzato, cioè addestrato a stare in guardia contro possibili intrusioni da parte degli estrattori. E quella che era stata pianificata come un’azione di persuasione si rivela essere invece anche una lotta per la sopravvivenza dato che, a causa dell’anestetico di Yusuf, un sognatore che dovesse morire nel sogno non si risveglierebbe normalmente, ma finirebbe con il trovarsi imprigionato all’interno di un limbo.

Si tratta di un film interamente ambientato nel mondo dei sogni, ma non è un film onirico, né tantomeno manifesta un qualche interesse nei confronti di questa realtà in quanto tale. Nei suoi lavori precedenti Nolan non ha mai mostrato particolare interesse verso i sogni, e Inception non sembra in alcun modo costituire un’eccezione. E’ innegabile come una notevole parte della sceneggiatura sia dedicata a spiegare al pubblico le regole che permettono agli estrattori di muoversi ed agire all’interno del subconscio altrui: cosa siano i sogni, come questi siano animati dal subconscio che a sua volta è strutturato in diversi livelli sempre più profondi, come sia possibile passare da uno all’altro, etc. Tali spiegazioni sono talmente frequenti da far pensare ad un eccesso di infodump da parte dell’autore. Ma come in passato, ancora una volta Nolan fa un uso del linguaggio simile a quello di un illusionista durante l’esecuzione di un gioco di prestigio: ciò che il prestigiatore dice al pubblico, prima o durante l’esecuzione del gioco di prestigio, non è casuale, ma ha lo scopo preciso di direzionare l’attenzione dello spettatore. In Memento, i continui riferimenti di Leonard Shelby al suo disturbo e a come gli appunti, le foto, i tatuaggi siano il mezzo che utilizza nella sua ricerca della verità, non sono una forma di infodump, piuttosto sono un depistaggio finalizzato a nascondere fino all’ultima sequenza come sia lo stesso protagonista a celare la verità a sé stesso: Nolan mostra più volte l’istantanea con l’immagine di Teddy e l’appunto che invita a non credere a ciò che dice, ma in realtà è lo stesso Leonard a mentire negando la verità, e cioè che è lui stesso a cancellare le prove ogni volta che queste lo conducono alla soluzione. Allo stesso modo, i continui riferimenti di The Prestige allo svolgimento di un gioco di magia (la sequenza premessa – svolta – prestigio), ponendosi come apparentemente petulante spiegazione di quello che i prestigiatori fanno sul palco, ha lo scopo di attirare l’attenzione del pubblico sulla ciò vicenda raccontata per nascondere come lo stesso film nella sua interezza sia un enorme gioco di prestigio messo in atto dal regista-illusionista. In modo simile Inception utilizza i frequenti riferimenti ai livelli del subconscio per definire il terreno di scontro degli elementi in lotta, ma il sogno non è il tema del centrale della vicenda. Il cuore del film, come già in Memento, è lo scontro tra la razionalità del soggetto ed un’irrazionalità di fondo con la quale si trova in conflitto.

Il senso di colpa di Leonard Shelby per la morte della moglie lo porta a sabotare sistematicamente la sua ricerca della verità, spingendolo a cancellare pezzo dopo pezzo tutto ciò che può permettergli di mettere la parola “fine” alla sua ricerca di un colpevole: il suo è un dramma che si consuma nelle cancellature sul rapporto dalla polizia che rilegge in continuazione, nel deliberato occultamento della verità. A maggior ragione Dom Cobb, che si ritiene direttamente responsabile per il suicidio della moglie, cerca un modo per superare il dolore per la morte della donna che amava, innestando all’interno del proprio subconscio un’idea che gli permetta di circoscrivere il dolore. Ma a differenza di Shelby, che pur nel disagio derivante dalla sua condizione poteva contare sulla fede nella propria ricerca della verità, per Cobb una simile fede non solo non è un dato iniziale, ma si configura come il punto d’arrivo della ricerca. Per Shelby era facile ingannare sé stesso: la sua fiducia nei suoi appunti è la base sulla quale può costruire il suo inganno, ed ogni suo sabotaggio è destinato ad essere irrimediabilmente dimenticato nell’arco di pochissimo tempo. Per Cobb invece la fede è un punto d’arrivo: nel momento in cui chiede a Saito cosa gli garantirà che una volta eseguito il compito con successo potrà tornare a casa dai suoi figli, il giapponese gli risponde che non può fare altro che avere fede. Diventa così centrale la figura di Arianna che, coerentemente con il mito dal quale deriva, si occupa di far sì che Cobb possa trovare la sua via d’uscita. Un’uscita che, tuttavia, non si trova al di fuori del labirinto, ma è nelle profondità del labirinto stesso. Nel mito greco, Arianna diede un gomitolo a Teseo per permettergli di ritrovare la via verso l’uscita dal labirinto del minotauro; nel caso di Cobb, invece, Arianna costruisce i labirinti e lo accompagna al cuore della struttura affinché lui possa trovare la via d’uscita (infatti la prima prova alla quale sottopone la ragazza consiste proprio nel progettare un labirinto dal quale lui non riesca ad uscire facilmente).

