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Disciplinatha – Un Mondo Nuovo (1994)

Affrontare i Disciplinatha significa parlare di una delle pagine più fraintese della storia della musica italiana. Un destino al quale Un Mondo Nuovo, il loro primo LP, rischia di non riuscire a sottrarsi, perlomeno nella misura in cui dovesse essere preso in considerazione a prescindere dal percorso che ha condotto alla sua realizzazione. Quando nel 1988 vede la luce il loro primo EP, Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta!, su Attack Punk Records, la formazione bolognese sbatte in faccia al pubblico un violento attacco multimediale a base di sonorità post-punk e distorsioni industrial contornato da frasi e immagini risalenti al Ventennio fascista. All’interno di un contesto culturale come quello italiano, in cui non di rado la militanza ostentata non è altro che uno dei molti volti del conformismo, l’uso critico che i Disciplinatha facevano dell’immaginario del Ventennio era troppo brutale per essere accettato dal pubblico. Privi di qualsiasi forma di condiscendenza o atteggiamento consolatorio, percorrevano in modo peculiare e non compromissorio alcuni dei concetti che in passato erano già stati fatti oggetto di riflessione da parte di Pasolini, e che avevano fatto sì che questo fosse spesso fatto oggetto di contestazioni da parte delle sinistre studentesche. Prime fra tutto, le mai sopite pulsioni autoritarie che continuavano a serpeggiare nella cultura italiana attraverso diverse forme di conformismo. Lasciando da parte le possibili controversie quotidiane come non fossero altro che sintomi, i Disciplinatha si muovevano indietro nel tempo alla ricerca della radice della malattia. Pertanto, tenendo in considerazione quali fossero gli elementi dominanti delle produzioni musicali politicizzate del momento, fu pressoché inevitabile scontrarsi con le categorie del pubblico (e non solo) in almeno due punti critici: per l’uso di un particolare linguaggio e per lo sfoggio di un immaginario associato.

Il panorama culturale all’interno del quale i Disciplinatha muovevano i loro primi passi risultava aderente a rigidi codici che indicavano quali concetti esprimere e in quale modo: la comunicazione della militanza politica avveniva, spesso in modo molto didascalico, attraverso l’impiego di parole d’ordine surrogate perlopiù dalle tradizioni partigiana e sessantottina. In modo del tutto speculare, chiunque facesse uso di un immaginario non ortodosso rischiava di finire identificato come aderente a uno schieramento avverso. A un punto tale da non prendere in nessuna considerazione il fatto che, nel caso dei Disciplinatha, il loro impiego di fasci littori e simboli collegati fosse così eccessivo, quando non parodistico, da risultare non meno irritante anche per il pubblico di destra. A dispetto di qualsiasi forma di intellettualismo ostentato anche dalla critica, la logica applicata nella valutazione delle loro prime produzioni era al massimo binaria. Nel momento in cui una legge non scritta associa la militanza a sinistra attraverso la riproposizione quasi pedissequa di canti partigiani, chi campiona frasi del duce per alternale a urla come “A noi! A noi! Addis Abeba!” è destinato a essere considerato un apologeta e pertanto condannato come nemico. Ma il progetto Disciplinatha non solo non era una forma di apologia del fascismo, ma nemmeno si limitava a isolarlo, criticarlo o parodiarlo in quanto tale. Definiva il proprio campo d’azione in modo più profondo e trasversale, non considerandolo alla stregua di una memoria da conservare in un archivio storico e da tirare fuori solo quando si presenta il bisogno di definire chi sono i buoni e chi i cattivi, ma piuttosto come qualcosa di ancora vivo e vegeto che ha mutato aspetto e linguaggio per poter continuare ad agire indisturbato. A volte anche tra le fila degli stessi antifascisti. Mentre la retorica da concerto del 1° Maggio permetteva una tanto facile quanto lusinghiera distinzione tra un noi-buoni e un loro-cattivi, i Disciplinatha realizzavano una sorta di versione moderna de L’Assassinio di Gonzago, in cui è la società nella sua interezza a essere ritratta nei termini di un re fratricida. (E se si mette sul tavolo anche il ruolo che l’Italia avrebbe giocato negli anni a venire in Iraq o in Serbia, l’urlo “A noi! A noi! Addis Abeba!” assume un aspetto ancora più sinistro.)

Tra le tante immagini a effetto che i Disciplinatha hanno impiegato per le scenografie dei loro live o le copertine dei loro dischi, memorabile era la foto di alcuni giovani balilla che sfilavano per strada, modificata sostituendo in qualche caso i fasci littori con i marchi di famose firme del momento (Enrico Coveri, Fiorucci, Vans, Americanino…). L’atto d’accusa è evidente: i giovani che oggi camminano per strada indossando in qualche caso vestiti firmati non sono poi molto diversi da quelli che mezzo secolo prima esibivano i simboli del Regime. Nella continuità allegorica tra fasci littori e griffe degli anni ’80 si concretizza il più tipico spirito gattopardesco della società italiana, quello per cui è necessario cambiare tutto affinché nulla cambi. Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta! è il bambino che grida in pubblico la nudità del re mentre questo è convinto di sfilare con i suoi vestiti nuovi, è quello che indica il simbolo dell’aquila romana stampato sul petto di qualcuno che non perde occasione per rimarcare a parole la propria adesione ai valori dell’antifascismo. E’ l’immagine di un paese che con disinvoltura rinnega il proprio passato con una scrollata di spalle, senza aver mai cercato di farci davvero i conti. Gli anni che precedono la pubblicazione di Un Mondo Nuovo rappresentano il periodo passato alla storia come il passaggio dalla Prima alla Seconda Repubblica. In modo non troppo dissimile rispetto a quanto avvenuto mezzo secolo prima, si assiste a un rinnovamento della verginità popolare attraverso la negazione di quella stessa classe politica che era stata confermata al potere fino a poco tempo prima. La moltitudine di aderenti al fascismo che dopo la fine del regime si erano trasformati in repubblicani e avevano votato per oltre quarant’anni i partiti di governo (democristiani e affini), all’inizio degli anni ’90 si comporta come se non avesse avuto alcun ruolo nella situazione che si era creata, e in larga parte si identifica nei contestatori che lanciano le monetine a Craxi fuori dall’hotel Raphael di Roma. Disciplinatha invece è la voce che non smette di ricordare il passato, di dire alla piazza: “Siete gli stessi di 50 anni fa”. La voce del duce che dice “abbiamo pazientato 40 anni” viene sostituita dal popolo che esulta in seguito alla fine dei “40 anni di malgoverno democristiano”.

Ma nel paese cattolico per eccellenza, quello che ospita nella propria capitale la Città del Vaticano, non solo il popolo ignora l’invito a non giudicare per non essere giudicato, ma al contrario giudica e non tollera di essere giudicato. I Disciplinatha, che non solo rifiutano di blandire il pubblico con la condivisione della retorica della Resistenza, ma che rilanciano  raccontando in suoni e immagini come quei valori siano stati traditi, anche da chi non perde occasione per sventolarli, finiscono sempre più isolati ed emarginati. I loro dischi non vengono distribuiti, non viene loro permesso di suonare in giro, e quando accade rischiano di non riuscire a portare a termine le serate, per colpa di contestatori di destra, o di sinistra, o di entrambi gli schieramenti. I nervi scoperti che vanno a toccare sono a tal punto trasversali da oltrepassare le contrapposizione tra tifoserie opposte. Pertanto, al fine di uscire sul mercato con un album, non rimane loro altra scelta se non quella di abbandonare l’intransigenza e l’oltranzismo che finora aveva segnato la loro carriera. Ostracizzati prima di tutto da quello che avrebbe dovuto essere il loro interlocutore principale, il pubblico cosiddetto “alternativo” (quello dei Centri Sociali, delle Feste Dell’Unità, dei Festival Indipendenti, etc.), ai Disciplinatha rimane un’unica alternativa: cambiare linea o abbandonare il terreno di battaglia. A un primo ascolto, Un Mondo Nuovo sembra così distante da Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta! da far pensare che possa trattarsi di un gruppo diverso. Ma quello che in apparenza sembra un cedimento di fronte alle pressioni del pubblico, in realtà si rivela essere un inevitabile arretramento tattico. Viene abbandonata la forma dello scontro corpo a corpo con il pubblico, ma la sostanza viene mantenuta in un gioco di cenni e allusioni forse perfino più duri che in passato. Nel loro insieme, la scelta dei suoni, delle parole, e non da ultimo anche delle cover, sono la dimostrazione concreta che tutto quanto avevano affermato in precedenza era più che fondato. Al contrario di quanto invita a fare il noto proverbio, e proprio come aveva fatto negli anni precedenti, il pubblico continua a giudicare Disciplinatha sulla base degli abiti che indossa.

