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Batman v Superman: Dawn of Justice

Batman v Superman: Dawn of Justice è una conferma del differente approccio a cinema e televisione che negli ultimi anni la DC Comics ha sviluppato rispetto alla concorrente Marvel, grazie in particolare all’ottica filmmaker driven della Warner. Mentre la Casa delle Idee sembra prediligere una narrazione solida e compatta in ambito cinematografico per lasciare alle serie TV (Netflix in particolare) il compito di esplorare l’universo dei propri supereroi in modo meno convenzionale, la DC si è spesso mossa in direzione opposta: una narrazione di tipo tradizionale in ambito televisivo (Supergirl, Arrow, The Flash, etc.) per rischiare qualcosa in più nel passaggio al grande schermo. Lo confermano le scelte dei nomi chiamati a realizzare i vari capitoli dei diversi universi cinematografici. Mentre la Marvel ha scelto perlopiù soprattutto a solidi professionisti con proposte lineari (Jon Favreau, Joss Whedon, Kenneth Branagh, i fratelli Russo, James Gunn, etc), la DC si è affidata anche a nomi che non sempre hanno un’idea convenzionale della narrazione. Autori come, appunto, Christopher Nolan o Zack Snyder. Un fatto, quest’ultimo, che già in passato non ha mancato di causare non poche reazioni negative, in particolare da parte della critica. Per fare un esempio, sebbene oggi la trilogia del Cavaliere Oscuro di Nolan sia considerata uno dei vertici del cinema supereroistico, quando Batman Begins affrontò per la prima volta la critica e le sale non mancarono numerosi pareri negativi: da chi criticava il film per una presunta mancanza di azione o velocità, a quanti lamentavano una non meglio precisata mancanza di senso dell’umorismo.

Nel caso del lavoro di Snyder, forse perché guidati da una personale idea di cosa dovrebbe essere un film, o magari a causa di una concezione univoca di come dovrebbero essere trasposti Batman e Superman sul grande schermo, molti critici hanno dato voce a pareri negativi, e il più delle volte non tanto sulla base di ciò che esso veicola, quanto piuttosto in relazione a una serie di elementi che secondo loro non contiene (o che avrebbe dovuto contenere). Non di rado si tratta di giudizi che, nel caso del Detective di Gotham, sembrano non fondarsi su molto altro rispetto ai film di Tim Burton o Joel Schumacher (quando non sulla serie TV degli anni ’60 con Adam West). Proprio come nel caso dell’Uomo d’Acciaio una parte non trascurabile della critica sembra non essere in alcun modo disposta a rinunciare a quell’immaginario tipico degli anni ’70 presente nei film con Christopher Reeve o, in qualche caso, a quella linearità essenziale propria di una serie TV (post)adolescenziale come Smallville. Elementi, questi, che evidenziano una certa distanza da quali diverse forme può assumere la narrativa supereroistica, in particolare quando si tratta di personaggi con storie lunghe e molto stratificate.

Ad esempio, tralasciando le legittime preferenze estetiche e i personali giudizi di valore, criticare il Batman di Nolan (o di Snyder) perché diverso da quello di Burton non risulta differente dal criticare la caratterizzazione del Cavaliere Oscuro operata da un Mark Waid in quanto diversa da quella di un Grant Morrison o di un Jeph Loeb, o quella di un Alan Moore perché a tratti antitetica a quella di un Frank Miller. Le critiche fondate sulle assenze o sulle (presunte) mancanze spesso sono espressioni di personali aspettative degli spettatori che, se deluse, possono dare vita a reazioni negative. Ma quelle che uno spettatore può percepire come mancanze non rappresentano necessariamente degli errori, anzi spesso si tratta di scelte registiche. Proprio per questo possono risultare del tutto comprensibili numerose critiche piovute addosso a Batman v Superman, quelle che ogni spettatore può esprimere in merito al suo mancato gradimento o alle sue aspettative. (Critiche che non è escluso che la DC abbia messo in conto in anticipo quando ha scelto di affidare la direzione del progetto al regista di un film come Sucker Punch, anziché a qualche professionista più tradizionale come quelli a cui di solito si affida la Marvel.) Tuttavia questo non significa che il prodotto finale sia carente in sé o che abbia “buchi nella sceneggiatura”, per usare un’espressione tanto di moda quanto usata a sproposito, in particolar modo in rete (dove si sprecano gli articoli con titoli come “8 plot holes”, “12 plot holes”, “126 plot holes”, etc. che sostengono di rilevare buchi nelle sceneggiature quasi ovunque, senza risparmiare film di registi come Hitchcock, Welles o Kubrick).

Il Cavaliere Oscuro, Star Wars e i buchi nelle sceneggiature

Si ha un “buco” in una sceneggiatura quando sullo schermo avviene qualcosa di inspiegabile, qualcosa che avrebbe necessità assoluta di essere spiegato poiché in sé le regole dell’universo filmico che guidano la narrazione da sole non sono sufficienti per consentire allo spettatore di contestualizzare quanto avviene. Un noto esempio di uso di questa definizione in ambito supereroistico riguarda il ritorno a Gotham City di Bruce Wayne dopo la sua fuga dal pozzo prigione in cui era stato abbandonato da Bane in Il Cavaliere Oscuro – Il Ritorno. Quanti parlano di “buco nella sceneggiatura” interrogandosi su come abbia fatto Bruce Wayne a introdursi in una Gotham isolata, con i confini sotto il controllo delle milizie di Bane, usano la definizione a sproposito, confondendo le loro aspettative (o una loro personale curiosità) con una tutt’altro che illogica scelta registica. Si avrebbe avuto un buco, facendo degli esempi iperbolici, se una volta fuori dal pozzo Bruce Wayne si fosse messo a correre come uno speedster, o qualora fosse arrivato dal cielo un uomo d’argento su una tavola da surf per ricondurlo nella sua città. Questi sarebbero stati buchi poiché nell’universo narrativo di Batman Bruce Wayne non ha superpoteri in generale (né tantomeno quelli di Flash) e Silver Surfer non è presente. La scelta di Nolan di non mostrare l’ingresso in città di Bruce Wayne indica solo come non lo considerasse un evento rilevante: l’uomo che è riuscito nell’impresa di fuggire da una prigione dalla quale prima di lui era riuscito a scappare solo Bane non dovrebbe trovare alcuna difficoltà in un’operazione che richiede abilità di gran lunga inferiori. (Tanto più che proprio prima della sua apparizione si assiste a Selina Kyle che, da sola e a mani nude, in uno scontro diretto neutralizza due sgherri di Bane senza nessuno sforzo).

Un esempio simile riguarda un altro film che è stato accusato di essere pieno di “buchi”: Star Wars – Il Risveglio della Forza. Ad esempio, c’è chi ha definito un’incongruenza il fatto che per distruggere la Morte Nera sia stato necessario un vero e proprio attacco coordinato da parte delle forze ribelli, con piani dettagliati e gli uomini migliori schierati in prima linea, mentre per annientare la ben più grande Base Starkiller sono stati sufficienti pochi uomini, con pochi mezzi e senza un piano curato nei particolari. Tralasciando il fatto che più grande non significa affatto più sicuro o meglio protetto (infatti una piccola cittadella con alte mura è più resistente alle infiltrazioni e agli assedi di quanto non lo sia un territorio più grande ed esteso), il fatto stesso di assistere a come avviene l’evento rende inconsistente la definizione di “buco”. Ma non si tratta di un episodio isolato. Anzi, nel caso di Star Wars, molte altre sono state le accuse di “buchi”, in larga parte riguardanti Rey e le sue capacità, dal controllo della Forza alle abilità come pilota o nella lotta. E ancora una volta, anche mettendo da parte il fatto che si tratta del primo capitolo di una trilogia, e che quindi non è possibile distinguere ciò che non sarà spiegato da ciò che ancora non è stato rivelato, l’uso che Rey fa della Forza è del tutto coerente con l’universo di Star Wars. Per quanto possa non essere (ancora) chiaro se un simile “risveglio” possa avvenire in modo così veloce perché la Forza avrebbe la necessità di ripristinare al più presto l’equilibrio con il Lato Oscuro, o perché sia stata in qualche modo “addormentata” in Rey e ora stia riemergendo, o magari altro ancora, se un evento può avere almeno una spiegazione, allora non è un buco.

Da questo punto di vista, Batman v Superman non presenta “buchi”: quanto avviene nel film è spiegabile. La critica che si può fare è semmai un’altra, e riguarda una caratteristica che Zack Snyder spesso condivide con altri registi come, appunto, Christopher Nolan o J.J. Abrams: una sorta di avversione verso l’infodumping che talvolta sfocia in una scarnificazione tale della comunicazione da rendere possibile la comprensione allo spettatore solo in proporzione alle sue personali conoscenze. Ad esempio, in Batman v Superman, solo quanti abbiano una conoscenza di chi sia Darkseid possono aver intravisto i suoi Parademoni negli uomini alati presenti nel quadro di Lex Luthor come nella “visione” di Bruce Wayne (una sequenza che sembrerebbe un sogno, data l’irruzione di Flash, rappresenta un riferimento a una linea temporale alternativa), e pertanto una possibile anticipazione di fatti a venire nei prossimi film, oltre che un riferimento a quei “pericoli” dei quali Lex Luthor sembra vaneggiare. E dato che questo è solo uno dei tanti elementi che Snyder ha disseminato senza soffermarsi per offrire spiegazioni allo spettatore occasionale, non stupisce che la maggior parte della critica cinematografica, non addentro al mondo dei comics, non abbia colto molteplici allusioni o sottintesi.

Intermezzo – Colpo a Tradimento

E alla fine, la domanda: chi è realmente al centro della storia? Chi manovra il sipario? Chi è che decide la coreografia della danza? Chi ci porta alla follia? Chi è che ci sferza e ci incorona vincitori quando sopravviviamo all’impossibile? Chi è che fa tutte queste cose? (Sucker Punch)

Da Watchmen fino a L’Uomo d’Acciaio, per Zack Snyder la narrazione supereroistica non avviene solo sul piano dello scontro tra un eroe e il suo avversario, ma è anche uno spazio all’interno del quale un soggetto si trova a fronteggiare i propri limiti – etici e psicologici, prima ancora che fisici. Da questo punto di vista Sucker Punch, con la sua palese natura metaforica, spingendo l’azione supereroistica in una dimensione onirica e allucinatoria, offre una visione quasi senza filtri di quale significato può avere questo tipo di cinema d’azione per il regista statunitense.

In sé la storia è piuttosto semplice. La giovane Babydoll viene condotta in un istituto di igiene mentale dal patrigno che la accusa di aver ucciso la sorella, un delitto invero compiuto da lui stesso e che insieme all’internamento della ragazza gli consente di diventare l’unico erede del patrimonio della moglie da poco defunta. Per assicurarsi il silenzio definitivo della giovane, il patrigno si accorda con un inserviente affinché la figliastra sia sottoposta quanto prima a un intervento di lobotomia. A questo punto la narrazione si sposta tutta all’interno della mente della giovane, che racconta la realtà che la circonda e gli eventi che le accadono rimodellandoli all’interno di un mondo fantastico.

L’istituto di internamento, dove presumibilmente le ragazze sono costrette a prostituirsi dallo spietato inserviente, si trasfigura in un bordello burlesque in cui le ragazze sono obbligate a “ballare” per uomini ricchi e facoltosi che pagano per godere dei loro talenti. La protagonista ha a disposizione solo pochi giorni per fuggire prima di essere sottoposta all’intervento che le azzererà le facoltà mentali, pertanto cerca di sfruttare gli incontri con i vari “clienti” per procurarsi il necessario per fuggire. Ogni volta che Babydoll “balla” l’azione si sposta in un livello ancora più profondo, in dimensioni epiche e avventurose all’interno delle quali lei e le sue amiche devono affrontare nemici terrificanti per completare le loro missioni e sopravvivere. (Lo spettatore non ha mai modo di vedere Babydoll “ballare” poiché ogni volta che si appresta a farlo l’azione si sposta altrove, in una dimensione che consente alla protagonista di prendere le distanze da ciò sta accadendo nel mondo reale: il distacco della mente dal corpo di cui spesso parlano le vittime di stupro.)

Le missioni si susseguono l’una all’altra in un crescendo di difficoltà e pericolosità che hanno fatto sì che buona parte della critica ne fraintendesse del tutto il senso. Concentrandosi quasi del tutto sull’azione che si svolge sullo schermo, e dimenticando quello che essa rappresenta, il film è stato oggetto di dure critiche da parte di quanti non hanno fatto altro che coglierne l’estetica videoludica. Concentrandosi solo sugli obiettivi delle missioni, e non anche sullo svolgimento delle stesse, questi hanno trascurato il fatto che non si trattava di altro che di fantasie della protagonista, e che quindi la crescente pericolosità non rappresentava tanto il racconto di un’avventura a livelli – come appunto in un videogioco – quanto piuttosto il crescere incontrollato di una sorta di desiderio di morte che la protagonista prova ogni volta che si trova a fronteggiare la sempre più insostenibile costrizione a “ballare” per un cliente, una volontà suicida che non manca di affondare le proprie radici anche nel senso di colpa per non essere riuscita a impedire la morte della sorella.

L’azione supereroistica in Sucker Punch, al di là dei sgargianti colori e degli effetti speciali, è il percorso fantastico attraverso il quale una ragazza internata all’interno di un istituto psichiatrico e condannata a essere lobotomizzata cerca di capire chi è, cosa può e cosa vuole fare. Babydoll non è un personaggio definito che si muove attraverso una narrazione, piuttosto è un soggetto che assume un profilo in seguito agli eventi con cui si trova costretta a fare i conti.