Il fatto stesso che il film si apra con l’incontro tra Cobb naufragato nel limbo ed un Saito che in questo luogo è già invecchiato, cioè esattamente nel punto verso il quale tenterà la vicenda successiva (e che si ripresenterà nella stessa medesima forma) indica come il protagonista si trovi intrappolato in uno di quei paradossi escheriani che successivamente Arthur illustrerà ad Arianna quali elementi peculiari del sogno. Prima ancora di spostarsi in quello che viene presentato come il subconscio di Saito, Cobb sembra aver già conosciuto il giapponese almeno una volta. A partire dal limbo iniziale nel quale si vede Saito invecchiato maneggiare la trottola di Cobb (il totem che il protagonista utilizza per orientarsi tra sogno e realtà, e che nessuno oltre a lui dovrebbe maneggiare) l’azione si sposta immediatamente in un livello del subconscio di Saito giovane, senza che lo spettatore abbia alcuna idea di come Cobb e la sua squadra possano esserci arrivati. Si tratta di un ulteriore indicazione sulla natura onirica del film: più di una volta nel film si fa esplicito riferimento al fatto che si può capire che ci si trova in un sogno quando non si sa come si è arrivati in un certo luogo. All’interno di questo paradosso circolare, l’unico elemento che sembra essere una novità è proprio Arianna, reclutata per sostituire il precedente architetto rivelatosi non all’altezza della situazione (come aveva fatto notare a Cobb lo stesso Saito).

In linea con la caratterizzazione di tutti i personaggi che compongono la squadra di Cobb, Arianna si rivela essere un personaggio estremamente lineare. Un aspetto, questo, che emerge maggiormente nel momento in cui viene messo a confronto con quello dell’altro personaggio femminile che ha un ruolo centrale nella vicenda: la proiezione della moglie di Cobb. Ogni volta che Mal irrompe nella scena si assiste ad uno sconvolgimento di ciò che Cobb ha razionalmente pianificato, dal sabotaggio iniziale della missione dentro l’inconscio di Saito all’incontro finale nel quale gli fa notare che anche lui si trova ad essere inseguito ovunque da uomini appartenenti a misteriose corporazioni, proprio come i sognatori vengono inseguiti dalle proiezioni. E se si considera che Cobb dice addio alla proiezione della sua amata sottolineando esplicitamente come, pur con tutto il suo impegno, non sia riuscito a creare che una copia sbiadita di quella che ricorda essere stata la vera Mal, il personaggio di Arianna assume il carattere strumentale di mezzo per arrivare ad uscire dal paradosso. Questa anonima linearità di Arianna e degli altri membri della squadra è qualcosa che trova il suo corrispettivo in ambientazioni che mirano continuamente all’occultamento della loro natura onirica, nonché in un montaggio lineare che segue quello di un normale thriller. Nel suo primo viaggio nel subconscio insieme a Cobb, Arianna ripiega Parigi su sé stessa, mostrando allo spettatore tutto il potenziale di deformazione del reale che potrebbe essere dispiegato. Un potenziale che in seguito non verrà utilizzato poiché lo scopo non è esplorare le potenzialità dei sogni, quanto piuttosto nascondere tutto ciò che potrebbe rivelarne la natura fantastica al sognatore. Perché l’inganno abbia successo è necessario che non ci sia nulla che possa far capire al sognatore che si tratta di un suo sogno. (E per quanto riguarda lo spettatore, anche il montaggio è lineare ed insegue lo stesso obiettivo. Come eventuali movimenti inconsueti da parte di un illusionista potrebbero rovinare la “magia”, così degli ipotetici stacchi inaspettati o eventuali sequenze fuori dall’ordinario potrebbero allarmare lo spettatore, mettendolo in guardia contro l’illusione che la regia sta costruendo, e vanificando il lavoro fatto sul piano dei dialoghi e delle ambientazioni.) Pertanto i labirinti che Arianna innesta uno dentro l’altro (e  che Nolan, al di là del rallentatore necessario per indicare la differenza di profondità, mostra allo spettatore usando un classico montaggio alternato) dovranno essere credibili e permettere di far sì che nella profondità del subconscio di Cobb possa innestarsi l’unica idea che può rappresentare una via d’uscita dal paradosso entro il quale è racchiuso: la fede nella realtà.