Le due cover inserite nell’album - Up Patriots To Arms di Franco Battiato e Vi Ricordate Quel 18 Aprile? di Giovanna Daffini – sono rassicuranti per gli ascoltatori che, dedicando loro la stessa superficiale attenzione che aveva utilizzato in passato, pensa di trovarsi davanti a un altro gruppo che celebra in pubblico la separazione tra noi-buoni e loro-cattivi. Ma le avvisaglie che la posizione del gruppo non fosse meno critica che in passato, solo più sottile e sarcastica, erano già ben evidenti in una frase stampata a chiare lettere su Nazioni: “Non siamo di destra, anzi, siamo buoni”. Mentre la tendenza generale era di utilizzare i più popolari canti della Resistenza, come Bella Ciao e Fischia Il Vento, i Disciplinatha recuperano un brano che non è una chiamata alle armi, quanto piuttosto il duro atto d’accusa di chi afferma di non essere in alcun modo disposto a dimenticare il passato. Il brano che forse più di tutti avrebbe dovuto sancire la sottomissione del gruppo alla tradizione viene stravolto ed estraniato attraverso l’innesto di campionamenti e distorsioni (in un modo non molto dissimile da quanto poteva aver fatto un gruppo come gli Einsturzende Neubauten con la rilettura della storia di Lord Randal attraverso la sua versione tedesca, Ein Stuhl In Der Holle). In pratica, le parole sono le stesse, ma il significato muta in ragione di una nuova atmosfera. Da sotto la superficie della canzone sembra affacciarsi un risvolto sarcastico nel momento in cui il verso “Ma i comunisti non han paura difenderanno la libertà” viene ripetuto proprio a quel pubblico che, fino a non molto tempo prima, si era impegnato affinché il loro progetto artistico non potesse essere portato avanti nella forma in cui era stato concepito.

Qualcosa di analogo a quanto accade con la cover del cantautore siciliano, che viene rimaneggiata in alcune parti del testo come un’arma che viene ricalibrata al mutare dell’obiettivo e del contesto, e che interroga gli interlocutori chiedendo “Chi vi credete che noi siamo per i capelli che portiamo?”. E’ una contraddizione sottolineata con il pennarello rosso: gli stessi che si considerano eredi di quella cultura che rivendicava tra i propri diritti quello di non dover essere giudicati sulla base dell’aspetto, non si dimostrano in grado di separare l’apparenza dal contenuto. Ma la voglia di tribunali popolari non si limita a questo. La svolta giustizialista e forcaiola che da tempo aveva iniziato a dilagare nella cultura italiana viene raccontata dalla canzone che dà il nome all’album attraverso scelte sintattiche che si scostano dai proclami littori solo per l’utilizzo di alcune parole chiave che, come in un gioco di prestigio, distraggono dal centro dell’azione. Un’affermazione come “Uniti, attenti e vigili, fratelli democratici, faremo un mondo nuovo, uniti per il nuovo”, se privata del termine “democratici”, lascia spazio a un’esortazione che avrebbe potuto far parte di un documentario dell’Istituto Luce realizzato per promuovere l’azione di forze dell’ordine e di apparati di regime: “giudici irreprensibili, carabinieri liberi faranno un mondo nuovo, uniti per il nuovo”. Raccontare una società che si entusiasma per un cambiamento calato dall’alto utilizzando formule linguistiche ed esortazioni che avrebbero potuto essere parte integrante di una propaganda di regime è solo un altro modo per raccontare l’immobilismo gattopardesco: si acclama con toni rivoluzionari quella che non è una rivoluzione, così che si possa salutare un cambiamento senza cambiare nulla. Si tratta del tema centrale dell’album, tanto da essere ribadito poco dopo in Sei Stato Tu A Decidere: “faremo un mondo nuovo e sarai tu a decidere, faremo un mondo nuovo sei stato tu a decidere. Un mondo di incoscienza, un mondo di passione, mani tese, applausi, e oggi è già domani, e nuovi presidenti, un’onestà diffusa. Ci stringeremo a sera e canteremo in coro, è questo il mondo nuovo? E’ qui il mio mondo nuovo? Un mondo nuovo.”

In un’ipotetica progressione hegeliana, Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta! sarebbe la tesi, mentre Un Mondo Nuovo rappresenterebbe quell’antitesi che, proprio nella misura in cui nega quanto affermato in passato, contribuirebbe sul piano dialettico alla nascita di Primigenia, l’album che in quanto sintesi sancirebbe il compimento della parabola del progetto musicale bolognese. Non solo per quel senso di disillusione che lo pervade fino a rasentare la rassegnazione (“Sai cosa me ne frega della libertà? Anche se posso parlare non mi riesco a sentire”), ma anche per una sorta di coscienza dell’imminenza della fine. Come nell’album precedente, fa capolino una cover, ma la distanza dalla tradizione resistente di nuovo si fa siderale. Il ritorno al post-punk attraverso le disperate parole di Ian Curtis in New Dawn Fades è il canto di una fine inevitabile. Se Un Mondo Nuovo, con i suoi slittamenti verso nuove sonorità e i suoi tradimenti scenografici, raccontava Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta! in un modo che nessuna forma di coerenza sarebbe riuscito a raggiungere. Così Primigenia racconta l’album che l’ha preceduto facendone esplodere quelle incoerenze e quelle contraddizioni che il progetto Disciplinatha non ha mai smesso di portare in scena. Infatti, quando Primigenia vede la luce, il mondo nuovo non è altro che un panorama in via di assestamento dopo gli scossoni delle indagini giudiziarie. I protagonisti della Seconda Repubblica non sono altro che soggetti cresciuti e formati all’interno degli apparati della Prima, e che si sono riciclati dietro nuovi simboli, nuovi slogan, nuove bandiere. Come bambini che cambiano formazione dopo la fine di una partita a calcio per giocarne subito un’altra, i protagonisti della vita pubblica e le fazioni che li appoggiano si ridistribuiscono sul territorio culturale disegnando nuove geometrie di noi-buoni contro loro-cattivi. Tutto è cambiato affinché nulla cambiasse davvero. E’ questo il mondo nuovo.

 In controluce, ti attendo, così che tu possa sentire per me quasi una solitudine.

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Crystal Bowersox – Farmer’s Daughter (2010)

Parlando di talent show, si potrebbe dire che ognuno non è altro che un indicatore del mercato discografico del paese nel quale viene trasmesso, una sorta di cartina tornasole delle tendenze culturali più o meno in voga. Messa a confronto con quella italiana, l’industria statunitense sembra mostrarsi più aperta alle diverse proposte musicali anche quando queste fuoriescono dai binari del mainstream imperante. E allo stesso tempo le produzioni televisive sembrano orientate a puntare più su nomi che potrebbero avere successi di vendita, che non ad assecondare i meccanismi autoreferenziali della narrazione spettacolare. A conferma di queste dinamiche arrivano nomi come quelli di Kelly Clarkson e Carrie Underwood, che con i loro milioni di copie vendute evidenziano come i talent show siano enormi selezioni aperte, dove con la camplicità dello sguardo del pubblico si cerca la next big thing. Sebbene non impossibile sul piano teorico, in pratica è molto difficile che un programma televisivo a stelle e strisce investa energie in un personaggio come la suora vincitrice della seconda edizione di The Voice of Italy: per quanto adatta a un ritorno immediato in termini di interesse, era prevedibile come una simile scelta non avrebbe avuto grossi ritorni sul lungo periodo, se non su un piano aneddotico (e il flop a livello di vendite ne è stata la conferma fattuale). E’ chiaro che le scelte dei network e delle major americane non sono all’insegna di una qualche forma di illuminato mecenatismo, ma sono il frutto di un semplice ed essenziale pragmatismo. Dal punto di vista di una casa discografica, un cantante che si è fatto conoscere grazie ad un programma di successo rappresenta un investimento che nasce già al netto di buona parte dei costi di promozione. E allo stesso tempo, il consolidamento del successo dei nomi scoperti dal format rappresenta una forma implicita di promozione delle edizioni future. American Idol, che nel corso delle varie edizioni ha portato alla ribalta, oltre ai nomi già citati, Jennifer Hudson, Jordin Sparks, Adam Lambert e molti altri, è alla sua 14ima edizione. The Voice of USA è all’ottava stagione e non mostra alcun segno di cedimento. Al contrario, la programmazione di X-Factor US, che non è riuscita a presentare un solo nome in grado di imporsi sul mercato, è stata bloccata dopo solo 3 stagioni.

