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La vita è come una scatola di cioccolatini

Una delle frasi rese celebri dal film di Robert Zemeckis Forrest Gump è “stupido è chi lo stupido fa”, un’affermazione cioè che nella sua immediatezza sottolinea come non è sempre una causa a generare un effetto, ma ci sono casi in cui è corretto considerare la causa come tale solo in presenza di un effetto che la individua e la circoscrive. Quello che Forrest Gump affermava in modo inattaccabilmente banale è che non si definisce uno stupido in quanto tale, ma è l’azione stupida a far sì che si debba considerare chi la compie uno stupido: uno stupido che non si comporta da stupido non è uno stupido, e ovviamente viceversa. Non è la stupidità, intesa come una sorta di caratteristica, a porsi come causa e a connotare l’agire  in modo stupido come effetto, ma è piuttosto quest’ultimo, nel momento in cui si concretizza come effetto, a definire di riflesso la stupidità come causa. Un simile processo, che nella sua semplicità appariva evidente a Forrest Gump, non sembra essere altrettanto chiaro a quanti oggi, in relazione agli argomenti più disparati, pretendono di individuare all’interno di contesti probabilistici la causa come tale indipendentemente dall’effetto o, soprattutto, di rivendindicare il non-valore di causa qualora eventi valutati come analoghi non abbiano prodotto risultati paragonabili (come se si trattasse, appunto, di un contesto di natura deterministica).

Il tema del rapporto tra causa ed effetto ha millenni di storia e riflessioni sulle spalle. Non è qui intenzione fare una storia dell’evoluzione di un simile tema attraverso i secoli, a partire dalle classificazioni aristoteliche per arrivare alle moderne teorizzazioni in ambito epistemologico: il risultato sarebbe necessariamente incompleto, confuso e soprattutto incoerente. Perché un approccio totalizzante nei confronti di una simile questione, in ragione della complessità contemporanea, non può essere univoco. Giusto per fare un esempio generico, l’esplicazione delle dinamiche che sottendono una catena di eventi in un ambito probabilistico è necessariamente differente da quella che mira a spiegare una concatenazione di fatti in un campo valutato come deterministico. Se in un campo probabilistico si assume che è altamente probabile che ad A faccia seguito B, nel momento in cui ad A segue C non viene necessariamente messo in discussione il rapporto tra A e B, piuttosto viene modificato il quadro descrittivo che ne esplica la relazione (eventualmente ridimensionando il valore della probabilità che a B faccia seguito A); invece, in un campo deterministico B segue sempre A, quindi nel momento in cui ad A dovesse far seguito C anziché B, la stessa teoria viene falsificata e necessariamente rimessa in discussione (è il caso della congettura matematica, cioè di un’assunto considerato come vero perché sperimentato con successo su innumerevoli ma che si troverebbe ad essere immediatamente confutato qualora si ritrovasse anche solamente un singolo e remoto controesempio).

Lo scopo di una simile premessa è di introdurre l’argomento del post: la cosiddetta “falsa causa”, o meglio l’utilizzo di una variante di questa per respingere accuse o affermazioni varie, soprattutto in ambito sociale, attraverso un espediente retorico che non rispetta la distinzione tra probabilismo e determinismo. La fallacia della “falsa causa” individua nativamente tutte quelle relazioni di causa ed effetto che in realtà non sono altro che frutto di convinzioni personali o credenze popolari (magie superstizioni, etc.), ma che non trovano giustificazione o fondamenti razionali: l’idea che un particolare amuleto possa condizionare il risultato di un esame universitario, o che l’effettuare un particolare percorso per raggiungere una meta possa essere di buon auspicio, e così via. Si tratta cioè di modelli esplicativi fallaci che possono trovare spiegazione in molteplici processi che possono variare dal feticismo alla profezia che si autoavvera: lo studente che si presenta ad un esame con un particolare oggetto che gli è stato regalato come “portafortuna” potrebbe, in caso di esito positivo, ritenere che questo possa aver contribuito al suo successo; oppure un altro studente, nel caso in cui dovesse trovarsi ad incontrare una persona che secondo lui “porta sfortuna” prima di un esame, potrebbe arrivare a questo appuntamento già sfiduciato e demotivato e, in caso di insuccesso, considerare la persona incontrata come causa del suo risultato negativo.

Ma quello che qui si vuole mettere in luce è l’esatto opposto, vale a dire il negare il valore di causa a qualcosa che potrebbe essere considerato tale attraverso l’utilizzo di modelli esplicativi incompatibili con l’argomento in questione. Si tratta cioè della diffusa pratica di utilizzare schemi di valutazione deterministici al fine di mettere in discussione il valore di assunzioni che invece si connotano esplicitamente come probabilistiche. Sempre rimanendo in un ambito molto generico, si potrebbe proseguire dicendo che in un contesto deterministico A definisce sè stessa come causa definendo B come effetto, mentre in un contesto probabilistico è B a definire A come causa a partire dal momento in cui definisce sè stessa come effetto. Pertanto, l’assumere all’interno di un ambito probabilistico che sia comunque A a definire sè stessa come causa definendo B come effetto, significa snaturare il contesto in funzione di una confutazione che non si rivela essere altro che un mero artificio retorico la cui efficacia si basa più sulla valutazione del contenuto, che non su un’effettiva valutazione della correttezza della forma.