Chi ci ispira a onorare quello che amiamo con la nostra stessa vita? Chi manda i mostri a ucciderci e allo stesso tempo canta che non moriremo mai? Chi ci insegna che cosa è reale e come ridere delle bugie? Chi decide perché viviamo e per che cosa dobbiamo morire? Chi ci incatena? E chi ha la chiave che può renderci liberi? Sei TU… Hai tutte le armi che ti servono… Combatti! (Sucker Punch)

Fantasmi, Nemesi e Donne nel Frigorifero

La “v” che separa i nomi di Batman e Superman nel titolo non indica solo uno scontro tra i due più potenti e popolari supereroi dell’universo DC, è anche e soprattutto un riferimento a quel confronto necessario a far sì che due personaggi così diversi come il Cavaliere Oscuro e l’Uomo d’Acciaio abbiano modo di trovare un punto di incontro che consenta loro di accantonare le rispettive differenze e contrapposizioni. Non si tratta solo di dare una forma cinematografica ai numerosi scontri che nel corso degli anni hanno visto i due fondatori della Justice League fronteggiarsi più volte, a volte anche in modo molto duro, ma anche di porre le premesse per quel rapporto di limitazione reciproca in assenza del quale il futuro dell’universo DC potrebbe prendere la piega distopica immaginata da Jeph Loeb in Absolute Power, in cui il figlio di Jor-El e quello di Thomas Wayne crescono in perfetto accordo come fossero fratelli, arrivando fino all’instaurazione di una tirannide.

Ma lo scontro tra Batman e Superman rappresenta anche un passaggio necessario nei percorsi che i due si trovano a percorrere nei confronti di loro stessi e dei fantasmi che li accompagnano, prima ancora che a vicenda tra loro o con le rispettive nemesi, siano esse presenti in primo piano (Lex Luthor per Superman) o sullo sfondo (il Joker per Batman). Nonostante siano entrambi orfani dei genitori naturali, Bruce Wayne è il disilluso figlio di una Gotham post-industriale cresciuto con l’immagine della violenta morte dei genitori davanti agli occhi. Al contrario, privo dei ricordi relativi alla fine del suo pianeta natale, Clark Kent è il figlio della rurale Smallville, guidato nella crescita dai principi e valori morali della coppia che l’ha trovato, accudito ed educato. Differenze di origini e di esperienze che conducono ai rapporti quasi antitetici che ognuno di loro intrattiene prima di tutto con le proprie identità.

In entrambi i casi i confini tra l’uomo e il supereroe sono tutt’altro che definiti, per quanto opposti quando non speculari: se per Bruce Wayne l’identità segreta è quella in costume, Superman nasconde la propria vera identità dietro quella del reporter figlio dei Kent. Non a caso quest’ultimo si comporta come l’eroe con il mantello rosso anche quando indossa i panni del giornalista sportivo. Ad esempio, nonostante il suo direttore gli abbia detto in modo chiaro e netto che il suo compito consiste nell’occuparsi di sport, lasciando quindi da parte la sua crociata contro l’Uomo Pipistrello, la certezza di sapere cosa sia giusto fare lo porta a ignorare apertamente gli ordini che ha ricevuto per perseguire ciò che lui considera importante. E’ per questo motivo che paradossalmente, nonostante le buone intenzioni e la buona fede, sono proprio quei valori che ha fatto suoi a mettere a rischio la sua umanità. Vivere in mezzo agli umani e avere una relazione con Lois Lane non fanno di lui un essere umano, proprio come non è l’atto di lavorare in un giornale a fare di lui un reporter investigativo. E gli interrogativi che la stessa Lois si pone, sulla possibilità che Clark possa amarla ed essere Superman allo stesso tempo, nascono proprio dalla comprensione (o quanto meno dal sospetto) di quale sia il rapporto gerarchico tra i due soggetti: non teme che Clark Kent possa smettere di essere Superman, teme piuttosto che la natura di Superman possa mettere da parte quella di Clark Kent. Il che è precisamente quello che accade nel suo momento di crisi: non è Superman a sparire dalla circolazione per lasciare campo libero a Clark Kent, ma l’esatto opposto.

Al di là delle legittime preoccupazioni paterne per la sicurezza e l’incolumità del figlio, alle spalle degli insegnamenti morali di Jonathan Kent non c’era solo la determinazione a tutelare a tutti i costi il “segreto” delle sue origini aliene, ma anche il fatto che la morale umana ha senso e può funzionare solo nella misura in cui si trova a fronteggiare dei limiti. All’ombra delle discussioni che vedono Clark contrapporsi al padre ne L’Uomo d’Acciaio a proposito della necessità di mantenere il “segreto”, si agita anche un altro spettro, quello della corruzione assoluta come conseguenza di un potere che non incontra limiti. Ciò che distingue un eroe da un villain non riguarda sempre o solo il fine che intende raggiungere, ma anche e soprattutto la convinzione e la determinazione nel perseguirlo. Personaggi come Lex Luthor sono convinti di non perseguire un fine malvagio, perlomeno non in quanto tale (come accade invece nel caso di quelli come Darkseid), piuttosto muovono da un’idea ferrea di cosa sia il bene e dal desiderio di affermarla a ogni costo. Nel momento in cui Superman abbandona le incertezze e le esitazioni e usa il suo potere per affermare i suoi principi e la sua morale, finisce con il somigliare alla sua nemesi più di quanto potrebbe mai desiderare.

Mentre Batman ha ben chiaro come il suo agire contro il crimine lo collochi al di fuori di qualsiasi forma di legalità, Superman si illude di rispettarla (quando non di incarnarla) e la crociata che intraprende contro il Detective non è altro che una conferma della pericolosità della menzogna che l’alieno racconta a se stesso. Si tratta di un pericolo che Bruce Wayne coglie con chiarezza non solo in virtù delle sue abilità investigative o a causa del riaffiorare del senso di impotenza infantile che emerge con forza nel momento in cui assiste alla distruzione di Metropolis causata dallo scontro tra lo stesso Uomo d’Acciaio e il Generale Zod, ma che trova anche una conferma in occasione del loro primo scontro, quando il kryptoniano intralcia il suo inseguimento nel porto di Gotham per ordinargli di seppellire il pipistrello. L’interrogativo al quale l’Uomo d’Acciaio sembra non dare importanza è: quale legge o autorità avrebbe delegato a Superman di stabilire chi può agire contro il crimine e secondo quali modalità o priorità?

Bruce Wayne si confronta con il fantasma della morte dei genitori fin da quando era un ragazzino, invece per Superman il dover fronteggiare gli spettri della sua formazione morale per trovare una dimensione umana è qualcosa di relativamente recente. Allo stesso modo, mentre il figlio di Gotham lotta contro i propri limiti, quello di Smallville deve scoprire quale limite è necessario imporre al proprio potere affinché il bambino allevato in campagna dai coniugi Kent non sia cancellato dall’alieno con poteri sovrumani. E per trovarlo non basta affidarsi agli insegnamenti paterni su cosa sia il bene, è necessario affrontare un percorso che lo guidi verso quei limiti, psicologici e morali prima ancora che fisici, che dovrà imporsi di non attraversare. In tal senso, e al contrario di quanto potrebbe sembrare a prima vista, il non aver impedito l’attentato nella sede del Congresso, rappresenta un momento fondamentale nel suo processo di umanizzazione, e proprio in quanto fallimento. Nel momento in cui Clark Kent si rende conto che avrebbe potuto evitare una tragedia se solo avesse guardato nella direzione giusta, si trova costretto a rimettere in discussione le proprie credenze. La necessità di compiere delle scelte è uno di quei limiti umani che la sua natura sovrumana gli aveva sempre nascosto, già a partire da quando, con lo scuolabus che affonda nell’acqua, non ha dovuto affrontare in alcun modo la tragedia di dover scegliere chi salvare, dato che la sua forza gli ha permesso di salvare tutti.

Proprio per questo motivo, nonostante le apparenze, l’aver portato a termine con successo l’attentato al Congresso rappresenta una prima crepa nel piano di Lex Luthor, fino a quel momento tanto magistrale quanto inattaccabile. Snyder capovolge l’espediente della “donna nel frigorifero”, trasformandolo in un elemento di paralisi del protagonista maschile, anziché di avanzamento ed evoluzione. A tal punto da affidare a una protagonista femminile un ruolo centrale nel rapporto tra i due eroi. Facendo sì che Superman si trovi costretto più volte a correre in aiuto di una Lois Lane in pericolo, Lex Luthor non si limita a manipolare, con successo, l’immagine pubblica dell’alieno, ma ne influenza anche il pensiero, accecandolo attraverso lo sguardo riconoscente della donna amata. E il copione si ripete quando la donna da salvare è Martha Kent. Nonostante l’attentato al Congresso abbia incrinato le certezze dell’Uomo d’Acciao, Lex Luthor ha gioco facile nel mettere in atto la sua manipolazione, e non solo facendo leva sull’amore filiale.

Luthor sa bene che Batman non è meno pericoloso rispetto a quanto può esserlo il figlio dei Kent. Quindi se c’è qualcuno in grado di sconfiggere l’alieno, questo è proprio il Cavaliere Oscuro. A differenza di quanto intende far credere a Superman, l’obiettivo del rapimento orchestrato da Martha Kent non è far sì che Superman uccida Batman, ma mandare il figlio di Krypton a morire nell’arena che il Pipistrello ha finito di allestire per lui. Ancora una volta Clark Kent non vede quello che accade davanti ai suoi occhi: Lex Luthor gli chiede la testa di Batman non perché sia realmente interessato a essa, ma perché sa che il modo più facile per manipolare una persona è attraverso la lusinga. E chiedere la testa di Batman come riscatto non significa altro che ingannarlo, facendogli credere che il Detective sia un obiettivo facilmente alla sua portata.

Solo l’intervento di Lois riesce a placere la furia omicida di Bruce Wayne, e non solo perché il nome “Martha” riporta alla mente di quest’ultimo il ricordo della morte della madre, ma perché appare chiaro che in quella situazione, con l’avversario ormai alla sua completa mercé e con a fianco l’amata che lo fissa implorante di non ucciderlo, lui ha smesso di ricoprire il ruolo di bambino che assiste alla morte dei genitori per assumere quello di uomo armato che fa del male alle persone inerti. Se poi si tiene conto del ricordo della linea temporale futura, in cui Superman è accecato dall’odio nei confronti del Cavaliere Oscuro in quanto responsabile della morte della sua amata, e si osserva come la donna si sia gettata a fare scudo dell’amato con il suo stesso corpo, appare chiaro che – proprio come gli aveva annunciato il Flash dal futuro nella Batcaverna – Lois è la chiave, ed è il suo intervento a vanificare gli inganni e le manipolazioni messi in atto dal magnate di Metropolis. Il ciclo d’odio nei confronti dell’alieno che aveva avuto inizio con la demolizione di Metropolis, generato dalla sovrapposizione tra questo e il fantasma dell’assassino dei suoi genitori, ha termine nel momento in cui Bruce Wayne si rende conto non solo di essere diventato ciò che ha sempre odiato, ma anche del fatto che la sua furia omicida potrebbe essere l’elemento che darà vita proprio a quel futuro che vorrebbe evitare.

Quello dell’assassino dei genitori non è l’unico fantasma con cui Bruce Wayne si trova a fare i conti. Sebbene la nemesi di Batman non partecipi alla vicenda, la sua presenza nella vita del Cavaliere Oscuro non manca di affiorare a più riprese. Non solo attraverso la vecchia armatura di un Robin (presumibilmente Jason Todd) chiusa in una teca di vetro e deturpata da un messaggio del suo nemico (“Ahah! Joke’s on you, Batman”), ma anche attraverso il riferimento a Superman che lo stesso Bruce fa mentre parla con Clark Kent, quando allude al cattivo rapporto che lui e la sua Gotham City sembrano avere con i freak vestiti da clown. Al di là del comportamento istrionico, Lex Luthor non è il Joker. I due hanno diversi punti in comune – un’elevata intelligenza e una fredda lucidità che sfociano in una distaccata sociopatia – ma tra questi non rientra il comportamento eccentrico, se non in modo superficiale. Come per Bruce Wayne quello di Batman è un costume che indossa per perseguire il suo fine, così il comportamento eccentrico di Lex Luthor è la maschera dietro cui nasconde la lucidità glaciale con cui persegue i suoi fini: nonostante si esibisca in pubblico nei panni amletici di un bizzarro miliardario che nei suoi monologhi si muove ai confini col vaneggiamento, le sue azioni dimostrano come sappia sempre di più di quanto dia a vedere.

Al contrario, nel caso dell’eroe di Metropolis, è Superman a indossare un costume, quello del giornalista Clark Kent, proprio come fa il Joker quando copre il suo trucco se ha bisogno di nascondere la sua identità. Come Lois Lane, anche il Detective teme quello che potrebbe accadere se l’alieno dovesse perdere il contatto con la sua identità umana, ma dove la donna vede un problema emotivo, il magnate di Gotham intravede una terribile minaccia. Ed è questo l’altro nodo che si scioglie attraverso il confronto tra i due, fermando la mano del Cavaliere Oscuro: non è solo il flusso di ricordi che si innesca attraverso la parola “Martha”, ma anche il fatto che la figura inerme ai suoi piedi sta facendo qualcosa che le sue nemesi, a partire dal Joker, non avrebbero mai fatto: preoccuparsi per qualcun altro. L’alba della giustizia può avere inizio solo quando ha fine la notte dei pregiudizi e delle idiosincrasie. E dopo Lois Lane è il turno di un’altra donna, Diana Prince, intervenire nel terreno di battaglia per modificare i rapporti di forza nello scontro in atto. E se la prima è quella che ha giocato un ruolo chiave nel porre fine allo scontro, la seconda è quella che con la sola presenza trasforma una collaborazione estemporanea in un’alleanza.