Memore di quale effetto avesse avuto sulla moglie l’innesto dell’idea che doveva spingerla a credere che la realtà nella quale si trovava non fosse altro che un sogno (il suicidio causato dalla convinzione di essere costantemente in un sogno e conseguentemente la morte come modo per tornare in “superficie”), Cobb deve fare in modo di privare di consistenza la proiezione di Mal (la cui inadeguatezza rispetto ai suoi ricordi di quella reale non fa altro che tormentarlo con sensi di colpa) ed allo stesso tempo trovare il modo di fermare il circolo vizioso e tornare dai suoi figli. Come gli fa notare Saito, affinché possa tornare a casa e rivedere i suoi figli, dovrà compiere un atto di fede, fare qualcosa che lo sottragga alla dimensione paradossale entro la quale è imprigionato e che lo tiene separato dai suoi figli. Cobb scende in profondità nel subconscio per radicare l’idea che portando a termine il compito affidatogli da Saito potrà ritornare a casa: avere fede in Saito è la condizione necessaria per poter considerare come reale il ritorno a casa. Si tratta di un vero e proprio atto di fiducia che Cobb riesce a compiere solo alla fine, non tanto quando riesce a passare indisturbato i controlli all’aeroporto o quando  arriva a quella che considera la sua casa, ma nel preciso momento in cui decide di disinteressarsi di cosa farà la trottola per andare dai suoi bambini. A differenza di quanto fatto tutte le altre volte che aveva utilizzato la trottola per determinare se si trovava in un sogno o meno, questa volta Cobb si allontana mentre sta ancora girando, senza curarsi della possibilità che per l’ennesima volta potrebbe continuare a girare: dato che l’operazione ha avuto successo, non ha bisogno di vedere se quella sia la realtà o meno, il suo obiettivo era arrivare a credere che lo fosse. Ed un simile destino è quanto Nolan riserva anche allo spettatore: nessuna facile spiegazione finalizzata ad eliminare i dubbi e le incertezze. Se lo spettatore vorrà credere che il film si chiuda con l’effettivo ritorno del protagonista a casa dai suoi figli, al di fuori del mondo dei sogni, dovrà comportarsi esattamente come lui: abbandonare tutti i dubbi e decidere di credere che quella è la realtà, dimenticare le proiezioni che gli hanno dato la caccia, le situazioni inverosimili, le incongruenze ed i paradossi, i dubbi che ha deciso di ignorare, e compiere un atto di fede. In un certo senso si potrebbe dire che Inception, come buona parte del cinema di Nolan in generale, mira a sovvertire i rapporti di verità tra mondo e soggetto. Se in larga parte della cinematografia contemporanea il soggetto ricerca la verità scontrandosi con un contesto che cerca di occultargliela, i Cobb e i Shelby di Nolan fanno l’esatto opposto: utilizzano una presunta ricerca del vero come strumento per costruirsi una verità basata sull’inganno, scontrandosi con un contesto che invece cerca in ogni modo di affermare la propria.