Prima di arrivare all’ambito sociale, vale la pena di fare un paio di esempi presi dal mondo dei fenomeni fisici. Un esempio lampante di determinismo è la forza di gravità: se un uomo tiene un sasso in mano, nel momento in cui molla la presa questo cadrà fino a quando non raggiungerà un corpo che fermerà la sua caduta. In questo caso, A (la gravità) definisce sè stessa come causa definendo B (la caduta del sasso) come effetto. Un esempio di valutazione probabilistica può essere quella che guida la scelta di una persona se uscire di casa con l’ombrello in presenza di una situazione meteorologica particolarmente nuvolosa. La persona in questione guarda fuori e vede il cielo particolarmente nuvoloso e decide se uscire o meno con l’ombrello in base alle probabilità che possa piovere; ovviamente, il fatto che sia nuvoloso non significa che pioverà necessariamente, ma solo che qualora piovesse le nuvole sarebbero causa della pioggia. Coerentemente con la definizione di cui sopra, in un contesto simile è l’effetto B (la pioggia) a definire A (le nubi) come causa nel momento stesso in cui definisce sè stessa come effetto. Se si provassero ad applicare a questo secondo esempio criteri di valutazione di natura deterministica si arriverebbe alla paradossale conclusione secondo cui, all’interno della ristretta ed esemplare dicotomia nubi-pioggia, le nuvole non sarebbero da considerare come causa della pioggia in quanto non sempre la presenza di un cielo coperto porta a manifestazioni piovose. In un contesto di natura deterministica, la causa è condizione necessaria dell’effetto, mentre in ambito probabilistico, la causa è condizione sufficiente. Infatti, nel primo esempio, la gravità è condizione necessaria della caduta del sasso: in presenza di gravità, all’apertura della mano il sasso cade; in assenza di gravità, il sasso non cade. Invece nel secondo esempio, le nubi sono condizione sufficiente perché piova (ma non necessaria): perché possa piovere è necessario che ci sia un clima nuvoloso, ma la presenza di questo non ha come conseguenza necessaria il presentarsi di rovesci piovosi.

Le nubi sono da considerare come causa della pioggia solo nei casi in cui effettivamente piove, quindi è l’effetto-pioggia a generare la causa-nubi, e non viceversa; infatti, se per assurdo si attribuisse alle nuvole il valore di condizione necessaria della pioggia, la presenza di condizioni nuvolose senza pioggia varrebbe come controesempio che falsifica la teoria che lega i due fattori in gioco, e pertanto le nuvole non sarebbero da considerare come causa della pioggia. Accade pertanto che nessun individuo dotato di normale buon senso non consideri, quando piove, le nubi come causa della pioggia solo perché ci sono stati altri episodi in cui, pur in presenza di condizioni nuvolose, non c’è stato alcun rovescio piovoso. Ma quello che sembrerebbe essere scontato e banale nell’ambito dei fenomeni fisici, perde una parte della sua evidenza nel momento in cui si entra nel terreno delle vicende sociali e dei processi decisionali correlati.

Anche qui si possono fare un paio di esempi per mostrare come anche nel contesto dei rapporti sociali sia possibile distinguere tra condizioni necessarie e condizioni sufficienti, utilizzando in entrambi i casi degli individui che, posti in posizioni genericamente dominanti, possono essere considerati come cause delle azioni dei destinatari dei loro enunciati. In primo luogo, se si considera un contesto regolato da strutture gerarchiche, come ad esempio un esercito o anche semplicemente un azienda, l’ordine che un superiore impartisce ai suoi sottoposti è condizione necessaria dell’azione che verrà da questi eseguita: se un superiore ordina ad un sottoposto di compiere una determinata azione, l’ordine si connota naturalmente come causa e la sua esecuzione come effetto. L’ordine è sempre causa della sua esecuzione, tanto che il suo mancato svolgimento è perseguibile come insubordinazione. Un esempio invece di condizione sufficiente può essere invece la rockstar che durante un concerto invita il pubblico sottostante a saltare o battere le mani a tempo: il fatto che chi si sta esibendo ad un certo punto rivolga un simile invito al suo pubblico è causa del saltare o battere le mani di questo solo ed esclusivamente in cui una parte più o meno vasta di questo accoglie l’invito. Ma non si può considerare questo secondo caso come una condizione necessaria di quanto avviene nel pubblico, in quanto il fatto che una parte degli astanti decida di continuare ad assistere allo spettacolo senza saltare o battere le mani non inficia in alcun modo l’effetto che quanto enunciato da chi esibisce produce nella restante parte dei presenti. Anche qui, come nell’esempio delle nubi e della pioggia, è il saltare o battere le mani da parte del pubblico a connotarsi come effetto dell’invito proveniente dal palco a definire questo come causa: se nessuno aderisce a quanto richiesto dalla rockstar, il suo enunciato non può essere considerato causa di alcunchè (per l’evidente fatto che l’enunciato non ha prodotto alcuna conseguenza).

Ecco quindi il motivo per cui di fronte ad un’affermazione che individua  in un qualsiasi soggetto X la causa di un determinato effetto, non ha alcun valore citare a titolo di controesempio (come fosse un contesto deterministico) i casi in cui Y o Z hanno fatto affermazioni simili senza però produrre conseguenze accertabili. Di fronte ad una folla che salta e balla su richiesta della star sul palco non è possibile svincolare questa dall’effetto prodotto dalle sue parole citando i casi in cui richieste simili rivolte da altri soggetti non hanno ottenuto in alcun modo gli effetti desiderati. Ecco il motivo per cui, per tornare al Forrest Gump iniziale, un’affermazione individua in un soggetto la causa di un determinato evento giudicato come effetto non può essere semplicemente confutata mostrando che un agire valutato come simile da parte di altri non abbia prodotto conseguenze concrete o comunque paragonabili. In un contesto probabilistico come quello delle decisioni e più in generale dell’agire svincolato da strutture gerarchiche, è l’effetto ad individuare la causa, e non la causa a determinare l’effetto. Il fatto che ci siano dei cioccolatini all’interno di una scatola non ha come effetto il prenderne uno in particolare, ma è l’effetto individuabile nel prendere un cioccolatino a definire come condizione sufficiente la sua presenza nella scatola.