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Lovelace – Robert Epstein, Jeffrey Friedman

La Lettera Rubata è uno dei racconti più famosi e studiati di Edgar Allan Poe. Tanto denso nella sua brevità da attrarre le attenzione di autori come Proust e Freud, Lacan e Derrida. La vicenda riguarda una missiva dal contenuto molto compromettente, sottratta al legittimo proprietario da un ministro francese che la utilizza per mettere in atto i suoi ricatti. Nel tentativo di recuperarla, la polizia si introduce più e più volte nell’abitazione del potente ladro, ma senza alcun esito. Il prefetto decide perciò di chiedere aiuto e consigli0 all’investigatore Dupin, il quale intuisce che la polizia sta portando avanti l’indagine nella direzione sbagliata, nonostante le minuziose perquisizioni. Decide pertanto di agire in prima persona: con una scusa va a fare visita al ministro, e qua trova la lettera in bella mostra e riesce ad appropriarsene senza farsi scoprire. Dupin aveva intuito che il ministro, essendo a conoscenza dei processi mentali degli inquirenti, aveva deciso di nascondere la missiva in un luogo dove la polizia non avrebbe cercato: visibile e a portata di mano. E difatti, impegnati nello scovare e setacciare i più oscuri nascondigli, gli investigatori non avevano prestato alcuna attenzione agli incartamenti che si trovavano in bella vista. In pratica, quanto messo in atto dal ministro non è molto dissimile da ciò che un prestigiatore fa sulla scena, quello che Nolan riassume in The Prestige facendo affermare a John Cutter: “Ora voi state cercando il segreto… ma non lo troverete, perché in realtà non state davvero guardando. Voi non volete saperlo. Voi volete essere ingannati.

 Lovelace è tutto questo. Il racconto di un’illusione, di una “lettera rubata” che, nonostante fosse visibile, rimase nascosta all’occhio di un pubblico che poi, messo di fronte alla verità, rifiuta di accettarla. “Quando guardate il film Gola Profonda, state assistendo a me che vengo stuprata” dichiarò in pubblico Linda Boreman, meglio nota con il nome di Linda Lovelace, negli anni ’80, quando il racconto delle sue sofferenze era diventato di dominio pubblico in seguito alla pubblicazione di Ordeal, la sua autobiografia più famosa. Con ciò non intendeva accusare Harry Reems di averla costretta a fare sesso con la forza, quanto piuttosto evidenziare come la sua partecipazione al film fosse da imputare alle minacce, alle costrizioni e alle violenze da parte del marito Chuck Traynor. Si tratta di una storia nella quale non esiste una verità provata che sia possibile abbracciare con certezza assoluta: per anni Linda ha accusato l’ex-marito di averla costretta con il terrore ad un calvario di dolore ed umiliazioni, e lui ha sempre rispedito le accuse alla mittente liquidandole come calunnie prive di fondamento.

Nella loro ricostruzione cinematografica della vicenda, i registi Epstein e Friedman scelgono di non abbracciare in modo unilaterale la storia della coppia così come l’ha raccontata la donna. Piuttosto cercano di mostrare come, tra le due versioni, quella di lei sia senza dubbio la più coerente ed attendibile. E lo fanno spezzando il racconto in due parti, con la seconda che riempe i buchi lasciati aperti dalla prima, mettendo a fuoco proprio quella “lettera rubata” che il pubblico non sembra essere intenzionato a voler vedere. La prima metà del film racconta la storia di Linda Lovelace (Amanda Seyfried) così come era nota al pubblico, dall’incontro con Chuck Traynor (Peter Sarsgaard) a quello con Harry Reems (Adam Brody) e tutti gli altri personaggi sul set di Gola Profonda, fino all’ingresso nella Playboy Mansion e alla conoscenza di Hugh Hefner (James Franco). Ma proprio quando la ragazza sembra essere all’apice del successo e al principio di una carriera da top pornostar, la narrazione si interrompe. All’interno di una stanza asettica, una versione invecchiata di Linda è collegata ad un poligrafo che attesterà come siano vere le accuse che rivolge all’ex marito. Da quel momento in poi, il film torna su quanto già narrato nella prima parte, soffermandosi su elementi scivolati via come ininfluenti, e sottolineando il loro ruolo di agenti rivelatori di una realtà ben diversa da quella che appare in primo piano.

Il film evita di affrontare tutti gli episodi che in Ordeal la donna indica come più umilianti e traumatici: dallo stupro di gruppo che avrebbe segnato il suo ingresso forzato nel mondo della prostituzione, al corto pornografico in cui sarebbe stata costretta a subire un rapporto con un cane, fino alla dolorosa punizione in pubblico ad opera di una mistress sado-maso su mandato del marito. Inoltre evita anche di soffermarsi sul piacere malvagio che, secondo lei, lui provava nel tormentarla, nell’umiliarla e nello spezzarla. Tuttavia il film non risente affatto di queste mancanze, e l’intento di comunicare la violenza che la donna ha subito non ne viene in alcun modo scalfito. Quasi come se intendesse comunicare che non è necessario portare davanti alla macchina da presa l’oscenità dei dettagli per esibire la credibilità della storia. Le spiegazioni che vengono date sono perlopiù risposte a domande che lo spettatore avrebbe potuto porsi da solo. Ad esempio, com’è stato possibile che nel giro di pochi mesi una ragazza cattolica, un po’ impacciata e non intraprendente, si sia trasformata in una freak del sesso? La risposta è nei pugni, nei calci e nelle minacce di morte con una pistola puntata alla testa. E in quel livido sulla gamba che la produzione di Gola Profonda non è riuscita a nascondere.

Lo stesso Traynor dichiarò alla stampa che Linda non era una prostituta prima di incontrarlo, e che non lo fu più dopo essersi separata da lui. Come non negò di averla picchiata più volte. E per quanto riguarda Gola Profonda, a fronte di guadagni milionari per la produzione, alla protagonista andarono poco più di 1.000 dollari. Un insieme di elementi, questi, che non possono non essere messi in relazione col fatto che, lontana da Traynor, la donna rifiutò in modo sistematico di apparire in qualsiasi produzione al luci rosse, anche quando le offerte potevano contare diverse centinaia di migliaia di dollari. Anzi, negli anni a venire, finì con il trasformarsi in uno strumento attivo nelle mani di femministe anti-porno. Il nome di Linda Lovelace è stato uno dei più popolari del panorama porno degli anni ’70, e la necessità di comunicare come la sua storia non fosse quella che tutti credevano l’ha resa adatta agli scopi di persone che non hanno esitato a sfruttarla come bandiera. Forse lei stessa era a conoscenza del fatto che la sua immagine veniva utilizzata dalle femministe proprio per via di ciò che aveva rappresentato in passato. Non stupirebbe nemmeno che alcuni dei tanti eventi che racconta nelle sue memorie fossero frutti dell’immaginazione: un modo per guadagnare qualcosa a sua volta alle spalle di quell’industria che aveva incassato milioni utilizzandola e lasciandole poche briciole o, come altri addetti del settore hanno avuto modo di affermare (ad esempio, in The Other Hollywood di Legs McNeil & Jennifer Osborne), un modo per prendere le distanze da scelte sbagliate di cui si era pentita, prima fra tutte quella di frequentare Chuck Traynor. In ogni caso, quello che rimane sono una dozzina di giorni passati su un set pornografico e un paio di decenni a raccontare una differente versione dei fatti: la ragazza in Gola Profonda sorrideva perché temeva per la sua incolumità, e non perché fosse entusiasta di fare quello che stava facendo. E il richiamo torna a quel livido ben visibile sul corpo di lei.

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La Notte del Giudizio – James DeMonaco

lanottedelgiudizioUno dei fattori che si trovano alla radice della paura dei regimi autoritari è l’idea che un uomo solo possa disporre di un potere assoluto. L’eventualità che un simile ruolo possa essere ricoperto da una brava persona, da qualcuno desideroso di fare del bene, di contribuire al progresso e al benessere comune, è trascurabile al punto tale da non essere presa in considerazione. Come se nessun individuo dotato di buone intenzioni potesse arrivare ad occupare un posto di comando. Oppure, forse, come se ci fosse la diffusa consapevolezza secondo cui nessun uomo potrebbe essere considerato abbastanza buono da non rappresentare un pericolo per i suoi simili. Il rispetto della legge appare quindi proporzionale in modo diretto alla paura di pene e condanne, come il fare del bene all’impossibilità di mettere in atto tutti i propri desideri.  Perciò, a partire dal simili premesse, segue che la stessa democrazia non sarebbe altro che la condivisione del potere tra una moltitudine di potenziali dittatori, in cui la maggioranza che condivide principi e valori afferma sé stessa opprimendo le minoranze non omologate. Altrimenti quale altro principio potrebbe spingere interi gruppi di persone di diversa estrazione culturale e ceto sociale ad attivarsi contro il riconoscimento delle unioni tra omosessuali? Oppure perché ostacolare il desiderio di una coppia di affidarsi a sistemi di procreazione artificiali qualora sia stata accertata l’impossibilità di avere figli in modo “naturale”? E ancora, un obiettore di coscienza che ostacola il diritto – riconosciuto dalla legge – di una donna ad abortire non è forse un piccolo tiranno che utilizza il proprio ruolo nella società per ostacolare le legittime scelte altrui? Questi sono solo alcuni casi esemplari presi tra tutti gli innumerevoli in cui persone o gruppi agiscono utilizzando i propri diritti per limitare quelli altrui. Proprio come coloro che vorrebbero interdire l’accesso a zone della “loro” città a chi non è vestito in modo consono, o coloro che chiedono la chiusura di programmi televisivi perché offendono la “loro” sensibilità.

Una maggioranza di potenziali dittatori eterosessuali si oppone a che anche le minoranze con orientamenti diversi possano avere accesso a quei diritti derivanti da un riconoscimento legale; diritti ai quali loro stessi mai rinuncerebbero. Poi, altri che non esitano un solo istante ad affidarsi ai moderni ritrovati della medicina per curare se stessi ed i propri figli diventano fieri difensori della natura e delle sue leggi quando la scienza offre ad altri possibilità di cui loro non necessitano, come appunto un aiuto per procreare. Ed altri ancora, che magari considerano naturale utilizzare contraccettivi e fare sesso anche a scopo solo ricreativo, si scoprono alfieri della parola divina quando si tratta di contrastare il diritto di una ragazza all’interruzione di gravidanza. Piccoli eserciti di individui autoritari si impegnano affinché minoranze di cui non approvano le scelte e i desideri non possano accedere a quei diritti di cui loro considerano naturale godere, perlomeno quando si tratta di loro stessi. Ma cosa succederebbe se ogni tanto la legalità fosse sospesa e tutti potessero affrontare le questioni che non gradiscono in modo radicale, magari dando libero sfogo ai propri impulsi criminali senza temere reazioni da parte delle istituzioni?

Negli Stati Uniti del 2022, la disoccupazione è all’1% e la criminalità è pressoché inesistente. E’ un risultato che i nuovi Padri Fondatori hanno ottenuto stabilendo un periodo di 12 ore chiamato “Lo Sfogo” (The Purge), una ricorrenza annuale nel corso della quale i cittadini possono fare quasi tutto ciò che desiderano senza temere reazioni da parte delle istituzioni. Nel corso di questa notte gli unici divieti riguardano la possibilità di aggredire funzionari di “livello 10” e di fare uso di armi da guerra di grande calibro. Tutto il resto, dalle rapine alle torture, dagli stupri agli omicidi, è legale. James Sandin (Ethan Hawke) e sua moglie Mary (Lena Headey) vivono nella loro lussuosa villa in un quartiere residenziale assieme ai figli Zoey e Charlie. Lui è un uomo di successo che ha fatto affari d’oro vendendo sistemi di sicurezza residenziali. E quando alle 7.00 di sera suona la sirena che segna l’inizio della notte di “purificazione” attiva tutti i sistemi di cui la casa è fornita per blindare la propria famiglia all’interno e garantirne l’incolumità. Ma nonostante tutte le migliori intenzioni dei coniugi Sandin, la violenza irromperà anche all’interno delle loro mura domestiche. E tutti i loro tentativi di razionalizzare la pratica elogiando i benefici che ha portato alla collettività naufragano in un mare di astio e ferocia.

Portando a livelli iperbolici i 2 Minuti di Odio raccontati da Orwell in 1984, James DeMonaco si addentra nelle dinamiche della società moderna attraverso una rappresentazione che sacrifica linearità narrativa e approfondimento psicologico in favore di caratterizzazioni vicine a quelle della Commedia dell’Arte. Come accade molto spesso in ambito fantascientifico, la rappresentazione di un futuro immaginario non è altro che uno strumento per raccontare qualcosa del presente. E in questo caso non si tratta della violenza del mondo del crimine o di quella che percorre le strade dove abitano povertà e degrado. Piuttosto è il crudele egoismo di chi vive in ambienti ricchi e agiati, di chi si può permettere di soddisfare il proprio narcisismo acquistando i sistemi di sicurezza più efficaci e, sopratutto, le armi più veloci e potenti. Le persone che affolleranno la notte della famiglia Sandin appaiono benestanti che avrebbero potuto scegliere senza problemi di pensare solo alla loro sicurezza sigillati dentro casa. Ma che decidono di fare altrimenti. Tranne uno. Un uomo di colore in fuga da un misterioso gruppo di persone che lo insegue per ucciderlo. E la scelta del più giovane membro della famiglia Sandin di sottrarlo ad un destino di morte quasi certa è la proverbiale buona azione che non resta impunita. Il rifugio offerto al senzatetto di colore dalla dimora dei Sandin diventa causa di scontro tra questi e coloro che gli davano la caccia. Non c’è alcun margine per il dissenso: se il gruppo definisce se stesso attraverso l’individuazione degli esclusi, l’allontanarsi dalle sue direttive per solidarizzare con i reietti viene giudicato come una dichiarazione di ostilità. E come tale viene trattato.

