Piccole Guerre Senza Parole

Attenzione Spoiler. Se non volete anticipazioni o rivelazioni, interrompete subito la lettura.

Come già scritto nell’articolo sulla prima serie, il passaggio di 13 Reasons Why dalla carta stampata all’immagine in movimento è stato realizzato attraverso un ridimensionamento della figura di Hannah Baker, da unica e incontrastata voce narrante a motore di una vicenda corale di ben più ampio respiro. È una scelta che viene portata avanti in modo ancora più sistematico nella seconda serie, attraverso la moltiplicazione delle trame e un ancora più marcato decentramento dei punti di vista. In termini quantitativi, Hannah continua a occupare molto spazio all’interno della narrazione, nelle ricostruzioni processuali come nelle menti dei protagonisti, ma il suo ruolo cambia: sempre meno ricordo e sempre più trauma. A voler tracciare un parallelo con una storia di guerra, si potrebbe dire che mentre la prima serie raccontava le vicende di una squadra di soldati al fronte, la seconda si concentra sul loro ritorno a casa: violenze e conflitti continuano a ricoprire un ruolo centrale, ma nella forma di ferite e cicatrici. Il tutto mentre il vuoto lasciato da una Hannah rivista e ricontestualizzata finisce con l’essere colmato, suo malgrado, dal personaggio Tyler Down, vero protagonista nell’ereditarne l’isolamento e le umiliazioni, declinandole al maschile in un clima di (a volte) involontaria complicità generalizzata.

Il parallelo con la guerra non è casuale. In pratica tutti i principali protagonisti della seconda stagione mostrano seri sintomi di disturbo da stress post-traumatico (PTSD): Jessica Davis, vittima di stupro, ha crisi di panico e dorme sul pavimento della sua stanza come un reduce che non riesce a riadattarsi alla comodità del suo letto; il suo ex-ragazzo, Justin Foley, come un veterano solo e abbandonato diventa un eroinomane che vive per strada; Alex Standall, sopravvisuto a un tentativo di suicidio, affianca ai danni psicologici disabilità fisiche abbastanza estese da renderlo un invalido. Non sono da meno Clay Jensen,  che si rivela vittima di allucinazioni audiovisive riconducibili alla rappresentazione di una patologia che presenta i sintomi di uno stato schizofrenico, e Kevin Porter, il consigliere studentesco dilaniato dai sensi di colpa per le responsabilità che imputa alle sue omissioni come alla tardiva comprensione del fatto che l’istituzione al servizio della quale aveva messo la sua persona non si faceva alcun problema a tradire, per opportunità o convenienza, quegli ideali che si era illuso di servire. E infine c’è proprio Tyler Down, quello per cui non solo la guerra non è finita, ma come per Hannah prima di lui rappresenta una realtà quotidiana fatta di dolore e umiliazioni che si trova a fronteggiare in solitudine.

Nella parentesi dedicata alla vicenda della Columbine High School veniva sottolineato come le parole che Tyler pronuncia nel corso delle indagini sulla diffusione nel bullismo nella sua scuola nel primo finale di stagione (“I get shit every day“) fossero molto simili a quelle che uno dei due attentatori della scuola in Colorado aveva registrato in un video rivolgendosi ai suoi aguzzini (“You’ve been giving us shit for years“). Ma se in quel caso isolato era possibile pensare che potesse trattarsi di una mera coincidenza, il finale della seconda stagione elimina ogni dubbio: armato fino ai dentio e pronto a irrompere nella sede del ballo scolastico, Tyler si rivolge a Clay dicendogli di andare via e tornarsene a casa con le stesse identiche parole che Brooks Brown ricorda avergli detto Eric Harris incontrato nel parcheggio della Columbine pochi minuti prima dell’inizio del massacro (“Get out of here. Go home.”). È la premessa di quel gesto estremo che declina al maschile il finale di una vicenda fino a quel momento identica a quella di Hannah. Entrambi erano emarginati a causa delle loro reputazioni, lei quella di puttana della scuola, lui di sfigato pervertito; entrambi sono scivolati talmente in basso nella scala sociale da sentirsi inferiori persino agli altri perdenti; entrambi avevano partecipato ad atti di bullismo nei confronti di altri, lui nei confronti di Hannah stessa e lei ai danni di una ragazza nella sua scuola precedente, mescolando il rimorso di chi è consapevole delle proprie colpe con la vergogna della vittima. E soprattutto, entrambi sono stati vittime di violenze sessuali: lei stuprata da Bryce Walker nella vasca idromassaggio, lui da alcuni amici di quest’ultimo con un bastone di scopa nel bagno della scuola.

Se Hannah Baker è un volto che viene dato alle statistiche statunitensi che contano le ragazze suicidatesi in seguito ad atti di bullismo, molestie e violenze sessuali, Tyler Down determinato a irrompere nel ballo studentesco per fare una strage è un chiaro riferimento alle molteplici cronache di stragi nelle scuole, proprio come quella che ha avuto luogo presso la Santa Fe High School a Houston in Texas il giorno stesso in cui avrebbe dovuto aver luogo la premiere della seconda stagione della serie (per questo motivo poi annullata da Netflix). La scelta di bloccare all’ultimo momento l’esecuzione della strage attraverso un espediente sfacciatamente irrealistico, cioè affidando a Clay l’improbabile ruolo di deus ex machina che con poche frasi banali riesce a fermare la mano di un soggetto armato, in pieno crollo psicotico e ben oltre il punto di rottura, è un modo per ricordare che nella realtà fatti analoghi non hanno mai un lieto fine. Ma allo stesso tempo è anche un modo per proteggere i contenuti della storia da polemiche stupide e pretestuose. Non è difficile immaginare i cori accusatori a base di “giustificazione della violenza” e simili qualora la produzione avesse scelto di permettere a Tyler di andare fino in fondo col suo piano, in modo analogo a quanto accaduto con la prima stagione, accusata di “estetizzare il suicidio” e di rappresentare una pericolosa fonte di possibili fenomeni di emulazione. Polemiche che la stessa serie rispedisce ai mittenti rappresentandone la natura ipocrita attraverso la scelta da parte della scuola di vietare e punire qualsiasi discorso relativo al suicidio, mentre allo stesso tempo non fa nulla per intervenire sulle possibili cause di disagio e si attiva per allontanare il consigliere studentesco nel momento in cui questo fa capire di non voler più accettare uno stato di cose che non condivide.

Terreni di Caccia e Conflitti di Classe

Dove ci sono vittime, ci sono anche carnefici. E in questo caso si tratta di Bryce Walker, l’atletico e popolare rampollo di una famiglia ricca, influente e facoltosa, in grado di fare pressioni affinché il figlio possa godere del maggior grado di impunità possibile. E anche in questo caso la serie sembra muoversi in direzione dell’attualità attraverso allusioni a controversi fatti di cronaca. La condanna di Bryce a soli tre mesi con la condizionale per lo stupro di Jessica pare alludere al caso di Brock Turner, un atleta universitario riconosciuto colpevole di aver abusato di una donna in stato di incoscienza e per questo condannato a sei mesi di detenzione, con la possibilità di essere rilasciato per buona condotta dopo soli tre mesi. Messa a confronto con altre sentenze in casi ritenuti analoghi pronunciate all’indirizzo di imputati latini o afroamericani, la differenza appare lampante: nel caso di questi ultimi le durate delle condanne da scontare sono espresse in anni, non in mesi. In particolare, la storia del ricco e bianco Turner è stata messa a confronto con quella di Brian Banks, un giovane di colore che si stava mettendo in mostra nel ruolo di linebacker nella squadra di football americano del liceo e che, accusato di stupro da una compagna di classe, aveva accettato di dichiararsi colpevole e scontare una pena pari a cinque anni di prigione più altri cinque di libertà vigilata per non affrontare il rischio concreto di una condanna all’ergastolo. Un contrasto reso ancora più stridente dal fatto che anni dopo, quando riuscì a incontrare di persona e registrare di nascosto la sua accusatrice mentre ammetteva di aver inventato la storia con il solo scopo di ottenere un risarcimento milionario da parte dell’istituto scolastico, la sua sentenza fu ribaltata e ristabilita la sua innocenza.

Sebbene non ci sia motivo per mettere da parte la questione razziale, anche alla luce degli episodi in cui esponenti delle forze dell’ordine si sono resi protagonisti della morte di cittadini disarmati appartenenti a minoranze etniche e in particolare afroamericane, questa potrebbe non essere la sola chiave di lettura. E talvolta nemmeno la principale. Infatti il fattore razziale può avere un ruolo nello spiegare come sia possibile che a un adolescente di colore che accetta un patteggiamento venga inflitta una pena 10 volte superiore a quella di un nuotatore universitario bianco che, nonostante i gravi indizi di colpevolezza, viene condannato al termine di un processo, soprattutto se si considera che in questo caso l’imputato non ha mai mostrato segni di pentimento o di ammissione di responsabilità, e che al contrario si è difeso cercando ora di colpevolizzare la vittima, ora di giustificarsi puntando il dito contro i comportamenti ad alto rischio e la cultura dei party nei campus universitari. Ma ampliando il campo, la sola questione razziale considerata non riesce a spiegare quel meccanismo denunciato da Kirby Dick e Amy Ziering nel documentario The Hunting Ground, a proposito delle aggressioni sessuali nei campus universitari e dell’ampia impunità di cui godono i predatori, non senza complicità da parte delle direzioni e delle amministrazioni. Anche nei casi di aggressori non bianchi, non solo le istituzioni non si muovono in favore delle vittime, ma al contrario agiscono con lo scopo di dissuaderle dal muovere accuse, ora colpevolizzando loro e i loro comportamenti (victim blaming), ora insinuando la possibilità che possano essersi inventate le accuse per qualche motivo.

Nonostante le statistiche relative alle false accuse di violenza sessuale tendano a oscillare tra il 2% e l’8% rispetto all’insieme generale dei crimini denunciati, nell’ambito dei college universitari una cifra inferiore all’1% è quella delle segnalazioni alle quali viene dato seguito. In altre parole, oltre il 99% delle aggressioni sessuali segnalate alle autorità del campus sono archiviate senza essere prese in considerazione. Inoltre, secondo quanto affermato dalle associazioni impegnate nel contrasto a questo fenomeno epidemico e nel supporto alle vittime di violenza, nei campus gli atleti rappresentano meno del 4% del corpo studentesco ma sono considerati responsabili di circa un quinto delle violenze. In breve, meno del 4% degli studenti universitari possono essere considerati responsabili del 20% dei crimini a sfondo sessuale, e oltre il 99% di questi rimangono del tutto impuniti, a prescindere dal colore della pelle come dell’eventuale minoranza cui possono appartenere.

Non si tratta solo di una questione di ricchezza, ma anche di classe, di integrazione sociale e di possibilità di rappresentare una risorsa o una fonte di arricchimento per qualcun altro: dato l’elevato ritorno economico, anche in termini di immagine, le amministrazioni non sembrano prestare particolare attenzione alla razza dei giocatori delle proprie squadre di basket o football o altro. La questione di classe non sostituisce quella razziale e non la ridimensione, al contrario può affiancarla contribuendo ad ampliare un divario già esistente. Il fatto che i crimini compiuti da latini e afroamericani vengano puniti con maggiore severità perché i loro autori occupano i gradini più bassi della scala sociale, e pertanto si trovano a fronteggiare una forma di repressione più intransigente, non significa che non esiste una questione razziale. Al contrario, se alcuni dati individuano un trattamento peggiore riservato alle fasce basse della società e altri tracciano collegamenti tra razza e repressione, ne deriva che i due insiemi tendono a intrecciarsi in profondità: il classismo può amplificare il razzismo tanto quanto il razzismo può occupare un ruolo centrale nella repressione di classe. Accade così che alla fine del processo in 13 Reasons Why per lo stupro di Jessica Davis, la figlia meticcia di un pilota dell’esercito, il bianco e facoltoso Bryce Walker viene condannato a tre mesi con la condizionale mentre il suo ex-amico Justin Foley, proveniente da un ambiente sociale assimilabile alla white trash, si trova a scontare una condanna doppia rispetto allo stupratore vero e proprio, e questo solo per essersi autoaccusato rivelando ciò di cui era a conoscenza al fine di denunciare il crimine subito dalla sua ex-ragazza.

Ed è proprio a questo punto che emerge la natura intimamente linguistica del problema: il fatto che scontri e ingiustizie vengano ricondotte all’interno del contesto delle discriminazioni razziali non dipende solo dalla tutt’altro che remota o trascurabile storia della segregazione a stelle e strisce, ma anche da decenni di feroce e intransigente propaganda antimarxista. Come può una qualunque società diventare consapevole dei conflitti di classe che la attraversano dopo aver passato decenni a etichettare come “anti-americano” qualsiasi termine o forma discorsiva che possa anche solo apparire riconducibile a una non meglio precisata ideologia marxista o socialista? Gli anni del maccartismo e della Paura Rossa sono finiti da decenni, ma il cosiddetto anticomunismo è riuscito a sopravvivere a eventi come il crollo del Muro di Berlino e la fine della Guerra Fredda con l’Unione Sovietica, e ancora oggi non incontra problemi nel tacciare di anti-americanismo chiunque prenda in considerazione possibili questioni relative a una maggiore equità sociale. Appare quindi chiaro che è pressoché impossibile affrontare un problema quando non è possibile utilizzare le parole che servirebbero a esporlo. Tyler e gli altri alunni della Liberty High School vittime di violenze non hanno la possibilità di chiedere con più forza equità e tutele a partire da vicende drammatiche come quelle di Hannah Baker per il semplice fatto che non possono parlarne.

Questo è il motivo per cui i razzisti rifiutano di essere definiti tali, e lo ribadiscono con tanta più forza quanto più marcato è il razzismo al quale danno voce. Come è il motivo per cui gli omofobi affermano di non essere tali anche mentre si mobilitano contro gli omosessuali e i loro diritti. Ed è anche il motivo per cui in un clima in cui la censura linguistica è il primo e più importante strumento di repressione a disposizione dello status quo, chiamare le cose con il loro nome non è più solo una semplice forma di correttezza ma diventa un atto di sovversione. Non a caso, anche dopo la diffusione delle cassette di Hannah via internet, gli unici a etichettare pubblicamente Bryce come stupratore, anche ricorrendo ad atti di vandalismo, sono Tyler e Cyrus, due emarginati che nell’indifferenza generale puntano il dito in direzione dei carnefici mentre la maggioranza rimane in silenzio, perlomeno quando non usa le parole per schierarsi dalla parte dei più forti attaccando la vittima. Perché è vero che la Legge si presenta come uguale per tutti, ma se qualcuno ha le risorse economiche e sociali per amplificare il volume delle sue parole, coprendo quelle delle controparti e arrivando a una platea più ampia, è assai probabile che per lui possa essere un po’ più uguale rispetto a quanto lo è per gli altri.

 

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La Miserabile Violenza Della Meschinità

La scritta “Prova A Dirmelo Guardandomi Negli Occhi” emerge a grandi caratteri rossi su sfondo bianco sotto il nome dell’autrice. Niente immagini, niente sfondi colorati e niente volti, per un titolo che potrebbe anche suonare come una sfida, ma che fin dalla prime pagine si rivela essere un invito, un’esortazione a ricordare che dietro i profili social, siano essi di persone famose o meno, ci sono vite private. Una banalità, quella secondo cui dietro i post e gli status ci sono storie vere, ma solo in apparenza. E soprattutto tale finché si rimane confinati all’interno di una solida Torre d’Avorio eretta sulla base di belle parole e principi altisonanti. Perché la realtà quotidiana invece lavora senza sosta per dimostrare l’esatto opposto. Nei fatti, solo la stucchevole retorica a base di malafede e analfabetismo su vari livelli, quella che giustifica simili episodi minimizzandoli, può continuare a ignorare come la violenza dilagante in rete si fondi su una volontà di non riconoscere l’umanità altrui, di singole persone come di interi gruppi sociali. Francesca Barra racconta tutto questo a partire dalla sua dolorosa esperienza in prima persona, come moglie, come madre e come donna, che l’ha vista oggetto di attacchi diretti, di insulti e minacce, a lei e ai suoi cari, da parte di perfetti sconosciuti che da un giorno all’altro hanno deciso che era loro prerogativa dedicare una parte della loro quotidianità allo scopo di offenderla e ferirla. Un’esperienza raccontata con tutta l’amarezza che può derivare dalla lucida consapevolezza di essere stata il bersaglio di un’ondata di crudeltà gratuita che non può trovare giustificazioni razionali, ma che allo stesso tempo non indugia nell’autocommiserazione. Anzi, al contrario, rinuncia a dettagliare la sua storia per condividere con altre persone questa occasione di ridefinizione narrativa, offrendo anche ad altri uno spazio dove riappropriarsi delle loro storie raccontando le violenze subite in prima persona come quelle ai danni di loro cari rimasti schiacciati sotto il peso della valanga persecutoria.