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I Nuovi Barbari e la Reazione

Quando si parla di posizioni “reazionarie”, ciò che si intende è un’insieme di valori, concetti, idee, accumunate da una generale forma di opposizione al progressismo. Tuttavia non si tratta di semplici posizioni “conservatrici”, poiché i loro obiettivi non si configurano in una difesa dello stato di cose attuale, ma nella ricerca di affermazione e ripristino di uno stadio passato. A differenza delle posizioni conservatrici, il cui fine consiste nel mantenere lo status quo così come è dato in un particolare momento storico, quelle reazionarie sono espressione di un desiderio di ritorno a valori, principi e gerarchie del passato. E spesso si tratta di un passato mitizzato, o comunque edulcorato degli aspetti negativi che ne costituivano parte integrante. E’ atteggiamento ideologico che parte da assunti e presupposti culturali per poi esplicitarsi in posizioni politiche e sociali. Una presa di posizione può essere considerata reazionaria nel momento in cui il riferimento a valori e tradizioni del passato diventa fonte di valutazione e giudizi, nonostante esprima concetti ampiamente superati. Ad esempio, in una società in cui fatti come il divorzio, o l’aborto, o la parità tra i sessi, vengono dati per acquisiti, qualsiasi opposizione a questi in nome di antiche tradizioni è frutto di culture reazionarie. Ma non sempre le cose sono così evidenti. E quanto più una posizione riesce a sfruttare pregiudizi molto diffusi mescolandoli con belle dichiarazioni d’intenti, tanto più diventa facile veicolare forme culturali reazionarie.

Un ottimo esempio in tal senso è fornito da I Barbari di Alessandro Baricco, un breve saggio pubblicato a puntate nel quale l’autore dichiara di volere affrontare i cambiamenti in atto sul piano sociale e culturale, cercando di lasciare da parte qualsiasi preconcetto che possa influenzare la comprensione. Tuttavia ben presto questa lodevole dichiarazione d’intenti assume i contorni di una excusatio non petita. Capitolo dopo capitolo, quello che avrebbe dovuto essere un saggio orientato all’analisi ed alla comprensione si rivela essere un massiccio j’accuse nei confronti della cultura popolare e della sua diffusione. E senza dubbio non per mancanza di cultura o di capacità espressive da parte dell’autore, ma proprio per il luogo che sceglie per osservare l’oggetto della sua analisi: quelli che lui definisce “i barbari”.

Come un nobile francese del ’700 trasportato nel terzo millennio, Baricco guarda da un balcone del suo palazzo l’armeggiare mercantile del popolo con una certa curiosità, ma stando comunque ben attento a non inquinare le pregiate essenze di cui ha profumato il suo corpo con la puzza di sterco, sporcizia e sudore di chi spinge carretti carichi di cibi grezzi. La sua torre d’avorio è ricca di opere d’arte e di libri in edizioni rilegate, e nelle stanze risuonano le note dei grandi della Musica Classica. Sorseggiando vino pregiato assieme ai suoi ospiti, talvolta non manca di esprimere la propria bonaria simpatia nei confronti di tutto quel brulicare di vita sottostante. Ma in ogni caso si tratta di apprezzamenti che non mancano mai di segnare la distanza tra la sua raffinata abitazione e le sporche abitazioni sottostanti. E il paternalismo retorico che percorre le argomentazioni fatica a celare il proprio disprezzo nei confronti dello scomposto sgomitare di chi si affanna dietro quelle che l’autore considera cianfrusaglie di scarso gusto e valore. Dichiara di non provare ostilità e di non avere pregiudizi nei confronti dell’oggetto che ha scelto per il suo studio. Ma allo stesso tempo si mantiene ben distante da esso e tratteggia stratificando espressioni con palesi connotazioni negative (“barbari”, “perdita dell’anima”, “distruzione del sacro”, “deprimente medietà”, etc.).

Attraverso espedienti retorici che non di rado nascondono i pregiudizi dietro immagini ad effetto, la sua critica della contemporaneità si trova in più di un’occasione a lambire i confini del proverbiale “ah, signora mia, non sono più i tempi di una volta…” Ad esempio, per Baricco un genio è un individuo in grado di raggiungere in un particolare campo livelli di eccellenza inavvicinabili dalla maggior parte dei suoi simili. In campo calcistico, un esempio di genio è Roberto Baggio, un calciatore in grado di realizzare giocate impensabili per la maggior parte dei sui colleghi. Un calciatore la cui eccellenza si trova ad essere contrapposta a quella di chi (come Zambrotta, ad esempio) riesce ad esprimersi in modo molto competente in tanti settori del campo senza essere un fuoriclasse. Per Baricco, il fatto che un Baggio possa aver passato dei periodi in panchina mentre giocatori come Zambrotta tenevano la propria posizione nella squadra titolare, sarebbe indicativo di come la società avrebbe una predilezione per un eclettica mediocrità, a danno della genialità. Ma si tratta del più classico degli esempi ad hoc. Il genio continua ad essere ricercato e viene ricompensato con ricchi ingaggi, fintanto che riesce a realizzare sul campo quello per cui è stato messo sotto contratto. E le vicende dei vari Kakà e Cristiano Ronaldo ne sono la dimostrazione concreta.

L’esempio di Baggio è strumentale e permette all’autore di consolidare il suo pregiudizio secondo cui la maggioranza delle persone (i “barbari”) metterebbe da parte il genio perché non in grado di comprenderlo, o comunque di apprezzarlo fino in fondo. Il fatto che un Baggio possa finire a sedere in panchina, è per l’autore indicativo di come possa esistere una schiera di moderni Flaubert che si trovano ad essere ignorati nel panorama letterario attuale. Ma ciò su cui l’autore evita di soffermarsi è che se i Baggio della letteratura contemporanea non comprendono quale sia la realtà che li circonda, e magari pretendono di fare le loro cose come venivano fatte 20 o 200 anni fa, non sono i “barbari” a metterli da parte, ma la loro incapacità di adattamento e comprensione.