Tuttavia, in un mercato multiforme come quello statunitense, non sono solo i grandi nomi, quelli in grado di puntare alle vette delle classifiche, a presentarsi come proposte appetibili. A patto di contenere i costi di lavorazione, anche proposte rivolte a nicchie meno massificate possano offrire margini di profitto. Accade così che anche un personaggio non del tutto mainstream riesca a conquistarsi i suoi spazi televisivi fino ad arrivare alla finale di American Idol. Con i suoi dreadlocks e l’aspetto da redneck, Crystal Bowersox è ben lontana dall’incarnare il profilo della diva. La strada che la porterà a piazzarsi al secondo posto della classifica finale è segnata dai confronti con le tradizioni blues, folk e country. Aretha Franklin e Tracy Chapman, Janis Joplin e Alannah Myles, Sheryl Crow e Melissa Etheridge, sono solo alcuni dei nomi che hanno accompagnato la cavalcata della giovane concorrente verso il podio della competizione. Quando poi il suo primo lavoro in studio ha preso forma, i fili sparsi nel corso delle esibizioni televisive si sino intrecciati in 12 tracce che, appunto, mescolano suoni country e folk rock, con inflessioni blues sparse nelle linee vocali. Farmer’s Daughter è un album che può nascere solo da un amore moderno per i suoni del passato. Una variazione di quella tensione che può spingere ad allontanarsi dai luoghi dell’adolescenza proprio per non tradirli.

L’idea del viaggio, con la malinconia dei ricordi o con le speranze di un futuro diverso, incarna uno dei luoghi poetici che più spesso è stato usato per raccontare una sofferenza da cui non ci si riesce a liberare. E’ qualcosa davanti al quale non si vuole cedere, ma allo stesso tempo nasce da qualcosa a cui in realtà non si può o non si vuole rinunciare. Può essere l’autostrada che aspetta solo di essere percorsa per arrivare da qualsiasi parte, come cantava Bruce Springsteen in Thunder Road. Oppure può essere l’automobile che Tracy Chapman ricorda in Fast Car, che andava così veloce da farla sentire ubriaca e le faceva immaginare che avrebbe potuto abbandonare la sua umile vita di tutti i giorni per diventare qualcuno. Il viaggio di Crystal Bowersox inizia con Ridin’ With The Radio, all’insegna di un country rock moderno che non avrebbe sfigurato in un disco delle Dixie Chicks, e prosegue con una decisa deviazione in territori folk-rock, con la cover di For What It’s Worth dei Buffalo Springfield (uno dei due soli brani che non vedono la stessa interprete anche nel ruolo di autrice).

Ma è con la terza traccia, quella che dà il titolo all’album, che si entra nel cuore pulsante della storia. Se una delle caratteristiche principali del country è raccontare storie rendendole credibili, Farmer’s Daughter è senza dubbio un brano country. La strada imboccata solo due canzoni prima raggiunge uno dei punti in cui il viaggio acquisisce consistenza e diventa reale: la sosta per riposare in un luogo che non è casa.  Per quanto l’imboccare e percorrere un sentiero che porta lontano siano i segni di una volontà che è passata all’azione, è con l’accettazione di nuovi letti in cui dormire che si svela la nuova realtà. Chiusa nella stanza di un hotel con il figlio piccolo, la figlia del contadino si rivolge alla madre assente ricordando quanto avrebbe voluto che fosse stata presente per lei, anche quando si ubriacava e maltrattava lei e i suoi fratelli, anche quando arrivò a scuola con le ossa rotte e disse a tutti che era caduta dalle scale. Il passato è una ferita ancora aperta e l’impossibilità di non ritenersi colpevoli della situazione in cui ci si trova impedisce di andare avanti. Non si tratta di un viaggio organizzato giorno per giorno, tappa per tappa, come quelli che si possono prenotare presso le apposite agenzie. Ogni brano che segue è un passaggio di un percorso che si definisce nel corso del suo stesso svolgimento. Per quanto possa essere possibile avere un’idea di quale meta si voglia raggiungere, rimane la difficoltà di trovare la forza necessaria per trovare una strada e percorrerla fino alla fine. Tutto questo nella consapevolezza che non è detto che alla fine sia davvero possibile arrivarci.

Alla fine, quando anche l’ultima nota dell’ultima traccia dell’album lascia spazio al silenzio, ci si rende conto che la meta non è stata raggiunta. Ma in ogni caso è un po’ meno lontana, e guardando indietro risulta difficile concedere ancora qualche rilevanza al fatto che il nome stampato sulla copertina possa aver raggiunto la notorietà grazie a un talent show. Qualsiasi spettacolo che abbia la pretesa di fare del talento il proprio protagonista ha bisogno di almeno tre elementi: non solo di partecipanti che ne siano dotati e di professionisti in grado di svilupparlo e valorizzarlo, ma anche e sopratutto di un pubblico dotato degli strumenti culturali minimi necessari per riconoscerlo e premiarlo. I primi due possono anche non essere sempre al massimo, ma se viene a mancare il terzo non c’è niente che coach, concorrenti e produttori possano fare per correggere i valori in campo. Motivo per cui, se capita che talenti con grandi potenzialità si trovano a soccombere di fronte a personaggi più appariscenti anche se meno “dotati”, magari perché più simpatici o perché protagonisti di vicende personali con le quali è più facile riempire le colonne dei giornali, la ricerca di un colpevole non può non partire da chi siede davanti a uno schermo ed esprime le sue preferenze. Perché quando invece il pubblico si dimostra in grado di separare la musica dalla storia personale che può accompagnarla possono arrivare anche le Alexandra Burke e le Leona Lewis. E allora anche quelle come Crystal Bowersox possono voltarsi indietro e guardare verso la loro permanenza su un palco televisivo come ad una tappa di un viaggio che magari non porta verso una Hall Of Fame, ma che comunque ha permesso di far fare alle loro vite delle svolte insperate.

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Loredana Errore – L’Errore (2011)

Il lavoro di esordio della voce agrigentina che ha raggiunto il grande pubblico anche grazie alla scuola televisiva di Amici si rivela atipico nello spazio delle produzioni discografiche post-talent italiane. Spesso confusi, quando non appiattiti su piatti manierismi, le uscite sul mercato dei beniamini del pubblico degli show televisivi mostrano le lacune di un’industria in larga parte legata a soluzioni sonore ormai logorate fino allo sfinimento. Ma il caso di L’Errore è diverso. Non un’unicità, ma di sicuro parte di una manciata di felici eccezioni. Ragazza Occhi Cielo, l’EP che aveva preceduto di appena un anno l’uscita dell’album, era più qualcosa di simile ad una chiusura del percorso televisivo che non ad un inizio discografico vero e proprio. Si trattava di una buona raccolta di canzoni che si reggevano soprattutto sulla voce della ragazza, ma che nell’insieme mancava di un respiro comune, di qualcosa che affiancasse la voce dell’interprete nel marchiare a fondo la produzione. Un’organicità che invece abbonda in L’Errore, e che ne fa un lavoro solido, compatto ed omogeneo, nella forma come nei contenuti. E l’ulteriore consolidarsi della collaborazione con Biagio Antonacci assume le sembianze di un viaggio a due nel quale la voce della Errore si racconta e allo stesso tempo si lascia raccontare da uno sguardo altro che si trasforma in specchio. Nella pienezza della tradizione interpretativa della canzone italiana, si tratta di un fornire colori, contrasti e sfumature: un dire sé stessi attraverso la materia sonora prima ancora che per mezzo delle parole, un raccontarsi attraverso frasi altrui.

E’ proprio in virtù di tutto ciò (ma non solo) che L’Errore riesce ad insinuarsi tra le pieghe di una tradizione altamente codificata come quella della canzone italiana. Attraverso le sue deviazioni e le sue smarcature, dimostra come l’originalità non debba per forza essere una questione di novità della proposta sul piano musicale, ma come possa anche concretizzarsi in qualcosa che già altri possono aver cercato di catturare in passato, a condizione di personalizzarlo ed illuminarlo con una luce nuova. La firma di un autore emerge dall’opera nel momento in cui riesce a trasmettere un carattere di unicità anche ad un soggetto che, in sé, unico non è. Prima ancora che di contenuto, la firma è una questione di forma. E la forma non è un contenitore neutro, non è un vestito calato addosso ad un contenuto in sé immutabile: è ciò che abbraccia la materia (in questo caso la parola) plasmandola, colorandola, segnandola, quindi modificandola con l’obiettivo di renderla unica. In modo analogo a quanto avviene nelle arti figurative, nelle quali, ad esempio, la firma di un autore si concretizza, prima ancora che nei soggetti che vengono scelti per essere rappresentati, nel tocco personale che l’artista riesce ad imprimere alla materia che sta manipolando, nella tradizione della canzone italiana la voce delle interpreti è l’elemento che permette di dare una forma unica e personale ai contenuti che vengono di volta in volta articolati. La firma di una voce non risiede nella scelta semantica delle parole, ma nella relazione che queste intrecciano con i suoni che danno loro una forma.