Il quadro che si conferma sullo sfondo è avvilente, forse anche ben oltre le intenzioni dell’autrice. Una moltitudine di soggetti che oscillano tra il narcisismo sociopatico e la deficienza emotiva, incapaci di comprendere l’esistenza di linee di demarcazione che separano la possibilità dal diritto, e che con insensibile crudeltà puerile non ritengono possa esserci qualcosa di male nel fare alla vittima di turno tutto ciò che non viene loro espressamente vietato, o per cui non prevedono una punizione. Anzi, dotati di moderni strumenti tecnologici, anche se non di altrettanto potenti mezzi culturali e intellettuali (e spesso nemmeno di rudimenti semantici o basi grammaticali), si giustificano sulla base dei valori e dei principi che ritengono più convenienti, come se rispondessero alla chiamata di un’autorità superiore, in una sorta di impersonale esperimento di Milgram su vasta scala. E non riescono a comprendere come il loro comportamento non sia affatto diverso, per esempio, da quello dell’uomo che ritiene un suo diritto picchiare e tormentare la moglie per il semplice fatto che questa può non avere modo di opporre resistenza o ribellarsi. Con devota dedizione si dedicano a insudiciare ciò che incontrano sulla loro strada, se questo può procurare loro un qualche tipo di piacere o soddisfazione. Un po’ come quei pervertiti che approfittano dei mezzi affollati per strusciarsi sulle donne e reagiscono indispettiti se qualcuna protesta, magari strillando indignati di essere stati spinti dalla ressa o invitando la malcapitata di turno a usare altri mezzi di trasporto.  Oppure come può fare un ragazzino che esce di casa con una bomboletta spray convinto che disegnare cazzi sui muri di casa altrui sia una sua legittima forma di espressione.

Che si tratti di qualche gruppo sociale di cui si sente parte o al quale si sente affine, oppure che si tratti di qualche principio o valore brandito come una clava da abbattere su chiunque sia percepito come oppositore o anche solo dissenziente, l’hater ha sempre una scusa pronta per giustificare o motivare la propria ostilità. Un modus operandi ormai tutt’altro che originale che pone al centro delle proprie affermazioni il diritto ad avere un’opinione su qualsiasi cosa e a poterla esprimere liberamente. E che in modo altrettanto scontato finisce con prostrate dichiarazioni di scuse e patetici tentativi di ridimensionamento e ricontestualizzazione delle affermazioni fatte qualora l’enormità di qualche sua bestialità arrivi a inviare uomini in divisa alla porta di casa per presentare il conto in termini legali. L’ennesima conferma della natura vile e codarda del bullismo. Perché il bullo è quello che usa la forza del suo branco per tormentare le proprie vittime e le attacca ancora di più se queste cercano aiuto a loro volta per rompere l’isolamento in cui si trovano. Ma soprattutto è quello che, dopo aver umiliato chi si è mostrato intenzionato a chiedere aiuto, non esita a rivolgersi a una qualche autorità qualora il suo tentativo di sopraffazione gli si ritorca contro. E in modo speculare in rete il bullo è quello che prima si appella alla libertà di espressione per scrivere tutto ciò che gli pare e poi invoca la censura e la rimozione di ciò che può sfiorarlo. Come quando fa la voce grossa contro il politicamente corretto quando si tratta di mancare di rispetto agli altri, salvo poi frignare e lamentarsi della maleducazione se a essere oggetto di offese e insulti è la sua persona.

Senza entrare nel merito di quali possano essere i comportamenti che le vittime dovrebbero tenere di fronte agli attacchi personali e alle campagne d’odio (ignorare, denunciare o altro ancora), e tralasciando anche eventuali riflessioni sul quadro normativo vigente o sull’adeguatezza o meno degli strumenti legali che queste hanno a disposizione per contrastare la valanghe di fango che cercano di sommergerle, può essere opportuno soffermarsi su quegli aspetti positivi della rete – come la libertà di espressione, appunto – che gli hater pervertono a loro vantaggio. (Un po’ come fanno gli omofobi che sfruttano valori e principi come quelli relativi ai diritti dell’infanzia per giustificare le loro campagne a base di odio, razzismo e discriminazioni.) E magari anche accettare il fatto che, al di là di tutta la retorica ideale sull’importanza e la ricchezza del confronto con chi la pensa diversamente, la quotidianità è impietosa testimone dell’inutilità, quando non della dannosità, della stragrande maggioranza delle discussioni che intasano internet.

Anche andando con la memoria ai primi anni di svolta in direzione social da parte della rete, quando le piattaforme come Facebook, Twitter o Instagram non esistevano ancora o avevano scarsissima diffusione, quando i confronti avvenivano perlopiù nei thread all’interno dei forum o sulle piattaforme di blogging, o anche prima, risulta davvero difficile recuperare il ricordo di discussioni che si siano concluse con l’accettazione della ragione altrui (e l’ammissione del proprio torto). Proprio come avviene in qualsiasi talk-show televisivo, due o più fazioni si scontrano fino al momento dei titoli di coda senza che nessuno metta mai in discussione le proprie posizioni. E non potrebbe essere altrimenti, dato che in verità nessuno mostra mai alcun interesse anche solo nell’ascoltare le ragioni altrui: il cosiddetto “contraddittorio” non è altro che una finzione per offrire una cornice narrativa dinamica all’alternarsi di due o più monologhi. E lo stesso accade in rete, dato che i commenti seguono un fine analogo: esporre le proprie ragioni col solo obiettivo di negare quelle altrui. Non allo scopo di verificare la solidità delle proprie opinioni, ma solo per allargare acriticamente il consenso attorno alle proprie.

Razzisti, fascisti, omofobi, complottisti, odiatori seriali e chi più ne ha più ne metta, tutti si appellano al sacrosanto diritto di avere un’opinione e poterla esprimere liberamente, anche e soprattutto quando il loro fine è negare ai loro bersagli la possibilità di godere dei loro stessi diritti. Nessun confronto, ma pura e semplice volontà di privare gli altri di qualcosa che loro hanno e a cui mai rinuncerebbero. E all’interno di questo disegno tutto ciò che consente di ampliare la platea alla quale si rivolgono gioca a loro favore. Si sente spesso dire che è necessario controbattere punto per punto per evitare che i loro messaggi possano diffondersi indisturbati. Ma l’evidente incremento delle loro fila sembra costituire una solida confutazione di questa tesi. Ad esempio, le critiche basate su fatti e prove volte a dimostrare l’infondatezza di tesi negazioniste e complottiste non solo non ne hanno limitato la diffusione, ma al contrario appare evidente come le fila di persone che le sostengono si siano ingrossate. Diventa quindi opportuno chiedersi se anni di polemiche online non abbiano ottenuto il solo risultato di permettere a temi che fino a qualche anno fa erano di nicchia di irrompere nel dibattito mainstream, raggiungendo il grande pubblico attraverso i giochi di notifiche social, il clickbait, e soprattutto la condivisione indignata, in accordo con il ben noto principio riconducibile a Oscar Wilde secondo cui non ha importanza come si parla di qualcosa, perché l’importante è parlarne. La velocità e la capillarità con cui un messaggio si diffonde in rete è direttamente proporzionale alla quantità, non alla qualità. Questo è l’evidente motivo per cui ci sono politici che hanno costruito una carriera sulle polemiche e sulle provocazioni, anche violente: non importa quante persone utilizzano hashtag con i loro nomi all’interno di messaggi critici o di opposizione, confutandone le parole o mostrandone l’infondatezza o l’incoerenza rispetto al passato, quello che per loro è davvero importante è che i loro nomi siano tra i trend topic e che le loro dichiarazioni appaiano nelle notizie in evidenza.

Se simili premesse anche solo un minimo di fondatezza, un’inversione di tendenza può essere possibile solo cominciando a prestare attenzione ai modi e ai contesti tanto quanto si fa con i contenuti, se non di più, memori della lungimirante affermazione di McLuhan secondo cui “il medium è il messaggio“. Ad esempio, non utilizzando più l’hashtag col nome del provocatore di turno per esprimere le proprie critiche, ma dando voce alle proprie opinioni stando attenti a non contribuire a renderlo trend topic. O magari non consentendo alcuno scambio a chi intende sfruttare gli spazi in rete per diffondere monologhi a base d’odio in toni offensivi o sprezzanti: sia resistendo alla tentazione di rispondere alle provocazioni, sia non consentendo loro di diffonderle nei nostri spazi. Di fronte a questa epidemia di miserabile violenza alimentata da meschini untori fieri della loro arrogante piccineria, non si tratta di invocare la censura nei confronti del dissenso, in accordo con quella prassi tanto cara agli squadristi online, e tanto meno di confinarsi all’interno di spazi dove il pensiero si necrotizza all’interno di una piatta omogeneità. (Ad esempio, sebbene questi ultimi paragrafi si muovano in una direzione verso la quale non sembra andare il libro da cui si sono prese le mosse, questo non vuol dire che intendano esprimere per forza una critica allo stesso.)

Se la libertà di esprimere qualcosa riguarda tutti i singoli allo stesso modo, quando non le autorità competenti in caso di reato, questa possibilità non deve diventare un obbligo per gli altri: la libertà di scrivere non implica il diritto a farsi leggere, e tanto meno l’obbligo altrui a lasciare spazio o condividere. Il fatto che qualcuno possa voler utilizzare la libertà di decorare come meglio crede le pareti di casa sua per riempirle con scritte oscene e svastiche, non significa che anche gli altri siano tenuti a lasciarglielo fare all’interno delle proprie dimore. E chi lo permette, lo fa per sua scelta. Forse è ora di diventare consapevoli del fatto che prestarsi al gioco della diffusione virale riguarda tutti quanti vi partecipano a prescindere dalla posizione assunta nei confronti del contenuto condiviso. Proprio come accade, per chiudere con un esempio, con gli scatti e i filmati sexy sottratti a questa o quella star e diffusi online: chiunque contribuisca alla diffusione di simili contenuti o ne alimenti il successo con quei click che spalancano le porte al più turpe voyeurismo è un complice del crimine, magari non sul piano legale ma di sicuro su quello etico, a prescindere dall’indignazione di maniera o dalle prese di distanza posticce che possono seguire. Perché non c’è diritto di cronaca o mera curiosità personale che possa giustificare la partecipazione a quello che nei fatti si rivela essere una sorta di enorme flash-mob virtuale in chiave revenge porn.

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Post-Verità e Propaganda

Era la fine del 2016 quando Oxford Dictionaries scelse di incoronare col titolo di Parola dell’Anno l’espressione “post-verità” (post-truth). Una decisione che ne riconosceva la diffusione e l’impiego massivo, anche e soprattutto alla luce della considerazione secondo cui bufale e fake-news sembrerebbero aver giocato un ruolo determinante in diversi importanti eventi di massa: quelle che limitano la loro diffusione alla propagazione virale sui social network come anche e soprattutto quelle che dilagano al di fuori dei confini di internet grazie alla complicità da parte dei media cosiddetti “tradizionali”. Si potrebbero prendere le mosse da esempi mirati, come il referendum che ha decretato la Brexit o l’elezione di Donald Trump a Presidente degli Stati Uniti, oppure si potrebbe fare riferimento alle varie affermazioni che si susseguono nel corso di una qualsiasi campagna politica o ad altro ancora, ma in ogni caso il liquidare la questione della diffusione di notizie false all’interno dell’insieme delle “post-verità” appare come uno strumento di comodo per evitare analisi e approfondimenti. Perché non si tratta solo di confutare le bufale e contrastare la diffusione di notizie infondate, ma anche di interrogarsi su come e perché alcuni tipi di falsità riescano a diffondersi con facilità. E nel momento in cui parlare di “post-verità” diventa un modo per liquidare con una scrollata di spalle episodi come il rilancio di notizie false da parte dei media istituzionali, e soprattutto le giustificazioni postume sulla base di presunte e non meglio definite “credibilità” delle falsità stesse, la novità si riduce a poco altro rispetto a una passata di vernice brillante per coprire ruggine e marciume.

Come spesso accade, non è possibile determinare con precisione quando e in quale contesto l’espressione sia stata utilizzata per la prima volta, tuttavia per convenzione si considera il libro del 2004 The Post-Truth Era, Disonesty And Deception In Contemporary Life dello scrittore statunitense Ralph Keyes come il primo testo che l’abbia legata in modo mirato e specifico all’uso che è poi andato affermandosi. La tesi dalla quale parte l’autore si basa sull’idea secondo cui nelle società moderne tenderebbe a diffondersi una sempre maggiore tolleranza nei confronti delle menzogne, molto più che in passato, a tal punto da far sì che non siano considerate tali nemmeno quando vengono smascherate. Un fatto che Keyes definisce appunto “post-verità”, una sorta di spazio semantico all’interno del quale il vero e il falso non soltanto non sarebbero alternativi e inconciliabili, ma dove sfumerebbero l’uno nell’altro diventano a tratti inconfondibili.

Contraddittorio fin dalle prime pagine, Keyes prende le mosse da alcuni studi dedicati al mentire come atto diffuso e sistematico nella società moderna, e in modo apparentemente inflessibile snocciola statistiche a proposito di quanto sia un atto frequente e tollerato, senza fare alcuna distinzione tra i diversi tipi di menzogne. Anzi, è molto esplicito nel denunciare in modo chiaro e senza mezzi termini la tendenza a giustificare il mentire attraverso l’utilizzo di espressioni come “addolcire la verità”, “omettere alcuni dettagli” e altri eufemismi simili. Ma utilizzando il prefisso “post-“ per dare al termine una connotazione in linea con un vago e superficiale postmodernismo, l’autore non fa altro che presentare quella che considera “post-verità” nei termini di un blando e rozzo relativismo. Tutto questo senza rendersi conto che in fondo sussistono tutti i presupposti per considerare anche “post-verità” a sua volta come un ulteriore eufemismo per “falsità”. E le successive argomentazioni, lungi dal rappresentare la dimostrazione di un’intuizione, si concretizzano in un esempio quasi da manuale di petizione di principio, cioè di ragionamento in cui il fenomeno di cui si parla può essere dimostrato se e solo se viene presupposto nelle premesse.

Appare ovvio che non tutte le menzogne hanno gli stessi scopi e valori: mentire per un proprio vantaggio ai danni di un interlocutore è una cosa ben differente dal nascondere una verità per non arrecare un qualche danno al prossimo. Se si analizzano le diverse espressioni sul piano del loro valore di verità in senso stretto appare chiaro che in entrambi i casi non si può fare altro che marcarle come “False”. Ma se l’ottica è quella di studiare la diffusione delle menzogne in ambito sociale, non solo non è corretto considerarle all’interno di uno stesso insieme, ma il venire meno a tale distinzione potrebbe far sì che si renda necessario ricorrere in un secondo momento a qualche concetto presupposto ad hoc per dipanare la confusa matassa di discorsi diversi tra loro (come quello di post-verità, appunto). Non fosse altro che per il fatto che mentre il primo tipo di menzogna è oggetto di biasimo e una volta smascherato può comportare una serie di ripercussioni negative ai danni del suo autore, il secondo tipo non solo è ben accetto e non comporta alcun particolare stigma sociale, ma anzi è indice di buona educazione. In alcuni casi addolcire una verità può essere un modo per ottenere un vantaggio o evitare un danno, ma in altri può essere un modo per non fare male o essere crudeli.

In entrambi i casi si tratta di comportamenti che vengono appresi fin da bambini. Ad esempio, nel primo rientrano le situazioni come quelle in cui un bambino è consapevole di avere fatto qualcosa che non avrebbe dovuto, come rompere un oggetto che gli era stato vietato di toccare o aver mangiato dei dolci di nascosto, e quindi mente ai genitori al fine di evitare di essere sgridato o punito. Invece nell’ambito della seconda casistica possono rientrare gli episodi di spontaneità senza filtri, quelli in cui è la sincerità a essere oggetto di biasimo e reprimenda, come quello in cui un bambino che cammina per strada con la madre all’improvviso indica uno sconosciuto ampiamente sovrappeso e con voce squillante chiama a sé l’attenzione affermando: “Mamma! Mamma! Guarda quel signore quanto è grasso!”. Nel primo caso il bambino potrà essere punito non solo per la sua azione, ma anche per il suo tentativo volto a ingannare i genitori. Nel secondo caso, invece, al bambino viene spiegato che certe cose non si dicono, perché è segno di maleducazione, perché gli altri possono rimanerci male o altro. Alla luce di questo, si potrebbe quasi dire che alcuni indicatori della maturità di una persona siano legati a doppio filo con la comprensione di quali cose sia opportuno dire e in quali circostanze: quando va bene parlare e quando è meglio tacere, quando il non dire una verità è una disdicevole menzogna e quando invece non si tratta di altro che di una forma di buona educazione.

Sebbene non in termini assoluti, si potrebbe dire che l’opportunità di una menzogna in generale non possa prescindere dalla definizione del contesto in cui viene pronunciata e dalle aspettative degli interlocutori. Un invitato a un ricevimento molto elegante che mente rispondendo “bene, grazie” a un generico “come va?” non è oggetto di alcun biasimo, a differenza di quanto accadrebbe qualora decidesse di offrire un esempio di sincerità e trasparenza dilungandosi a descrivere con scrupolosità i suoi problemi intestinali oppure offrendosi di esibire uno sfogo cutaneo in qualche zona imbarazzante. E si tratterebbe di un’azione inopportuna anche qualora l’interlocutore fosse un gastroenterologo o un dermatologo.