Il fastidio di Baricco nei confronti dei “barbari” che fanno sempre arrivare in cima alle classifiche di vendita libri tratti da film o scritti da personaggi famosi è, effettivamente e nonostante lui affermi il contrario, “la solita litania del reazionario che scuote la testa e disapprova”: i lettori colti in letteratura ci sono tutt’ora, e grazie alla diminuzione dei costi di produzione editoriale (e al corrispettivo incremento del livello culturale medio) sono numericamente aumentati, tanto da arrivare ad includere anche fasce popolari in passato escluse dalla lettura. Quello che Baricco individua come un abbassamento, una perdita, un livellamento nella mediocrità, non è altro che invece una conquista di beni (culturali) da parte di chi in passato era escluso completamente: perché mentre oggi c’è il lettore colto che legge Pynchon e la maggioranza meno raffinata che legge Wilbur Smith, in passato c’era solo il lettore colto a contrapporsi a chi lettore non era. Ed è in queste piccole mosse che emerge la strategia argomentativa dispiegata da Baricco: lui non mette a confronto Baggio con Kakà o Cristiano Ronaldo, ma con Zambrotta; non mette a confronto Flaubert con Pynchon o Tournier, ma con Dan Brown, cioé mette a confronto realtà (presunte) disomogenee dipingendo le loro differenze qualitative come differenze quantitative, in un percorso in cui non accetta che quella che in passato era una totalità (cioé quella della cultura “alta”), oggi grazie a condizioni (economiche) meno selettive possa essere una pluralità comprensiva di offerte radicalmente differenti tra loro. Sembra quasi considerare più “barbarico” il gesto di chi legge cose semplici perché ha imparato da poco a leggere, che non piuttosto l’analfabetismo in sé.

La posizione di Baricco rispetto alla cultura è profondamente reazionaria, e si vede fin da subito quando, dopo aver invocato per pagine la necessità di una mente critica come quella di Benjamin per penetrare il mondo moderno, commenta a proposito delle parole scritte da quest’ultimo su Mickey Mouse: “nel suo candore, mi commuove, perché ci vedo tutto il gran macchinario della riflessione marxista chinarsi eroicamente sull’ultima boiata americana, nell’intento sublime di cercare di capirne il successo”. Ed è una posizione reazionaria per il semplice motivo che non solo considera scontata una scala di valori tradizionale in base alla quale si può definire Mickey Mouse “una boiata americana”, ma non ritiene necessario nemmeno per un istante interrogarsi sul fondamento di un simile giudizio. Quello dello storico esponente della Scuola di Francoforte non era un inchinarsi di fronte ad una boiata, ma era proprio il macchinario della riflessione marxista che, in quanto tale, cerca di comprendere gli aspetti e le dinamiche della società nel suo complesso, sottoponendo a critica i propri stessi pregiudizi e non rifugiandosi nella facile espressione di giudizi aristocratici.

È la voce di quella cultura elitaristica che non comprende che i barbari non provengono da un punto esterno alla “civiltà”, che non arrivano da fuori per saccheggiare i palazzi dei nobili o per costruire le loro case facendosi spazio con prepotenza, ma che si tratta piuttosto dei discendenti di quei villici che in passato vivevano in ruderi e catapecchie, e che progressivamente hanno deciso di abbattere le loro vecchie abitazioni per costruirne di nuove e più confortevoli: edifici comodi e funzionali che non possiedono la raffinata bellezza delle dimore nobiliari, che non hanno cantine ricche di vini pregiati, antiche biblioteche e splendidi arazzi ad ornare le pareti, ma che permettono ai loro abitanti di vivere in una situazione di maggiore agio, in condizioni di progressiva emancipazione dalla povertà, dalla fatica e dalla sofferenza. Ma per le posizioni come quella di Baricco questo maggiore agio non è emancipazione, e infatti si sofferma a lungo nel descrivero e definirlo come una “perdita dell’anima”. Già il termine “barbari” esprime una connotazione negativa che rimanda a forze oscure che provengono dai confini esterni della civiltà per penetrarla, saccheggiarla, distruggerla e sovvertirla. E questo nonostante le (dichiarate) intenzioni dell’autore di svincolarlo dal suo senso più immediato per poetizzarlo; un tentativo-intenzione che alla fine suona come poco più di un espediente retorico, tanto che le carte vengono scoperte abbastanza in fretta: i barbari che avanzano oggi non hanno un’anima. E quella che segue è una grandine dei classici cliché dell’elitarismo culturale – ad esempio, dato che gli americani erano gente che non leggeva e mangiava in modo rudimentale, il loro vino che oggi domina i mercati è semplice e leggero (cioè qualcosa che non è nemmeno qualificabile come vino se messo a confronto alle prelibate sfumature che un esperto intenditore riesce a cogliere nelle pieghe dei sapori dei prodotti delle cantine tradizionali).

Si tratta di quella stessa ottica che oggi considera normalmente scontato attaccare la cosiddetta “cultura di massa” (un’espressione, questa, che quando viene caricata di valenze negative non può non evocare dialetticamente una “cultura d’elite” posta come positiva), sia che si tratti dei reality show televisivi che dei “cinepanettoni” o delle “americanate hollywoodiane”, ed utilizzare formule espressive anche fortemente negative per dare corpo al disprezzo che le anima. Non è raro, ad esempio, sentire definire i concorrenti di un programma come Grande Fratello come “subumani” o gli spettatori dello spettacolo in questione come “massa di ignoranti” (o peggio). Per chi si riconosce in simili posizioni intellettuali assume quasi un valore sovversivo il fatto che gli esponenti di classi sociali “inferiori” (o comunque non dotati di prerequisiti posti come minimi) possano diventare protagonisti in prima persona di un fenomeno sociale, anziché rimanere rilegati nell’ambito dei fenomeni sociali di cui parlare, che possano diventare soggetti attivi di un discorso anziché restare confinati nella posizione di oggetti passivi dei discorsi altrui. E non solo, il maggiore successo di simili personaggi ha due effetti negativi sull’intellettuale aristocratico: il primo si ha nel momento in cui attraverso la propria presenza, gli sottrae spazio mediatico che invece, in virtù dei suoi valori, l’intellettuale tende a reclamare come suo di diritto (dietro le invettive contro gli scaffali occupati dai libri dei comici di Zelig si agita l’assunto che quegli scaffali dovrebbero essere riservati ad altri autori ed altre opere); il secondo invece è di sottrargli quella funzione di autoproclamata rappresentatività che l’intellettuale reclama come sua (nel momento in cui il panettiere, la maestra elementare, la cubista, etc. si mostrano e raccontano in prima persona, tolgono all’intellettuale la possibilità di porsi come rappresentante delle loro istanze).