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Amici Miei – Mario Monicelli

“Un film di Pietro Germi”. Così recitano i titoli di testa di Amici Miei. Ma non si tratta solo di un riconoscimento postumo al grande regista genovese il cui nome appare nell’elenco degli ideatori del soggetto. Infatti suo era il progetto, ma la sua morte  proprio all’inizio delle riprese fece sì che la realizzazione fosse affidata all’amico Mario Monicelli. Il film vedrà la luce nel 1975, l’anno successivo a quello della morte del regista di Divorzio all’Italiana e Sedotta e Abbandonata. E senza voler togliere alcuno degli enormi meriti che Monicelli ha nella realizzazione di questa pietra miliare, la firma di Germi è evidente in una caratterizzazione di personaggi e situazioni costantemente in bilico tra dramma e commedia, tra comicità ed amarezza. Quello di Amici Miei è lo sguardo non banale e non scontato di un autore che riflette sul presente, sulla società, sulla sua contemporaneità, senza cedere a facili demagogie o, peggio, ad un’ideologia didascalica. Ed in tal senso è possibile intravedere nelle (nemmeno troppo nascoste) pieghe del film proprio quei tratti che per anni hanno fatto sì che l’opera di Germi, malgrado l’apprezzamento del pubblico e gli innumerevoli riconoscimenti (nazionali e non), venisse fatto oggetto di tutt’altro che favorevoli giudizi da parte della critica cinematografica di sinistra. Non a caso, malgrado l’apprezzamento positivo del suo valore artistico, ancora oggi un film come Amici Miei è vittima di quegli stessi fraintendimenti che mezzo secolo fa circondavano lavori come Il Ferroviere e Uomo di Paglia. Osservandoli alla luce di rigidi stereotipi (l’operaio, il borghese, etc.), e leggendoli sulla base di una visione ideologica dell’arte che non ammetteva trasgressioni, diversi critici cinematografici di sinistra non esitavano a stroncare pubblicamente i lavori di Germi proprio in ragione di quello che in realtà ne rappresenta uno dei pilastri essenziali: una rappresentazione libera, tutt’altro che di maniera, di una società in cambiamento. Ad esempio, il fatto che gli operai di Germi potessero assumere comportamenti giudicati come borghesi, anziché incarnare quelle che loro giudicavano essere le istanze della classe operaia, era qualcosa di inaccettabile per la critica militante di sinistra, ad un punto tale da far sì che la sua opera fosse trascurata, per non dire “obliata”, per almeno tre decenni.  In modo analogo a come, per esempio, i polizieschi degli anni ’70 saranno spesso criticati di essere allineati con l’ideologia della “destra reazionaria”, così gli operai di Germi venivano dipinti come rappresentazione di individui privi di “coscienza di classe”, che si abbandonavano a comportamenti borghesi e non votavano per i partiti “di lotta”. In linea con l’approccio fondato su pregiudizi ideologici che spesso hanno guidato le critiche alle opere di altri autori, anche nel caso dei film di Germi non nascevano necessariamente dalle opere stesse, ma piuttosto da quelli venivano giudicate essere le (spesso presunte) posizioni politiche dei registi.

E’ sulla base di un simile contesto che grazie alla fondamentale regia di Monicelli è stato possibile gettare, ancora una volta, uno sguardo su una visione del mondo e della società che invece, distante anni luce da quella dei suoi detrattori, rifiuta le banali contrapposizioni tra stereotipi in ragione di una narrazione che non solo rifiuta lo scontro ideologico, ma non smette di sottrarvisi. Ovviamente, l’importanza di Germi nell’ideazione del progetto non scalfisce in alcun modo quella della regia di Monicelli: pensare che il regista di film indimenticabili come I Soliti Ignoti o Un Borghese Piccolo Piccolo possa essere stato solo l’esecutore di un progetto altrui sarebbe quantomeno riduttivo, se non ingiusto: basti solo accennare al fatto che la scelta di ambientare la storia a Firenze, con tutte le conseguenze che questa ha avuto sul linguaggio utilizzato nel film, fu una scelta del regista. Ed il fatto che successivamente, a distanza di circa 7 anni, lo stesso Monicelli porterà sullo schermo un secondo Atto perfettamente in linea con il primo dimostra come lungi dall’essere un lavoro ascrivibile all’uno o all’altro regista, Amici Miei rappresenta il punto di incontro tra due dei più grandi autori della storia del cinema italiano. Stando ai titoli di testa, il film è di Germi e la regia di Monicelli, ma le zingarate possono tranquillamente essere ricondotte ad un approccio al cinema proprio di entrambi.