Qualsiasi discorso sulla diffusione delle menzogne in ambito sociale che non tenga conto anche dei contesti e delle aspettative degli interlocutori è destinato a rimanere confinato all’interno di una piatta astrazione. Mettere all’interno di uno stesso insieme il tizio che mente all’avvenente sconosciuta perché ha come unico obiettivo il portarsela a letto, con la donna che mente mostrando un apprezzamento privo di fondamento per il nuovo taglio di capelli che l’amica le mostra felice ed entusiasta, non serve a comprendere nessuno dei due fenomeni. E nemmeno aiuta a comprendere i dilemmi morali che si generano nel momento in cui le due diverse casistiche si sovrappongono o entrano in contrasto. Come nel caso di una persona che sospetta che l’uomo con cui l’amica ha una relazione non sia altro che un bugiardo e un approfittatore: capire se possa essere più opportuno dare voce alla propria sincera opinione, con il rischio di far soffrire senza motivo l’amica qualora i sospetti in questione non fossero altro che il frutto di un pregiudizio, oppure tacere e far finta di nulla, con il rischio di esporla ad altri tipi di conseguenza qualora invece si dimostrasse che le diffidenze e le perplessita non erano infondate.

Permettendo invece alle due differenti casistiche di accoppiarsi tra loro nella proverbiale notte in cui tutte le vacche sono nere, ha modo di nascere quella che viene definita “post-verità”, una forma di comunicazione in cui la verifica della verità delle affermazioni che la compongono risulta secondaria, quando non del tutto irrilevante, rispetto alle aspettative legate alla diffusione della stessa.  In altre parole un eufemismo per descrivere quella particolare forma di menzogna che, proprio in funzione del contesto all’interno del quale viene enunciata e dello scopo che ne guida la diffusione, riesce a ottenere una qualche forma di riconoscimento pubblico. Tanto più che lo scopo della sua diffusione ha poco o nulla a che vedere con la condivisione di notizie e informazioni, quanto piuttosto con il consentire a quanti la accettano e la condividano di riconoscersi a vicenda e identificarsi all’interno di un gruppo sociale. Non a caso, il ricorso a retoriche enfatiche da parte delle varie forme di populismo che mirano più a stuzzicare le emozioni che non a persuadere in modo razionale, nonché il ripetere determinati assunti a prescindere da come e quante volte possano essere stati smentiti, ha come obiettivo il relazionarsi con un’opinione pubblica che in definitiva non ha alcuna intenzione di mettersi in discussione.

Le forme di manipolazione messe in atto dai demagoghi al fine accrescere il proprio potere non si basano su oscuri inganni tessuti nell’ombra ai danni di moltitudini inconsapevoli, ma al contrario si muovono alla luce del sole proprio nell’ambito dei desideri e delle aspettative di queste ultime. Non appare quindi necessario coniare una nuova espressione che definisca la diffusione di idee false o infondate con il solo scopo di sfruttare le credenze, i pregiudizi e le emozioni dell’opinione pubblica con lo scopo di manipolarla, dato che tutto ciò rientra già all’interno della definizione di “propaganda”. E prendendo le mosse proprio dal rilievo fatto da Keyes secondo cui l’ammissione esplicita mediante espressioni del tipo “ho mentito” sia di gran lunga più rara rispetto all’utilizzo di perifrasi del tipo “non ho detto tutta la verità”, “ho esagerato”, “non sono stato del tutto sincero”, “ho fatto finta”, la stessa cosiddetta post-verità si rivela essere una forma di propaganda che non accetta di essere catalogata sulla base di una simile definizione. Proprio come accade con le cosiddette fake-news, le quali non sono altro che un normale tipo di marketing politico nel quale, come in ogni forma di marketing, chi vende un prodotto lo confeziona in modo tale da renderlo conforme ai desideri del proprio target.

Come l’affermazione “ho mentito” viene percepita nei termini di un’ammissione di una colpa più grave rispetto allo stesso contenuto confessato con altre e meno dirette perifrasi, allo stesso modo parlare di propaganda per descrivere il diffondersi di falsità e preconcetti evoca scenari più gravi rispetto a quanto faccia il definire gli stessi eventi attraverso eufemismi, come “post-verità” appunto. E considerando che quando si parla di propaganda i primi scenari che si delineano sono quelli relativi a meccanismi considerati tipici dei regimi autoritari novecenteschi, dei loro eredi contemporanei come dei sistemi totalitari in generali, all’interno delle moderne democrazie occidentali risulta più accettabile sostenere che un determinato evento politico o sociale sia il risultato dell’impersonale diffondersi di alcune post-verità, piuttosto che ammettere che si tratta della conseguenza dell’entusiasmo con cui l’opinione pubblica, o parte di essa, è pronta a lanciarsi nel caldo abbraccio di qualche forma di propaganda.

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Bulli e Sgualdrine

Quella secondo cui le trasposizioni cinematografiche o televisive non sarebbero all’altezza dei romanzi o, più in generale, delle opere da cui sono tratte è una credenza molto diffusa. Non sempre del tutto a torto. Ma ci sono anche volte in cui l’impiego di un diverso mezzo espressivo non si limita a consentire alla storia di andare oltre i propri confini per esplorare territori assenti nella narrazione originaria, in pratica la obbliga a farlo. Proprio come nel caso della serie Netflix Tredici (Thirteen Reasons Why), che nel processo di passaggio dalla carta stampata all’immagine in movimento ha dovuto prima di tutto modificare i propri equilibri. Accade così che in seguito alla trasposizione, andando a toccare argomenti delicati, per non dire veri e propri nervi scoperti del corpo sociale, la serie si trovi a generare molte più polemiche e controversie di quante sia mai riuscito a fare il romanzo. E non soltanto in virtù del fatto che una serie televisiva su una piattaforma leader mondiale nel settore si rivolge a una platea più ampia rispetto a quella raggiunta dal mercato editoriale. Ma proprio per via del cambio di prospettiva che si è presentato con lo slittamento su un mezzo diverso. Il romanzo di Jay Asher si poneva soprattutto come una denuncia del bullismo nelle scuole, e in particolare di quel diffuso slut-shaming che può arrivare a stritolare la vita delle ragazze che ne sono vittime: indossati i panni di una sorta di Krapp adolescente, Hannah Baker registra i suoi nastri per raccontare i suoi fallimenti e le umiliazioni subite. E in questo contesto Clay Jensen è un espediente letterario e poco altro, uno strumento per sottrarre la narrazione al monologo e permettere alla storia di muoversi anche nel presente.

Ma nella serie televisiva tutto ciò cambia. Quei meccanismi sui quali si basava il libro deflagrano, aquistando una profondità che su carta era possibile solo intravedere, quando non a malapena ipotizzare. Non solo la figura di Clay assume un ruolo centrale sottraendo ad Hannah il ruolo di protagonista incontrastata della storia, ma anche tutti gli altri personaggi assumono maggiore spessore e peso, e con loro anche le voci e le azioni di cui si rivelano responsabili. A tal punto da far sì che l’ampio spettro di azioni e reazioni da parte dei diversi personaggi, gli incontri e gli scontri come le concatenzaioni causali, nel loro insieme assumono il profilo di una sorta di anticipazione delle polemiche che accompagneranno il diffondersi della serie presso il grande pubblico. Infatti riesce difficile liquidare nei termini di un mero caso il fatto che psicologi ed educatori scolastici, cioé proprio alcuni dei soggetti contro i quali la serie punta il dito indicandoli come testimoni passivi del bullismo subito dai soggetti più deboli e isolati (quando non come veri e propri complici degli aguzzini, in virtù del loro ruolo di difensori dell’ordine delle cose e di una normalità assunta come imperativa), siano schierati in prima fila nelle controversie che accusano la serie di incentivare il suicidio e l’autolesionismo.

L’aspetto corporativistico di questa levata di scudi corale da parte degli operatori psicologici (in particolare statunitensi) appare quasi evidente nel momento in cui ci si sofferma a osservare su quale problematica (o presunta tale) collegata alla narrazione seriale decidono di concentrare la loro attenzione. In pratica, nonostante il bullismo scolastico, cyber e non, rappresenti un fatto grave, confermato da dati e statistiche, una parte tutt’altro che trascurabile del mondo della psicologia punta il dito contro la serie sulla base di affermazioni prive di qualsiasi fondamento scientifico relative a non meglio definiti “fenomeni di emulazione”. In altre parole, proprio per il fatto stesso di parlare di bullismo e victim blaming, la serie finisce per essere colpevolizzata a sua volta come può accadere a una qualsiasi vittima. I tentativi di suicidio da parte delle adolescenti in seguito ad atti di bullismo e umiliazioni varie, quando non ad abusi veri e propri, non sono una novità recente, eppure questo fatto non impedisce a psicologi ed educatori di rovesciare nel calderone dei possibili “fattori scatenanti” anche una serie televisiva la cui colpa principale sarebbe proprio quella di porsi come voce accusatrice contro un ordine delle cose indifferente a debolezze e vulnerabilità.

Si tratta di un processo analogo a quello che si mette in moto dopo ogni strage in qualche scuola o college, con il trito ripetersi di tormentoni relativi alla diffusione delle armi o della violenza nei mass media, che rimettono in campo ogni volta sempre gli stessi argomenti pur di evitare di andare a fondo alla questione e capire davvero perché proprio quella persona possa aver deciso di agire proprio in quel modo, proprio in quel momento e proprio in quel luogo. Basti ricordare che nei primi anni 2000, sull’onda d’urto generata dal massacro nella Columbine High School, il Servizio Segreto Statunitense in associazione con il Dipartimento dell’Educazione ha realizzato uno studio sulla sicurezza nelle scuole in cui si affermava, tra le altre cose, che quasi tre quarti dei responsabili di atti di violenza contro istituti scolastici (il 71% circa) erano stati prima di tutto vittime di molestie e di atti di bullismo intensi e prolungati nel tempo. Ma nonostante ciò, e non si tratta di uno studio isolato, ancora oggi, dopo ogni attacco armato, sui media serpeggiano ricerche frenetiche di colpevoli e responsabili di ogni tipo pur di non fronteggiare la questione di una violenza generata da altre violenze. Il desiderio del corpo sociale di assolvere se stesso da qualsiasi responsabilità attraverso la ricerca di colpevoli senza se e senza ma fa sì che ogni volta si generi uno stesso copione a base di gesti “incomprensibili” e “folli”. (Se poi si considera che tra le accuse rivolte a Thirteen Reasons Why ci sono anche quelle riguardanti la superficialità con cui avrebbe gestito il tema della “malattia mentale”, il quadro generale ribadisce la propria volontà di autoassoluzione, tentando di liquidare nella marginalità e nell’irrilevanza le responsabilità, anche solo morali, di chi può averla danneggiata. L’obiettivo finale è di affermare che poco importa chi può averle fatto cosa: l’unica vera ragione del suo suicidio sarebbe la sua “malattia mentale”.)

Intermezzo a Columbine

Con un’operazione che da un punto di vista concettuale può essere definita spregiudicata – a voler usare un eufemismo – ma che non ha mancato di far ottenere al suo autore ampia fama internazionale e numerosi riconoscimenti in ambito cinematografico, Micheal Moore ha posto al centro del suo documentario Bowling For Columbine la vicenda del massacro compiuto da due studenti nella ormai nota scuola del Colorado alla fine degli anni ’90. La spregiudicatezza dell’operazione risiede soprattutto nel fatto che l’autore sfrutta l’ondata emotiva suscitata dalla tragedia (il film ha visto la luce appena un paio d’anni dopo i fatti) nell’ambito di una narrazione volta a contestare le normative sulla circolazione delle armi negli Stati Uniti. E per quanto la tesi che guida il film possa essere condivisibile, persiste comunque la disinvoltura con cui l’autore glissa su come i due autori del massacro si siano procurati il loro arsenale in modo illegale: Dylan Klebold aveva ancora 17 anni e Eric Harris aveva compiuto 18 anni da pochi giorni. Considerando che le leggi contro la vendita delle armi ai minori di 18 anni erano e sono tuttora già in vigore, appare evidente di come il problema non fosse nella diffusione delle armi, ma nel contesto che ha fatto sì che una coppia di ordinari adolescenti potesse scegliere di procurarsi un arsenale per scaricarlo all’interno della scuola (senza considerare le bombe artigianali rimaste inesplose). E’ vero, come dice Moore, che le armi erano state acquistate legalmente, nel senso che i due autori del massacro si erano serviti di intermediari maggiorenni, ma è altresì vero che già ai tempi dell’uscita del documentario due di questi (Mark Manes e Philip Duran) erano stati arrestati e condannati per aver fornito armi a due minorenni.

Individuare nel bullismo subito per anni a scuola dagli autori della strage non significa in alcun modo giustificare le loro azioni, ma solo trovare un movente che spieghi gli eventi senza cercare di nasconderli come sporcizia sotto i popolari e appariscenti tappeti dei videogiochi violenti, della musica satanica o della malattia mentale. E questo è quello che fa Brooks Brown nel suo libro No Easy Answers che, essendo stato compagno di scuola dei due autori del massacro, e in particolare amico di Klebold fin dalle scuole elementari, tra le altre cose ha modo di ripercorre gli eventi fino a pochi minuti prima della strage, a quando Harris lascia un ultimo segno nella sua vita rivolgendosi a lui e dicendogli “Brooks, ora tu mi piaci. Allontanati da qua. Vai a casa“. Essendo stato anche lui una vittima di bullismo (per di più nella stessa scuola e da parte delle stesse persone che tormentavano Klebold e Harris), già il solo fatto di aver scelto di rispondere con un libro è un’affermazione implicita di come la violenza non fosse affatto una scelta obbligata. Ma allo stesso tempo, essendosi trovato inserito dalla polizia nella lista dei sospettati di complicità per aver osato affermare in pubblico che avrebbero potuto impedire le uccisioni agendo sulla base delle informazioni che lui stesso aveva fornito loro – negli anni precedenti Brown era stato oggetto di minacce da parte di Harris – e avendo assistito in prima persona a come gli insegnanti e le autorità scolastiche facessero finta di non vedere le violenze e le umiliazioni messe in atto dagli atleti e dai ragazzi “popolari” della scuola ai danni dei più deboli e isolati, appare chiaro come non sia disposto ad accettare puerili semplificazioni a base di colpe imputate ora a Marilyn Manson, ora a Doom o a qualche altro sparatutto in prima persona di cui può essere di moda parlare al momento.

A leggere le notizie di stragi nelle scuole e nei college che intervengono a interrompere un flusso costante di cronache relativi a (tentativi di) suicidi a seguito di abusi e molestie non c’è nulla che faccia pensare a un miglioramento a breve termine. Parlare di estetizzazione del suicidio in una serie come Thirteen Reasons Why significa scegliere di ignorare la sua denuncia della diffusione capillare delle violenze e delle umiliazioni. Significa scegliere di non soffermarsi sull’avvertimento tutt’altro che criptico nella sequenza che vede Tyler Down accumulare un piccolo arsenale in camera sua, poco prima di dichiarare agli adulti che lo interrogano in merito alla diffusione del bullismo nella scuola di trovarsi costretto a mangiare merda tutti i giorni (“I get shit every day“), cioé con parole che appaiono molto simili a quelle che Dylan Klebold aveva registrato come memoria per spiegare le ragioni di quello che i due autori della strage avevano definito il loro “piccolo giorno del giudizio” (“You’ve been giving us shit for years“). A tal proposito, vale forse la pena di notare come proprio Tyler sia la figura che più di tutte incarna l’ambiguità dell’essere allo stesso tempo vittima e carnefice. Nonostante il suo coinvolgimento nella vicenda, continua a non essere altro che lo sfigato che viene tenuto alla larga dal tavolo degli altri ragazzi popolari chiamati in causa da Hannah Baker con i suoi nastri. Nessuna esperienza in comune, neanche una intensa come quella che lo unisce agli altri, sembra riuscire a scalfire il muro che separa i ragazzi popolari dagli emarginati, i bulli dalle loro vittime: gli altri non vogliono farsi vedere in giro insieme a lui e si giustificano ostentando il loro disprezzo per il fatto che aveva molestato Hannah appostandosi fuori dalla finestra di casa sua e scattandole foto di nascosto. E tutto ciò mentre non sembrano avere alcun problema nel fare quadrato attorno agli atti di uno stupratore.