La notte dello Sfogo è una rivisitazione caricaturale dell’ostilità che affolla le pagine della cronaca contemporanea, ed in quanto tale ne amplifica quelle deformità che di norma tendono a rimanere sullo sfondo. Come le maschere che coprono i volti degli invasori che minacciano i Sandin non si limitano ad occultarne l’identità: al contrario, ne mostrano i reali lineamenti. Ad esempio, con oltre un anno di anticipo, il film offre una rappresentazione della vicenda dell’ospedale di Atlanta che ha accettato di accogliere e curare un cittadino colpito in Africa dal virus ebola: come i Sandin sono stati minacciati affinché consegnassero il sentatetto, così l’istituto ospedaliero è stato inondato di telefonate di protesta e di email con minacce da cittadini che giudicavano la situazione pericolosa, a dispetto di tutte le garanzie di segno opposto offerte dagli esperti. L’umanità che si vede all’opera nella notte dello Sfogo non è poi molto diversa da quella che ogni giorno rovescia tonnellate di livore e rancore su internet. Infatti, complici l’anonimato e la distanza, il web offre proprio uno spazio nel quale è possibile tirare fuori il peggio di sé senza temere punizioni o ritorsioni. Al netto della possibilità di agire senza rischiare pene e condanne, appaiono molti punti in comune tra, ad esempio, coloro sono fieri di augurare in pubblico violenze sessuali e morte a due giovani volontarie vittime di un rapimento in territorio siriano e gli statunitensi del 2022 che attendono l’annuale notte della purificazioni per far piazza pulita degli indesiderati.

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V for Vendetta – James McTeigue

Fin da quando ha fatto la sua prima apparizione sugli schermi cinematografici, V for Vendetta ha diviso una parte consistente del suo pubblico in due blocchi. Da un lato i fan dell’opera a fumetti firmata da Alan Moore, i quali non hanno mai nascosto la propria delusione nei confronti della trasposizione cinematografica. Dall’altro chi ha visto nel misterioso V una moderna icona della lotta contro un regime oppressivo, eleggendolo a simbolo della contestazione in generale. In entrambi i casi si tratta di giudizi stilati sulla base di letture che tendono a legarsi all’immagine che il protagonista comunica di sé: ciò che V fa viene giudicato sulla base di ciò che egli stesso dichiara, senza considerarne le premesse e le implicazioni, le cause e gli effetti. V oscilla in continuazione tra verità e menzogna, tra ideali eroici e sete di vendetta. E ogni volta che viene fatta l’affermazione secondo cui “gli artisti usano le menzogne per dire la verità“, i personaggi non sembrano parlare solo delle vicende che li vedono coinvolti, ma anche dello stesso film di cui sono protagonisti. Infatti, già a livello di scrittura della sceneggiatura i Fratelli Wachowski mettono in atto la loro prima e fondamentale menzogna, quella che permette loro di costruire tutte le altre all’interno del film: il loro V for Vendetta non è quello del fumetto scritto da Alan Moore. E questo è il motivo per cui lo scrittore inglese ha chiesto ed ottenuto di essere rimosso dai crediti – una scelta giustificata da parte di un autore che ha visto la sua opera modificata in più di qualche aspetto e che non ha condiviso i cambiamenti apportati. Ma allo stesso tempo, il tradimento effettuato dai Wachowski  rappresenta un passaggio quasi inevitabile per chi, come loro, ha scelto di portare sullo schermo lo spirito dell’opera piuttosto che realizzare uno specchio fedele della parola scritta. In primo luogo in ragione del mezzo impiegato: l’immagine in movimento piuttosto che le parole e i disegni; e poi in virtù della scelta di interfacciarsi con il periodo storico in loro stavano vivendo, piuttosto che limitarsi a raccontare quello di un passato altrui.

Al di là dei tagli di diverse linee narrative contenute nell’opera a fumetti – dovuti anche a possibili questioni di questioni minutaggio – il film diretto da James McTigue apporta notevoli modifiche anche alla storia stessa. Quando Alan Moore e David Lloyd diedero alle stampe per la prima volta le vicende del misterioso vendicatore con la maschera di Guy Fawkes, ciò di cui parlavano era il periodo a loro contemporaneo: l’Inghilterra tatcheriana. Se i fratelli Wachowski avessero optato per un adattamento fedele alla storia così come ideata in principio, non avrebbero potuto evitare il consumarsi di un altro tipo di tradimento: la rinuncia alla contemporaneità. La rielaborazione della società in cui si svolge la vicenda, al fine di far sì che questa rievochi gli Stati Uniti della presidenza Bush jr., era un passaggio necessario per poter rielaborare l’attualità dell’opera. Il fumetto era stato concepito e realizzato nell’Inghilterra degli anni ’80, in un paese governato dalla Lady di Ferro ed ancora immerso nel clima della Guerra Fredda. I Wachowski hanno invece scritto la loro sceneggiatura negli Stati Uniti governati dal presidente Bush, in un panorama internazionale in cui la Cortina di Ferro ha lasciato il posto alla Guerra al Terrore e nel quale i media tradizionali (TV, Radio, Giornali) hanno assistito ad un ridimensionamento della loro importanza in ragione della diffusione di Internet. Trasportare sul grande schermo l’opera di Moore così come lui l’aveva raccontata nella sua forma originale avrebbe significato tradire lo spirito polemico che questa aveva con la società all’interno della quale era stata concepita. Al fine di portare sullo schermo un V che potesse sortire un effetto analogo a quello pensato in origine, e non imprigionarlo all’interno dell’epica di un’era passata, il tradimento della lettera originale era un passaggio quasi obbligato. L’utopia romantica di una rivoluzione anarchica finisce con il lasciare il posto ad un concatenarsi di pulsioni autoritarie.

In un Regno Unito immaginario governato da un partito di stampo fascista noto come Fuoco Norreno, un vendicatore mascherato cerca di rovesciare il regime al potere ricorrendo ad attentati ed altre azioni più o meno violente. Il misterioso giustiziere si fa chiamare V (Hugo Weaving) e la sua storia si intreccia con quella di Evey Hammond (Natalie Portman), una giovane donna che lavora per la televisione britannica, come con le vicende dell’ispettore Finch (Stephen Rea), l’uomo incaricato di dargli la caccia e porre fine alle sue azioni. Le sue gesta sono un susseguirsi di attentati contro i simboli del regime instaurato dallo spietato Alto Cancelliere Adam Sutler (John Hurt), nonché contro esponenti di primo piano del partito. V ha progettato nei dettagli un piano che dovrebbe portare alla disintegrazione del sistema di potere al governo ed è determinato a portarlo a compimento a qualsiasi costo, umano e non. Attentati a simboli del potere e spettacolari azioni dimostrative costituiscono il centro nevralgico della sua azione. Non potendo affrontare il nemico sul piano dello scontro fisico vero e proprio, conduce le sue battaglie sul piano simbolico ed ideologico. Ed è grazie a queste azioni che riesce nell’impresa di presentare sé stesso come il mero portatore di ideali per i quali combattere e morire.

Con i suoi modi eleganti ed affettati, V costruisce e rende credibile un’immagine di sé come quella di un uomo che ha dedicato la sua vita alla giustizia e alla lotta contro i soprusi, ad un punto tale da sacrificare la sua stessa identità. Decorando le sue azioni con citazioni shakespeariane ed una raffinata retorica letteraria, V allontana da sé l’immagine di pericoloso sociopatico assetato di vendetta. Grazie alle sue affascinanti doti oratorie, V presenta sé stesso nei termini di un eroe solitario in lotta contro un regime oppressivo in ragione di una società più equa e giusta. E così facendo, V riesce a farsi strada nelle convinzioni di una parte del pubblico che ne ammira le imprese. Ma alla luce delle azioni che compie, la maschera che indossa assume i contorni di una bandiera ideologica che utilizza per fornire alibi e giustificazioni alle sue stesse azioni, di una menzogna artistica che nasconde una verità differente. Il fascino che esercita su quelle stesse masse che incita alla rivolta contro il regime in vigore non è dissimile da quello di un aspirante leader autoritario alla ricerca di un vasto consenso.

Sebbene si dilunghi a parlare di giustizia e libertà, i suoi metodi non sono dissimili da quelli del nemico che intende rovesciare. Prima ancora che in ragione di qualche calcolo di natura strategica, V seleziona le sue vittime in base ai ruoli che queste avevano avuto in una vicenda del suo passato. La “Voce di Londra” Lewis Prothero, il vescovo James Lilliman e il medico legale Delia Surridge sono tutte figure che avevano ricoperto ruoli di primo piano nel campo di concentramento di Larkhill, dove era stato imprigionato e sottoposto ad esperimenti scientifici. Le rose rosse che lascia sui corpi delle sue vittime, così come il diario della dottoressa che abbandona sul luogo del delitto dopo essersi limitato a strappare qualche pagina, non sono altro che pezzi del puzzle che racconta la storia della sua vita. Prima ancora che pezzi di un ideale futuro da attualizzare, sono tutti parte di una resa dei conti di V con il suo passato.

Proprio come quel potere che afferma di voler combattere, V non mostra alcun interesse nei confronti del dialogo o del confronto. Ad un punto tale da non arretrare nemmeno di fronte alla possibilità di imprigionare la stessa Evey per sottoporla ad un processo di rieducazione. Facendo un uso del linguaggio affine a quello del Socing orwelliano, V capovolge il significato dei termini che utilizza e parla della detenzione e dei condizionamenti a cui ha sottoposto Evey nei termini di un processo di liberazione. E di fronte alla ragazza che lo accusa di averla torturata ed umiliata, lui non si difende e non si giustifica; al contrario, rinfaccia alla sua vittima i sacrifici che lui stesso avrebbe affrontato per indossare i panni del torturatore ed aiutarla a superare le sue paure. V si comporta con Evey come i suoi carcerieri si erano comportati con lui a Larkhill. Proprio come questi lo avevano imprigionato e sottoposto ad esperimenti per il bene della società di cui loro erano parte, così V imprigiona Evey e la tortura in funzione del suo personale progetto. A sua volta Evey, dopo un periodo di smarrimento iniziale, abbraccia la visione del mondo e gli ideali di chi l’ha torturata. Si tratta di una catena che vede le vittime prendere il posto dei loro carnefici, un processo che i Wachowski evidenziano anche sul piano metafilmico affidando a John Hurt il ruolo del dittatore al potere: è il volto del Winston Smith di Orwell 1984 – il dissindente torturato e rieducato da O’Brien nelle stanze del Ministero dell’Amore – riappare qui nelle vesti dello spietato Adam Sutler. V, che uccide i responsabili delle sue sofferenze e che mette in atto attentati contro i simboli del regime, a sua volta accusa il Fuoco Norreno di essere arrivato al potere compiendo attentati contro i suoi concittadini, e trova terreno fertile nell’ispettore Finch, giocando sul desiderio consolatorio di essere vittima di un complotto, piuttosto che complice di un regime spietato.

All’interno del film, la specularità tra V e Sutler viene portata in scena nell’ambito della scena comica che condurrà alla morte di Gordon Deitrich (Stephen Fry), l’amico presso il quale si era rifugiata Evey dopo essere riuscita ad allontanarsi da V. Nel corso di una puntata del suo programma televisivo, Deitrich si rende protagonista di uno sketch comico nel corso del quale vengono portati in scena V ed il Cancelliere Sutler, in un confronto che si conclude con V catturato e smascherato. Una volta tolta la maschera di Guy Fawkes, quello che appare non è altro che il volto di Sutler stesso. Una simile associazione tra i due soggetti afferma che Sutler non è molto diverso dal terrorista al quale i suoi uomini danno la caccia, motivo per cui Deitrich verrà ucciso dalla polizia segreta del regime, ma allo stesso tempo indica in V un nuovo Sutler. Proprio come la sua nemesi, V è il portatore di un’ideologia totalitaria che prevede l’identificazione assoluta della folla con il leader e con le sue istanze. La ribellione della folla che marcia con indosso mantelli neri e maschere di Guy Fawkes sul volto rappresenta il trionfo dell’ideologia del vendicatore mascherato: i cittadini hanno rinunciato ai loro volti e alle loro identità per dissolversi in V e moltiplicarne all’infinito l’effige. E anche dopo essersi scoperta il volto di fronte allo spettacolo pirotecnico del parlamento che esplode, la folla che emerge è quella generata dall’azione di V: una moltitudine nella quale le differenze passate sono state dissolte in una nuova totalità. Ma è pur sempre anche la stessa che accompagnava Sutler nella sua conquista del potere agitando le bandierine col simbolo rosso e nero del Fuoco Norreno.

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La Patata Bollente – Steno

Una delle caratteristiche della commedia all’italiana fino agli inizi degli anni ’80 è stata la rappresentazione della società, anche in modo molto schietto, attraverso il filtro di un tono divertito e scanzonato. Una simile, apparente, leggerezza non era affatto rappresentativa di un’analoga superficialità sul piano dei contenuti. Anzi, la scelta di utilizzare personaggi altamente stilizzati, spesso tendenti al macchiettismo quando non alla parodia, presupponeva una definizione del contesto fortemente ancorato alla realtà, perlomeno nei casi in cui l’obiettivo non era dare vita ad una narrazione comica pura. E in alcune produzioni, come appunto La Patata Bollente, un simile approccio alla rappresentazione della società italiana arrivava a toccare aspetti talmente radicati in profondità da risultare attuali ancora oggi. E così, ad oltre trent’anni dalla sua realizzazione, rivedere questo lavoro di Steno significa non solo gettare uno sguardo su quello che la società era negli anni ’70, attraverso la lente di tutto ciò da cui si sono prese le distanze, ma anche prendere atto di ciò che non è mutato se non ad un livello superficiale. Si tratta di istanze che non riguardano solo la sceneggiatura, l’ambientazione o semplicemente il tema affrontato in quanto tale, ma anche il modo di portare sulla scena e mettere insieme tutti questi elementi all’interno di un corpo narrativo unitario. Nello specifico, in questo caso il tema è chiaramente l’omosessualità. E in modo del tutto coerente con quello che è sempre stato l’approccio della commedia, viene affrontato con un sorriso spietato, quello tipico del comico che fa ridere il pubblico mentre lancia accuse durissime. La regia e la sceneggiatura lasciano poco spazio ad un rapporto con lo spettatore basato sull’idea che il pubblico debba essere educato o imboccato con moralismi preconfezionati. A differenza delle tendenze che diventeranno dominanti nei decenni successivi, si limita a mettere in scena il suo soggetto lasciando che sia questo a parlare da solo. E come nei vari Fantozzi Paolo Villaggio e Luciano Salce utilizzavano i registri della comicità per raccontare una società rigidamente divisa in classi sociali, analogamente qui il regista romano usa una modalità simile per puntare il suo obiettivo su un’omofobia diffusa.