Così, con l’atteggiamento tipico di chi si ritiene depositario di un qualche tipo di ricca profondità, Baricco definisce il pensiero dei “barbari” come “superficiale”, e il navigare in rete ne è per lui un esempio lampante: il navigare sarebbe il muoversi sulla superficie marina tenendosi ben distante dalla profondità degli abissi. Ma il navigare è ben più di questo: è viaggio, è esplorazione, è scoperta, è conoscenza, differente ma non per questo inferiore ad una solipsisitica immersione subacquea. E la semplicistica idea secondo cui il “barbaro” si muoverebbe solo in orizzontale, in preda ad un’allergia nei confronti delle profondità, è la concretizzazione del pensiero di chi nel caldo del suo salotto può permettersi di coltivare con stile e raffinatezza la lettura di Dante o l’ascolto di Beethoven. Baricco fa coincidere il campo in cui si muove (quello letterario) con il campo dell’eccellenza in assoluto, e nella più completa disinvoltura non accenna minimamente all’elevato livello di complessità e profondità di conoscenze necessarie alle persone che creano l’orizzonte della sua vita: da chi progetta le parti del PC che gli serve per fare ricerche su Google, a chi progetta il software del telefono cellulare che gli serve per prendere accordi con chi organizza le date in cui andrà a spiegare al suo pubblico che lui non è un barbaro ma che comunque i barbari gli sono simpatici, etc. Il “civile” (inteso come contrario di “barbaro”) si ritiene autorizzato a non avere alcuna conoscenza tecnica della realtà in cui vive e dei cui bene gode, perché per non essere “barbaro” l’elemento importante consiste, ad esempio, nel saper apprezzare la raffinata bellezza di una sinfonia Haydn.

Con una mossa dialetticamente tanto astuta e sottile, quanto profondamente reazionaria, Baricco ripristina quelle gerarchie verticali di valori e contenuti che, ad esempio, il postmarxismo ha messo problematicamente in discussione traslandole su un piano orizzontale. All’interno di uno schema di pensiero bidimensionale, in cui esistono un alto ed un basso che si muovono su linee rette, lo spostamento laterale diventa per lui un movimento piatto e superficiale: che ogni spostamento laterale possa essere attraversato perpendicolarmente da molteplici alto e basso in una geometria con tre o più dimensioni è una questione che viene accuratamente evitata. Ed infatti, nel ritratto che offre, il “barbaro” non ha memoria storica, non rispetta il sacro e, in definitiva, non pensa con profondità. Considera quelli che simpaticamente definisce “barbari” come la negazione del passato di cui lui si pone come erede e rappresentante. Ma in tutta la sua lunga dissertazione, quello che gli sfugge costantemente è che, se di una nuova popolazione si tratta, non la si può comprendere osservandola con un binocolo dalla lontananza di un elevato balcone, non più di quanto si possano produrre studi antropologici attendibili utilizzando unicamente foto satellitari.

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La classe operaia andava al cinema

La parabola che racconta gli ultimi trent’anni di cinema italiano può essere letta come un progressivo scollamento tra un’élite di artisti intellettuali e il “popolo”. Uno dei punti di svolta nei quali è possibile individuare il segno di un simile distacco può essere individuato nell’abbandono del cinema di genere, in parallelo all’affermarsi incontrastato di quella critica che lo giudicava “vuoto” e “volgare”. A partire dagli anni a cavallo tra ’70 e ’80, larghe fette di critica (e non solo) attaccano in modo sempre più serrato la produzione cinematografica dominante, arrivando a divorarne gli spazi e a conquistare una posizione di egemonia all’interno del panorama della settima arte nel Bel Paese. L’idea del cinema come intrattenimento non si trova solo relegata in secondo piano, ma diventa oggetto di dure critiche che non di rado rasentano i territori della crociata moralistica. Dietro lo scudo di un presunto impegno sociale, si consolida un cinema elitario che non si limita ad affermare i propri valori, ma per il quale diventa oggetto di vanto ostentare il proprio disprezzo nei confronti di ciò che l’ha preceduto. E per marcare la sua distanza, il primo passo consiste nell’abbandonare il corpo e la fisicità delle figure sullo schermo tipiche di ciò che l’ha preceduto. Al suo posto si colloca una forma di paternalismo didascalico nel quale i valori della morale borghese possono affermarsi contro i gusti di un pubblico considerato volgare ed ignorante. In tal senso, assume un valore emblematico la sequenza di Ecce Bombo in cui Michele (Nanni Moretti) si trova in un bar e, in seguito di un paio di luoghi comuni da parte di un avventore, reagisce con violenza urlando “Ma che siamo in un film di Alberto Sordi? Te lo meriti Alberto Sordi!“. La scelta di individuare nel grande attore romano un simbolo di grossolana superficialità ed ottuso qualunquismo appare evidente. Nell’attacco polemico a questo si concretizza l’ostile disprezzo del nuovo cinema nei confronti di quello popolare. La critica a sfondo sociale prende il controllo della scena scacciando poliziotti, cowboy e infermiere. Diventa centrale l’idea che i film debbano contenere insegnamenti e messaggi educativi. L’esercizio della critica sociale stigmatizza situazioni e rappresentazioni di comportamenti differenti da quelli necessari a portare in scena vicende e contenuti aderenti ad un determinato insieme di valori.