La Luna e il Dito

Non è vero che quando qualcuno indica qualcosa solo gli sciocchi guardano il dito. A volte c’è anche chi ha ben chiaro cosa viene indicato e non ha nessuna intenzione di volgere lo sguardo nella direzione definita per poi trovarsi a fronteggiare in pubblico qualcosa che considera sconveniente. E in questo caso, proprio come accade a una vittima reale, anziché voltare la testa per osservare ciò che viene indicato da Hannah, c’è chi preferisce concentrare la propria attenzione su lei che indica. Come accade alle vittime di violenza sessuale che al momento di denunciare i propri aggressori si trovano a dover rispondere a domande su come fossero vestite, su quanto e cosa avessero bevuto, sul loro comportamento e gli eventuali “segnali” che potrebbero aver lanciato ai loro assalitori – “magari senza rendersene conto” – davanti a un fronte di compagni di scuola formato da insensibili bugiardi e approfittatori egoisti, quando non di stalker vendicativi e di stupratori, il fatto che una parte dei commentatori focalizzi la propria attenzione sui comportamenti e sulle scelte della vittima appare come una scelta di campo.

Autrici come Leora Tanenbaum da molti anni denunciano la profonda e lacerante violenza insita nello slut-shaming, quella pratica che consiste nella distruzione completa della reputazione di una ragazza attraverso voci e pettegolezzi mirati a cucirle addosso l’abito della “sgualdrina”, una costante e asfissiante umiliazione che finisce col segnare il vissuto quotidiano della vittima con una selva di insulti e molestie, quando non anche aggressioni fisiche. Perché se si considera che una denuncia e un eventuale processo per stupro si basano in larga parte sulle testimonianze delle parti coinvolte, una ragazza con la reputazione di “sgualdrina” può diventare un facile bersaglio per un predatore, che potrà sempre difendersi dalle accuse sventolando ai quattro venti la reputazione a brandelli della sua controparte. La protagonista della serie è molto chiara sul fatto che tredici sono le ragioni del suo gesto. Ma questo non vuol dire in alcun modo che a tale numero si riduca anche la totalità delle umiliazioni o delle violenze subite. Lo scopo della sua narrazione non è di raccontare tutto quello che ha subito o di cui è stata vittima, ma solo di rivolgersi uno a uno a quelli che considera i principali responsabili della trasformazione della sua quotidianità in un inferno. A partire dalla foto scattata sullo scivolo del parco giochi o dal suo nome inserito nella lista dei migliori (e peggiori) tagli di carne sessuali della scuola, il problema non sono solo questi atti in sé, ma anche le conseguenze che ne sono scaturite. Il fatto che non racconti altri avvenimenti se non quelli che vedono coinvolti direttamente i destinatari delle cassette non vuol dire in alcun modo che non sia successo altro. Al contrario, proprio il parlarne il minimo necessario è la dimostrazione del livello capillare di diffusione delle voci che la circondavano: non ha motivo di perdere tempo a incidere su cassetta quello che tutti sanno, o che tutti pensano di sapere. Primi fra tutti proprio i destinatari dei suoi messaggi.

Per fare un esempio, quando Courtney Crimsen decide di proteggere la sua reputazione affossando ancora di più quella già compromessa di Hannah, non fa altro che disegnare un ulteriore cerchio su un bersaglio ormai ben definito e riconoscibile da tutti. E anche se la vittima non si dilunga a raccontare tutti gli episodi che hanno fatto seguito a quello citato nell’ambito del ballo scolastico, non c’è nulla che faccia pensare che la calunnia messa in giro dalla ragazza popolare sia nata e morta con la serata della festa. Dal punto di vista narrativo, in apparenza il personaggio di Hannah Baker sembrerebbe prigioniero di un paradosso del tipo Comma 22: il fatto che non racconti tutti o comunque altri eventi di cui è stata vittima lascia agli spettatori la piena libertà di pensare che non sia successo altro oltre a quanto lei narra in prima persona; ma se invece avesse deciso di spiegare ai destinatari quali erano le voci che circolavano su di lei si sarebbe esposta al rischio di non poter rispondere alla domanda su quale necessità potesse esserci di ricordare quelle cose che a suo dire erano sulla bocca di tutti. E a conferma di come sia proprio il suo silenzio sulle dicerie che circolavano a dimostrarne la diffusione interviene la tacita accettazione da parte degli altri protagonisti della vicenda. Il fatto che nessuno, incluso Clay, cioé un individuo che tutto sommato si collocava ai margini della vita sociale scolastica, si chieda mai quali potessero essere queste dicerie a cui si riferisce Hannah può significare solo una cosa: tutti hanno ben chiaro di quali voci sta parlando.

Come spesso accade di fronte a un’opera, non esiste un unico modo di leggerla e interpretarla, ma l’interpretazione che viene fornita non parla mai solo dell’opera in sé ma anche di chi effettua la lettura, delle sue scelte come dei suoi valori. Si può scegliere di fare un processo alla vittima, di giudicare le sue 13 ragioni una per una, oppure si può scegliere di esaminare quali ragioni avessero coloro che la hanno fatto del male per fare proprio ciò che (le) hanno fatto. In altre parole, si può scegliere di liquidare come superficiali tutte o alcune delle 13 ragioni che Hannah elenca come moventi del suo suicidio, e si può anche ignorare il fatto che quasi tutti quelli che le hanno fatto del male non ne avessero nemmeno una di ragione per umiliarla. E poi, al prossimo suicidio o alla prossima strage, si potrà ancora una volta fare finta che il gesto non sia opera di qualcuno che è stato molestato, abusato, umiliato, tormentato. E magari si potrà dare un pezzo di colpa anche a una serie televisiva, accusandola di aver innescato fenomeni di emulazione.

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Batman v Superman: Dawn of Justice

Batman v Superman: Dawn of Justice è una conferma del differente approccio a cinema e televisione che negli ultimi anni la DC Comics ha sviluppato rispetto alla concorrente Marvel, grazie in particolare all’ottica filmmaker driven della Warner. Mentre la Casa delle Idee sembra prediligere una narrazione solida e compatta in ambito cinematografico per lasciare alle serie TV (Netflix in particolare) il compito di esplorare l’universo dei propri supereroi in modo meno convenzionale, la DC si è spesso mossa in direzione opposta: una narrazione di tipo tradizionale in ambito televisivo (Supergirl, Arrow, The Flash, etc.) per rischiare qualcosa in più nel passaggio al grande schermo. Lo confermano le scelte dei nomi chiamati a realizzare i vari capitoli dei diversi universi cinematografici. Mentre la Marvel ha scelto perlopiù soprattutto a solidi professionisti con proposte lineari (Jon Favreau, Joss Whedon, Kenneth Branagh, i fratelli Russo, James Gunn, etc), la DC si è affidata anche a nomi che non sempre hanno un’idea convenzionale della narrazione. Autori come, appunto, Christopher Nolan o Zack Snyder. Un fatto, quest’ultimo, che già in passato non ha mancato di causare non poche reazioni negative, in particolare da parte della critica. Per fare un esempio, sebbene oggi la trilogia del Cavaliere Oscuro di Nolan sia considerata uno dei vertici del cinema supereroistico, quando Batman Begins affrontò per la prima volta la critica e le sale non mancarono numerosi pareri negativi: da chi criticava il film per una presunta mancanza di azione o velocità, a quanti lamentavano una non meglio precisata mancanza di senso dell’umorismo.

Nel caso del lavoro di Snyder, forse perché guidati da una personale idea di cosa dovrebbe essere un film, o magari a causa di una concezione univoca di come dovrebbero essere trasposti Batman e Superman sul grande schermo, molti critici hanno dato voce a pareri negativi, e il più delle volte non tanto sulla base di ciò che esso veicola, quanto piuttosto in relazione a una serie di elementi che secondo loro non contiene (o che avrebbe dovuto contenere). Non di rado si tratta di giudizi che, nel caso del Detective di Gotham, sembrano non fondarsi su molto altro rispetto ai film di Tim Burton o Joel Schumacher (quando non sulla serie TV degli anni ’60 con Adam West). Proprio come nel caso dell’Uomo d’Acciaio una parte non trascurabile della critica sembra non essere in alcun modo disposta a rinunciare a quell’immaginario tipico degli anni ’70 presente nei film con Christopher Reeve o, in qualche caso, a quella linearità essenziale propria di una serie TV (post)adolescenziale come Smallville. Elementi, questi, che evidenziano una certa distanza da quali diverse forme può assumere la narrativa supereroistica, in particolare quando si tratta di personaggi con storie lunghe e molto stratificate.

Ad esempio, tralasciando le legittime preferenze estetiche e i personali giudizi di valore, criticare il Batman di Nolan (o di Snyder) perché diverso da quello di Burton non risulta differente dal criticare la caratterizzazione del Cavaliere Oscuro operata da un Mark Waid in quanto diversa da quella di un Grant Morrison o di un Jeph Loeb, o quella di un Alan Moore perché a tratti antitetica a quella di un Frank Miller. Le critiche fondate sulle assenze o sulle (presunte) mancanze spesso sono espressioni di personali aspettative degli spettatori che, se deluse, possono dare vita a reazioni negative. Ma quelle che uno spettatore può percepire come mancanze non rappresentano necessariamente degli errori, anzi spesso si tratta di scelte registiche. Proprio per questo possono risultare del tutto comprensibili numerose critiche piovute addosso a Batman v Superman, quelle che ogni spettatore può esprimere in merito al suo mancato gradimento o alle sue aspettative. (Critiche che non è escluso che la DC abbia messo in conto in anticipo quando ha scelto di affidare la direzione del progetto al regista di un film come Sucker Punch, anziché a qualche professionista più tradizionale come quelli a cui di solito si affida la Marvel.) Tuttavia questo non significa che il prodotto finale sia carente in sé o che abbia “buchi nella sceneggiatura”, per usare un’espressione tanto di moda quanto usata a sproposito, in particolar modo in rete (dove si sprecano gli articoli con titoli come “8 plot holes”, “12 plot holes”, “126 plot holes”, etc. che sostengono di rilevare buchi nelle sceneggiature quasi ovunque, senza risparmiare film di registi come Hitchcock, Welles o Kubrick).

Il Cavaliere Oscuro, Star Wars e i buchi nelle sceneggiature

Si ha un “buco” in una sceneggiatura quando sullo schermo avviene qualcosa di inspiegabile, qualcosa che avrebbe necessità assoluta di essere spiegato poiché in sé le regole dell’universo filmico che guidano la narrazione da sole non sono sufficienti per consentire allo spettatore di contestualizzare quanto avviene. Un noto esempio di uso di questa definizione in ambito supereroistico riguarda il ritorno a Gotham City di Bruce Wayne dopo la sua fuga dal pozzo prigione in cui era stato abbandonato da Bane in Il Cavaliere Oscuro – Il Ritorno. Quanti parlano di “buco nella sceneggiatura” interrogandosi su come abbia fatto Bruce Wayne a introdursi in una Gotham isolata, con i confini sotto il controllo delle milizie di Bane, usano la definizione a sproposito, confondendo le loro aspettative (o una loro personale curiosità) con una tutt’altro che illogica scelta registica. Si avrebbe avuto un buco, facendo degli esempi iperbolici, se una volta fuori dal pozzo Bruce Wayne si fosse messo a correre come uno speedster, o qualora fosse arrivato dal cielo un uomo d’argento su una tavola da surf per ricondurlo nella sua città. Questi sarebbero stati buchi poiché nell’universo narrativo di Batman Bruce Wayne non ha superpoteri in generale (né tantomeno quelli di Flash) e Silver Surfer non è presente. La scelta di Nolan di non mostrare l’ingresso in città di Bruce Wayne indica solo come non lo considerasse un evento rilevante: l’uomo che è riuscito nell’impresa di fuggire da una prigione dalla quale prima di lui era riuscito a scappare solo Bane non dovrebbe trovare alcuna difficoltà in un’operazione che richiede abilità di gran lunga inferiori. (Tanto più che proprio prima della sua apparizione si assiste a Selina Kyle che, da sola e a mani nude, in uno scontro diretto neutralizza due sgherri di Bane senza nessuno sforzo).

Un esempio simile riguarda un altro film che è stato accusato di essere pieno di “buchi”: Star Wars – Il Risveglio della Forza. Ad esempio, c’è chi ha definito un’incongruenza il fatto che per distruggere la Morte Nera sia stato necessario un vero e proprio attacco coordinato da parte delle forze ribelli, con piani dettagliati e gli uomini migliori schierati in prima linea, mentre per annientare la ben più grande Base Starkiller sono stati sufficienti pochi uomini, con pochi mezzi e senza un piano curato nei particolari. Tralasciando il fatto che più grande non significa affatto più sicuro o meglio protetto (infatti una piccola cittadella con alte mura è più resistente alle infiltrazioni e agli assedi di quanto non lo sia un territorio più grande ed esteso), il fatto stesso di assistere a come avviene l’evento rende inconsistente la definizione di “buco”. Ma non si tratta di un episodio isolato. Anzi, nel caso di Star Wars, molte altre sono state le accuse di “buchi”, in larga parte riguardanti Rey e le sue capacità, dal controllo della Forza alle abilità come pilota o nella lotta. E ancora una volta, anche mettendo da parte il fatto che si tratta del primo capitolo di una trilogia, e che quindi non è possibile distinguere ciò che non sarà spiegato da ciò che ancora non è stato rivelato, l’uso che Rey fa della Forza è del tutto coerente con l’universo di Star Wars. Per quanto possa non essere (ancora) chiaro se un simile “risveglio” possa avvenire in modo così veloce perché la Forza avrebbe la necessità di ripristinare al più presto l’equilibrio con il Lato Oscuro, o perché sia stata in qualche modo “addormentata” in Rey e ora stia riemergendo, o magari altro ancora, se un evento può avere almeno una spiegazione, allora non è un buco.

Da questo punto di vista, Batman v Superman non presenta “buchi”: quanto avviene nel film è spiegabile. La critica che si può fare è semmai un’altra, e riguarda una caratteristica che Zack Snyder spesso condivide con altri registi come, appunto, Christopher Nolan o J.J. Abrams: una sorta di avversione verso l’infodumping che talvolta sfocia in una scarnificazione tale della comunicazione da rendere possibile la comprensione allo spettatore solo in proporzione alle sue personali conoscenze. Ad esempio, in Batman v Superman, solo quanti abbiano una conoscenza di chi sia Darkseid possono aver intravisto i suoi Parademoni negli uomini alati presenti nel quadro di Lex Luthor come nella “visione” di Bruce Wayne (una sequenza che sembrerebbe un sogno, data l’irruzione di Flash, rappresenta un riferimento a una linea temporale alternativa), e pertanto una possibile anticipazione di fatti a venire nei prossimi film, oltre che un riferimento a quei “pericoli” dei quali Lex Luthor sembra vaneggiare. E dato che questo è solo uno dei tanti elementi che Snyder ha disseminato senza soffermarsi per offrire spiegazioni allo spettatore occasionale, non stupisce che la maggior parte della critica cinematografica, non addentro al mondo dei comics, non abbia colto molteplici allusioni o sottintesi.

Intermezzo – Colpo a Tradimento

E alla fine, la domanda: chi è realmente al centro della storia? Chi manovra il sipario? Chi è che decide la coreografia della danza? Chi ci porta alla follia? Chi è che ci sferza e ci incorona vincitori quando sopravviviamo all’impossibile? Chi è che fa tutte queste cose? (Sucker Punch)

Da Watchmen fino a L’Uomo d’Acciaio, per Zack Snyder la narrazione supereroistica non avviene solo sul piano dello scontro tra un eroe e il suo avversario, ma è anche uno spazio all’interno del quale un soggetto si trova a fronteggiare i propri limiti – etici e psicologici, prima ancora che fisici. Da questo punto di vista Sucker Punch, con la sua palese natura metaforica, spingendo l’azione supereroistica in una dimensione onirica e allucinatoria, offre una visione quasi senza filtri di quale significato può avere questo tipo di cinema d’azione per il regista statunitense.

In sé la storia è piuttosto semplice. La giovane Babydoll viene condotta in un istituto di igiene mentale dal patrigno che la accusa di aver ucciso la sorella, un delitto invero compiuto da lui stesso e che insieme all’internamento della ragazza gli consente di diventare l’unico erede del patrimonio della moglie da poco defunta. Per assicurarsi il silenzio definitivo della giovane, il patrigno si accorda con un inserviente affinché la figliastra sia sottoposta quanto prima a un intervento di lobotomia. A questo punto la narrazione si sposta tutta all’interno della mente della giovane, che racconta la realtà che la circonda e gli eventi che le accadono rimodellandoli all’interno di un mondo fantastico.

L’istituto di internamento, dove presumibilmente le ragazze sono costrette a prostituirsi dallo spietato inserviente, si trasfigura in un bordello burlesque in cui le ragazze sono obbligate a “ballare” per uomini ricchi e facoltosi che pagano per godere dei loro talenti. La protagonista ha a disposizione solo pochi giorni per fuggire prima di essere sottoposta all’intervento che le azzererà le facoltà mentali, pertanto cerca di sfruttare gli incontri con i vari “clienti” per procurarsi il necessario per fuggire. Ogni volta che Babydoll “balla” l’azione si sposta in un livello ancora più profondo, in dimensioni epiche e avventurose all’interno delle quali lei e le sue amiche devono affrontare nemici terrificanti per completare le loro missioni e sopravvivere. (Lo spettatore non ha mai modo di vedere Babydoll “ballare” poiché ogni volta che si appresta a farlo l’azione si sposta altrove, in una dimensione che consente alla protagonista di prendere le distanze da ciò sta accadendo nel mondo reale: il distacco della mente dal corpo di cui spesso parlano le vittime di stupro.)