E’ la storia di Bernardo Mambelli (Renato Pozzetto), detto “il Gandi”, un carismatico operaio di una fabbrica di vernici milanese. Fidanzato con la bella Maria (Edwige Fenech), coltiva una passione per il pugilato che lo rende, grazie anche alle sue radicate convinzioni comuniste, molto rispettato tra amici e colleghi. Ma la sua vita cambia quando salva Claudio (Massimo Ranieri) da un pestaggio fascista. Il Gandi lo porta a casa sua e gli offre cure ed un rifugio, ignorando che il suo ospite è omosessuale, e che proprio la sua tendenza era all’origine dell’aggressione subita. Non appena Claudio dichiara le proprie preferenze sessuali, da un lato il Gandi cerca di aiutarlo, ma dall’altro, preoccupato per i giudizi che potrebbero derivarne, cerca di tenerlo nascosto a tutti: ai colleghi di lavoro, alla portinaia, e perfino alla sua fidanzata. All’inizio tutto funziona come pianificato dall’operaio ed ognuno sembra tornare senza problemi alla propria quotidianità. Ma una seconda aggressione ai danni del ragazzo, questa volta nella forma di un incendio appiccato alla libreria dove lavora, farà sì che il Gandi si senta in dovere di offrigli di nuovo un posto dove alloggiare. Tuttavia, questa volta è solo una questione di tempo prima che tutti coloro ai quali cercava di tenerlo nascosto, scoprano il suo segreto. Così, pensando che possa trattarsi di una sorta di malattia contagiosa, gli amici gli organizzano un viaggio nella sua adorata Russia nella speranza di una sua “guarigione”. Ma al suo ritorno, il rapporto del Gandi con Claudio non sembra in alcun modo essersi incrinato, e per questo l’operaio viene messo sotto processo da un tribunale morale del partito. A sua volta il Gandi non si mostra incline ad accettare il diktat ma anzi rispedisce ai mittenti le accuse, provocandoli fino ad arrivare ad una spaccatura che appare insanabile. Ma Claudio se ne accorge e insulta furiosamente il Gandi con l’evidente scopo di offenderlo ed allontanarlo: insulta lui e la sua ideologia, affermando che i comunisti sono razzisti come i fascisti, solo in modo più sottile. Il Gandi, infuriato per le offese, prende a pugni l’amico, mentre da distante gli amici osservano contenti quella che considerano una forma di guarigione.

Per tutto il tempo, il tema della discriminazione a sfondo sessuale è molto di più di uno spettro che si agita sullo sfondo. La coscienza da parte del Gandi della necessità di tenere nascosta la sua amicizia con un omosessuale per non vedere incrinata la sua immagine sociale è il segno più evidente di una forma di discriminazione che non si spinge fino alle aggressioni ed ai pestaggi, ma che si limita ad escludere ed emarginare. E il tribunale che viene messo in piedi per giudicare chi non ha rispettato la legge non scritta che impone di tenere a distanza chiunque non abbia una condotta sessuale ritenuta ‘rispettabile’ mostra l’invadenza di un modo di pensare che si arroga il diritto di guardare sotto le lenzuola altrui e poi esprimere sentenze in merito. A tal proposito, la regia di Steno è molto sottile nel far procedere di pari passo i tentativi di scoprire la verità sul rapporto tra il Gandi ed il suo misterioso amico messi in atto tanto dalla portinaia e quanto dai colleghi. Nessuno lo dice apertamente, ma appare chiaro che non c’è nessuna differenza tra la morale del partito e quella della portinaia ficcanaso. Come comari bigotte di paese, i membri del partito utilizzano i loro pregiudizi e pettegolezzi raccattati a destra e a manca per formulare giudizi e sentenze. Al di là di quelle che possono essere altisonanti dichiarazioni di emancipazione e progressismo, il comportamento che mettono in atto si rivela visceralmente reazionario. E gli sguardi di approvazione mentre il Gandi picchia l’amico che l’ha fatto infuriare volontariamente ne sono una solida rappresentazione. Sebbene il Gandi alzi le mani solo perché provocato ed offeso a livello personale, gli amici che osservano la scena da lontano non solo non intervengono, ma anzi mostrano sollievo e soddisfazione. Infatti, Claudio è l’unico ad avere ben chiaro in mente che per far sì che l’amico possa ottenere nuovamente il rispetto di amici e colleghi deve fare in modo che si comporti esattamente come ciò da cui l’aveva salvato al loro primo incontro: un picchiatore di omosessuali.

Quello portato sulla scena da Steno è un altro volto della discriminazione. Quello di chi non utilizza la violenza, ma è comunque disposto a venire a compromessi se viene esercitata su minoranze oggetto di emarginazione. E’ una forma di discriminazione che con il passare degli anni ha imparato a disprezzare la violenza nei confronti della diversità, ma che ancora non riesce ad accettarla fino in fondo. Si tratta di quel fastidio che prende forma quando, ad esempio, di fronte a manifestazioni come il gay pride, qualcuno non può fare a meno di esprimere il proprio disappunto per il fatto che delle persone vogliano “ostentare” la propria diversità. E’ una discriminazione che ha imparato a tollerare la diversità a condizione che questa si mostri in pubblico il meno possibile. Ma la tolleranza non implica l’accettazione, né comporta necessariamente il rispetto, soprattutto se legata ad una concezione della sessualità come sporco segretuccio da tenere lontano dalla vita “rispettabile”. Che è un po’ quello che accade in un film come Le Fate Ignoranti, dove non solo la protagonista scopre, dopo la morte del marito, che questo da sette anni aveva una relazione con un altro uomo, ma lei stessa a sua volta, una volta intrecciati rapporti umani con quel mondo che ignorava, lo tiene ben distinto dal resto della sua esistenza. Infatti, sebbene non si faccia troppi scrupoli a dire a chi le sta vicino di aver scoperto che il marito la tradiva, si trova a frenare di fronte alla possibilità di specificare che l’amante in questione era un uomo.

La considerazione delle diversità sessuali nei termini di sporchi segretucci da tollerare civilmente – a condizione che rimangano custoditi nell’ombra – è la premessa di una dialettica che accetta la discriminazione giustificandola come mera divergenza di opinione. Ad esempio, se in un partito (che magari si dichiara progressista) si aprisse un dibattito sull’opportunità che le persone di colore possano godere degli stessi diritti civili dei bianchi, giustamente si leverebbero immediate le accuse di razzismo. Invece, il fatto che si possa ancora discutere se sia giusto o meno che coppie formate da persone dello stesso sesso possano avere accesso agli stessi identici diritti civili di cui possono godere gli eterosessuali, senza che si alzino le stesse accuse di discriminazione, è la cifra che svela la base di un razzismo su fondamenti morali ben più ampia rispetto al numero di persone che lo manifestano apertamente. Le discriminazioni hanno svestito i panni dei picchiatori per indossare quelli più eleganti di dialettiche che, in modo condiscendente, ascoltano da posizione sopraelevata le richieste di parità, decidendo di volta in volta quali concessioni fare, ed eventualmente secondo quali modalità. Ad esempio, il fatto che ci sia chi è favorevole alle “unioni civili” ma non ai “matrimoni” tra persone dello stesso sesso non riguarda solo una mera questione terminologica, è il segno di un discrimine al quale non si vuole rinunciare. E si tratta di una forma di discriminazione tanto più profonda tanto più chi la mette in atto non è disposto a riconoscerla come tale in virtù di una sua parziale disponibilità a fare delle concessioni. Come se un riconoscimento parziale potesse valere a compensazione di ciò che invece non c’è disponibilità a concedere.

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Carnage – Roman Polanski

All’inizio degli anni ’90 fu prodotta una serie televisiva intitolata Herman’s Head. A livello di impostazione generale, si trattava della tipica serie comica nella quale un protagonista, Herman, si trovava ad affrontare le consuete situazioni di vita quotidiana tipiche delle sit-com statunitensi. Tuttavia questa serie aveva una particolarità: ogni volta che il protagonista si trovava di fronte alla necessità di prendere una decisione, o più in generale ogni volta che si voleva mostrare al pubblico cosa Herman stesse realmente pensando, l’azione si trasferiva all’interno della sua mente. Questa veniva rappresentata come una grande stanza all’interno della quale si trovavano quattro diversi personaggi che interagivano tra loro, ognuno incarnazione di un diverso aspetto della personalità del protagonista. C’era una donna che rappresentava l’emotività e gli aspetti più sensibili del suo carattere, un uomo che ne incarnava le pulsioni e gli appetiti in generale, un ipocondriaco che dava un volto alle sue paure e alle sue ansie, ed infine un uomo posato e ben vestito che invece dava voce alla logica ed al pensiero razionale. Ognuno di loro cercava di imporsi sugli altri tre nella guida di Herman, ma non si trattava di una semplice lotta di tutti contro tutti, infatti non raramente si creavano fazioni ed alleanze per dare forma ad una piccola ed estemporanea maggioranza in grado di mettere in minoranza la voce dissidente. Ed è quello che spesso accade anche in Carnage, pur con tutte le differenze tematiche e narrative.

Lo scopo di una simile premessa non consiste nell’affermare che Roman Polanski (o Yasmina Reza, l’autrice dell’opera da cui è tratto il film) sia partito da Herman’s Head per realizzare Carnage. Quanto piuttosto individuare, attraverso l’evidenziazione dell’analogia, una serie di punti in comune che aprono il film ad una lettura di matrice psicologica. L’azione del film di Polanski si svolge interamente all’interno di un appartamento di Brooklyn, e come nella sit-com sopra citata, anche qui ci sono quattro personaggi che si trovano a discutere tra loro. Si tratta di due coppie, i Cowan ed i Longstreet, che si sono date appuntamento a casa di questi ultimi per discutere di uno spiacevole fatto che ha messo i loro figli uno contro l’altro. Michael Longstreet (John C. Reilly) è un rappresentante di articoli per la casa, mentre sua moglie Penelope (Jodie Foster) è una scrittrice appassionata di arte e fotografia impegnata nella scrittura di un libro sul Darfur. Il loro figlio undicenne Ethan è stato vittima di un’aggressione da parte del coetaneo Zachary Cowan, che nel corso di una discussione nel parco l’ha colpito in faccia con un bastone rompendogli due incisivi. I genitori di quest’ultimo sono Nancy (Kate Winslet), un’operatrice finanziaria, e suo marito Alan Cowan (Cristoph Waltz), un avvocato che passa larga parte del suo tempo al telefono a discutere di questioni professionali.

Inizialmente l’incontro sembra essere animato dall’intenzione da parte di tutti di risolvere la questione in modo educato e civile. Ma ben presto le cose degenerano, con le due coppie che in modo più o meno palese si rinfacciano colpe e responsabilità. Periodicamente l’incontro sembra giungere a termine, con i Cowan che si congedano e si apprestano a lasciare la casa dei Longstreet per andare a dedicarsi ai loro impegni. Tuttavia ogni volta interviene uno scambio, una frase, o anche solo una semplice battuta, che riaccende la discussione in modo sempre più violento, sgretolando la facciata di educazione e di civiltà all’insegna della quale era stato programmato l’incontro. Tutte le formalità buoniste e politicamente corrette svaniscono lasciando spazio a forme di ostilità e di risentimento che non si limitano a mettere le due coppie una contro l’altra, ma che investono anche i singoli coniugi, andando a creare una serie di alleanze mobili che cambiano velocemente di minuto in minuto. Complice l’alcol, le formalità vengono progressivamente abbandonate, facendo sì che ogni personaggio esibisca un particolare carattere dominante. Come in Herman’s Head, ogni personaggio può essere assimilato ad un particolare aspetto psicologico: il comportamento di Alan appare dominato soprattutto da una lucida razionalità, quello di Nancy da un’ansia conciliante, quello di Penelope dall’emotività ed infine quello di Michael dalla pulsionalità. Ma nel loro insieme non costituiscono il profilo psicologico di un singolo soggetto in particolare. Piuttosto, al di sotto delle differenze, tracciano il profilo di un soggetto generico nel quale trovano spazio comportamenti tipici dell’individuo moderno.

Una volta accantonate le formalità ed esaurito il desiderio di fare una buona impressione agli occhi del prossimo, ciò che affiora sono gli egoismi ed i risentimenti, i desideri di affermazione che spesso sfumano nella sopraffazione e nell’indifferenza di fronte alle ragioni dell’altro. I temi dei litigi tra le due coppie, quando non quelli dei singoli coniugi tra loro, cambiano in continuazione, in un’interminabile giostra di accuse reciproche. Polanski non risparmia nessuna tipologia. Se da un lato dietro la distaccata razionalità di Alan Cowan si nascondono disinteresse e cinismo, dall’altro alle spalle dell’apparentemente coinvolta emotività di Penelope si erge la prepotente convinzione di chi pretende di essere ascoltata senza dover ascoltare (non a caso, considera sufficiente lo scambio di qualche convenevole per sentirsi autorizzata a riprendere i suoi ospiti sul loro modo di svolgere il compito di genitori, esattamente come non trova nulla di strano nello scrivere un libro sui problemi di un paese, distante a livello sociale e culturale più ancora che a livello geografico, nel quale non ha mai messo piede). Inizialmente più moderati, presto anche Michael e Nancy gettano le loro rispettabili maschere, lei abbandonandosi a crisi di nervi e lui affermando fieramente di non essere la persona posata e ragionevole che aveva fatto finta di essere solo per andare incontro alle richieste della moglie.