Con questo non si vuole affatto dire che sia sbagliato portare aventi progetti che non abbiano come obiettivo primario l’assecondare le aspettative del grande pubblico. Quanto piuttosto rilevare, al di là di qualsiasi giudizio di valore, che una forma di cinema che andava incontro ai gusti di un certo tipo di pubblico viene sostituita da un’altra che punta ad assecondare un bacino d’utenza diverso. Si tratta di una reazione da parte dell’élite borghese che allontana il popolo da un territorio che rivendica come proprio. Basta una veloce carrellata attraverso mezzo secolo di produzioni cinematografiche per notare come la forza di una buona parte del cinema italiano si incarnasse nella sua capacità di interagire con gli strati più bassi della società, quando non di farli comparire davanti all’obiettivo della macchina da presa. A partire dagli spigolosi attori non professionisti tipici del neorealismo alle forme piene e rigogliose del cinema felliniano, dai ragazzi di strada di Pasolini ai lavoratori di Rossellini, a partire dagli anni ’40 la scena filmica viene ampiamente frequentata, e non di rado popolata, dalle classi lavoratrici. E in un simile contesto, la tanto disprezzata commedia sexy – ed in generale tutto il cosiddetto cinema di serie B – non costituisce in alcun modo un’eccezione: non era importante solo cosa veniva messo in scena, ma anche e soprattutto attraverso chi. Si poteva trattare delle forme e delle movenze di un Alvaro Vitali con i suoi ruoli da buffa macchietta nell’ambito di numerose commedie sexy, dei corpi realmente consumati dalla droga di tossicodipendenti di strada in produzioni come Amore Tossico, come anche di ragazze carine dall’aspetto acqua e sapone scritturate per sceneggiature horror con il compito di scappare, urlare e, nella migliore delle ipotesi, portare i loro personaggi ai titoli di coda. In tutti questi casi, come in innumerevoli altri, ciò che appariva fondamentale era la fisicità degli interpreti. A volte la messinscena poteva apparire grezza o sgraziata – perlomeno secondo i canoni della buona recitazione – ma quello che mancava a livello di capacità tecniche era compensato da una fisicità in grado di identificarsi senza filtri con il personaggio da interpretare. Sulla base di simili premesse, il cinema poteva rappresentare uno spazio d’emancipazione, per quanto spesso estemporaneo, per la classe lavoratrice. E’ così che un genere come la commedia sexy assume una valenza simile a quella che caratterizza il punk inglese sul finire degli anni ’70. Proprio come il punk vedeva affacciarsi nel mondo della musica la classe operaia, quella composta da persone che non avevano (avuto) i mezzi e la possibilità di seguire studi di musica, così la commedia sexy vedeva lo schermo popolarsi di figure prese dalla strada, di personaggi che nella loro vita mai sarebbero riuscite a calcare le scene se fosse stato necessario seguire corsi di dizione e recitazione. E infatti a questi attori non si chiedeva di incarnare l’abissale drammaticità di un Re Lear o di un Riccardo III, di un’Antigone o di una Lady Macbeth: le parti erano costruite attorno alle caratteristiche ed alle abilità dei singoli attori, come anche in base al loro fisico.

Lungi dall’incarnare un modello unico ed omologato di bellezza, le stelle che dominavano l’ideale erotico della commedia sexy attraversavano tutto uno spettro di immaginari, diventando di volta in volta la rappresentazione di differenti forme di sensualità: se da un lato una Gloria Guida, con i suoi lineamenti adolescenziali, era quasi predestinata ad incarnare il ruolo della liceale, dall’altro una Nadia Cassini possedeva l’aspetto e la mimica adatta ad interpretare la femme fatale sensuale ma svampita; se da un lato una Edwige Fenech aveva tutto l’aspetto per portare sullo schermo l’immaginario sensuale legato a figure dominanti (la poliziotta, la dottoressa, etc.), dall’altro una Michela Miti era caratterizzata da lineamenti di matrice mediterranea, e così via. Che le figure femminili esercitassero un appeal erotico sul pubblico maschile è innegabile, ma allo stesso tempo suonano ingenerose tutte quelle critiche che riducono queste produzioni cinematografiche ad una sorta di collezioni di immagini di nudo per un pubblico di sporcaccioni ignoranti. Attorno alle figure femminili non solo venivano costruite le parti adatte, ma venivano costruite sequenze finalizzate a valorizzarne al massimo la fisicità. A tal scopo risultavano dedicate tutte le inquadrature nelle inquadrature (attraverso spiragli nelle porte, specchi, buchi delle serrature, finestre socchiuse, etc.) in cui il nudo femminile veniva esibito come qualcosa di inaccessibile allo stesso protagonista che, appunto come lo spettatore, si trovava ad osservare senza potersi avvicinare. Le attrici nude della commedia sexy rappresentavano solo un capitolo di un processo che, attraverso la progressiva tolleranza verso un tasso sempre maggiore di nudità, rispecchiava l’emancipazione sessuale dei costumi del paese. I buchi delle serrature e tutte le loro varianti rappresentavano le incertezze di una società che da un lato provava attrazione nei confronti del nudo, e dall’altro ne risultava intimorita. La porta che separa le grazie femminili dall’occhio che le osserva (il protagonista maschile di turno come gli stessi spettatori) rappresenta un elemento volto quasi più a proteggere chi guarda che non colei che viene osservata. I buchi e gli spiragli rendono la nudità più tollerabile anche per un pubblico che ne è attratto ma che non vi è ancora abituato: ne amplificano la forza attrattiva senza esibirla in modo brutale ed immediato. Un aspetto, questo, che quel nuovo cinema che perlomeno nelle sue intenzioni si collocava in aree progressiste non sembra cogliere in alcun modo. Al contrario, critica ferocemente tali sequenze lamentando una presunta mancanza di rispetto verso la donna ed un conseguente valore diseducativo. Non senza una certa ironia, proprio coloro che si richiamavano all’eredità culturale della rivoluzione sessuale non nascondevano affatto il proprio fastidio di fronte all’esibizione di rotonde nudità.