Le missioni si susseguono l’una all’altra in un crescendo di difficoltà e pericolosità che hanno fatto sì che buona parte della critica ne fraintendesse del tutto il senso. Concentrandosi quasi del tutto sull’azione che si svolge sullo schermo, e dimenticando quello che essa rappresenta, il film è stato oggetto di dure critiche da parte di quanti non hanno fatto altro che coglierne l’estetica videoludica. Concentrandosi solo sugli obiettivi delle missioni, e non anche sullo svolgimento delle stesse, questi hanno trascurato il fatto che non si trattava di altro che di fantasie della protagonista, e che quindi la crescente pericolosità non rappresentava tanto il racconto di un’avventura a livelli – come appunto in un videogioco – quanto piuttosto il crescere incontrollato di una sorta di desiderio di morte che la protagonista prova ogni volta che si trova a fronteggiare la sempre più insostenibile costrizione a “ballare” per un cliente, una volontà suicida che non manca di affondare le proprie radici anche nel senso di colpa per non essere riuscita a impedire la morte della sorella.

L’azione supereroistica in Sucker Punch, al di là dei sgargianti colori e degli effetti speciali, è il percorso fantastico attraverso il quale una ragazza internata all’interno di un istituto psichiatrico e condannata a essere lobotomizzata cerca di capire chi è, cosa può e cosa vuole fare. Babydoll non è un personaggio definito che si muove attraverso una narrazione, piuttosto è un soggetto che assume un profilo in seguito agli eventi con cui si trova costretta a fare i conti.

Chi ci ispira a onorare quello che amiamo con la nostra stessa vita? Chi manda i mostri a ucciderci e allo stesso tempo canta che non moriremo mai? Chi ci insegna che cosa è reale e come ridere delle bugie? Chi decide perché viviamo e per che cosa dobbiamo morire? Chi ci incatena? E chi ha la chiave che può renderci liberi? Sei TU… Hai tutte le armi che ti servono… Combatti! (Sucker Punch)

Fantasmi, Nemesi e Donne nel Frigorifero

La “v” che separa i nomi di Batman e Superman nel titolo non indica solo uno scontro tra i due più potenti e popolari supereroi dell’universo DC, è anche e soprattutto un riferimento a quel confronto necessario a far sì che due personaggi così diversi come il Cavaliere Oscuro e l’Uomo d’Acciaio abbiano modo di trovare un punto di incontro che consenta loro di accantonare le rispettive differenze e contrapposizioni. Non si tratta solo di dare una forma cinematografica ai numerosi scontri che nel corso degli anni hanno visto i due fondatori della Justice League fronteggiarsi più volte, a volte anche in modo molto duro, ma anche di porre le premesse per quel rapporto di limitazione reciproca in assenza del quale il futuro dell’universo DC potrebbe prendere la piega distopica immaginata da Jeph Loeb in Absolute Power, in cui il figlio di Jor-El e quello di Thomas Wayne crescono in perfetto accordo come fossero fratelli, arrivando fino all’instaurazione di una tirannide.

Ma lo scontro tra Batman e Superman rappresenta anche un passaggio necessario nei percorsi che i due si trovano a percorrere nei confronti di loro stessi e dei fantasmi che li accompagnano, prima ancora che a vicenda tra loro o con le rispettive nemesi, siano esse presenti in primo piano (Lex Luthor per Superman) o sullo sfondo (il Joker per Batman). Nonostante siano entrambi orfani dei genitori naturali, Bruce Wayne è il disilluso figlio di una Gotham post-industriale cresciuto con l’immagine della violenta morte dei genitori davanti agli occhi. Al contrario, privo dei ricordi relativi alla fine del suo pianeta natale, Clark Kent è il figlio della rurale Smallville, guidato nella crescita dai principi e valori morali della coppia che l’ha trovato, accudito ed educato. Differenze di origini e di esperienze che conducono ai rapporti quasi antitetici che ognuno di loro intrattiene prima di tutto con le proprie identità.

In entrambi i casi i confini tra l’uomo e il supereroe sono tutt’altro che definiti, per quanto opposti quando non speculari: se per Bruce Wayne l’identità segreta è quella in costume, Superman nasconde la propria vera identità dietro quella del reporter figlio dei Kent. Non a caso quest’ultimo si comporta come l’eroe con il mantello rosso anche quando indossa i panni del giornalista sportivo. Ad esempio, nonostante il suo direttore gli abbia detto in modo chiaro e netto che il suo compito consiste nell’occuparsi di sport, lasciando quindi da parte la sua crociata contro l’Uomo Pipistrello, la certezza di sapere cosa sia giusto fare lo porta a ignorare apertamente gli ordini che ha ricevuto per perseguire ciò che lui considera importante. E’ per questo motivo che paradossalmente, nonostante le buone intenzioni e la buona fede, sono proprio quei valori che ha fatto suoi a mettere a rischio la sua umanità. Vivere in mezzo agli umani e avere una relazione con Lois Lane non fanno di lui un essere umano, proprio come non è l’atto di lavorare in un giornale a fare di lui un reporter investigativo. E gli interrogativi che la stessa Lois si pone, sulla possibilità che Clark possa amarla ed essere Superman allo stesso tempo, nascono proprio dalla comprensione (o quanto meno dal sospetto) di quale sia il rapporto gerarchico tra i due soggetti: non teme che Clark Kent possa smettere di essere Superman, teme piuttosto che la natura di Superman possa mettere da parte quella di Clark Kent. Il che è precisamente quello che accade nel suo momento di crisi: non è Superman a sparire dalla circolazione per lasciare campo libero a Clark Kent, ma l’esatto opposto.

Al di là delle legittime preoccupazioni paterne per la sicurezza e l’incolumità del figlio, alle spalle degli insegnamenti morali di Jonathan Kent non c’era solo la determinazione a tutelare a tutti i costi il “segreto” delle sue origini aliene, ma anche il fatto che la morale umana ha senso e può funzionare solo nella misura in cui si trova a fronteggiare dei limiti. All’ombra delle discussioni che vedono Clark contrapporsi al padre ne L’Uomo d’Acciaio a proposito della necessità di mantenere il “segreto”, si agita anche un altro spettro, quello della corruzione assoluta come conseguenza di un potere che non incontra limiti. Ciò che distingue un eroe da un villain non riguarda sempre o solo il fine che intende raggiungere, ma anche e soprattutto la convinzione e la determinazione nel perseguirlo. Personaggi come Lex Luthor sono convinti di non perseguire un fine malvagio, perlomeno non in quanto tale (come accade invece nel caso di quelli come Darkseid), piuttosto muovono da un’idea ferrea di cosa sia il bene e dal desiderio di affermarla a ogni costo. Nel momento in cui Superman abbandona le incertezze e le esitazioni e usa il suo potere per affermare i suoi principi e la sua morale, finisce con il somigliare alla sua nemesi più di quanto potrebbe mai desiderare.

Mentre Batman ha ben chiaro come il suo agire contro il crimine lo collochi al di fuori di qualsiasi forma di legalità, Superman si illude di rispettarla (quando non di incarnarla) e la crociata che intraprende contro il Detective non è altro che una conferma della pericolosità della menzogna che l’alieno racconta a se stesso. Si tratta di un pericolo che Bruce Wayne coglie con chiarezza non solo in virtù delle sue abilità investigative o a causa del riaffiorare del senso di impotenza infantile che emerge con forza nel momento in cui assiste alla distruzione di Metropolis causata dallo scontro tra lo stesso Uomo d’Acciaio e il Generale Zod, ma che trova anche una conferma in occasione del loro primo scontro, quando il kryptoniano intralcia il suo inseguimento nel porto di Gotham per ordinargli di seppellire il pipistrello. L’interrogativo al quale l’Uomo d’Acciaio sembra non dare importanza è: quale legge o autorità avrebbe delegato a Superman di stabilire chi può agire contro il crimine e secondo quali modalità o priorità?

Bruce Wayne si confronta con il fantasma della morte dei genitori fin da quando era un ragazzino, invece per Superman il dover fronteggiare gli spettri della sua formazione morale per trovare una dimensione umana è qualcosa di relativamente recente. Allo stesso modo, mentre il figlio di Gotham lotta contro i propri limiti, quello di Smallville deve scoprire quale limite è necessario imporre al proprio potere affinché il bambino allevato in campagna dai coniugi Kent non sia cancellato dall’alieno con poteri sovrumani. E per trovarlo non basta affidarsi agli insegnamenti paterni su cosa sia il bene, è necessario affrontare un percorso che lo guidi verso quei limiti, psicologici e morali prima ancora che fisici, che dovrà imporsi di non attraversare. In tal senso, e al contrario di quanto potrebbe sembrare a prima vista, il non aver impedito l’attentato nella sede del Congresso, rappresenta un momento fondamentale nel suo processo di umanizzazione, e proprio in quanto fallimento. Nel momento in cui Clark Kent si rende conto che avrebbe potuto evitare una tragedia se solo avesse guardato nella direzione giusta, si trova costretto a rimettere in discussione le proprie credenze. La necessità di compiere delle scelte è uno di quei limiti umani che la sua natura sovrumana gli aveva sempre nascosto, già a partire da quando, con lo scuolabus che affonda nell’acqua, non ha dovuto affrontare in alcun modo la tragedia di dover scegliere chi salvare, dato che la sua forza gli ha permesso di salvare tutti.

Proprio per questo motivo, nonostante le apparenze, l’aver portato a termine con successo l’attentato al Congresso rappresenta una prima crepa nel piano di Lex Luthor, fino a quel momento tanto magistrale quanto inattaccabile. Snyder capovolge l’espediente della “donna nel frigorifero”, trasformandolo in un elemento di paralisi del protagonista maschile, anziché di avanzamento ed evoluzione. A tal punto da affidare a una protagonista femminile un ruolo centrale nel rapporto tra i due eroi. Facendo sì che Superman si trovi costretto più volte a correre in aiuto di una Lois Lane in pericolo, Lex Luthor non si limita a manipolare, con successo, l’immagine pubblica dell’alieno, ma ne influenza anche il pensiero, accecandolo attraverso lo sguardo riconoscente della donna amata. E il copione si ripete quando la donna da salvare è Martha Kent. Nonostante l’attentato al Congresso abbia incrinato le certezze dell’Uomo d’Acciao, Lex Luthor ha gioco facile nel mettere in atto la sua manipolazione, e non solo facendo leva sull’amore filiale.

Luthor sa bene che Batman non è meno pericoloso rispetto a quanto può esserlo il figlio dei Kent. Quindi se c’è qualcuno in grado di sconfiggere l’alieno, questo è proprio il Cavaliere Oscuro. A differenza di quanto intende far credere a Superman, l’obiettivo del rapimento orchestrato da Martha Kent non è far sì che Superman uccida Batman, ma mandare il figlio di Krypton a morire nell’arena che il Pipistrello ha finito di allestire per lui. Ancora una volta Clark Kent non vede quello che accade davanti ai suoi occhi: Lex Luthor gli chiede la testa di Batman non perché sia realmente interessato a essa, ma perché sa che il modo più facile per manipolare una persona è attraverso la lusinga. E chiedere la testa di Batman come riscatto non significa altro che ingannarlo, facendogli credere che il Detective sia un obiettivo facilmente alla sua portata.

Solo l’intervento di Lois riesce a placere la furia omicida di Bruce Wayne, e non solo perché il nome “Martha” riporta alla mente di quest’ultimo il ricordo della morte della madre, ma perché appare chiaro che in quella situazione, con l’avversario ormai alla sua completa mercé e con a fianco l’amata che lo fissa implorante di non ucciderlo, lui ha smesso di ricoprire il ruolo di bambino che assiste alla morte dei genitori per assumere quello di uomo armato che fa del male alle persone inerti. Se poi si tiene conto del ricordo della linea temporale futura, in cui Superman è accecato dall’odio nei confronti del Cavaliere Oscuro in quanto responsabile della morte della sua amata, e si osserva come la donna si sia gettata a fare scudo dell’amato con il suo stesso corpo, appare chiaro che – proprio come gli aveva annunciato il Flash dal futuro nella Batcaverna – Lois è la chiave, ed è il suo intervento a vanificare gli inganni e le manipolazioni messi in atto dal magnate di Metropolis. Il ciclo d’odio nei confronti dell’alieno che aveva avuto inizio con la demolizione di Metropolis, generato dalla sovrapposizione tra questo e il fantasma dell’assassino dei suoi genitori, ha termine nel momento in cui Bruce Wayne si rende conto non solo di essere diventato ciò che ha sempre odiato, ma anche del fatto che la sua furia omicida potrebbe essere l’elemento che darà vita proprio a quel futuro che vorrebbe evitare.

Quello dell’assassino dei genitori non è l’unico fantasma con cui Bruce Wayne si trova a fare i conti. Sebbene la nemesi di Batman non partecipi alla vicenda, la sua presenza nella vita del Cavaliere Oscuro non manca di affiorare a più riprese. Non solo attraverso la vecchia armatura di un Robin (presumibilmente Jason Todd) chiusa in una teca di vetro e deturpata da un messaggio del suo nemico (“Ahah! Joke’s on you, Batman”), ma anche attraverso il riferimento a Superman che lo stesso Bruce fa mentre parla con Clark Kent, quando allude al cattivo rapporto che lui e la sua Gotham City sembrano avere con i freak vestiti da clown. Al di là del comportamento istrionico, Lex Luthor non è il Joker. I due hanno diversi punti in comune – un’elevata intelligenza e una fredda lucidità che sfociano in una distaccata sociopatia – ma tra questi non rientra il comportamento eccentrico, se non in modo superficiale. Come per Bruce Wayne quello di Batman è un costume che indossa per perseguire il suo fine, così il comportamento eccentrico di Lex Luthor è la maschera dietro cui nasconde la lucidità glaciale con cui persegue i suoi fini: nonostante si esibisca in pubblico nei panni amletici di un bizzarro miliardario che nei suoi monologhi si muove ai confini col vaneggiamento, le sue azioni dimostrano come sappia sempre di più di quanto dia a vedere.

Al contrario, nel caso dell’eroe di Metropolis, è Superman a indossare un costume, quello del giornalista Clark Kent, proprio come fa il Joker quando copre il suo trucco se ha bisogno di nascondere la sua identità. Come Lois Lane, anche il Detective teme quello che potrebbe accadere se l’alieno dovesse perdere il contatto con la sua identità umana, ma dove la donna vede un problema emotivo, il magnate di Gotham intravede una terribile minaccia. Ed è questo l’altro nodo che si scioglie attraverso il confronto tra i due, fermando la mano del Cavaliere Oscuro: non è solo il flusso di ricordi che si innesca attraverso la parola “Martha”, ma anche il fatto che la figura inerme ai suoi piedi sta facendo qualcosa che le sue nemesi, a partire dal Joker, non avrebbero mai fatto: preoccuparsi per qualcun altro. L’alba della giustizia può avere inizio solo quando ha fine la notte dei pregiudizi e delle idiosincrasie. E dopo Lois Lane è il turno di un’altra donna, Diana Prince, intervenire nel terreno di battaglia per modificare i rapporti di forza nello scontro in atto. E se la prima è quella che ha giocato un ruolo chiave nel porre fine allo scontro, la seconda è quella che con la sola presenza trasforma una collaborazione estemporanea in un’alleanza.

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Una Famiglia Tradizionale

Le innumerevoli discussioni sulla cosiddetta “ideologia gender“, nel loro costante ripetersi nella forma di uno scontro tra fazioni pro e contro, manifestano in modo esemplare la tendenza a parlare di qualcosa senza discuterne davvero. Cristallizzare lo scontro sulla questione dei soli nuclei famigliari omogenitoriali, e in particolare sulla possibilità che possano costituire un ambiente non adatto alla crescita di un bambino, è un modo per affrontare il tema della famiglia senza mai metterlo davvero in discussione. Un po’ come se parlando di temi riguardanti il mondo del calcio, e nel dettaglio delle esplosioni di violenza che possono fare da contorno a una partita, ci si limitasse a discutere di quale possa essere la squadra con la tifoseria migliore, quella con la quale sarebbe preferibile schierarsi. Ma in questa guerra di trincea combattuta sulla media distanza, coloro che sono a favore dell’omogenitorialità portano avanti questioni che riguardano anche i diritti umani, prima ancora che civili, delle persone con orientamenti sessuali diversi. Allo stesso tempo, sul fronte opposto, quelli che si esprimono in senso contrario dispongono sul terreno il loro arsenale a “difesa” dei valori tradizionali, affinché il loro insieme di credenze e valori non sia in alcun modo messo in discussione. (Un tipico esempio di petitio principii: la famiglia “moderna” non sarebbe accettabile proprio in virtù del suo non essere tradizionale, e allo stesso tempo quest’ultima sarebbe preferibile proprio per via del suo sottrarsi all’ideologia gender.)