Il bello della zingarata è proprio questo: la libertà, l’estro, il desiderio.
Come l’amore. Nasce quando nasce. E quando non c’è più, è inutile insistere. Non c’è più.

Un gruppo di amici separati da professioni e vicende famigliari differenti, periodicamente si riuniscono ed abbandonano temporaneamente le loro vite per dedicarsi a quelle che loro chiamano “zingarate”. I protagonisti sono il giornalista Giorgio Perozzi (Philippe Noiret), il conte in miseria Raffaello Mascetti, l’architetto Rambaldo Melandri (Gastone Moschin) e Guido Necchi (Duilio Del Prete), proprietario di un bar che gestisce assieme alla moglie. Successivamente al gruppo si unisce il primario ospedaliero Alfeo Sassaroli (Adolfo Celi), che da “rivale” in amore del Melandri si trasformerà in un membro del gruppo a tutti gli effetti. Ognuno di loro conduce una vita separata, su un diverso piano sociale e con alle spalle differenti storie famigliari. Dalla miseria del conte Mascetti alla brillante carriera del Sassaroli, ognuno di loro occupa un diverso posto all’interno della società, ma quando partono per qualche zingarata ciò che loro sono nella vita di tutti i giorni tende a perdere ogni valore: sono cinque amici con la voglia di ridere, scherzare e passare del tempo assieme. E questo aspetto di libertà è talmente importante che le stesse zingarate sono ben lontane dall’essere regolate da scadenze o durate. Non a caso, il film si apre proprio con il Perozzi che, dopo una notte passata al giornale dove lavora, decide di non tornare a casa (anche per non incontrare il figlio, del quale vede la macchina parcheggiata sotto casa, con il quale non ha un buon rapporto) e va a cercare gli amici per passare un po’ di tempo assieme. Uno dopo l’altro, tutti si uniscono e partono per una meta sconosciuta senza sapere né cosa faranno, né quanto tempo staranno via, alla ricerca di un modo per divertirsi stando insieme.

In Amici Miei, allegria e tristezza si mescolano in continuazione, ora con il prevalere dell’una o dell’altra, ma senza che nessuna riesca mai ad avere definitivamente la meglio. Ed è proprio a partire da questo aspetto che le zingarate dei protagonisti ancora oggi, ad oltre trent’anni di distanza dall’uscita del film, vengono interpretate come delle fughe da una quotidianità nella quale i protagonisti non troverebbero soddisfazioni. Partendo da un giudizio negativo sulla loro quotidianità, le zingarate continuano ad essere fraintese come un mezzo che i protagonisti utilizzano per realizzare qualcosa che la vita di tutti i giorni non permetterebbe. Ma c’è un’evidenza della quale simili interpretazioni non tengono alcun conto: nessuno dei protagonisti intende le zingarate come uno stile di vita o qualcosa che potrebbe modificare a fondo la loro esistenza. Ogni volta che partono per un viaggio hanno ben chiaro che si tratta di qualcosa di provvisorio. In tal senso, più che una fuga o una forma di realizzazione, la zingarata assume i contorni di qualcosa molto simile ad una vacanza, intesa come provvisorio allontanamento dagli impegni di tutti i giorni. Ma a differenza della vacanza non è organizzata, non ha una durata prestabilita e non avviene in un periodo programmato. La zingarata è una pausa che i protagonisti si prendono dalla loro quotidianità semplicemente quando ne sentono il bisogno.