L’Errore non è innovativo sul piano delle soluzioni musicali o della produzione. La dimensione a cui sembra mirare è quella che hanno segnato la storia della canzone italiana a cavallo tra la seconda metà degli anni ’70 e i primi 80. Gli anni delle Mia Martini e delle Loredana Berté, come anche delle prime, graffianti produzioni di Gianna Nannini. Ed in tal senso, proprio il duetto con la Berté in Cattiva sembra indicare, oltre che una continuità tra le due cantanti a livello vocale ed esecutivo, anche la volontà di abbracciare un discorso che si considera ben lontano dall’essere chiuso o archiviato. Ma è la voce a fare la differenza. E soprattutto l’uso che ne fa una cantante che si muove ai confini della propria vocalità, lasciandola libera di sgranarsi fino a spezzarsi. E’ un percorrere il limite non con l’idea di abbandonare il territorio all’interno del quale ci si muove, quanto piuttosto di aprirlo verso l’esterno, e fare in modo che ciò che è di fuori possa essere accolto e trovare una sistemazione senza che venga sovvertito l’ordine generale.  La scritta “Errore” che campeggia in primo piano sulla copertina non è solo la rappresentazione di un gioco di parole tra il titolo dell’album ed il cognome della cantante, è anche la cifra stilistica di un approccio alla vocalità impegnato in un confronto con i propri limiti. Ma non si tratta di sbagli o di perdite di controllo. Piuttosto è qualcosa che oscilla tra una trasgressione regolata e l’esibizione di un incertezza che corrode le fondamenta dell’ortodossia esecutiva. E’ quell’impossibilità di realizzare una serie di oggetti tutti perfettamente uguali tra loro che contribuisce al valore del lavoro di ogni artigiano che lavora la propria materia a mano. Piccole differenze che possono rendere identificabili i singoli manufatti all’interno di una serie, le imperfezioni, sono una delle ragioni del loro valore e della loro unicità. La vocalità di Loredana Errore è la dimostrazione di come il controllo sulla voce sia possibile non solo attraverso il rispetto di canoni e regole prestabilite, ma anche (quando non soprattutto) attraverso quelli che da un punto di vista ortodosso potrebbero apparire come incertezze e oscillazioni. In questo senso l’errore non è una mancanza o una carenza. Piuttosto è la crepa che traccia un solco, che lascia un segno nella musica e nel testo. L’imperfezione incombente è ciò che rende peculiare il segno lasciato dalla mano di un artigiano.

L’errore, l’oscillazione, proprio in virtù dell’impronta personale di cui si fa carico, è lo squarcio nel testo che mette a nudo la vocalità di chi canta. Ciò non significa che chi ricerca la pulizia dell’esecuzione non inserisce comunque qualcosa di suo. Piuttosto si tratta di un modo differente di rapportarsi all’esternazione del suono. Lungi dall’essere un’ammissione di debolezza, l’esibizione dell’incertezza è l’elemento che va a crepare la solidità della struttura sonora, segnandola ed infine appropriandosene. Non si tratta di un cantare la poesia, quanto piuttosto di un graffiarla per lasciarle addosso i segni di una storia che non parla di sé se non attraverso piccoli cenni. Un bel sogno che parte dai ricordi del passato per aprirsi su un presente che non è stato, un muro simbolico che divide due persone, una piccola casa, una madre che non c’è, e molto altro ancora, sono tutti elementi che vengono attraversati e irretiti all’interno della ragnatela che la voce della Errore tesse instancabile. A volte dolce e carezzevole, quasi delicata e timorosa, altre volte aspra, roca e graffiante, la sua è una voce capace ora di sfiorare le parole a cui dà forma, ora di accompagnarle con trasporto, ora di colpirle con rabbia. E così, quello che si consuma dietro le solide pareti di una produzione pulita e di arrangiamenti curati è un amplesso con la musica: un fottere la poesia per l’anima.

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Sons Of Perdition – The Kingdom Is On Fire (2007)

Sons Of Perdition è un progetto del texano Zebulon Whatley, che scrive musica e testi, canta e suona la maggior parte degli strumenti. Collocabile all’interno di quel filone musicale definito “death country”, mescola la tradizione musicale del country proveniente dal sud più torrido con sonorità vicine al blues e al gospel, non senza strizzare l’occhio ad atmosfere affini a quelle del folk apocalittico. Dall’ombra di Hank Williams fanno capolino la solitudine di Johnny Cash e le nevrosi di Tom Waits, come anche il gusto per la narrazione tipico del Nick Cave più intimista e la tenebrosa visionarietà della produzione acustica di gruppi quali Current 93 o Death In June. L’oscurità dei testi trova un coerente accompagnamento nelle sonorità sullo sfondo: ballate giocate perlopiù sull’uso di chitarra e voce, che oscillano tra tristi danze e lamenti crepuscolari. Come si può intuire a partire dallo stesso nome del progetto, e come viene confermato anche dal titolo dell’album, a dominare incontrastate sono le tematiche a sfondo religioso. O, meglio ancora, i lati oscuri della religiosità. Le fiamme che bruciano il regno al quale si fa riferimento nel titolo dell’album sono quelle della dannazione, del tormento che nasce dal peccato e dalla perdizione, di una discesa negli inferi che trova il proprio terreno fertile nell’emergere dei lati più oscuri dell’anima umana e del suo prendere sopravvento sulla coscienza del bene e del giusto. Figli della Perdizione è l’espressione con cui alcune comunità religiose definiscono coloro che si sono allontanati dalla fede e dai precetti che regolano l’esistenza per abbandonarsi alla mondanità e al peccato che la pervade. Vista dal punto di vista di chi si allontana, l’uscita dalla comunità è una forma di liberazione, ma è anche una sorta di esilio spirituale, una rinuncia alle confortevoli sicurezze di un orizzonte ordinato e regolato. Affondare i denti nel frutto dell’albero della conoscenza significa anche rinunciare alla beatitudine del paradiso terrestre.

Nel Regno che va a fuoco le distinzioni si fanno meno nette: i contrasti tra ciò che è bianco e ciò che è nero svaniscono in un mare di cenere con tutte le sue sfumature di grigio. E subito dopo l’intro musicale di This Land Is Cursed, è The Party a definire l’orizzonte dell’album, con lo spirito del Wendigo che si impossessa dell’anima del narratore e lo guida verso l’ascia con la quale farà una strage. Non importa quale motivo possa aver spinto il narratore a macchiare le sue mani di sangue. Ciò che rimane non è altro che la presa di coscienza di un misfatto e della sua irreparabilità. Una volta spogliato di una storia, di una sovrastruttura di giustificazioni sufficienti a fornire quantomeno un contesto, dell’assassinio non rimane altro che la brutale irrazionalità, la violenza nuda e cruda. Quando poi una coscienza riemerge su ciò che si è compiuto, il diradarsi della nebbia che la avvolgeva è come il ritirarsi dei fumi degli incendi in un panorama dominato da morte e desolazione. Poco importa che questa oscurità possa fregiarsi del nome del Wendigo, di un demone o di Satana in persona. E allo stesso modo hanno poca importanza le motivazioni che possono spingere ad abbandonare le strade della fede e della devozione per quelle della perdizione. La sete di sangue può nascere anche da un desiderio di giustizia, da chi cerca la vendetta a causa di un torto subito in prima persona come da una persona da lui amata. Ma in ogni caso l’oscurità che questa porta con sé corrode l’anima mentre il Bene ed il Male sfumano l’uno nell’altro. Il porgere l’altra guancia si ritrae di fronte all’occhio per occhio. E con le capacità di discernimento allo sbando, anche un cavaliere che ha sempre vissuto nella fede e nella devozione può trovarsi ad implorare pietà e perdono mentre non riesce ad impedirsi di cavalcare verso il suo Inferno, spinto da una sete di sangue che nasce dal desiderio di riparare ad un torto.

Nella poetica di Zebulon Whatley predeterminazione e libero arbitrio si intrecciano in una ragnatela inestricabile. Se da un lato ci sono eserciti di angeli e orde di diavoli che lottano tra loro per contendersi le anime degli esseri umani, dall’altro ci sono i diversi sentieri che si stagliano davanti ad ogni persona permettendole di scegliere quale cammino intraprendere. Ma con il susseguirsi delle canzoni, appare sempre più chiaro che la predeterminazione di cui parla l’autore non si riduce ad un destino già segnato al momento stesso della nascita. Il senso di dannazione che percorre tutto The Kingdom Is On Fire è piuttosto riconducibile ad un destino conseguenza di una mancanza di forza interiore, di un’assenza di forza e di lucidità tale da permettere di frenare l’emergere dell’oscurità. Il destino di perdizione non è frutto di una volontà celeste, è qualcosa che si trova nella carne e nelle ossa. Non è nell’anima: è nel sangue e nello sperma.  Non a caso, l’ampia galleria di ritratti musicali non si limitano solo al mondo religioso in senso stretto. Nel tetro mondo di Sons Of Perdition trovano spazio anche riferimenti a fatti di cronaca, come ad esempio in Cannibals Of Rotenburg, dove si fa riferimento alla vicenda di un criminale tedesco che mise un annuncio su internet alla ricerca di una persona disposta a farsi uccidere e cannibalizzare, e che pertanto poté consumare il suo efferato delitto con la complicità della sua stessa vittima.