Tutto questo funziona fino a quando si mantengono i concetti su un piano astratto, dove la famiglia è rappresentata come in una pubblicità o in una sit-com americana. Ma l’edificio inizia a mostrare le crepe quando si avvicina lo sguardo per mettere a fuoco i particolari, quando  si abbandonano le confortevoli superfici degli scontri tra branchi per immergersi a fondo nel tema della famiglia. In ciò che è e in ciò che rappresenta.  Come nel caso del romanzo Anatomia Della Ragazza Zoo di Tenera Valse. Infatti è proprio a partire dalla narrazione specifica di una singola vicenda che la scrittrice può affondare le sue parole nello spazio domestico come fossero affilati strumenti di freddo acciaio, simili a quelli che potrebbe utilizzare un’antropologa forense incaricata di sezionare e analizzare un ammasso di resti umani. E nel caso specifico, il corpo morto che giace sul tavolo, pronto per essere studiato e dissezionato, è quello di una giovane donna sulla cui pelle è incisa la storia di una famiglia, nata e cresciuta nel Sud Italia a cavallo tra gli anni ’70 e la fine del secondo millennio.

Gettando uno sguardo alle spalle delle peculiarità romanzesche che animano il racconto, il protagonista occulto che agisce sullo sfondo delle vicende narrate non è altro che una concretizzazione di quelle stesse strutture che regolano la vita e la cultura del paese in generale. Come i singoli individui sono ingranaggi del meccanismo famigliare che li ha prodotti, così a sua volta la famiglia non è altro che un pezzo dell’organismo sociale di cui è parte. Tanto che le relazioni che legano i soggetti che condividono lo spazio domestico e ne condizionano le esistenze si concretizzano in strutture di potere prima ancora che in legami affettivi. I codici che regolano il comportamento all’interno di una casa sono analoghe a quelle che è possibile rinvenire nel resto del quartiere, e queste a loro volta sono analoghe a quelle che derivano dal paese, quindi dalla regione, e infine dalla nazione stessa.

Le immagini tipiche dell’immaginario pubblicitario, come quelle della madre giovane e attraente che sorridente premia con dolci e altri cibi sfiziosi il figlio diligente che ha appena finito di fare i compiti, si dissolvono come un cartellone esposto per mesi al sole estivo e alle intemperie. Così come quelle del padre, anche lui giovane e attraente, che dopo una lunga e impegnativa giornata di lavoro torna a casa pieno di energie da spendere in gioiose attenzioni nei confronti della famiglia, che a sua volta lo attende in una sorta di oasi serena e imperturbabile. Si tratta di strumenti di marketing, il cui fine principale consiste nel vendere un prodotto, sia esso un particolare tipo di merendine, o un automobile, o altro ancora. E le cose non cambiano quando il prodotto da pubblicizzare è un sistema di valori. L’esistenza felice e armoniosa della famiglia sempre giovane e attraente viene presentata come minacciata da un male oscuro che diffonderebbe vizio, peccato e perversione: l’ideologia gender che come lo sporco più resistente deturpa la superficie smaltata e brillante dei valori della tradizione.

Ma la realtà raccontata dalla protagonista Alea è ben diversa da quella propagandata da un immaginario all’interno del quale perfino nelle case di campagna tutto è pulito e luminoso come in una reggia nobiliare. Piuttosto è quella della realtà di paese, dove la domenica mattina le famiglie mettono il vestito buono e vanno a messa con il solo scopo di esserci, e così evitare di diventare oggetto di maldicenze da parte di altri con cui loro stessi avevano spettegolato a proposito degli eventuali assenti. E’ il mondo dove un padre pretende che il figlio si adegui all’immagine imperante del maschio, affinché non sia giudicato come un “ricchione“, cioè come lui stesso giudica i figli di altri che non si comportano in linea con quanto lui si aspetta da un maschio. E’ il mondo dove un padre non permette alle figlie di uscire di casa da sole per evitare che il paese le etichetti come “puttane”, cioè proprio come lui giudica le figlie di genitori che concedono loro di uscire e divertirsi. E’ il mondo dove le cattiverie e le meschinità che ogni famiglia ammassa nei giardini dei vicini vanno a costruire muri insormontabili che imprigionano tutti. Dove perfino una donna che ottiene il risultato di partecipare a una missione spaziale a bordo di una stazione orbitante può essere giudicata come un esempio da non seguire per il solo fatto che dovrà stare a lungo lontana dal suo uomo.

Nel caso di Alea, il padre Renzo Pensi è un insegnante che sfoga le sue ambizioni intellettuali frustrate all’interno delle mura domestiche, dove nessuno può mettere in discussione il suo ruolo di maschio alfa, e dove può esercitare una forma di sorveglianza quasi totalitaria sulla moglie Rina, una devota casalinga sottomessa all’autorità del marito, e sulla prole: la primogenita Alea, Càmila e Danny. Determinato a preservare il suo ruolo di capo famiglia tradizionale contro i cambiamenti sociali che lo minacciano, il padre esercita un controllo asfissiante su tutti i membri della famiglia. Ma il suo potere non si fonda sull’ammirazione e il rispetto, bensì sulla viltà e la codardia. Renzo Pensi è il tipico individuo che, mellifluo e ossequioso di fronte all’autorità, pretende che la sua famiglia si comporti nello stesso modo nei suoi confronti. L’ordine che impone è lo stesso al quale si è sottomesso, e affermarlo nei termini di una necessità è l’unico modo per evitare di ammettere come non sia altro che il frutto di scelte personali.

E’ un quadro desolato di miserabile piccineria, quello all’interno del quale ogni membro finisce con occupare il posto al quale era destinato. Alea, la più ribelle dei tre, si allontana dalla casa paterna il giorno della vigilia di Natale e interrompe i contatti con tutti tranne che con la sorella Càmila che, essendo invece la più conciliante, è quella che più si avvicina al modello di madre-moglie. Ma se lo scopo dell’educazione imposta alle figlie e far sì che diventino angeli del focolare, docili come quella moglie sempre pronta a piegarsi a qualsiasi suo capriccio, nel caso del maschio le cose si complicano. Da un lato c’è il desiderio di renderlo simile all’uomo che millanta di essere, dall’altro c’è la paura che deriva dalla sottile consapevolezza che se dovesse diventarlo davvero potrebbe non tenergli più testa. Danny, pertanto, si trasferisce negli Stati Uniti, sottraendosi al controllo famigliare e preservando il padre dall’inevitabilità di uno scontro che prima o poi avrebbe visto quest’ultimo soccombere di fronte alla forza del maschio più giovane.

Il dominus Pensi lotta per tenere il suo mondo domestico separato da quello esterno, per evitare che tutto ciò che non è di suo gradimento non attraversi la soglia di casa. Anche per rendere più facile ricoprire quel ruolo che considera suo in virtù del suo essere uomo e padre in una realtà patriarcale. Ma le sue azioni sono vane perché la famiglia non può essere separata da quella società di cui è parte integrante. I cambiamenti culturali che cerca di tenere fuori dalla porta di casa rientrano, in modo più discreto, dalla proverbiale finestra. Le altisonanti dichiarazioni di scelte compiute per il bene della famiglia si rivelano essere nient’altro che scuse accampate per giustificare lo strenuo tentativo di preservare sé stessi. E’ una storia che non ha nulla di particolare, di eroico o romantico, e che proprio per questo trova la propria cifra stilistica nel dissolversi nella banalità quotidiana di un uomo che, in modo simile alla società di cui si considera parte, millanta di essere ciò che non è, e che alla prova dei fatti nemmeno accetterebbe di essere.

Il contrasto tra Alea e il padre di fatto si congela per anni nella non frequentazione reciproca. Nonostante l’apparente desiderio di staccare ogni contatto con la famiglia di provenienza, a distanza di anni Alea continua a derivare parte della sua identità dall’educazione paterna. Non solo in ragione di ciò che ha assimilato, ma anche di ciò che ha cercato di disimparare, non sempre riuscendoci. E una delle maschere che si trova calcata sul suo volto, e di cui non riesce a liberarsi, è quella di Nemesi di quel padre che occulta la sua natura violenta e reazionaria in una dimensione post-ideologica. Le velleità intellettuali e artistico-poetiche, camuffate dietro ridondanti sovrastrutture retoriche leziose e autoreferenziali, non sono altro che una cosmesi sul volto di un padre-padrone arrogante e prepotente, piccolo signore incontrastato del suo castello personale. Sono nozioni ingurgitate in un pasto immenso a base di parole consumate in fretta in virtù delle suggestioni che sembrano essere in grado di evocare, e poi scaricate in pozze informi di vomito spacciate per poesia.

Questa retorica, vuota e fine a sé stessa, non è altro che uno strumento per imbellettare l’ipocrisia.  Il dominus narcisista non esita di fronte alla possibilità di compiere dei crimini in nome del suo tornaconto personale, salvo poi rivolgersi all’autorità ed esigere il rispetto della legalità quando qualcosa trascende le sue possibilità di controllo. Così, la lotta contro i cambiamenti, una volta tolta la maschera della difesa dell’ordine e del bene, mostra le smorfie crudeli di un piccolo bullo che tormenta i più deboli per il proprio piacere, salvo poi chiedere aiuto e lamentarsi dell’ingiustizia quando la sua strada incrocia quella di qualcuno sul quale non riesce ad avere la meglio. E come lui, una società che ancora fatica ad accettare l’emancipazione femminile si rivela erede di quel mondo in cui non era inconsueto che un uomo potesse impartire la disciplina ai figli a suon di cinghiate, e in cui la moglie era tenuta a servirgli la cena in silenzio anche quando lui tornava a casa tardi, magari perché dopo il lavoro aveva fatto una deviazione per andare a fottere in un bordello.

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L’Inquisizione Nell’Era Delle Analisi Genetiche

Ci vuole coraggio e determinazione per prendere una decisione come quella della Cassazione: assolvere in via definitiva Amanda Knox e Raffaele Sollecito dall’accusa di complicità nell’omicidio della studentessa inglese Meredith Kercher. Lo stesso coraggio che sarebbe stato richiesto per affrontare migliaia di persone radunate per ore davanti a un patibolo in un’assolata piazza estiva con l’annuncio che l’attesa esecuzione non avrebbe avuto luogo. Si può discutere a lungo su tutto ciò che può aver condotto a questa decisione, sull’andamento delle indagini e dei processi precedenti, come anche sulla condotta tenuta dalle forze dell’ordine e dagli organi inquirenti in generale. Ma se l’antica rappresentazione della Giustizia nella forma di una donna con gli occhi bendati ha un senso, questo non è solo nel fatto che i giudizi dovrebbero essere emessi senza tenere conto degli imputati (delle loro identità come dei pregiudizi che possono circondarli), ma anche in una valutazione dei fatti che non tenga conto delle pressioni dei media o delle aspettative delle piazze. Siano esse reali o, come accade oggi, anche virtuali. E con otto anni di campagne giornalistiche orientate spesso in direzione colpevolista, nessun giudice può ignorare che una simile decisione risulterà in larga parte impopolare.

Si tratta dello stesso contesto mediatico entro il quale la lettura delle memorie dell’imputata di Seattle apre le porte a un interrogativo che al momento appare destinato a rimanere senza risposta: come mai le parole della giovane statunitense non hanno ancora trovato un posto nelle librerie italiane? Infatti, a distanza di due anni dalla pubblicazione nella sua madrepatria, e pur essendo uno dei casi di cronaca che ha goduto della maggiore copertura mediatica nel corso dell’ultimo decennio, non esiste una traduzione e distribuzione italiana. Chiunque abbia intenzione di leggere anche la sua versione dei fatti non può fare altro che affidarsi alla conoscenza di qualche lingua straniera. Ci si può rivolgere alla pubblicazione originale nella lingua madre dell’autrice. Oppure a una versione francese – J’Aimerais Qu’on M’Entende – o a una tedesca – Zeit, Gehört Zu Werden – ma non a una nella lingua del paese dove la vicenda ha avuto luogo e dove ha goduto di un’ampia copertura mediatica. E’ chiaro che, a meno che non si voglia cedere di fronte al fascino di suggestioni complottiste, non appare possibile indicare un responsabile o delineare qualche piano oscuro. Tanto meno appare plausibile fare riferimento a una qualche volontà di proteggere il potere giudiziario da una voce che ne denuncia gli errori: sono stati pubblicati libri che puntano in questa direzione con maggiore decisione e ben più efficaci. (Ad esempio, il recente Io Non Avevo L’Avvocato dell’ex-direttore finanziario di Fastweb Mario Rossetti, o Cento Volte Ingiustizia, il libro che raccoglie cento casi di errori giudiziari tra il 1948 e il 1996.) Quindi, se un simile silenzio indica una carenza, questa sembra legarsi di più al mondo dell’editoria e dell’informazione italiana.

Appare ovvio che un libro non è in grado, da solo, di cambiare alcuna idea, soprattutto quando l’analisi dei fatti è già stata sostituita da tempo dalla tifoseria. Chi è convinto della colpevolezza leggerà ogni singola frase nei termini di un’odiosa menzogna, mentre chi sostiene il contrario troverà una conferma di quanto già pensava o sospettava. E per quanto alcuni media possano essersi spostati verso una posizione meno colpevolista negli ultimi tempi, la prima fase del caso, quella che ha fornito l’imprinting all’opinione pubblica, è stata tutta all’insegna della tesi accusatoria, nonostante i buchi e le illogicità all’interno di quest’ultima potessero risultare evidenti a chiunque avesse una seppur minima infarinatura scientifica o epistemologica. Proprio a partire da quello che è sempre stato uno dei concetti centrali all’interno dell’impianto accusatorio: la “ripulitura selettiva” della scena del crimine. In altre parole, il fatto che non ci fossero tracce sulla scena del crimine che non fossero quelle dell’ivoriano già condannato per il delitto sarebbe stato da ricondurre all’opera di pulizia (esclusiva delle loro tracce) effettuata da Sollecito e Knox, con lo scopo di incastrare il loro presunto complice. Per ovvie ragioni, considerando che a qualsiasi avanzato laboratorio di analisi del DNA sono necessari giorni (quando non settimane o mesi) per stabilire a quale profilo genetico siano riconducibili le singole tracce rinvenute su una scena, non esiste modo di capire come avrebbero fatto due ragazzi, nell’arco di poche ore e in contesto disordinato, a individuare e ripulire tutte e solo le loro tracce, lasciando quello di un terzo soggetto.

Si tratta di una tesi, questa, che al di là delle evidenti lacune scientifiche conduce, all’interno dell’insieme dello stesso impianto accusatorio, ad una irrisolvibile contraddizione in termini. Anche ammettendo per assurdo che un simile proposito possa essere messo in atto secondo modalità non meglio definite, ciò non farebbe altro che confermare la tesi secondo cui i due avrebbero tramato ai danni dell’ivoriano. Un aspetto, questo, che però entra in conflitto diretto con l’accusa di aver accusato Lumumba con lo scopo di proteggere il loro presunto complice. Infatti, se i due fossero davvero riusciti a cancellare le loro tracce dalla scena e organizzarla in modo tale da incastrare una terza persona, perché Knox avrebbe dovuto puntare il dito contro una quarta nella consapevolezza che le prove l’avrebbero presto smentita? Oppure, al contrario, se le accuse rivolte a Lumumba avevano davvero lo scopo di proteggere il complice poi condannato, perché non pulire tutto a fondo, anziché lasciare in modo “selettivo” le sue tracce sulla scena affinché potessero essere ritrovate? (Tutto questo a prescindere dal singolare fatto per cui, pur essendo la giovane già sotto sorveglianza e intercettazione, non esistono riprese o registrazioni del suo interrogatorio in questura, quello conclusosi con le accuse nei confronti di Lumumba.)

E’ una questione di logica elementare: se B≠C, non è possibile che A=B e A=C siano entrambe vere. Ma nei salotti televisivi, l’analisi non viene condotta sulla base di fatti, scienza e logica. Sedicenti esperti tracciano fantasiosi profili psicologici senza aver mai incontrato un soggetto, senza aver mai scambiato una parola con lui, e magari senza aver prestato alcuna attenzione alle sue affermazioni. Basta uno scatto fotografico fuori contesto o, ancora meglio, un elemento pruriginoso per scatenare la fantasia dei presenti in studio. Il fermo immagine di un mezzo sorriso in un aula di tribunale rivolto ai genitori diventa un’ammissione di colpa di chi pensa di poter manipolare chiunque, un vibratore come quello apparso in una puntata di Sex & The City e ricevuto in regalo per scherzo diventa l’indicatore di una sessualità lasciva e incontenibile, un paio di mutandine comprate per avere un cambio di biancheria (data l’inaccessibilità della propria in quanto chiusa nella casa che contiene la scena del crimine) diventa una manifestazione di cinica indifferenza. In generale, la narrazione di una storia diventa prioritaria rispetto all’analisi dei fatti, soprattutto in un campo come quello dell’informazione che, al di là di qualsiasi retorica autoreferenziale a base di presunti doveri nei confronti del pubblico, non si sottrae alle leggi del mercato e del profitto.