L’amarezza che pervade il film deriva proprio da quel vissuto dal quale i protagonisti, in modi molti diversi tra loro, decidono di prendere una pausa Il Perozzi ha un divorzio alle spalle ed un figlio caratterialmente ai suoi antipodi con il quale l’unica forma di comunicazione sembra basarsi sui continui rimproveri di questo all’immaturità paterna; il conte Mascetti, dopo avere dilapidato due patrimoni (il suo e quello della moglie), vive in uno scantinato con la moglie (Milena Vukotic) e la figlia in una situazione di estremo degrado; il Necchi, che apparentemente vive con una moglie alla quale vuole bene portando avanti assieme a lei il bar, nasconde un passato segnato dalla morte del figlio (del quale non parla mai); in un modo o nell’altro tutti vivono un presente tutt’altro che roseo. Ma si tratta di esistenze dalle quali nessuno di loro intende fuggire definitivamente. Ad esempio, quando la moglie del Necchi, stanca di una zingarata che si sta prolungando eccessivamente, mette il marito di fronte ad una scelta drastica (sottolineando il tutto con un giuramento sulla tomba del figlio morto), lui non esita un attimo a scegliere la vita con la moglie. E agli antipodi, per quanto radicalmente egoista ed infedele, anche il conte Mascetti non esita a sottolineare come la moglie e la figlia siano due sante a sopportarlo (e malgrado i suoi tradimenti e la sua vita miserabile, non prende mai in considerazione l’idea di fuggire da loro o abbandonarle).

La zingarata si rivela così essere un sottrarsi alla quotidianità, un temporaneo allontanamento dagli affanni quotidiani. Ed è proprio alla luce di questo suo agire per sottrazione che si rivela il fraintendimento di cui è stata oggetto. La zingarata non è negazione, contrapposizione o ribellione, ed il ricondurla ad un quadro concettuale nel quale l’allontanarsi dalla quotidianità viene letto come trasgressione, finisce con il confinarla all’interno di un panorama negativo che ne tradisce la valenza positiva svilendola. La zingarata non è una ribellione incompiuta per il semplice fatto che non intende mai essere ribellione verso qualcuno o qualcosa. Il completo disinteresse nei confronti dell’effetto che le loro azioni possono avere sugli oggetti dei loro scherzi dimostra come non sia presente alcun obiettivo superiore o esterno all’atto stesso, come non ci sia alcun fine che non sia riconducibile alla semplice condivisione di un divertimento in comune. Emblematico in tal senso è il loro comportamento sui binari della stazione: dopo aver tirato uno schiaffo ad un passeggero che si sporge dal finestrino del treno in partenza, gli zingari non si fermano ad osservare le reazioni di chi ha preso lo schiaffo, ma semplicemente si limitano a guardare avanti, alla ricerca di qualcun altro a cui tirarlo; ed ancora, dopo aver seminato scompiglio nel paese annunciando che la chiesa e diverse case saranno demolite per far passare un’autostrada non cercano in alcun modo di scoprire quali saranno le reazioni o le conseguenze, ma saltano in macchina e si allontanano alla ricerca di nuovi obiettivi. Importante per i protagonisti è condividere il gesto, non valutarlo successivamente in ragione degli effetti o delle conseguenze. E’ proprio in questo disinteresse verso le conseguenze dei loro scherzi che si rivela il carattere “vacanziero” delle zingarate rispetto alla normale quotidianità: nella pausa che prendono da una vita nella quale ogni azione viene compiuta in ragione di una causa o di un fine, le zingarate sono azioni che non hanno causa e non vengono compiute in ragione di alcun fine.

Fraintese come un ripiego, come una sorta di ricerca di affrancamento dai vincoli quotidiani, le zingarate di Amici Miei sono invece qualcosa di profondamente diverso: l’affermazione di una libertà che non intende affermarsi opponendosi alle necessità quotidiane. I protagonisti non hanno, né vogliono avere, quelle caratteristiche tipiche dei personaggi da road movie, da avventurieri che decidono di lasciarsi tutto alle spalle alla ricerca di qualcosa che non credono di poter ottenere rimanendo legati al loro passato. Per loro, la libertà non si dà nella forma di una scelta esclusiva tra tutto e niente. E’ la scelta di un’alternativa che non nasce dal rifiuto, e che volontariamente non cerca la trasgressione o la fuga: Amici Miei è un inno ad una libertà che volontariamente non viene meno ai propri impegni ed alle proprie responsabilità, ma che allo stesso tempo non rinuncia a ritagliarsi uno spazio per inseguire un divertimento per il puro e semplice piacere di farlo. E’ la lucida volontà di vivere il presente senza fuggire dal passato.

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