 I contorni delle vittime e dei carnefici spesso sfumano gli uni negli altri, non di rado grazie ad una collaborazione reciproca che si basa sull’incontro delle debolezze di entrambe le parti: forse avrebbe potuto non esserci mai un Cannibale di Rotenburg, perlomeno se non ci fosse stata una vittima desiderosa di assecondare il suo crimine. E in modo analogo è il dolore disperato per la perdita di un figlio a spingere un padre verso i territori delle arti oscure, diventando così a sua volta causa dell’orrore che si diffonderà in seguito al ritorno in vita di chi era stato assassinato. Come accade in The Legend Of Saw Jones, una storia dal sapore gotico a base di morte, ossessione e necromanzia. In Blood In The Valley il predicatore (al quale presta la sua voce Lonesome Wyatt dei Those Poor Bastards) annuncia la presenza di Satana tra i presenti e chiede a chi lo ascolta di inginocchiarsi e pregare piangendo. Il male non è un’entità lontana e astratta, ma è un feroce predatore in agguato, che si aggira senza sosta anche tra chi nutre la più profonda fede nel divino. La realtà è malvagia, e le menzogne che diffonde sono come veleni che avvelenano le acque, perché non c’è niente che il Diavolo non possa comprare o vendere. Così alla fine, canzone dopo canzone, la galleria di figure e personaggi di varia origine e natura che si avvicendano l’uno all’altro si dissolve, sfumando in un un ritratto dell’umanità all’interno del quale i contesti e le contingenze, eventualmente anche con i loro carichi di costrizioni o violenze, possono condizionare le esistenze delle persone, ma alla fine rimane sempre una responsabilità di queste il decidere quale strade percorrere: se opporsi con forza alle nebbie che oscurano la ragione o, al contrario, a lasciarsi sommergere, finendo con l’annegarvi dentro o con il naufragare verso un destino dal quale non può esserci ritorno.

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Fabrizio De André – Rimini (1978)

A oltre 10 anni di distanza dalla scomparsa del cantautore genovese, provare a confrontarsi con un album come Rimini significa prima di tutto cercare di ripercorrerne i solchi e gli orizzonti, facendosi strada attraverso le sovrastrutture extra-artistiche che hanno trasformato il suo autore in un’icona. Il che non vuol dire in alcun modo negare il valore e l’importanza della sua voce all’interno del panorama della scuola cantautorale genovese e di quella italiana in generale. Quanto piuttosto cercare di agire per sottrazione: ascoltare il susseguirsi di suoni e parole che affollano le dieci tracce che compongono l’album depurandole delle sovrastrutture ideologiche che sono state apposte all’opera del suo autore nel suo complesso. Schivo e solitario, Fabrizio De André si è sempre mosso, malgrado le molteplici variazioni, in quel terreno incerto e sfumato dove si incontrano anarchismo e pulsioni libertarie, dove le apparenti contraddizioni tra l’amore per la raffinatezza della canzone d’autore francese e della poesia in generale per un verso, e la fascinazione nei confronti della cultura popolare per l’altro, riescono a trovare un fragile punto di equilibrio che permette loro di coesistere e contaminarsi a vicenda. Recuperare il valore della poesia di De André significa prima di tutto svincolarlo dal ruolo di oggetto culturale da citare ed esibire all’interno di contesti reputati colti, per recuperarne gli aspetti più eversivi. Ma tale carica non si compone di inviti, esortazioni o appelli espliciti lanciati agli ascoltatori, quanto piuttosto, in modo coerente con una sorta di impostazione stirneriana, di una prassi individualista che parte da una presa di coscienza delle proprie contraddizioni per arrivare ad una serrata messa in discussione della società circostante e dei suoi valori. La penna di De André, nonostante gli innumerevoli mutamenti che ne hanno segnato una carriera pluridecennale, non ha mai smesso di rimettere in discussione i valori del perbenismo di quella borghesia benpensante che emargina interi blocchi di popolazione in ragione delle loro differenze morali, sociali o anche solo personali. Motivo per cui la sua azione eversiva non si concretizza in una contestazione diretta, ma nel dare voce a questi emarginati. Non si tratta quindi di canzoni di denuncia nel senso stretto del termine, ma di un raccontare l’ordine attraverso gli occhi di quell’Alterità che si trova costretta a fronteggiarne le chiusure. Di fronte ad una società all’interno della quale chi vive ai margini viene ridotto al silenzio, l’eversione di De André non consiste nel contestare il potere (morale, prima ancora che sociale) che li emargina, quanto piuttosto nel restituire loro quello di cui sono stati privati: una voce attraverso cui farsi sentire.

Quello cantato da De André è un mondo popolato da persone che per diversi motivi e storie vivono ai margini della società. Ma l’occhio con cui le osserva non cede alla tentazione della pietà di maniera e della condiscendenza, né tanto meno, nel caso di ladri ed assassini, ad un’apologetica giustificata da romanticismi poetici. In un modo analogo a quanto fatto da Tom Robbins in Natura Morta Con Picchio, si potrebbe dire che la simpatia di De André non era tanto rivolta ai criminali quanto piuttosto ai fuorilegge. La differenza che lo scrittore statunitense delineava tra le due categorie consisteva nel diverso rapporto con le leggi: mentre i criminali infrangono le regole per un qualche tornaconto personale, i fuorilegge vivono al di fuori della norma, ma non necessariamente contro. E i conflitti che possono nascere con la legge non sono guidate dall’egoismo o dall’avidità, quanto piuttosto da un vivere al di là della società, da un voltare le carte che, magari non in modo volontario, ne riporta alla luce aspetti che di solito vengono tenuti nascosti o comunque sotto silenzio. Le sue non sono le parole di chi osserva il cambiamento e lo giudica, piuttosto è lo sguardo del curioso che non ha paura di innamorarsi di ciò che scopre. E così, nella musica come nei testi, molteplici influenze si mescolano in una soluzione il cui obiettivo è raggiungere l’omogeneità. Le atmosfere surrealiste, quando non cupamente allegoriche, di Sally si alternano a quelle scanzonate e popolari di Volta La Carta, la narrazione dylaniana di Avventura A Durango lascia il passo agli smarrimenti nel bosco di memoria dantesca in Andrea, e così via, a partire dal dialetto incalzante di Zirichiltaggia fino alla solennità del tono tragicamente declamatorio di Parlando Del Naufragio Della London Valour.

Il filo conduttore che lega tra loro le canzoni dell’album, al di là delle diverse forme e sfumature che attraverso il suo narrare assume la commedia umana, è individuabile proprio nel riconoscimento dell’Altro nel suo esser tale. Un riconoscimento che può essere ora da parte dei personaggi delle canzoni nei confronti di qualcosa che accade loro, ora da parte dell’ascoltatore nei confronti di quegli stessi protagonisti o, non di rado, da parte di entrambi. C’è Teresa, la figlia del droghiere, che in Rimini si rende conto della sua condizione di vittima del bagnino e del suo gioco seduttivo,  nei cui voli d’immaginazione non è difficile leggere la tristezza per la scoperta di un aspetto dell’amore ben distante da quelli che potevano essere i romantici sogni di una ragazza, ma che malgrado l’umiliazione e l’inganno non rinuncia a coltivare le sue fantasie. C’è Andrea che, nell’omonima canzone a lui dedicata, vaga smarrito in preda al dolore per la morte dell’amante ucciso in guerra. C’è il protagonista di Sally che, malgrado gli avvertimenti materni, va a giocare con gli zingari nel bosco ed inizia un viaggio attraverso il mondo, in una sorta di cammino formativo che, tra drogati e papponi, tra assassini e puttane, nulla risparmia al giovane, e c’è quello di Avventura A Durango che, fedelmente rispetto all’impostazione originale del brano di Bob Dylan, si trova in fuga verso il Messico assieme alla sua amata, nel tentativo di andare lontano dall’osteria dove ha sparato a un uomo uccidendolo. Non si tratta di storie chiuse in sé stesse, sono piuttosto finestre per osservare il mondo attraverso occhi diversi: la presa di coscienza della diversità non avviene solo osservando gli altri, quanto piuttosto cercando di guardarsi attorno attraverso i loro occhi. E’ lo sguardo sulla contemporaneità che sceglie le metafore che affollano Coda Di Lupo Parlando Del Naufragio Della London Valour per svelarsi. Si tratta di due brani nei quali, partendo rispettivamente dall’iniziazione ed il passaggio alla maggiore età da parte di un giovane pellerossa e dal naufragio della nave inglese nel porto di Genova, De André allarga il suo orizzonte in cerchi concentrici, dal mondo che lo circonda alla società nel suo complesso.