Non è necessario scomodare Debord e la sua definizione di spettacolo come accumulo di capitale che diventa immagine, né McLuhan che sfata il mito della neutralità del mezzo rispetto al messaggio che veicola, e nemmeno Baudrillard che affronta il tema di come i media non si limitino a catturare la realtà ma abbiano un ruolo attiva nella sua costruzione e metamorfosi. Basta un’analisi in termini di entrate e uscite per vedere come le notizie siano merci che offrono possibilità di guadagno, e quelle che raccontano eventi straordinari offrono occasioni di profitto superiori a quelle riconducibili alla media. La storia dell’irruzione in una casa da parte di un soggetto con dei precedenti per furto avrebbe potuto al più cavalcare qualche giorno di indignazione, soprattutto se legata al fatto che era già stato fermato dalle forze dell’ordine pochi giorni prima della notte dell’omicidio. Ma di sicuro non avrebbe offerto tanto materiale quanto lo scenario che è stato a lungo cavalcato: quello di un presunto attacco a sfondo sessuale compiuto da tre persone diverse e terminato con un omicidio guidato da una coinquilina della stessa vittima.

Accade quindi che, nel momento in cui un soggetto decide di prendere la parola e parlare per sé, magari attraverso le pagine di un libro come in questo caso, di fatto sottrae risorse al core business dell’industria dell’informazione. E allo stesso tempo, a prescindere da qualsiasi valutazione su verità e attendibilità, sottrae sé stesso alle manovre giornalistiche che competono (anche tra loro stesse) per mantenere un controllo sui tempi, le modalità e i contenuti della storia che viene divulgata. Di fronte a un’opinione pubblica che in larga parte la considera colpevole, ci sono validi motivi per ritenere che, sulle pagine di un giornale o all’interno di uno studio televisivo, quel desiderio di essere ascoltata esplicitato attraverso lo stesso titolo del libro avrebbe potuto essere sfruttato per alimentare ancora una volta il fuoco di qualche sceneggiatura torbida e pruriginosa. In assenza di una precisa ed evidente inversione di rotta, non si vede per quale motivo una persona dovrebbe pensare che le sue parole non saranno ancora una volta travisate o utilizzate contro di lei, soprattutto dopo aver passato anni in carcere ad ascoltare perfetti sconosciuti che trasformavano tratti generici della sua persona, a volte comuni a moltitudini di coetanei, in elementi morbosi e contorti, come nel caso di un soprannome nato tra ragazzine su un campo di calcio (“foxy knoxy”) che diventa il marchio di una doppiezza luciferina, .

A differenza delle interviste giornalistiche, su carta come in video, i libri si sottraggono a questo gioco. Chi legge può anche non essere convinto o d’accordo, del tutto o in parte, ma in ogni caso non è possibile negare come siano proprio espressione di ciò che l’autore aveva intenzione di comunicare, senza deformazioni editoriali o spericolate interpretazioni di tuttologi televisivi. Così, quando non ci si può confrontare con quello che l’autore dice, l’attacco si sposta sul piano personale, secondo le modalità dettate dalla più triviale argomentazione ad hominem. Da quando le memorie di Amanda Knox hanno visto la luce, i media italiani si sono soffermati di rado sul contenuto, ma non hanno mai mancato di sottolineare i milioni che l’operazione le avrebbero fruttato, come se questa fosse una cosa vile e spregevole. E soprattutto, come se non fosse ciò che loro stessi hanno fatto per anni, strillando titoli a effetto come “svolta nelle indagini” o “alibi smentito” per vendere più copie di giornali, o magari annunciando il lancio di un servizio con “contenuti esclusivi sul caso dell’omicidio di Meredith Kercher… subito dopo la pubblicità”.

Tutto questo non offre una risposta all’interrogativo su come mai non ci sia una traduzione italiana del libro. Al massimo offre un punto di vista su quanto il panorama dell’informazione (italiana, in questo specifico caso) possa rivelarsi un territorio ostile a una simile pubblicazione: un lungo scritto che ribatte punto per punto a tutto ciò che per anni psicologi e criminologi, giornalisti e altri esperti hanno affermato in talk show, interviste e articoli senza alcun contraddittorio che non fosse quello compiacente e ovattato tra colleghi. Ma allo stesso tempo, di riflesso,  accende una luce in direzione dell’opinione pubblica, quella che si indigna sui social network come quella che aspetta fuori dalle aule di tribunale per strillare “vergogna”. Ragionando nei termini essenziali di possibilità di guadagno, il fatto che un eventuale editore possa considerare un possibile investimento in perdita la distribuzione di un libro come questo si collega a una valutazione di quali potrebbero essere i reali interessi del target a cui sarebbe indirizzato. Soprattutto se si considera che l’interesse del pubblico sembra nascere solo dal desiderio di sentire declamazioni di sentenze di condanna, e non da una curiosità che possa spingere ad ascoltare tutte le versioni per poi confrontarle. In fondo non si tratta di un fenomeno recente: mentre trascinava al rogo la donna accusata di stregoneria, anche la folla che urlava il nome della vittima invocava la giustizia. Anche se in realtà fremeva di eccitazione all’idea della carne che di lì a poco si sarebbe contorta bruciando tra le fiamme.

Perché quando si abbandona il principio classico che raccomandava di esprimersi a favore dell’accusato ogni volta che non ci fosse certezza assoluta della sua colpevolezza (in dubio pro reo), quando si stampano sentenze di condanna a caratteri cubitali alle prime avvisaglie di sospetto, o quando si abbracciano senza alcuna esitazione le posizioni dell’accusa, si abbandona il territorio del diritto per entrare di fatto in quello del giustizialismo Inquisitorio.

 

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Disciplinatha – Un Mondo Nuovo (1994)

Affrontare i Disciplinatha significa parlare di una delle pagine più fraintese della storia della musica italiana. Un destino al quale Un Mondo Nuovo, il loro primo LP, rischia di non riuscire a sottrarsi, perlomeno nella misura in cui dovesse essere preso in considerazione a prescindere dal percorso che ha condotto alla sua realizzazione. Quando nel 1988 vede la luce il loro primo EP, Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta!, su Attack Punk Records, la formazione bolognese sbatte in faccia al pubblico un violento attacco multimediale a base di sonorità post-punk e distorsioni industrial contornato da frasi e immagini risalenti al Ventennio fascista. All’interno di un contesto culturale come quello italiano, in cui non di rado la militanza ostentata non è altro che uno dei molti volti del conformismo, l’uso critico che i Disciplinatha facevano dell’immaginario del Ventennio era troppo brutale per essere accettato dal pubblico. Privi di qualsiasi forma di condiscendenza o atteggiamento consolatorio, percorrevano in modo peculiare e non compromissorio alcuni dei concetti che in passato erano già stati fatti oggetto di riflessione da parte di Pasolini, e che avevano fatto sì che questo fosse spesso fatto oggetto di contestazioni da parte delle sinistre studentesche. Prime fra tutto, le mai sopite pulsioni autoritarie che continuavano a serpeggiare nella cultura italiana attraverso diverse forme di conformismo. Lasciando da parte le possibili controversie quotidiane come non fossero altro che sintomi, i Disciplinatha si muovevano indietro nel tempo alla ricerca della radice della malattia. Pertanto, tenendo in considerazione quali fossero gli elementi dominanti delle produzioni musicali politicizzate del momento, fu pressoché inevitabile scontrarsi con le categorie del pubblico (e non solo) in almeno due punti critici: per l’uso di un particolare linguaggio e per lo sfoggio di un immaginario associato.

Il panorama culturale all’interno del quale i Disciplinatha muovevano i loro primi passi risultava aderente a rigidi codici che indicavano quali concetti esprimere e in quale modo: la comunicazione della militanza politica avveniva, spesso in modo molto didascalico, attraverso l’impiego di parole d’ordine surrogate perlopiù dalle tradizioni partigiana e sessantottina. In modo del tutto speculare, chiunque facesse uso di un immaginario non ortodosso rischiava di finire identificato come aderente a uno schieramento avverso. A un punto tale da non prendere in nessuna considerazione il fatto che, nel caso dei Disciplinatha, il loro impiego di fasci littori e simboli collegati fosse così eccessivo, quando non parodistico, da risultare non meno irritante anche per il pubblico di destra. A dispetto di qualsiasi forma di intellettualismo ostentato anche dalla critica, la logica applicata nella valutazione delle loro prime produzioni era al massimo binaria. Nel momento in cui una legge non scritta associa la militanza a sinistra attraverso la riproposizione quasi pedissequa di canti partigiani, chi campiona frasi del duce per alternale a urla come “A noi! A noi! Addis Abeba!” è destinato a essere considerato un apologeta e pertanto condannato come nemico. Ma il progetto Disciplinatha non solo non era una forma di apologia del fascismo, ma nemmeno si limitava a isolarlo, criticarlo o parodiarlo in quanto tale. Definiva il proprio campo d’azione in modo più profondo e trasversale, non considerandolo alla stregua di una memoria da conservare in un archivio storico e da tirare fuori solo quando si presenta il bisogno di definire chi sono i buoni e chi i cattivi, ma piuttosto come qualcosa di ancora vivo e vegeto che ha mutato aspetto e linguaggio per poter continuare ad agire indisturbato. A volte anche tra le fila degli stessi antifascisti. Mentre la retorica da concerto del 1° Maggio permetteva una tanto facile quanto lusinghiera distinzione tra un noi-buoni e un loro-cattivi, i Disciplinatha realizzavano una sorta di versione moderna de L’Assassinio di Gonzago, in cui è la società nella sua interezza a essere ritratta nei termini di un re fratricida. (E se si mette sul tavolo anche il ruolo che l’Italia avrebbe giocato negli anni a venire in Iraq o in Serbia, l’urlo “A noi! A noi! Addis Abeba!” assume un aspetto ancora più sinistro.)

Tra le tante immagini a effetto che i Disciplinatha hanno impiegato per le scenografie dei loro live o le copertine dei loro dischi, memorabile era la foto di alcuni giovani balilla che sfilavano per strada, modificata sostituendo in qualche caso i fasci littori con i marchi di famose firme del momento (Enrico Coveri, Fiorucci, Vans, Americanino…). L’atto d’accusa è evidente: i giovani che oggi camminano per strada indossando in qualche caso vestiti firmati non sono poi molto diversi da quelli che mezzo secolo prima esibivano i simboli del Regime. Nella continuità allegorica tra fasci littori e griffe degli anni ’80 si concretizza il più tipico spirito gattopardesco della società italiana, quello per cui è necessario cambiare tutto affinché nulla cambi. Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta! è il bambino che grida in pubblico la nudità del re mentre questo è convinto di sfilare con i suoi vestiti nuovi, è quello che indica il simbolo dell’aquila romana stampato sul petto di qualcuno che non perde occasione per rimarcare a parole la propria adesione ai valori dell’antifascismo. E’ l’immagine di un paese che con disinvoltura rinnega il proprio passato con una scrollata di spalle, senza aver mai cercato di farci davvero i conti. Gli anni che precedono la pubblicazione di Un Mondo Nuovo rappresentano il periodo passato alla storia come il passaggio dalla Prima alla Seconda Repubblica. In modo non troppo dissimile rispetto a quanto avvenuto mezzo secolo prima, si assiste a un rinnovamento della verginità popolare attraverso la negazione di quella stessa classe politica che era stata confermata al potere fino a poco tempo prima. La moltitudine di aderenti al fascismo che dopo la fine del regime si erano trasformati in repubblicani e avevano votato per oltre quarant’anni i partiti di governo (democristiani e affini), all’inizio degli anni ’90 si comporta come se non avesse avuto alcun ruolo nella situazione che si era creata, e in larga parte si identifica nei contestatori che lanciano le monetine a Craxi fuori dall’hotel Raphael di Roma. Disciplinatha invece è la voce che non smette di ricordare il passato, di dire alla piazza: “Siete gli stessi di 50 anni fa”. La voce del duce che dice “abbiamo pazientato 40 anni” viene sostituita dal popolo che esulta in seguito alla fine dei “40 anni di malgoverno democristiano”.

Ma nel paese cattolico per eccellenza, quello che ospita nella propria capitale la Città del Vaticano, non solo il popolo ignora l’invito a non giudicare per non essere giudicato, ma al contrario giudica e non tollera di essere giudicato. I Disciplinatha, che non solo rifiutano di blandire il pubblico con la condivisione della retorica della Resistenza, ma che rilanciano  raccontando in suoni e immagini come quei valori siano stati traditi, anche da chi non perde occasione per sventolarli, finiscono sempre più isolati ed emarginati. I loro dischi non vengono distribuiti, non viene loro permesso di suonare in giro, e quando accade rischiano di non riuscire a portare a termine le serate, per colpa di contestatori di destra, o di sinistra, o di entrambi gli schieramenti. I nervi scoperti che vanno a toccare sono a tal punto trasversali da oltrepassare le contrapposizione tra tifoserie opposte. Pertanto, al fine di uscire sul mercato con un album, non rimane loro altra scelta se non quella di abbandonare l’intransigenza e l’oltranzismo che finora aveva segnato la loro carriera. Ostracizzati prima di tutto da quello che avrebbe dovuto essere il loro interlocutore principale, il pubblico cosiddetto “alternativo” (quello dei Centri Sociali, delle Feste Dell’Unità, dei Festival Indipendenti, etc.), ai Disciplinatha rimane un’unica alternativa: cambiare linea o abbandonare il terreno di battaglia. A un primo ascolto, Un Mondo Nuovo sembra così distante da Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta! da far pensare che possa trattarsi di un gruppo diverso. Ma quello che in apparenza sembra un cedimento di fronte alle pressioni del pubblico, in realtà si rivela essere un inevitabile arretramento tattico. Viene abbandonata la forma dello scontro corpo a corpo con il pubblico, ma la sostanza viene mantenuta in un gioco di cenni e allusioni forse perfino più duri che in passato. Nel loro insieme, la scelta dei suoni, delle parole, e non da ultimo anche delle cover, sono la dimostrazione concreta che tutto quanto avevano affermato in precedenza era più che fondato. Al contrario di quanto invita a fare il noto proverbio, e proprio come aveva fatto negli anni precedenti, il pubblico continua a giudicare Disciplinatha sulla base degli abiti che indossa.

Le due cover inserite nell’album – Up Patriots To Arms di Franco Battiato e Vi Ricordate Quel 18 Aprile? di Giovanna Daffini – sono rassicuranti per gli ascoltatori che, dedicando loro la stessa superficiale attenzione che aveva utilizzato in passato, pensa di trovarsi davanti a un altro gruppo che celebra in pubblico la separazione tra noi-buoni e loro-cattivi. Ma le avvisaglie che la posizione del gruppo non fosse meno critica che in passato, solo più sottile e sarcastica, erano già ben evidenti in una frase stampata a chiare lettere su Nazioni: “Non siamo di destra, anzi, siamo buoni”. Mentre la tendenza generale era di utilizzare i più popolari canti della Resistenza, come Bella Ciao e Fischia Il Vento, i Disciplinatha recuperano un brano che non è una chiamata alle armi, quanto piuttosto il duro atto d’accusa di chi afferma di non essere in alcun modo disposto a dimenticare il passato. Il brano che forse più di tutti avrebbe dovuto sancire la sottomissione del gruppo alla tradizione viene stravolto ed estraniato attraverso l’innesto di campionamenti e distorsioni (in un modo non molto dissimile da quanto poteva aver fatto un gruppo come gli Einsturzende Neubauten con la rilettura della storia di Lord Randal attraverso la sua versione tedesca, Ein Stuhl In Der Holle). In pratica, le parole sono le stesse, ma il significato muta in ragione di una nuova atmosfera. Da sotto la superficie della canzone sembra affacciarsi un risvolto sarcastico nel momento in cui il verso “Ma i comunisti non han paura difenderanno la libertà” viene ripetuto proprio a quel pubblico che, fino a non molto tempo prima, si era impegnato affinché il loro progetto artistico non potesse essere portato avanti nella forma in cui era stato concepito.