Il dramma che si consuma nell’appartamento di Brooklyn, e che spingerà Nancy ad affermare che si tratta del “giorno più infelice della mia vita“, si inserisce in quel filone riconducibile ad A Porte Chiuse di Sartre, a L’Angelo Sterminatore di Bunuel, nonché a diverse opere di Stephen King e molti altri: una serie di individui che cercano di farsi del male a vicenda all’interno di uno spazio chiuso. Ma in Carnage il tutto assume un’impronta marcatamente bellica. Quella a cui si assiste è una vera e propria escalation militare: dalla diplomazia iniziale si passa velocemente ad una serie di piccole scaramucce, in un crescendo di intensità sempre maggiore fino ad arrivare allo scontro esplicito in campo aperto. Non mancano gli attacchi né gli arretramenti più o meno tattici, come non mancano i capovolgimenti di fronte e i cambi di alleanze. Ed il fatto che il film si apra con le due coppie già d’accordo sull’episodio che ha visto coinvolti i figli è la dimostrazione di come nessuno dei personaggi in gioco sia mai stato realmente interessato a trovare un punto in comune. L’accordo raggiunto all’inizio dalle coppie non è un punto d’arrivo, ma la base a partire dalla quale ognuno cercherà di muoversi per ottenere sempre di più. Non si tratta di un’ammissione di responsabilità, quanto piuttosto dell’individuazione degli elementi a partire dei quali sarà possibile partire all’attacco degli altri con un fuoco di fila di accuse che si allargheranno a macchia d’olio, travalicando i confini tracciati dal singolo episodio in questione e che ha dato vita all’incontro. Non mancheranno nemmeno i colpi bassi, in un vortice di discussioni in cui ognuno sembra avere come unico desiderio colpire l’interlocutore del momento, anche nell’ambito di quella sfera personale che nulla ha a che vedere con lo scontro tra i loro figli.

Nessuno ascolta gli altri, e ancora meno sembra essere interessato ad impiegare le proprie energie in qualcosa che non consista nel sovrastare gli altri con le proprie parole. Ad un punto tale che l’episodio di Nancy che incidentalmente vomita sui libri di Penelope – lasciati a far bella mostra di sé sul tavolino nel centro della stanza come fossero stendardi dell’ego della padrona di casa – assume un valore che va oltre il mero fatto in sé. Man mano che vengono meno i freni inibitori delle formalità e della buona educazione, tutti si fanno sempre meno scrupoli nel vomitare addosso agli altri la propria rabbia e il proprio livore: un flusso continuo di rancori e risentimenti che ognuno coltiva dentro di sé e che sembra non attendere altro che un pretesto qualsiasi per rovesciarsi all’esterno. E’ così che il film si trasforma nella rappresentazione della civiltà degli indici accusatori puntati costantemente verso la faccia di chi si trova davanti, da parte di individui che come bambini ripetono in continuazione “Non è colpa mia! E’ colpa tua!” E’ la società dei contrasti continui, nella quale i confini di ciò che è legale non stabiliscono un terreno comune nel quale risiedere, quanto piuttosto il campo di battaglia dove le diverse fazioni cercano di affermare le proprie idee e i propri valori schiacciando quelli altrui, incuranti delle loro ragioni e della loro liceità. Carnage è la rappresentazione dell’infernale banalità degli individui che si torturano gratuitamente, nella quale basta la cornice silenziosa di una lite tra ragazzini a smascherare l’ipocrisia di un politicamente corretto che crolla miseramente di fronte all’incapacità di tollerare una semplice divergenza di opinione da parte dei propri simili.

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Cose Dell’Altro Mondo – Francesco Patierno

In seguito agli sconvolgimenti politici e sociali che hanno attraversato i paesi nordafricani nel corso della cosiddetta primavera araba, nonché al conseguente intensificarsi del fenomeno dell’immigrazione clandestina, ancora una volta il cinema italiano ha individuato nel razzismo un tema caldo. E l’interesse è tale da far sì che arrivino ad essere presentati tre diversi film dedicati a questo stesso tema nel corso dell’edizione del 2011 del Festival del Cinema di Venezia. Tra questi è Cose Dell’Altro Mondo, del regista napoletano Francesco Patierno, quello che più di tutti potrebbe essere ricordato come il lavoro che sembra aver incarnato il desiderio di cavalcare i temi del razzismo e dell’immigrazione. Non solo per l’approccio del tutto esplicito utilizzato per affrontare l’argomento, ma anche in virtù delle polemiche che hanno accompagnato le prime proiezioni. In particolare a causa della collocazione geografica scelta per fare da cornice ad un’idea già portata sul grande schermo in una produzione americana. Infatti, trasportando all’interno di un contesto tutto italiano l’idea che fu di Sergio Arau in occasione della realizzazione del suo A Day Without A Mexican, il film prova a lanciare il suo j’accuse nei confronti di una società che da un lato manifesta il suo fastidio nei confronti di blocchi di popolazione individuati come estranei, ma che dall’altro ricoprono importanti ruoli ai fini della sua stessa sopravvivenza. L’idea originale era molto semplice: il regista messicano aveva provato a disegnare lo scenario di una California che un giorno si sveglia priva della popolazione d’origine messicana, con tutto ciò che ne consegue sul piano economico e lavorativo come su quello sociale in generale. Pertanto, sulla base di presupposti analoghi, il regista italiano decide di utilizzare l’idea di un’improvvisa sparizione della popolazione di origine straniera e la trasferisce all’interno di una cornice tutta italiana, immaginando quali problemi potrebbe provocare un simile evento anche per quelle stesse persone che ne invocano l’allontanamento. In pratica si tratterebbe di valutare quali conseguenze potrebbero esserci per la società in generale se per qualche motivo le retoriche populistiche che cavalcano il razzismo dovessero diventare improvvisamente realtà.

Nella cornice del nord-ovest italiano, Libero Golfetto (Diego Abatantuono) è un imprenditore veneto che non fa alcun mistero del suo razzismo nei confronti degli immigrati. Ma mentre da un lato appare in una televisione locale a lanciare anatemi contro gli stranieri che affollano le città italiane, dall’altra non esita ad avvalersi di manodopera straniera sia all’interno della sua fabbrica che a casa sua. Con una disinvoltura disarmante, l’imprenditore non si fa scrupoli ad impiegare come operai in fabbrica o nel ruolo di inservienti e collaboratori domestici quegli stessi immigrati contro i quali inveisce pubblicamente. Inoltre, sebbene non perda occasione per lanciare insulti ed anatemi contro gli stranieri, in privato si intrattiene in una relazione extraconiugale proprio con una prostituta di colore. Ma Libero non è l’unico protagonista del film. Infatti, parallelamente alla sua storia scorrono le vicende di Laura (Valentina Lodovini), la figlia con cui lo stesso Libero non ha rapporti da tempo, e Ariele (Valerio Mastandrea), l’ex-fidanzato della ragazza. Lei è una maestra elementare che aspetta un figlio frutto di una relazione proprio con un dipendente di colore dell’azienda paterna, mentre lui è un poliziotto che non sembra accettare la fine della loro relazione e si trova costantemente preso tra il lavoro ed una madre malata di Alzheimer .

Per tutti e tre i personaggi, come per tutti coloro che li circondano, le cose cambiano radicalmente quando, in quella che sembrerebbe essere una sera come tante altre, va in onda in televisione l’ennesimo monologo razzista di Libero. Dallo schermo dedicato solo a lui, l’uomo invoca uno “tsunami purificatore” che ripulisca le città dalla presenza degli immigrati. Ma questa volta, non si sa se per caso o meno, la sua richiesta viene esaudita. L’indomani, al risveglio, la popolazione scopre che tutti gli immigrati sono spariti senza lasciare tracce. E come tutti anche i tre protagonisti si trovano costretti ad affrontare numerose difficoltà. Svanita nel nulla la badante, Ariele non riesce a trovare nessuno che si prenda cura della madre malata durante le sue assenze. Laura è preoccupata per il padre del bambino che porta in grembo, tanto da chiedere allo stesso Ariele di fare qualcosa per ritrovarlo. E non ultimo Libero, la voce dell’intolleranza che ha lanciato l’anatema via etere, si ritrova ad avere un’azienda paralizzata dalla mancanza di operai e una casa sporca e in disordine per l’assenza di collaboratori domestici. Tuttavia, pur con tutti i problemi che si trova a dover affrontare, la cosa che sembra maggiormente segnare quest’ultimo a livello personale è la sparizione della prostituta con la quale aveva sviluppato un rapporto che per lui non si fermava solo al piano sessuale. Ma i disagi che devono fronteggiare i tre protagonisti sono tutt’altro che isolati. Come loro, tutta la città si ritrova in difficoltà: si accavallano le notizie di fabbriche chiuse per la mancanza di operai, di bar e ristoranti che non riescono a lavorare per l’assenza di camerieri, di raccolti che vanno a male per l’insufficienza di braccianti, di merci ferme per la sparizione di numerosi camionisti e cosi via.

Il messaggio che il film vorrebbe lanciare al pubblico, esattamente come l’originale statunitense, non lascia spazio a dubbi: che piaccia o meno, la questione dell’immigrazione non può essere affrontata semplicemente a suon di slogan più o meno razzisti e di prese di posizione preconcette. E proprio in ragione di questo, la questione che ha sollevato il maggior numero di polemiche riguarda prima di tutto la collocazione geografica scelta come ambientazione. L’abbinamento tra il tema del razzismo ed un imprenditore veneto è stata utilizzata come pretesto da più di un soggetto, politico e non, per rinfacciare alla produzione una presunta equazione tra nord ovest italiano e discriminazione. Quello che non è stato considerato all’interno di simili polemiche, e che invece il film utilizza come proprio presupposto, è il riconoscimento implicito dell’importanza della presenza dei soggetti che poi spariscono nella società in cui vivono e lavorano. Infatti, viene da sé che, affinché possa esserne percepita la mancanza, è necessario che la loro funzione sociale sia riconosciuta, anche solo implicitamente. Chi si è trovato a rivendicare polemicamente il livello di integrazione raggiunto da diversi blocchi di popolazione immigrata nelle città del nord ovest non faceva altro che esplicitare l’ovvio che costituisce la premessa della narrazione: se gli immigrati non fossero parte integrante della società da cui spariscono, il loro svanire nel nulla non sarebbe causa di mancanze, carenze o disagi. E la stessa collocazione della vicenda nell’area del nord ovest industriale, per quanto non una scelta obbligata né l’unica possibile, risulta decisamente aderente alla volontà di far viaggiare in modo parallelo, quasi in modo schizofrenico, integrazione e discriminazione, rapporti umani in privato e slogan razzisti in pubblico.

Tuttavia, al di là delle premesse, o meglio proprio in virtù di queste, il film non solo non riesce a raggiungere il suo obiettivo, ma anzi finisce con l’assumere un profilo estremamente simile a quello che dovrebbe essere l’oggetto della sua denuncia. Proprio come nei monologhi di Libero, anche nel film nel suo complesso gli stranieri risultano pressoché privi di voce, strumenti inerti di forme di propaganda. Nella sua foga di voler denunciare una certa ipocrisia che unisce politiche di sfruttamento sul lavoro a retoriche razziste, il film finisce con il ridurre lo straniero a mero strumento, sia esso di lavoro o di soddisfacimento sessuale. Non solo il film non mette in alcun modo in discussione lo sfruttamento dell’immigrazione, ma anzi la utilizza a sua volta per portare avanti la propria tesi. Le condizioni di vita o di lavoro degli operai, delle badanti e di tutti gli altri non vengono prese in alcuna considerazione, ma anzi si trovano eclissate dai disagi che sorgono al resto della popolazione che si trova a non avere persone disposte a lavorare per compensi bassi o in condizioni prive di determinati requisiti. In linea di massima, l’immigrato viene identificato con l’operaio o con la badante, con la prostituta di colore o con il domestico filippino.

Il film non mette in alcun modo in discussione le condizioni di vita e di lavoro degli immigrati, semplicemente si limita a denunciare il fatto che c’è chi fa propaganda razzista pur in presenza di sfruttamento. Ma l’accusa non si muove mai in direzione dello sfruttamento vero e proprio, ma solo contro il razzismo, sia esso solo di facciata o meno. E così, l’unica differenza che sembra rimanere tra Libero ed il film nel suo complesso è l’adesione a posizioni ideologiche che, per quanto lontane tra loro, comunque non vanno in alcun modo a mettere in discussione una realtà data per scontata. Libero Golfetto nei suoi monologhi utilizza una retorica grevemente razzista, il film di Patierno prende le distanze dal suo personaggio denunciandone l’evidente ipocrisia, ma alla fine nessuno dei due mette in discussione la condizione sociale ed il vissuto delle persone di cui discutono. E il film finisce così per smarrirsi in quella dimensione tipica del politicamente corretto nella quale sembra essere più importante come si definisce una cosa rispetto al trattamento che le si riserva in realtà.