Le sue non erano apologie della prostituzione, della delinquenza, del suicidio, della tossicomania, e di tutti quei modi di vivere ai margini della società oggetto di un più o meno ipocrita disprezzo. Piuttosto si trattava dell’espressione di una sorta di tentativo di restituzione di dignità umana a chi, magari perché costretto a un esistenza al di fuori della morale comune, si trova spinto ai margini, offeso e disprezzato. Non si trattava di una contestazione del potere inteso come un particolare governo o una determinata istituzione, quanto piuttosto un rifiuto, su presupposti libertari, dei fondamenti stessi della moralità, ancora prima che della legalità, in vigore. Ancora prima della dicotomia tra legale ed illegale, ad essere oggetto di critica è il potere che usa la sua autorità per stabilire cosa sia giusto e cosa sbagliato, cosa morale e cosa immorale, e così via. E’ quel potere per il quale non è sufficiente definire sé stesso, ma che con violenza ed arroganza si nutre anche dell’esclusione e dell’emarginazione del diverso. Per questo motivo appare tanto più importante riascoltare la sua musica e le sue parole facendo tabula rasa degli apprezzamenti di quanti, bersagli di critiche più o meno dirette ieri, si professano estimatori oggi con sfacciata disinvoltura. In tal senso, De André rientra all’interno di quella categoria di personaggi per i quali la gloria postuma non arriva come un tardivo riconoscimento delle idee e delle istanze, quanto piuttosto come un mezzo per smorzare la vitalità della sua opera. Una volta trasformata in una voce da aggiungere nelle antologie scolastiche, in una sorta di simbolo di una cultura alta e superiore, l’opera del cantautore genovese si trova ad essere trasformata proprio in ciò verso cui ancora oggi continua a ribellarsi: uno status symbol, un ennesimo strumento di giudizio e condanna, quando non di emarginazione. Ridotta a soprammobile metaforico da esibire nelle discussioni o da citare negli scritti come una sorta di ipse dixit, la produzione di De André viene privata delle sue laceranti contraddizioni, cioè proprio di quei contrasti interni che ne rappresentano ancora oggi gli aspetti più vitali.

Come spesso accade nei processi di glorificazione post mortem, quello che si nasconde dietro le dichiarazioni di ammirazione è un intimo tradimento che si consuma nella metodica edulcorazione degli aspetti più duri e spigolosi della sua poetica. Ed infatti non è raro vedere invocare il suo nome come metro di paragone, come mezzo per denigrare i lavori altrui, proprio all’interno di contesti contro i quali la sua opera rimane tuttora fieramente schierata. Ad esempio, non è raro assistere all’invocazione del suo nome per esprimere giudizi sulle opere di altri o per indicare eventuali percorsi da seguire, come se lui non avesse mai parlato di giudici, di cattive strade o di gente che dà buoni consigli se non può più dare il cattivo esempio. Il più profondo tradimento nei confronti di un’opera non si consuma nel suo abbandono a sé stessa, ma nello snaturamento operato, in modo più o meno intenzionale, da parte di coloro contro cui era rivolta. Le critiche rivolte a potenti, moralisti, perbenisti, giudici e quanto altro vengono rimosse dagli attestati di stima (spesso di maniera) dietro ai quali questi stessi si occultano. Nel momento in cui il valore di un’opera diventa oggetto di ammirazione in virtù della firma dell’autore e del prestigio che lo contraddistingue, indipendentemente da qualsiasi valutazione concreta, allora vuol dire che sono stati occultati proprio i bersagli contro cui si scagliava. E quando la poesia di un autore che non ha mai smesso di essere da parte degli emarginati viene sventolata con soddisfazione da chi ne ha fatto uno status symbol da vantare, ad esempio, contro gli incolti, considerati non in grado di apprezzarne la ricchezza e le sfumature, il tradimento assume la sua forma definitiva. Ormai mortificata e ridotta a citazione di maniera, la carica critica dell’opera si trova ad essere costantemente attaccata dall’ipocrita arroganza di chi si disinteressa del contenuto effettivo e se ne appropria per farne un mezzo come tanti altri per schernire ed offendere i diversi, cioè proprio per asservirla a ciò verso cui invece quell’opera stessa non ha mai smesso di opporsi con veemenza. Ma con la sua galleria di condannati e di sognatori, di fuggiaschi e di emarginati, Rimini dimostra di essere ancora oggi un album contro i custodi dell’arte e del bene, contro gli alfieri dei valori e della morale, e contro quanto possa usato da questi come strumento di potere per ridurre al silenzio ed emarginare. E lo fa senza scontri o polemiche, ma solo attraverso l’offerta di una voce che ricorda la possibilità di comprendere e ascoltare.

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Alberto Fortis – Alberto Fortis (1979)

Pubblicato nel 1979, l’album d’esordio del cantautore nato a Domodossola si impose all’attenzione di critica e media ufficiali in virtù della forza polemica di alcune canzoni. A suscitare particolare scandalo fu A Voi Romani, giudicata come un violento attacco nei confronti dei cittadini della capitale, una sorta di dichiarazione  di odio da parte di un cantautore del Nord Italia. Ma a distanza di oltre trenta anni, con le polemiche di quei tempi ormai morte e sepolte negli archivi delle cronache (quando non dell’aneddotica) quella che rimane è l’opera di un autore che ha contribuito in modo attivo alla trasformazione della canzone d’autore italiana, accompagnandola nella transizione dalle sonorità tipiche del pop italiano anni ’60 e ’70, verso quello che sarà il suono tipico degli anni ’80. Si tratta di un lavoro destinato a lasciare un solco profondo non solo per la voce, i testi e le musiche di Alberto Fortis, ma anche per gli arrangiamenti della PFM, che proprio in quel periodo era nel pieno della storica collaborazione live con Fabrizio De André. Franz Di Cioccio alla batteria e Patrick Djivas al basso, insieme a Franco Mussida alla chitarra e Flavio Premoli al piano, mettono la loro più che solida esperienza al servizio delle nove canzoni che compongono l’album, accompagnandone gli umori e colorandone le variazioni. Gli aneddoti che accompagnano la storia dell’album raccontano di come, prima di arrivare all’incisione di questo suo esordio, un giovane Fortis avesse firmato un contratto con il produttore Vincenzo Micocci (noto discografico dell’etichetta romana IT) che fece registrare dei provini al giovane autore, tenendolo fermo a lungo, senza poi arrivare alla pubblicazione. Deluso, Fortis abbandonò Roma e si trasferì a Milano, dove la sua carriera ebbe modo di decollare in fretta (Milano sono tutto tuo, Vincenzo no, non mi rinchiude più″). In seguito, la sua seconda pubblicazione, un concept album dal titolo Tra Demonio E Santità, non riuscì a replicare il successo del primo, ma quando sugli scaffali dei negozi arriva La Grande Grotta, il lavoro consacrato dal successo del singolo Settembre, il suo nome si stabilisce a lungo in cima alle classifiche di vendita. Questo primo album, quello che aprì a Fortis la strada della notorietà, è prima di tutto un raccontarsi dello stesso autore attraverso parole che non si limitano a raccogliere, in modo più o meno sparso, pensieri, ricordi, punti di vista, ma che li ordina all’interno di una narrazione che si muove secondo un percorso che si racconta nonostante non sia ancora stata raggiunta una meta.