Ma il discorso della fisicità degli attori non riguarda solo le figure femminili. Anzi, dato il proliferare di caratteristi, diventa ancora più evidente  in ambito maschile. Un Alvaro Vitali, spesso presentato come simbolo di un cinema vuoto, volgare e di bassa qualità, è invero l’unico attore a poter vantare quattro scritture consecutive da parte di Federico Fellini. Basso, bruttino, col naso grosso, dall’aspetto buffo e con una mimica esagerata, era la rappresentazione in carne ed ossa di un personaggio da vignetta umoristica, e non a caso è stato oggetto di una scelta quasi obbligata nella trasposizione cinematografica delle barzellette di Pierino o delle vicende di Gian Burrasca; ma oltre che come protagonista riusciva a lavorare come spalla per attori quali Lino Banfi e Renzo Montagnani, nonché ad interagire con altre figure di primo piano quali Adolfo Celi, Enzo Liberti, Lella Fabrizi e molti altri. Sempre in tema di fisicità, grazie ad un aspetto completamente differente, un Lando Buzzanca, con i suoi lineamenti e l’accento che trasudavano sicilianità, diventa l’incarnazione dell’uomo del Sud. Affamati di sesso ma allo stesso tempo goffi, maliziosi ma non privi di venature passionalmente romantiche, i personaggi portati sullo schermo da Lando Buzzanca (come ne Il Merlo Maschio che può vantare anche una straordinaria Laura Antonelli sotto la regia di Pasquale Festa Campanile), lungi dall’essere fini a sé stessi (come talvolta sono stati definiti), diventano la raffigurazione cinematografica di un italiano spaesato di fronte al cambiare dei tempi: curioso verso i cambiamenti ma allo stesso tempo ancora legato alla cultura di provenienza.

Si tratta di un panorama sterminato, quello del cinema di genere che ruota attorno agli anni ’70 italiani. Le abilità dietro la macchina da presa di registi del calibro di Lucio Fulci, Bruno Corbucci, Sergio Martino, Fernando Di Leo, Umberto Lenzi e molti altri, riuscivano a contestualizzare e valorizzare le prestazioni di interpreti che non potevano fare affidamento su tecniche accademiche e studi attoriali. Infatti, una delle caratteristiche che più hanno segnato quest’epoca cinematografica è stata la sua capacità di rendere memorabili anche gli attori non protagonisti. Tutta una serie di interpreti, in virtù di una fisicità travolgente, raggiungono la fama nazionale anche senza aver mai recitato nel ruolo di attori protagonisti. Se si mettono da parte i ruoli da coprotagonista (perlopiù in coppia con Enzo Cannavale), un attore come Bombolo ricopre quasi esclusivamente ruoli da non protagonista. Strappato dalla sua attività da “piattarolo”, negli anni a cavallo tra ’70 e primi anni ’80 Bombolo porta sulla scena, in una lunga serie di film, molteplici varianti di uno stesso personaggio (quel Venticello che costituisce una spalla quasi imprescindibile per Tomas Milian nei panni del commissario Girardi): una mimica facciale eccessiva e una parlata in dialetto romano quasi macchiettistica si fondevano con l’ostentazione di suoni corporali ed espressioni onomatopeiche, in un cocktail di caratteristiche che lo rendevano in modo naturale il caratterista perfetto per impersonare figure goffe e maldestre, il soggetto ideale per disavventure comiche.

Ma la lista dei caratteristi che sono riusciti a ricavarsi per diversi motivi uno spazio nella storia di questo cinema è molto vasta: da un Salvatore Baccaro chiamato per apparire in brevi sequenze in virtù di un aspetto quasi orchesco, ad un Ennio Antonelli con i suoi modi burberi, fino a un Mario Brega con i suoi inconfondibili climax verbali  (una delle figure che hanno caratterizzato a fondo, tra le tante, le prime regie di Carlo Verdone). Ma se c’è una persona che ha rappresentato in modo ideale il caratterista della commedia sexy, questa risponde al nome di di Jimmy Il Fenomeno. Strabico, basso e cicciottello, con una parlata nevroticamente dialettale ed una risata ai limiti della pazzia, durante la sua lunga carriera l’attore pugliese è apparso in oltre un centinaio di film, di solito in sequenze di poche decine di secondi e in una moltitudine di figure differenti: dal bidello, al postino, fino alla suora. Con ruoli costruiti appositamente per la sua espressività, Jimmy Il Fenomeno rappresentava una sorta di apparizione improvvisa che nei pochi secondi della sua permanenza in scena era in grado di stravolgere la fluidità della narrazione creando parentesi di comicità quasi surreale.