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The Yes Men Fix The World – The Yes Men

Andy Bichlbaum e Mike Bonanno, meglio noti alle cronache internazionali come “Yes Men”, sono una coppia di attivisti mediatici che ha deciso incrociare la propria strada con quella dei colossi dell’economia mondiale. Il loro scopo esplicito consiste nell’esibirne la cinica crudeltà e la spietata avidità, e The Yes Men Fix World è il lungometraggio che (su invito da parte degli stessi autori) può essere trovato facilmente su Youtube e condiviso nei circuiti di filesharing. Si tratta di un lavoro che raccoglie alcune delle loro azioni a danni di multinazionali e grosse corporazioni in generale, mostrate in sequenza con un fine comune che si fa sempre più chiaro nel corso della visione: diradare la nebbia di ipocrisia che circonda le azioni e le comunicazioni di queste. Ma a differenza della maggior parte degli autori che negli ultimi anni si sono cimentati con il cinema documentaristico, l’approccio adottato dal duo è profondamente differente. Per quanto presenti ed accurati, i dati esibiti nel corso del film non ne rappresentano l’aspetto principale. Costituiscono piuttosto lo premessa, il contesto che è necessario conoscere per comprendere ciò che accade. Infatti, lo scontro con i mastodontici apparati comunicativi delle multinazionali non avviene semplicemente attraverso l’argomentazione finalizzata alla confutazione delle menzogne, o magari attraverso l’esposizione di un punto di vista opposto in grado di metterne in luce storture e difetti vari. Piuttosto, attraverso un mix che unisce trolling e spirito zingaresco (perlomeno nell’accezione che a tale termine veniva fornito da Mario Monicelli in Amici Miei), la loro azione si concretizza in una forma di attivismo che rispolvera tutta l’eleganza dei Ragionamenti e delle Dimostrazioni Per Assurdo. I due non cercano di mostrare il vero volto dei soggetti con cui entrano in contatto smascherandoli. Al contrario, a partire dalle menzogne che questi pubblicamente diffondono attraverso spot pubblicitari e campagne di marketing, mettono in piedi una serie di bufale per costringere i loro avversari ad uscire allo scoperto e mostrarsi per quello che sono in realtà.

Le loro strategie si basano su un uso tanto semplice quanto efficace dei mezzi di comunicazione. A partire da siti fasulli che assomigliano a quelli veri presi di mira come dall’organizzazione di eventi farsa sotto l’insegna di marchi sui quali non hanno la benché minima titolarità, Bichlbaum e Bonanno si infiltrano nel mondo della comunicazione spacciandosi per autorevoli esponenti del mondo degli affari. Sebbene l’obiettivo unico delle grandi multinazionali sia accumulare utili e profitto indipendentemente dai costi in termini di risorse umani ed ambientali, ogni anno queste stesse investono milioni di dollari in campagne pubblicitarie finalizzate al mostrare al pubblico un volto umano, animato dal desiderio di progresso e di un futuro migliore. Vien da sé che quest’ultimo aspetto non è altro che una più o meno convincente forma di cosmesi atta a nascondere un volto contorto da un’insaziabile fame di ricchezza. Ma cosa accadrebbe se, qualche volta, alle parole animate di buone e nobili intenzioni facessero seguito anche dichiarazioni mirate ad agire in modo concreto? Dalla presa di posizione della Camera di Commercio statunitense contro il Protocollo di Kyoto, alle politiche messe in atto dalla DOW Chemical a proposito del disastro di Bophal nel 1984, fino alla gestione della ricostruzione di New Orleans in seguito alle devastazioni provocate dall’uragano Katrina nel 2005, cosa accadrebbe se si spingesse l’acceleratore sulla strada della retorica a base di benessere e sviluppo su cui si basano le campagne pubblicitarie per spingersi nel terreno dell’impegno concreto? La risposta è semplice: un violento ed improvviso voltafaccia che mostra come in realtà si tratta solo di propaganda utile solo nella misura in cui può contribuire ad incrementare i profitti.

Quando nel 2004, in occasione del ventennale del disastro occorso a Bophal, in India, Andy Bichlbaum si presentò davanti alle telecamere della BBC indossando i panni di un certo Jude Finisterra, portavoce della DOW, e annunciando che la compagnia avrebbe risarcito le vittime e provveduto a decontaminare il sito della fabbrica a sue spese, la reazione immediata dei mercati fu quella di un crollo dei titoli in borsa. Nel giro di meno di due ore la DOW aveva prontamente provveduto a comunicare come la notizia fosse priva di fondamento e la bufala era stata così smascherata. Ed è qui che sorge nella sua disarmante semplicità il primo (retorico) interrogativo generato all’azione degli Yes Men: fin da bambini viene insegnato che a fare del bene si ricevono ricompense mentre a fare del male si ottengono punizioni, quindi perché la DOW si trova ad esser stata punita dai mercati per una dichiarazione che le attribuiva l’intenzione di fare qualcosa di buono per le migliaia e migliaia di persone che da vent’anni soffrono gravemente a causa di una fuoriuscita di sostanze tossiche? Non è necessario articolare una risposta chiaramente perché tale risposta è già contenuta nelle reazioni dei consigli di amministrazione come degli agenti di borsa e degli investitori: per tali soggetti, le sofferenze degli abitanti di Bophal non contano assolutamente nulla. Esattamente come non contano nulla per chi ha investito nella ricostruzione di New Orleans le condizioni di chi da un giorno all’altro si è ritrovato ad aver perso tutto. Con la beffa che si aggiunge ai danni provocati dall’uragano, in questo caso, di una serie di provvedimenti imposti ad una popolazione ancora frastornata dal disastro naturale, in coerenza con i principi della dottrina Shock And Awe. Infatti, per venire incontro agli interessi di costruttori e speculatori edilizi vari, l’amministrazione aveva accettato di interdire alla popolazione l’accesso a strutture pubbliche per poterle inserire nell’insieme degli immobili da abbattere per essere ricostruiti, indipendentemente da quanto potessero essere poco o affatto danneggiate. In pratica, si tratta dello sfruttamento del disorientamento della popolazione per imporre politiche sociali ed economiche che in condizioni normali incontrerebbero una dura opposizione. Approfittare della confusione e dell’incapacità di agire da parte di una popolazione duramente colpita da un disastro per togliere diritti acquisiti ed espropriare beni pubblici in favore di chi parteciperà al banchetto di profitti.

Presentandosi ad un summit a New Orleans nei panni di Rene Oswin ed in qualità di rappresentante dell’HUD (Housing ad Urban Development), Andy Bichlbaum annunciava una clamorosa inversione nella gestione della ricostruzione. Ammessa pubblicamente la responsabilità di industrie ed amministrazioni nel dissesto idrogeologico che ha privato New Orleans delle sue difese naturali contro possibili disastri naturali (come, appunto, tristemente dimostrato dall’azione dell’uragano), e preso atto della grave situazione di sofferenza e degrado patita dagli abitanti della città distrutta, l’HUD decideva di autorizzare nuovamente l’uso delle strutture pubbliche che era stato interdetto ad una popolazione formata da un numero sempre maggiore di senza tetto. Ma in questa volta la notizia viene rapidamente smentita dalle autorità competenti. Ed anche in questo caso, come anche in quello relativo ai risarcimenti delle vittime di Bophal, i mezzi d’informazione si mettono in moto a difesa dell’establishment attaccando gli Yes Men con l’accusa di aver messo in piedi uno scherzo crudele ai danni delle vittime. Spostando la messa a fuoco del discorso dalla giustizia negata all’illusione di un cambiamento che non ci sarà, l’establishment ed i mass media mettono in piedi un tentativo di rovesciamento dei ruoli cercando di far apparire gli Yes Men nel ruolo dei cattivi che, incuranti dei sentimenti della popolazione, avrebbero alimentato false speranze attraverso scherzi crudeli. E allo stesso tempo, manifestando solidarietà per le presunte vittime di uno scherzo che avrebbe alimentato false speranze, l’establishment si affida all’apparato del politically correct per riportare tutto all’interno dei territori di una educata e rispettabile ipocrisia. Per quanto possa apparire paradossale, sono proprio coloro che negano alle vittime la giustizia che queste chiedono a pretendere di parlare a loro nome e a tutelarne gli interessi. Ad un punto tale che secondo una simile ottica la crudeltà non starebbe nel negare la possibilità di un futuro meno disperato, ma nell’alimentare in chi soffre l’idea che in futuro potrebbe soffrire di meno.

E in questo gioco che ruota tutto attorno al parlare a nome di altri, dove chi impone i propri interessi non esita a rilasciare dichiarazioni a nome di chi è stato ridotto al silenzio, gli Yes Men reagiscono facendo l’esatto opposto. Non dando voce a chi non ne ha una, o perlomeno non inizialmente, ma sostituendo la loro voce a quella del bersaglio di turno. Come gli imprenditori, gli affaristi ed i burocrati con cui si scontrano non esitano a dichiararsi pubblicamente alfieri degli interessi dei più deboli, approfittando del silenzio che circonda questi ultimi per attribuire loro i pensieri e le opinioni che tornano più comode, così gli Yes Men prendono la parola al posto di chi è solito impugnare un microfono per portare avanti istanze ed interessi di segno completamente opposto. A seconda dell’occasione possono stupire la platea attraverso inaspettate accettazioni delle richieste di chi soffre, oppure possono mettere in piedi situazioni grottesche per portare alla luce i desideri più cinici e perversi del loro stesso auditorio (come nel caso dei banchieri che li ascoltano molto interessati mentre presentano il loro calcolatore di rischio accettabile, uno strumento che permetterebbe di calcolare fino a che punto un investimento può essere vantaggioso tenendo conto anche del fattore umano). Poi è altresì vero che le dichiarazioni del duo generano momentanee speranze destinate ad essere rapidamente disilluse. Ma è anche vero che come prima cosa rompono il muro di silenziosa rassegnazione che avvolge le sconfitte di chi soffre. E a testimoniarlo questo non sono solo gli Yes Men, ma sono anche gli indiani di Bophal come i cittadini di New Orleans ai quali i due chiedono di esprimere un giudizio sul loro operato. Il risultato è una satira che rifiuta di ergersi a paladina di chi solitamente è ridotto al silenzio, ma che piuttosto sostituisce la propria voce a quella di chi può accedere facilmente ai mezzi di comunicazione (e magari, in un secondo momento, offrire un microfono a chi solitamente può solo ascoltare). In altre parole, si tratta di una satira che nel suo piccolo prova a far ingoiare un po’ di amara medicina a chi solitamente pretende che siano solo gli altri a mandarla giù.

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Ubaldo Terzani Horror Show – Gabriele Albanesi

Come già è possibile intuire a partire dal gusto utilizzato nella scelta del titolo, Ubaldo Terzani Horror Show è un film che si colloca all’interno di quel risveglio del cinema di genere in Italia che, dopo anni di sonno e latenza, cerca di riprendere in mano le fila di un discorso a lungo trascurato – quando non emarginato – per ragioni estetiche prima ancora che di mercato. Ma a differenza di quanto fatto da altre produzioni nazionali degli ultimi anni, in questo caso il regista sembra non nutrire particolare interesse nei confronti delle tendenze maggiormente in voga sul mercato internazionale. Impegnato in un dialogo con la tradizione horror italiana, il film semina costantemente riferimenti e citazioni quasi a voler mettere bene in chiaro quali siano i punti di riferimento cinematografici. Tuttavia, allo stesso tempo, fa molta attenzione a non cedere all’autoreferenzialità tipica del citazionismo fine a sé stesso. Il regista Gabriele Albanesi – anche grazie al supporto dei Manetti Bros. in fase di produzione – dà vita ad un lavoro che ammicca in continuazione alla storia dell’horror made in Italy attraverso riferimenti espliciti come scritte sulle magliette, immagini, locandine cinematografiche e altro ancora, e rielabora il tutto all’interno di un contesto che racconta sé stesso insieme alla vicenda che viene esibita agli occhi del pubblico. E tutto questo risulta palese già a partire dal titolo, con il suo chiaro ed evidente riferimento ad Ubaldo Terzano (storico collaboratore di registi quali Mario Bava, Damiano Damiani, Dario Argento e Lucio Fulci). Sulla base di simili premesse, quello che ne esce, a livello visivo, è un film che preferisce in modo piuttosto netto gli eccessi tipici dello splatter classico rispetto alla vulgata attualmente dominante in stile torture porn. E non secondariamente, come affermato a chiare lettere anche all’interno della sceneggiatura, la storia viene fatta progredire con un ritmo regolare e senza grossi scossoni, ricercando e privilegiando la tensione piuttosto che gli stacchi improvvisi inseriti con l’unico scopo di far sobbalzare lo spettatore sulla sedia. La ricerca del realismo, anche sul piano degli effetti speciali come su quello delle scelte cromatiche in termini di luce e fotografia, passa in secondo piano rispetto alla centralità della tensione.

La struttura della trama è molto scarna. Alessio Rinaldi (Giuseppe Soleri) è un giovane aspirante regista alle prese con la scrittura del suo primo film. Dopo l’ennesimo rifiuto da parte del suo produttore, secondo il quale il progetto che ha presentato sarebbe troppo splatter e quindi non adatto ad essere piazzato sul mercato, il ragazzo viene messo di fronte ad una scelta: scrivere un lavoro commerciale, una commedia o comunque un lavoro che possa essere trasmesso in televisione, oppure accettare di collaborare con lo scrittore horror di successo Ubaldo Terzani (Paolo Sassanelli) in una sceneggiatura a quattro mani. Alessio sceglie questa seconda opzione e come primo passo decide di immergersi nella lettura dei romanzi di quello scrittore del quale fino a quel momento ignorava l’esistenza. Fin dalle prime righe, i libri di Terzani si rivelano essere tanto ipnotici e intriganti quanto realistici e disturbanti, ad un punto tale che anche Sara (Laura Gigante), la ragazza di Alessio, si trova ad esserne profondamente colpita ed affascinata. Pagina dopo pagina, libro dopo libro, quello che si spalanca davanti agli occhi del protagonista è un mondo letterario talmente oscuro e terribile da causargli incubi notturni spaventosamente realistici. Ed il suo trasferimento a casa dello scrittore finalizzato alla stesura della sceneggiatura non solo non contribuisce a diradare l’aura di oscurità e mistero che avvolge quest’ultimo, ma al contrario, anche in virtù del susseguirsi di notizie relative ad un misterioso assassino responsabile di una serie di efferati delitti, fa sì che diventi sempre più fitta e densa. Carismatico, affascinante, colto e sicuro di sé, ma allo stesso tempo misterioso ed inquietante, Terzani sembra attirare il suo giovane allievo sempre più all’interno di un mondo oscuro e malvagio. E dal canto suo, l’aspirante regista sembra incapace di razionalizzare le suggestioni provenienti dalla lettura dei romanzi di Terzani, finendo con il sovrapporle al loro autore, fino perdere il controllo sulla capacità di distinguere con sicurezza la finzione dall realtà.