Ascoltate in sequenza, le tre canzone che aprono l’album raccontano un viaggio che parte da Roma per arrivare a Milano. A Voi Romani è un’invettiva velenosa che utilizza stereotipi e simboli della romanità per dare una forma ad astio e rancore accumulato nel tempo. Ma al di là della dichiarazione di odio che occupa il livello più superficiale del brano, la canzone si muove su più strati: la romanità, come ribadito più volte dallo stesso autore, rappresenta il simbolo di un potere decadente, che come una sorta di Ancien Régime dell’Italia di oggi sfrutta in modo parassitario le forze produttive in virtù di uno status che affonda le radici dei propri privilegi nel passato. Da questo punto di vista, la canzone è veleno lanciato su una popolazione che viene vista vivere un presente tanto fiacco quanto superbamente orgoglioso della fama che discende dall’essere eredi delle glorie di un passato lontano (“Mamma lupa – poveretta – si e’ svenata con i denti”, il giornale ha riportato con stupore: “non poteva sopportare che il suo popolo invasore diventasse una colonia di invadenti”). Ma vista sotto l’ottica complessiva dell’album, prima di tutto è lo sfogo di chi detesta un luogo, i suoi usi ed i suoi costumi, e desidera andarsene: è la voce di chi è arrivato ad un punto di rottura con un luogo ed i suoi abitanti. E infatti, il passo successivo è Milano E Vincenzo, la canzone nella quale il passaggio da Roma a Milano prende forma e viene raccontato attraverso la confessione di un’esperienza nella quale i riferimenti ai due luoghi vengono alternati anche con contrasti linguistici: se le parole rivolte a Milano sono le affettuose richieste di un innamorato (“Mi piacciono i tuoi quadri grigi, le luci gialle, i tuoi cortei, oh Milano, sono contento che ci sei“), nel momento in cui invece subentrano i ricordi dell’esperienza romana, attraverso appunto i riferimenti al suo ex-produttore, il tono cambia diametralmente (“Vincenzo dice che sei fredda, frenetica senza pietà, ma e’ cretino e poi vive a Roma, che ne sa?“), anche sul piano musicale, facendosi più duro e spigoloso. Si tratta di una transizione che raggiunge il suo porto approdando finalmente nel capoluogo lombardo: con Il Duomo Di Notte, Alberto Fortis parte dalla contemplazione di uno dei simboli della città, con tutto il suo carico di anni e di storia, per riflettere sulla sua stessa vita e sul suo passato. E la memoria dei sogni e delle delusioni, delle speranze e delle ignoranze, risvegliata dalla visione del monumento di notte, apre la strada al cuore più intimista dell’album.

Ermetica e solitaria, sulla base di una melodia a tratti scanzonata, In Soffitta racconta la triste storia di un fantoccio solitario costretto a subire accuse ed ingiustizie: l’indeterminazione del significato permette al testo di astrarsi da qualunque possa essere stata la causa di dolore, come se alle spalle di quelle parole ci fosse una sofferenza così pura da riuscire a raccontare sé stessa a prescindere da quelle che possono essere state le cause contingenti. Il fantoccio di Fortis assume così le sembianze di quel malato mentale del quale Emil Cioran ricordava l’affermazione “sono come una bambola rotta con gli occhi caduti all’indentro”. Ma se In Soffitta racconta la forma del dolore, La Sedia Di Lillà gli dà un contenuto tutt’altro che criptico, senza risparmiare dettagli all’ascoltatore. Una persona immobile a letto, con le gambe paralizzate e la bocca piagata,  con i suoi deliri ed il suo pensare ad un futuro che nella realtà non avrà modo di vedere, incarna i rimorsi di una vita non vissuta nella sua pienezza. E’ la storia di un’esistenza che non riesce nemmeno più a sopravvivere a sé stessa, di una sofferenza che Fortis racconta attraverso gli occhi di un osservatore impotente, e che riesce a catturare in modo definitivo con pochi, incisivi versi. Come un regista che filma la sequenza di chiusura di un film drammatico, o come un disegnatore di fumetti che affida il senso di una storia all’ultima tavola, l’autore sa bene che non è necessario aggiungere nulla alla visione dell’ombra di una persona che dondola appesa al soffitto per restituire tutta la drammaticità della storia che sta raccontando.

Seguono quindi Nuda E Senza Seno, La Pazienza, Sono Contento Di Voi ed infine L’Amicizia, canzoni nelle quali, con uno stile non raramente surreale, Fortis racconta sé stesso, i suoi ricordi ed i suoi pensieri, in relazione ad un vivere che non può prescindere dal rapportarsi con gli altri. Tra ricordi di relazioni prive di coinvolgimento passionale, riflessioni sull’amicizia ed un ritratto della pazienza non come “virtù dei forti” ma come espressione di una forma di pusillanimità, Fortis completa il quadro di una vita che non teme di oscillare, magari anche con forza, nei suoi rapporti con gli altri, tra sereni abbracci e scontri violenti. Il mondo di Fortis, non di rado distorto dalle lenti di uno sguardo surreale che corrode i confini delle contingenze, è un vortice di passioni in lotta tra loro, di emozioni che si scontrano oscillando tra il desiderio di non dover fronteggiare nel futuro rimorsi e pentimenti ed il timore di cedere a debolezze che in seguito potrebbero essere fonte di rimpianti. In particolare è La Pazienza, sebbene in modo meno diretto rispetto a La Sedia Di Lillà, a raccontare la paura dell’autore nei confronti di una vita lasciata scorrere nell’attesa di qualcosa che potrebbe non arrivare mai. E nel loro insieme, gli intrecci di sogni e di ricordi, di speranze deluse e di desideri da soddisfare, di vite vissute e di giorni a venire, danno vita ad un esempio di impressionismo in musica. Fuggendo una caratterizzazione forte, o comunque unilaterale, delle passioni che vengono di volta in volta raccontate, in favore di un approccio più indeterminato e sfuggente, l’autore lascia che le sue parole sfumino le une nelle altre all’interno di un orizzonte che rifiuta le linee marcate e definite della rappresentazione classica.  E proprio come nella migliore tradizione impressionista, il senso della totalità dell’opera appare solo nel momento in cui si riesce a trovare la giusta distanza: non tanto lontani da non riuscire a cogliere i particolari, ma nemmeno talmente vicini da non riuscire a mettere a fuoco le forme all’interno delle quali si dissolvono le macchie di colore.

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Ivan Graziani – Pigro (1978)

Sono due gli aspetti della formazione di Ivan Graziani che sono confluiti nella generazione di quello stile che lo ha reso un autore particolare nel panorama della musica italiana. Prima ancora che come cantautore, Ivan Graziani nasce come musicista, come chitarrista in particolare, e i suoi studi si rivolgono al mondo delle arti grafiche. Insieme al suo particolare timbro di voce, questi aspetti non hanno mai smesso di intrecciarsi in trame sempre più fitte, facendo sì che la produzione del cantautore di Teramo sia riuscita, anno dopo anno, a mostrare un’identità sempre più personale. Dopo l’esordio avvenuto nel 1973 con l’album Desperation (un insieme di ordinarie composizioni rock’n’roll in stile anni ’50 cantate in inglese), e dopo La Città Che Io Vorrei, col quale muove i primi passi all’interno della tradizione cantautorale italiana, lo stile di Ivan Graziani prende corposamente forma con Ballata Per Quattro Stagioni (1975) e I Lupi (1977). Sono due album all’interno dei quali è spesso percepibile l’influenza del rock progressivo che andava per la maggiore in quegli anni, mentre sul piano lirico è ancora molto presente un gusto per quello stile di scrittura che ha reso famoso Mogol (non a caso, gli album di Graziani venivano pubblicati proprio dalla Numero Uno, la casa discografica indipendente di proprietà del duo Mogol-Battisti). Ma nell’insieme già iniziava ad emergere uno stile più personale: un raccontare storie, ricordi ed emozioni facendo affidamento su linee essenziali marcate con decisione, ed un contorno a base di immagini particolari e piccoli aneddoti attraverso i quali il quadro nel suo insieme ha modo di prendere vita.

C’è La Pazza Sul Fiume che tende le mani al cielo per prendere le rondini in volo e che bacia le pietre chiamando “amore” ogni cosa; c’è lo storpio sul carrettino che canta canzoni e tende il piattino ne Il Campo Della Fiera, e che vorrebbe avere un paio di gambe per correre dietro alla bella che gli passa davanti. Ma soprattutto c’è la Marta di Lugano Addio che con la giacca a vento e le scarpe bianche e blu, i seni pesanti e le labbra rosse, cantava di un posto che l’autore non aveva mai visto. Malinconici ricordi dal passato, situazioni tipiche di tutti i giorni, a volte anche storie nere, venivano raccontate con un gusto per la semplicità e per la comunicazione diretta che, anche nei momenti di maggiore ricerca poetica, non amava indugiare nella retorica. Il diplomato in arti grafiche utilizzava le parole per tracciare i tratti essenziali di storie che affondano le loro radici nel terreno di un’ordinaria quotidianità, conscio del fatto che è responsabilità del pittore far sì che anche il soggetto più anonimo possa diventare degno di nota una volta immortalato con linee e colori. E se da un lato c’era il pittore che tracciava le linee del soggetto da fissare su tela, dall’altro il chitarrista si occupava di colorare il tutto, scegliendo sia la tinta da impiegare (i tenui pastelli della chitarra acustica, i colori ad olio della chitarra elettrica, etc.), sia il modo di utilizzarla.