Tuttavia, a partire dalla fine degli anni ’70, e progressivamente sempre di più nel corso degli anni ’80, lo spazio per questo cinema e per gli attori e i caratteristi che si muovevano all’interno di questo è stato progressivamente corroso e delimitato all’interno di una nicchia sempre più ristretta. Una schiera di intellettuali ha soppiantato la classe lavoratrice ergendosi autonomamente a rappresentanza di questa. Registi, attori e critici, hanno attaccato duramente il cinema di genere e gli attori simboli di questa tradizione, in funzione di una politicizzazione dello spazio filmico dove il discorso sull’uomo ha progressivamente preso il posto che in precedenza si trovava ad essere occupato dall’uomo stesso. Quella messa in atto da registi come Nanni Moretti assume quasi i connotati di un’epurazione. Duri attacchi critici hanno mirato senza sosta a sottolineare la pochezza e la volgarità di quelli che secondo loro erano filmaci da poco, produzioni grevi che si basavano su sceneggiature inesistenti e battute da osteria. Vista attraverso queste lenti, la commedia sexy diventa, in termini dispregiativi, il cinema del “buco nella serratura”, come se tutti film non fossero altro che trascurabili contorni delle scena in cui la graziosa protagonista di turno si spogliava per offrire le proprie grazie in pasto ad un pubblico di volgari guardoni con la bava alla bocca. A sua volta il poliziesco, definito “poliziottesco” con altrettanto disprezzo, non di rado riceve accuse simili, quando non di essere un cinema “reazionario” e addirittura “fascista”. Ed infatti, negli anni che seguirono il “Ve lo meritate Alberto Sordi!” di Nanni Moretti, ad essere allontanati dalle scene non furono solo gli Alberto Sordi e i Mario Brega (quest’ultimo manifestazione esemplare della capacità di alternare con disinvoltura interpretazioni in film di Fellini o Sergio Leone ad altre nei film di Verdone o con Alvaro Vitali) ma anche tutta la schiera di caratteristi di secondo piano che andavano ad arricchire le interpretazioni anche di grandi attori (come ad esempio buona parte delle mogli dei personaggi interpretati da Alberto Sordi).

Con l’avvento del nuovo cinema, tutte queste figure tendono a scivolare nel dimenticatoio. Tutti gli attori che avevano conquistato un po’ di fama, in virtù di interpretazioni maldestre – spesso dovute al fatto che non nascevano con una preparazione da “professionisti” – spariscono dalla scena. Gli attori brutti, grassi, impacciati, con forme di pronuncia marcate o cadenze dialettali, vengono attaccati, derisi per i loro difetti ed emarginati dalle scene in quanto volgari. Ed assieme a loro tutte le sexy lady del genere che avevano ottenuto il successo incarnando sullo schermo l’immaginario di una ruspante sensualità popolare. Le loro interpretazioni diventano oggetto di un disprezzo che si esplicita nell’aggettivo “pecoreccio”. E con lo svanire di una sensualità vista come gioco e scherzo, si affaccia un cinema dominato da personaggi nervosi ed in crisi.

Molto prima dell’avvento di quella che oggi viene definita la “cultura delle veline”, è nel cinema “intellettuale” che cominciano a sparire i brutti, le grasse, i rozzi e gli ignoranti, per lasciare spazio ad una schiera di interpreti con caratteristiche morfologiche diverse: un ideale di equilibrio borghese che, al di là dei mutevoli contenuti di volta in volta didascalicamente esposti, si va ad incarnare in corpi discreti e di classe. Non a caso, un’attrice icona di questo stile come Margherita Buy incarna alla perfezione l’ideale borghese della donna di classe dall’aspetto piacevole e non volgare: tanto distante dalla prorompente sensualità di una Anna Maria Rizzoli quanto dalla rozza e volgare ottusità delle mogli sovrappeso di Alberto Sordi. Il cinema diventa un affare per professionisti, e in nome di una sorta di educazione delle masse impartita dall’alto, queste stesse si trovano ad essere fisicamente escluse da entrambi i lati dello schermo. A fronte di un successo molto limitato del cinema “impegnato”, il disprezzo per quegli attori volgari e sgraziati si estende anche all’altro lato dello schermo, cioè verso quel pubblico (giudicato) ottuso ed ignorante che non sarebbe in grado di comprendere cosa sia meritevole di interesse e cosa no, e che continua a correre a vedere commedie considerate di dubbio gusto come quelli dei fratelli Vanzina o di Neri Parenti.

Si tratta di una forma di disprezzo verso il pubblico che non rimane limitato all’ambito della commedia sexy, ma che si allarga a tutto il cinema di genere. Ma una volta eliminati l’horror all’italiana, lo spaghetti western, il poliziesco, al pubblico non rimane altro che andare ad affollare le sale grazie alle importazioni dall’estero. E così, in fin dei conti, dietro una serie di contenuti propagandati come educativi e progressisti, si nasconde una concezione della società fortemente classista e reazionaria, in cui solo chi può permettersi di studiare e raggiungere determinati livelli di preparazione (interpretazione, dizione, etc.) può accedere al mezzo cinematografico in generale. Una volta la classe operaia andava al cinema a vedere film italiani in cui riconosceva la propria lingua ed i propri pari; ciò da cui è stato sostituito è perlopiù la paternalistica espressione di una classe che si considera culturalmente superiore e che mira a propagandare una propria visione del mondo, con i propri rappresentanti, il proprio linguaggio ed i propri valori.

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Un nuovo inizio…

Una colonia, intesa come insediamento, non è altro che un territorio che viene popolato da uno o più individui per edificare una nuova sede. Ma questo spazio non rappresenta mai una costruzione da zero. Chiunque si appresti ad affrontare una simile impresa non può fare a meno di portare con sé il proprio passato: il sapere, le conoscenze, le credenze, le convinzioni. In pratica, tutto ciò che si è raccolto nel corso del tempo e che si è deciso di non abbandonare. O del quale, per le più svariate ragioni, non si può o non si vuole fare a meno. Inoltre questo insediamento non è solo la somma di ciò che si trova nel nuovo territorio e di ciò che ci si è portati dietro dal territorio di provenienza: bisogna considerare anche ciò che si è raccolto durante il viaggio, come anche ciò che si raccoglierà nelle trasferte per arricchire la propria nuova sede. E’ il considerare il nuovo insediamento come un territorio aperto ciò che permette di far sì che la colonia non diventi un esilio. Sia esso volontario o meno.

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