Tra rumori e misteriose urla che sembrano provenire da parti della casa chiuse a chiave, alternati al susseguirsi di incubi terrificanti che sembrano quasi assumere i contorni di oscuri presagi, la vicenda del giovane regista a casa dello scrittore oscilla costantemente tra sogno e veglia. E nell’intreccio di allusioni e citazioni, il film di Albanesi assume la forma di un labirinto di specchi all’interno del quale la vicenda della scrittura della storia del film di Alessio riflette quella del film stesso. Fin dalle prime letture delle opere dello scrittore, Alessio si trova in balia di incubi notturni all’interno dei quali la sua incolumità viene ad essere minacciata da un misterioso assassino che indossa un impermeabile ed un cappello che ne oscura il volto. Non risulta difficile riconoscere nell’aspetto di quest’ultimo una chiara citazione dell’assassino senza volto protagonista di Sei Donne Per L’Assassino di Mario Bava, film nel quale l’Ubaldo Terzano omaggiato da Albanesi lavorava alla fotografia. E se Alessio è l’alter ego dell’autore, il Terzani/Assassino diventa l’incarnazione di una storia cinematografica con la quale lo stesso regista non può fare a meno di confrontarsi se vuole oltrepassare la dimensione di uno spontaneismo ingenuo. Le citazioni e le allusioni che Albanesi semina lungo tutto il film non sono quindi solo un gioco con lo spettatore, con l’appassionato di cinema horror chiamato a riconoscere le locandine o le immagini che scorrono su uno schermo come in una caccia al tesoro virtuale. Piuttosto, proprio perché tanto esplicite quanto contestualizzate all’interno della narrazione, sono parte integrante di una definizione del profilo dei personaggi, nonché del contesto all’interno del quale questi si muovono.

Alessio è evidentemente un appassionato di cultura horror. Lo testimoniano le locandine dei film che decorano le pareti di casa sua, come le magliette che indossa e altro ancora. Ma è solo quando viene messo di fronte all’opera di Ubaldo Terzani, un autore del quale reperisce i romanzi senza alcuna difficoltà, a testimonianza della sua tutt’altro che scarsa notorietà (opere che, come inoltre avrà presto modo di scoprire, erano state tradotte ed apprezzate anche all’estero), appare chiaro quanto sia superficiale la conoscenza di quel mondo all’interno del quale vorrebbe costruirsi una carriera. Sebbene guidato dalla passione, l’interesse di Alessio risulta ancora scolastico e di maniera: il suo bagaglio di conoscenze si limita ad un insieme predefinito di nozioni ed elementi comuni, insufficienti a spingerlo oltre il livello mediocre in cui si muove. Al contrario, Ubaldo Terzani è una figura luciferina, malvagia nel proprio arrogante e superbo egoismo ma allo stesso tempo affascinante in virtù della sua abissale oscurità. E questo è proprio ciò con cui Alessio ha bisogno di confrontarsi per poter superare i suoi evidenti limiti. Attraverso il rapporto ambiguamente conflittuale che si instaura tra i due rivive la vicenda di una ricerca che si muove non solo in direzione di un ampliamento dell’orizzonte di conoscenze, ma anche di una modifica del rapporto del soggetto con quest’ultime. Ubaldo Terzani è sia ciò che Alessio non conosce, sia ciò che dovrebbe conoscere, ma allo stesso tempo è anche una voce che rifiuta di aggiungersi ad un coro già strutturato. E il giovane regista trova la propria dimensione autoriale nel momento in cui si vede costretto a rapportarsi in modo diverso con il suo bagaglio di conoscenze: non dimenticandolo, anzi tenendolo sempre bene a mente, ma nemmeno seguendo pedissequamente le direttive di un’autorità posta come punto di riferimento.

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The Loved Ones – Sean Byrne

Che i balli scolastici siano eventi che occupano un ruolo particolare nella cinematografia anglofona è un dato di fatto testimoniato dalla mole di esempi che si potrebbero fare. Si può partire dalle atmosfere leggere di commedie come American Pie, Mean Girls e Mai Stata Baciata, fino ad arrivare a quelle scure e macabre di horror quali Non Entrate in Quella Casa e Carrie – Lo Sguardo Di Satana. Ma in questa immensa galleria, dove tra balli e musica si consumano ora coronamenti di amori, ora vendette ed umiliazioni, un posto particolare è occupato da Bella In Rosa, una moderna rivisitazione della fiaba di Cenerentola nella quale una normale ragazza, che riesce a frequentare una scuola prestigiosa solo grazie ad una borsa di studio, corona il suo sogno d’amore con il ragazzo più popolare della scuola. Ed è proprio a partire da una simile ambientazione che Sean Byrne prende esplicitamente le mosse per costruire un horror violento all’interno del quale l’elemento della tortura non viene utilizzato per shockare lo spettatore, ma per dipingere un quadro famigliare malato e perverso. Questo è l’elemento tutt’altro che secondario che, nonostante le tutt’altro che sporadiche affinità a livello visivo, distingue The Loved Ones da un ordinario torture-porn: qui la tortura non è altro che uno strumento narrativo. Molteplici sono le sequenze segnate da un violento sadismo, ma questo è un mezzo e non il fine ultimo della narrazione. Ciò che qui viene mostrato è un capovolgimento della commedia a sfondo più o meno adolescenziale, una sua rilettura in chiave horror. Qualcosa di simile, sebbene di segno opposto, a quanto fatto dalla serie Scary Movie nella sua opera di conversione degli horror di successo in commedie. Qui, al contrario, sono i luoghi comuni tipici delle commedie ad offrirsi come base per la costruzione di una storia horror. Il principio che sta alla base delle storie simili a Cenerentola ruota attorno all’idea che la protagonista sia una persona semplice ed incantevole, ma che allo stesso tempo le condizioni sociali in cui si trova fanno sì che solo superando le avversità che intralciano il suo cammino potrà arrivare al coronamento del suo sogno. L’interrogativo che invece pone The Loved Ones è: cosa succederebbe se ci fossero dei validi motivi perché la Cenerentola di turno non possa, o magari non debba, raggiungere il suo principe azzurro? Cosa succederebbe se la Cenerentola di turno, di fronte ad un rifiuto, rivelasse una natura da psicopatica sadica e perversa?

Il principe azzurro della storia è Brent (Xavier Samuel), un ragazzo che pensa di essere la causa della morte del padre: per evitare un adolescente che ferito e sanguinante appare dal nulla in mezzo alla strada, Brent sterza improvvisamente andando a finire contro un albero fuori strada e suo padre, il quale era seduto al suo fianco e muore sul colpo. Da quel momento diventa cupo ed introverso, si taglia le braccia con una lametta che tiene appesa al collo, e passa le giornate girovagando da solo con il suo cane e arrampicandosi su per una parete rocciosa mentre ascolta musica heavy metal a volume altissimo. La sua scarna vita sociale si divide tra Holly (Victoria Thaine), una ragazza molto carina con cui ha una relazione e che dimostra di tenere molto a lui, e il suo amico Jamie (Richard Wilson), un ragazzo spensierato che ama bere, fumare e festeggiare. All’avvicinarsi della sera del ballo, Holly ha ovviamente in programma di andarci con Brent, mentre Jamie insperabilmente vede Mia (Jessica McNamee), un’affascinate ragazza dal look gotico, accettare il suo invito. E’ all’interno di questo quadro che tenta di insinuarsi Lola (Robin McLeavy): timida, goffa ed impacciata, è la Cenerentola che chiede a Brent di essere il suo accompagnatore la sera del ballo. Già impegnato con Holly, Brent rifiuta l’invito in modo tanto cortese quanto deciso. Ma quella che era apparsa come una variante della timida Andie Walsh di Bella In Rosa si rivela essere piuttosto una sorta di giovane Annie Wilkes (Misery Non Deve Morire). Il giorno del ballo, il padre di Lola (John Brumpton) narcotizza e rapisce Brent e lo porta a casa dove lo aspetta una festa completamente differente. Legato ad una sedia, Brent si risveglia per scoprire di essere sprofondato in un incubo spaventoso a base di torture e sevizie. Mentre Jamie e Mia temporeggiano drogandosi fuori dal ballo, una Holly sempre più preoccupata per la misteriosa sparizione di Brent attende con la madre di questo di avere notizie del suo ragazzo.

Intanto, con il suo vestito rosa confetto ed una coroncina da regina del ballo in testa, Lola si rivela essere una sadica psicopatica che condivide la sua follia con il padre, al quale è legata da un rapporto malato e perverso. Ed è all’interno della casa di questa che si consuma il capovolgimento dei luoghi comuni della commedia adolescenziale, a partire dalla colonna sonora. Infatti, solitamente all’interno delle produzioni horror le sonorità metal vengono utilizzate per sottolineare scene d’azione o violente, o magari per dare una caratterizzazione minacciosa o maniacale a personaggi o situazioni. Invece in questo caso si tratta di musica che Brent ascolta da solo in cuffia, in camera sua come mentre temerario oltre i limiti dell’incoscienza si arrampica su una parete rocciosa poco distante da casa. A fronte di un comportamento apparentemente tranquillo, la violenza della musica diventa il suono dei tumulti interiori del protagonista, la colonna sonora che sembra offrire un blando sollievo a quelle pulsioni autodistruttive che lo spingono ad autoinfliggersi ferite. Al contrario, la musica che va a caratterizzare il personaggio di Lola è il morbido country pop della cantautrice australiana Kasey Chambers: la sua Not Pretty Enough è la malinconica canzone di una ragazza che si sente inadeguata nei confronti del ragazzo che ama, fino ad interrogarsi sulla sua invisibilità, sul suo sentirsi attraversata dallo sguardo dell’amato come fosse trasparente, nonostante i suo sforzi per farsi notare ed apprezzare. Mostrando con una disinvoltura disarmante come il significato di una canzone sia tutt’altro che fisso, con le sue immagini Sean Byrne trasforma quella che nasce come una canzone adolescenziale dedicata ad un amore non corrisposto in uno dei segni che contraddistinguono la psicosi maniacale di Lola.

Sean Byrne accentua il carattere ossessivo dell’infatuazione di Lola fino ad arrivare a metterne in mostra l’aspetto più folle e contorto. E il Male che porta sullo schermo è tanto più concreto e minaccioso quanto più ammantato di rassicurante ordinarietà. Attraverso il personaggio di Lola, Byrne prende una Andie Walsh con il suo vestito rosa e la trasforma in una versione femminile di Jeffrey Dahmer (derivando dalla storia di quest’ultimo sia l’idea di praticare un foro con un trapano nel cranio delle vittime ancora in vita per poi lobotomizzarle versandoci dentro acqua bollente, sia la documentazione delle vittime attraverso scatti fotografici per poter poi inserirli all’interno di un album dei ricordi.). The Loved Ones non è il racconto di un pericolo proveniente da una misteriosa società segreta che per il proprio piacere rapisce e tortura gli ignari turisti che soggiornano in uno sperduto ostello nei pressi di Bratislava, né di uno spaventoso pericolo che abita una sperduta villetta nel Texas ed indossa una maschera di pelle umana, né che propone mortali sfide alle persone che a suo giudizio non hanno rispetto per sé e per gli altri, e così via. Qui il male si nasconde dietro l’insospettabile aspetto di una timida ed anonima ragazza, una compagna di scuola che nessuno sembra considerare degna di nota, in pratica quella che nelle commedie assume spesso le sembianze di una Josie Geller in attesa di liberarsi del suo aspetto da brutto anatroccolo. Dietro quel volto rassicurante si nasconde la radice di una malvagità così profonda da segnare in modo indelebile le vite di chi, anche solo indirettamente, si trova a fronteggiare le conseguenze delle sue azioni. Byrne non si sofferma a dettagliare le ragioni del suo agire, né tantomeno ne racconta i trascorsi. La sofferenza di cui è causa insieme al padre viene esibita attraverso il dolore che silenziosamente aleggia sulle esistenze dei personaggi le cui vicende costruiscono la cornice all’interno della quale si sviluppa la trama principale. Ed è proprio in tal senso che le parentesi dedicate a Jamie e Mia si rivelano ben distanti dall’essere un mero riempitivo o un contorno, da utilizzare per alleggerire la tensione sul soggetto principale. Nello sguardo e nel comportamento di Mia si inscrivono gli effetti di una malvagità in grado di segnare in modo indelebile la vita di una persona e della sua famiglia, quando non di un’intera comunità. Le torture e le violenze, così spesso al centro della scena, finiscono con il scivolare in secondo piano rispetto alla cappa soffocante di dolore che in un modo o nell’altro opprime i diversi personaggi che ruotano attorno alla vittima. Quella che rimane alla fine è la coscienza del fatto che non può bastare nemmeno il rendere inoffensiva la fonte del pericolo, né il porre fine alla sua follia, per lenire anche solo blandamente il dolore di cui questa è stata causa, e più in generale perché la comunità della quale la vittima è parte possa riavere indietro la sua innocenza perduta.

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