Ma è Pigro, del 1978, l’album con il quale Ivan Graziani raggiunge il pieno controllo della sua espressività: una raccolta di ritratti e racconti che si alternano con disinvoltura, come una serie di eventi che si animano attraverso le pagine di un album fotografico o di una sequenza di diapositive. E’ Monna Lisa ad aprire le danze, con un improbabile ladro che racconta il suo desiderio di rubare l’omonimo dipinto di Leonardo perché convinto che gli appartenga: lo sguardo della Gioconda è il sorriso della cultura che seduce il protagonista fino a spingerlo a colpire in testa il custode; ai suoi occhi il dipinto è qualcosa di vivo e pulsante, qualcosa di ben distante dall’oggetto sacro di cui si parla sui libri di scuola, davanti al quale non rimane altro da fare che chinare con deferenza il capo. Seguono Sabbia Del Deserto, una ballata dalle cadenze rock sulla vita di provincia, e Paolina, uno di quei ritratti nei quali l’autore è riuscito, con pochi ma incisivi tratti, a catturare le sfumature di un’esistenza. Paolina è una trentenne che passa le sue giornate tra casa e lavoro, e di sera si ritrova a mangiare un paio di uova da sola davanti alla televisione; è insoddisfatta della sua vita, e lo sa, ma l’indecisione non le permette di dare una svolta alla sua vita, ed allora cerca qualche sprazzo di evasione attraverso il buio di una sala cinematografica ed i martedì sera con l’istruttore di guida biondo che gioca con tutte. La sua è una sorta di commedia nella quale ha modo di provare il gioco della seduzione senza rischiare che una proposta troppo seria possa esigere che lei prenda una decisione.

Ma se in Paolina si esprime il lato più malinconico di Graziani, in Fango si condensa quello più nero e cupo. E’ la storia di un criminale che riceve l’ordine di spaventare un uomo e recuperare delle informazioni, ma l’azione prende una piega imprevista: un colpo parte e l’uomo si trasforma in un assassino. L’autore non concede nessuna grazia al suo personaggio. L’omicidio non è frutto di desiderio o di necessità, è solo la conseguenza delle azioni di uno sprovveduto che non si rende nemmeno conto di cosa sta accadendo attorno a lui se non dopo aver ucciso (forse perché è stato ingannato dai suoi stessi mandanti, o forse inventa inganni ai suoi danni per offrire degli alibi alla sua incapacità). Si passa quindi alla canzone che dà il titolo all’album con la quale, sullo sfondo di un ritmo scanzonato, deride piuttosto esplicitamente l’intellettualismo da manuale: ad essere “Pigro” è il tipico intellettuale che ostenta la conoscenza dei classici, di quella cultura che ai suoi occhi gode di un rispetto sacrale e che usa come scudo per nascondere la sua incompetenza e la sua ignoranza nei confronti di tutto ciò che non gode di quell’autorità che proviene dall’essere presente all’interno di un’antologia scolastica. Sono le idee che trovano un seguito in Al Festival Slow-Folk di Bi-Milano: infatti, se la traccia precedente era dedicata al mondo della cultura classica, questa mette al centro del proprio mirino la “contro-cultura” ed il suo porsi nello stesso modo settario di ciò che contesta. Chiudono quindi l’album Gabriele D’Annunzio, dedicata ad un contadino vittima delle violenze della moglie di novantadue chili, un uomo i cui piaceri si concretizzano nella contemplazione delle foto sui giornali porno che colleziona e nello spiare le mogli degli altri ogni domenica a messa, e Scappo Di Casa, la storia di un ragazzo che scappa di casa da una madre opprimente per poi scoprire che il suo gesto naufraga nell’indifferenza generale.

Dissacrante senza essere velenoso o, peggio, livoroso, a distanza di oltre trent’anni Pigro è un disco che conserva la propria forza in virtù della volontà del suo autore di non abbracciare bandiere (e tanto meno di diventarlo a sua volta). Il suo è lo sguardo sul mondo di un uomo che non accetta lezioni di vita, e che allo stesso modo non intende in alcun modo impartirle al prossimo. Tra l’aspirante ladro della Monna Lisa, con il suo desiderio di impossessarsi del quadro e chiuderlo dentro una cassa di patate, e l’intellettuale che si lascia scappare parolacce al solo scopo di condire il discorso (“come bava di lumaca”), è evidente a chi andasse la simpatia del cantautore di Teramo. Ed è in questa simpatia che si annida uno sguardo sul mondo circostante che rifiuta la pigrizia della citazione guidata dalle antologie scolastiche, dalle liste che distinguono ciò che è degno di attenzione, ed in quale misura, da ciò che non dovrebbe esserlo. Pigro è il manifesto di un artista che non ha bisogno di soggetti nobili ed elevati per scrivere canzoni memorabili, ma che considera sufficiente la storia di un infelice che trova un rifugio nella lettura di giornali porno, e che sa trasformarle in racconti dell’avventura umana.

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Devildriver – Beast (2011)

Quando negli anni ’90 i Coal Chamber raggiunsero la fama internazionale utilizzando una formula allineata all’imperante tendenza nu-metal, l’impressione generale era di trovarsi di fronte niente più che un progetto destinato a rispecchiare l’andamento della moda del momento. Ed infatti, all’inizio del nuovo millennio, il leader del gruppo Dez Fafara mette la parola fine alla storia di quel progetto, per avviarne uno nuovo di zecca. Mentre gruppi come Slipknot e Korn, dopo aver esordito con un paio di ottimi album a testa, oscillano in modo incerto tra la riproposizione di suoni e melodie che non sembrano più sentire come loro ed un tentativo di ammodernamento sonoro, e mentre altri gruppi come i Deftones maturano evolvendo le loro formule espressive per far sì che la loro presenza nella scena musicale sia ben di più rispetto a un persistere o a un sopravvivere, Dez Fafara fa tabula rasa del passato e mette la sua gola al servizio dei Devildriver. Quello che poteva essere il groove tipico del nu-metal viene ridimensionato e diluito all’interno di sonorità più dure ed estreme, più vicine a gruppi come Pantera e Sepultura che non a quello dei gruppi sopra citati, e a partire dal 2003, anno di pubblicazione del loro omonimo esordio, arrivano con Beast a dare alla luce il loro quinto lavoro.

Con il pur ottimo Prey For Villains, i Devildriver sembravano indirizzati verso sonorità nelle quali un ruolo di primo piano veniva giocato da melodie e variazioni di tempo, simili nella struttura a quelle di certo metalcore di matrice nord europea. E sulla base di simili premesse, poteva anche essere lecito preventivare un ammorbidimento del suono, o comunque un muoversi in direzione di una scrittura più aperta ed articolata. Invece Beast si rivela un’inversione di tendenza tanto radicale quanto violenta. Il gruppo mette insieme dodici brani – per quasi un’ora di musica – interamente all’insegna della violenza e della brutalità. La sessione ritmica è piena e potente, le chitarre la seguono senza sosta e la voce urla e graffia senza cedimenti. E anche nei momenti in cui il martellamento ritmico allenta la propria presa sul brano per lasciare emergere in primo piano riff secchi e taglienti, non si tratta di altro che di un momentaneo tirare il fiato prima di una nuova esplosione, di un trattenere il respiro per poi riaffondare in un vortice impetuoso di doppia cassa e accelerazioni.  Monolitiche sono l’aggressività e la violenza del suono, ma non il modo di declinarle ed articolarle. La firma del gruppo è evidente nella sua determinazione ad arrivare ad un blocco sonoro compatto ed omogeneo, come anche nei mezzi dispiegati a tal fine: un flusso costante di ritmi serrati sulle quali innestare piccole variazioni che allontanano lo spettro dell’appiattimento. (Basti pensare a come un brano alternative country quale Black Soul Choir dei 16 Horsepower viene preso, masticato e trasfigurato fino ad essere reso pressoché irriconoscibile.)

Archiviato Prey For Villains nello spazio di un’ottima parentesi, i Devildriver riprendono il loro discorso musicale dalla direzione indicata da The Last Kind Words. A livello lirico, Beast non aggiunge né toglie nulla a quanto già espresso in passato: un cocktail a base di rabbia e disagio che anche livello terminologico tende a confinarsi all’interno di uno spazio semanticamente piuttosto ristretto. Il linguaggio è scarno ed essenziale, finalizzato a veicolare il proprio messaggio nel modo più diretto possibile: il complemento speculare di un suono che non ha mai nascosto il proprio disinteresse nei confronti della ricerca e della sperimentazione. Del resto, pretendere che un gruppo come i Devildriver modifichi a fondo il proprio registro linguistico non sarebbe diverso dal nutrire aspettative nei confronti di un suo radicale cambio di genere: ciò che finora ha contraddistinto i loro album l’uno dall’altro è sempre stata un’idea generale, una sfumatura generale che poi si riverberava sui singoli pezzi. Ed in questo caso, questa atmosfera generale viene indicata attraverso il titolo stesso: Beast è un album ferino, animalesco, un disco che fa della bestialità la propria bandiera. Quell’equilibrio tra violenza e controllo che era stato il tratto distintivo di un album come The Last Kind Words viene spezzato a favore dell’aggressività, e Beast si rivela essere un lavoro concepito per travolgere l’ascoltatore in virtù della sua capacità di sprigionare energia, e non per farsi ammirare in virtù di invenzioni o innovazioni.

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