Qualcosa di analogo a quanto accade con la cover del cantautore siciliano, che viene rimaneggiata in alcune parti del testo come un’arma che viene ricalibrata al mutare dell’obiettivo e del contesto, e che interroga gli interlocutori chiedendo “Chi vi credete che noi siamo per i capelli che portiamo?”. E’ una contraddizione sottolineata con il pennarello rosso: gli stessi che si considerano eredi di quella cultura che rivendicava tra i propri diritti quello di non dover essere giudicati sulla base dell’aspetto, non si dimostrano in grado di separare l’apparenza dal contenuto. Ma la voglia di tribunali popolari non si limita a questo. La svolta giustizialista e forcaiola che da tempo aveva iniziato a dilagare nella cultura italiana viene raccontata dalla canzone che dà il nome all’album attraverso scelte sintattiche che si scostano dai proclami littori solo per l’utilizzo di alcune parole chiave che, come in un gioco di prestigio, distraggono dal centro dell’azione. Un’affermazione come “Uniti, attenti e vigili, fratelli democratici, faremo un mondo nuovo, uniti per il nuovo”, se privata del termine “democratici”, lascia spazio a un’esortazione che avrebbe potuto far parte di un documentario dell’Istituto Luce realizzato per promuovere l’azione di forze dell’ordine e di apparati di regime: “giudici irreprensibili, carabinieri liberi faranno un mondo nuovo, uniti per il nuovo”. Raccontare una società che si entusiasma per un cambiamento calato dall’alto utilizzando formule linguistiche ed esortazioni che avrebbero potuto essere parte integrante di una propaganda di regime è solo un altro modo per raccontare l’immobilismo gattopardesco: si acclama con toni rivoluzionari quella che non è una rivoluzione, così che si possa salutare un cambiamento senza cambiare nulla. Si tratta del tema centrale dell’album, tanto da essere ribadito poco dopo in Sei Stato Tu A Decidere: “faremo un mondo nuovo e sarai tu a decidere, faremo un mondo nuovo sei stato tu a decidere. Un mondo di incoscienza, un mondo di passione, mani tese, applausi, e oggi è già domani, e nuovi presidenti, un’onestà diffusa. Ci stringeremo a sera e canteremo in coro, è questo il mondo nuovo? E’ qui il mio mondo nuovo? Un mondo nuovo.”

In un’ipotetica progressione hegeliana, Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta! sarebbe la tesi, mentre Un Mondo Nuovo rappresenterebbe quell’antitesi che, proprio nella misura in cui nega quanto affermato in passato, contribuirebbe sul piano dialettico alla nascita di Primigenia, l’album che in quanto sintesi sancirebbe il compimento della parabola del progetto musicale bolognese. Non solo per quel senso di disillusione che lo pervade fino a rasentare la rassegnazione (“Sai cosa me ne frega della libertà? Anche se posso parlare non mi riesco a sentire”), ma anche per una sorta di coscienza dell’imminenza della fine. Come nell’album precedente, fa capolino una cover, ma la distanza dalla tradizione resistente di nuovo si fa siderale. Il ritorno al post-punk attraverso le disperate parole di Ian Curtis in New Dawn Fades è il canto di una fine inevitabile. Se Un Mondo Nuovo, con i suoi slittamenti verso nuove sonorità e i suoi tradimenti scenografici, raccontava Abbiamo Pazientato 40 Anni. Ora Basta! in un modo che nessuna forma di coerenza sarebbe riuscito a raggiungere. Così Primigenia racconta l’album che l’ha preceduto facendone esplodere quelle incoerenze e quelle contraddizioni che il progetto Disciplinatha non ha mai smesso di portare in scena. Infatti, quando Primigenia vede la luce, il mondo nuovo non è altro che un panorama in via di assestamento dopo gli scossoni delle indagini giudiziarie. I protagonisti della Seconda Repubblica non sono altro che soggetti cresciuti e formati all’interno degli apparati della Prima, e che si sono riciclati dietro nuovi simboli, nuovi slogan, nuove bandiere. Come bambini che cambiano formazione dopo la fine di una partita a calcio per giocarne subito un’altra, i protagonisti della vita pubblica e le fazioni che li appoggiano si ridistribuiscono sul territorio culturale disegnando nuove geometrie di noi-buoni contro loro-cattivi. Tutto è cambiato affinché nulla cambiasse davvero. E’ questo il mondo nuovo.

 In controluce, ti attendo, così che tu possa sentire per me quasi una solitudine.

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Crystal Bowersox – Farmer’s Daughter (2010)

Parlando di talent show, si potrebbe dire che ognuno non è altro che un indicatore del mercato discografico del paese nel quale viene trasmesso, una sorta di cartina tornasole delle tendenze culturali più o meno in voga. Messa a confronto con quella italiana, l’industria statunitense sembra mostrarsi più aperta alle diverse proposte musicali anche quando queste fuoriescono dai binari del mainstream imperante. E allo stesso tempo le produzioni televisive sembrano orientate a puntare più su nomi che potrebbero avere successi di vendita, che non ad assecondare i meccanismi autoreferenziali della narrazione spettacolare. A conferma di queste dinamiche arrivano nomi come quelli di Kelly Clarkson e Carrie Underwood, che con i loro milioni di copie vendute evidenziano come i talent show siano enormi selezioni aperte, dove con la camplicità dello sguardo del pubblico si cerca la next big thing. Sebbene non impossibile sul piano teorico, in pratica è molto difficile che un programma televisivo a stelle e strisce investa energie in un personaggio come la suora vincitrice della seconda edizione di The Voice of Italy: per quanto adatta a un ritorno immediato in termini di interesse, era prevedibile come una simile scelta non avrebbe avuto grossi ritorni sul lungo periodo, se non su un piano aneddotico (e il flop a livello di vendite ne è stata la conferma fattuale). E’ chiaro che le scelte dei network e delle major americane non sono all’insegna di una qualche forma di illuminato mecenatismo, ma sono il frutto di un semplice ed essenziale pragmatismo. Dal punto di vista di una casa discografica, un cantante che si è fatto conoscere grazie ad un programma di successo rappresenta un investimento che nasce già al netto di buona parte dei costi di promozione. E allo stesso tempo, il consolidamento del successo dei nomi scoperti dal format rappresenta una forma implicita di promozione delle edizioni future. American Idol, che nel corso delle varie edizioni ha portato alla ribalta, oltre ai nomi già citati, Jennifer Hudson, Jordin Sparks, Adam Lambert e molti altri, è alla sua 14ima edizione. The Voice of USA è all’ottava stagione e non mostra alcun segno di cedimento. Al contrario, la programmazione di X-Factor US, che non è riuscita a presentare un solo nome in grado di imporsi sul mercato, è stata bloccata dopo solo 3 stagioni.

Tuttavia, in un mercato multiforme come quello statunitense, non sono solo i grandi nomi, quelli in grado di puntare alle vette delle classifiche, a presentarsi come proposte appetibili. A patto di contenere i costi di lavorazione, anche proposte rivolte a nicchie meno massificate possano offrire margini di profitto. Accade così che anche un personaggio non del tutto mainstream riesca a conquistarsi i suoi spazi televisivi fino ad arrivare alla finale di American Idol. Con i suoi dreadlocks e l’aspetto da redneck, Crystal Bowersox è ben lontana dall’incarnare il profilo della diva. La strada che la porterà a piazzarsi al secondo posto della classifica finale è segnata dai confronti con le tradizioni blues, folk e country. Aretha Franklin e Tracy Chapman, Janis Joplin e Alannah Myles, Sheryl Crow e Melissa Etheridge, sono solo alcuni dei nomi che hanno accompagnato la cavalcata della giovane concorrente verso il podio della competizione. Quando poi il suo primo lavoro in studio ha preso forma, i fili sparsi nel corso delle esibizioni televisive si sino intrecciati in 12 tracce che, appunto, mescolano suoni country e folk rock, con inflessioni blues sparse nelle linee vocali. Farmer’s Daughter è un album che può nascere solo da un amore moderno per i suoni del passato. Una variazione di quella tensione che può spingere ad allontanarsi dai luoghi dell’adolescenza proprio per non tradirli.

L’idea del viaggio, con la malinconia dei ricordi o con le speranze di un futuro diverso, incarna uno dei luoghi poetici che più spesso è stato usato per raccontare una sofferenza da cui non ci si riesce a liberare. E’ qualcosa davanti al quale non si vuole cedere, ma allo stesso tempo nasce da qualcosa a cui in realtà non si può o non si vuole rinunciare. Può essere l’autostrada che aspetta solo di essere percorsa per arrivare da qualsiasi parte, come cantava Bruce Springsteen in Thunder Road. Oppure può essere l’automobile che Tracy Chapman ricorda in Fast Car, che andava così veloce da farla sentire ubriaca e le faceva immaginare che avrebbe potuto abbandonare la sua umile vita di tutti i giorni per diventare qualcuno. Il viaggio di Crystal Bowersox inizia con Ridin’ With The Radio, all’insegna di un country rock moderno che non avrebbe sfigurato in un disco delle Dixie Chicks, e prosegue con una decisa deviazione in territori folk-rock, con la cover di For What It’s Worth dei Buffalo Springfield (uno dei due soli brani che non vedono la stessa interprete anche nel ruolo di autrice).

Ma è con la terza traccia, quella che dà il titolo all’album, che si entra nel cuore pulsante della storia. Se una delle caratteristiche principali del country è raccontare storie rendendole credibili, Farmer’s Daughter è senza dubbio un brano country. La strada imboccata solo due canzoni prima raggiunge uno dei punti in cui il viaggio acquisisce consistenza e diventa reale: la sosta per riposare in un luogo che non è casa.  Per quanto l’imboccare e percorrere un sentiero che porta lontano siano i segni di una volontà che è passata all’azione, è con l’accettazione di nuovi letti in cui dormire che si svela la nuova realtà. Chiusa nella stanza di un hotel con il figlio piccolo, la figlia del contadino si rivolge alla madre assente ricordando quanto avrebbe voluto che fosse stata presente per lei, anche quando si ubriacava e maltrattava lei e i suoi fratelli, anche quando arrivò a scuola con le ossa rotte e disse a tutti che era caduta dalle scale. Il passato è una ferita ancora aperta e l’impossibilità di non ritenersi colpevoli della situazione in cui ci si trova impedisce di andare avanti. Non si tratta di un viaggio organizzato giorno per giorno, tappa per tappa, come quelli che si possono prenotare presso le apposite agenzie. Ogni brano che segue è un passaggio di un percorso che si definisce nel corso del suo stesso svolgimento. Per quanto possa essere possibile avere un’idea di quale meta si voglia raggiungere, rimane la difficoltà di trovare la forza necessaria per trovare una strada e percorrerla fino alla fine. Tutto questo nella consapevolezza che non è detto che alla fine sia davvero possibile arrivarci.

Alla fine, quando anche l’ultima nota dell’ultima traccia dell’album lascia spazio al silenzio, ci si rende conto che la meta non è stata raggiunta. Ma in ogni caso è un po’ meno lontana, e guardando indietro risulta difficile concedere ancora qualche rilevanza al fatto che il nome stampato sulla copertina possa aver raggiunto la notorietà grazie a un talent show. Qualsiasi spettacolo che abbia la pretesa di fare del talento il proprio protagonista ha bisogno di almeno tre elementi: non solo di partecipanti che ne siano dotati e di professionisti in grado di svilupparlo e valorizzarlo, ma anche e sopratutto di un pubblico dotato degli strumenti culturali minimi necessari per riconoscerlo e premiarlo. I primi due possono anche non essere sempre al massimo, ma se viene a mancare il terzo non c’è niente che coach, concorrenti e produttori possano fare per correggere i valori in campo. Motivo per cui, se capita che talenti con grandi potenzialità si trovano a soccombere di fronte a personaggi più appariscenti anche se meno “dotati”, magari perché più simpatici o perché protagonisti di vicende personali con le quali è più facile riempire le colonne dei giornali, la ricerca di un colpevole non può non partire da chi siede davanti a uno schermo ed esprime le sue preferenze. Perché quando invece il pubblico si dimostra in grado di separare la musica dalla storia personale che può accompagnarla possono arrivare anche le Alexandra Burke e le Leona Lewis. E allora anche quelle come Crystal Bowersox possono voltarsi indietro e guardare verso la loro permanenza su un palco televisivo come ad una tappa di un viaggio che magari non porta verso una Hall Of Fame, ma che comunque ha permesso di far fare alle loro vite delle svolte insperate.

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Jay McInerney – Le Mille Luci Di New York

Se ancora oggi c’è chi veste Jay McInerney con gli abiti tipici della cultura yuppie, il motivo è da ricercare proprio nelle pagine di Le Mille Luci Di New York, nel loro raccontare la vita della Grande Mela degli anni ’80, tra locali notturni alla moda, ambizioni sociali e piste di cocaina. Il protagonista è un giovane aspirante scrittore che lavora in un popolare settimanale e che ha sposato una donna bellissima. Era convinto di vivere la vita che aveva sempre desiderato, tra la possibilità più vicina che mai di realizzare le sue aspirazioni letterarie e il legame con una donna che si sta affermando come modella, anche grazie al suo aiuto. Ma quando Amanda lo chiama dalla Francia, dove si era recata per una sfilata, per comunicargli l’intenzione di non tornare più da lui, la sua esistenza si rivela in tutta la sua fragilità, cadendo in frantumi un pezzo dopo l’altro. Il suo comportamento mostra i chiari sintomi di un disturbo depressivo. Arriva tardi sul lavoro, non presta attenzione a quello che fa e tanto meno sembra interessato a fare in modo di non perderlo. Nel tempo libero, poi, passa le notti insieme al suo amico Tad Allagash vagando da un club all’altro, tra alcolici consumati ai banconi dei bar, chiacchiere distratte con vaghi conoscenti e sniffate nei gabinetti.

Dello yuppismo degli anni ’80 ci sono i luoghi e alcune consuetudini, ma perlopiù si tratta di elementi contestuali che servono a costruire l’ambientazione ideale di una storia che in cui il vero protagonista si rivela essere l’autoinganno. Come i fari che illuminano la scena sul palco gettando nell’ombra tutto il resto della sala, le luci splendenti della grande città sono lo strumento ideale per distogliere lo sguardo da tutto ciò che si vuole mantenere in un angolo buio. Al di là di ciò che dice e fa, il protagonista si muove nello spazio che separa illusioni e delusioni, illuminando le prime per occultare le seconde, e droga e alcolici non sono altro che gli strumenti che utilizza per non abbandonare la sua comfort zone. Nonostante la sua attenzione sia focalizzata sull’abbandono da parte della moglie, questo non è molto di più di un accelerante, un elemento che ha innescato la reazione tra diversi elementi della sua vita fino a rendere irreversibile il processo di combustione che li divora. E l’assunzione di sostanze che anestetizzano la sua lucidità è un modo per fuggire da quello che la sua esistenza non è, ancora prima che da ciò che è. Vorrebbe essere uno scrittore e lavorare nel reparto Narrativa del giornale in cui è impiegato, ma in realtà il suo unico compito consiste nel verificare la correttezza degli articoli scritti da altri, attenendosi in modo rigido alle direttive che gli sono state comunicate, e se necessario intervenendo affinché possano essere pubblicati senza errori. Non solo non ha modo di scrivere ciò che desidera, ma si trova ogni giorno a dover impiegare la massima scrupolosità per evitare di essere chiamato a rispondere delle imprecisioni altrui.

In altre parole, quello stesso lavoro che all’inizio aveva fatto sì che potesse mostrarsi orgoglioso agli occhi di parenti e amici si rivela essere niente più di un surrogato di quello che avrebbe voluto. Qualcosa di analogo al rapporto che lo lega alla moglie. Abbandonato senza una spiegazione, racconta a sé stesso che Amanda non è più la donna che aveva sposato, che la vita di città e il mondo della moda l’hanno allontanata da lui. Ma questa è una menzogna che ripete a sé stesso per rimandare il momento in cui dovrà fare i conti con una verità ben diversa, e cioè che la donna che credeva di aver sposato non era quella che lui aveva desiderato credere che fosse. Infatti è solo grazie ai cocktail a base di vodka e cocaina se il sempre più traballante castello di bugie che lui stesso ha costruito riesce ancora a rimanere in piedi. Ma ogni volta che la sua coscienza ritrova qualche brandello di lucidità non riesce a evitare il confronto con le sempre più ingombranti evidenze che la sua vita non è nulla più di una messinscena di cui lui stesso è l’autore, tanto da costringerlo a rendersi conto che anche la stessa Amanda non era altro che una sua invenzione. Una presa di coscienza che va di pari passo con il riaffiorare di un dolore che aveva sepolto e col quale aveva sempre evitato di confrontarsi, quello per la morte della madre avvenuta un anno prima.

Prototipo della moderna metropoli, la New York di McInerney svolge un ruolo in parte analogo alla Los Angeles di Bret Easton Ellis. E’ un deserto di luce e cemento inondato da un mare di sconosciuti tra cui svanire. La grande città è il luogo dove è semplice scomparire, dove non bisogna fare particolari sforzi per “Sparire Qui” – per riprendere l’espressione che il protagonista di Meno Di Zero vede su un cartellone pubblicitario e della quale non riesce a liberarsi. Ma è anche uno spazio dove è difficile dimenticare. L’assenza della moglie non risuona solo tra le stanze vuote della casa che ha abbandonato, nei tanti oggetti incatenati a frammenti della vita di coppia, ma anche nelle strade del quartiere che avevano scelto per vivere insieme, nei suoi negozi come nei suoi locali. La pluralità di luoghi diversi moltiplica il numero di ricordi di cui ognuno di essi è impregnato, e il protagonista incapace di passare oltre e andare avanti si trasforma in una sorta di cacciatore di fantasmi. Lo spettro della moglie può affacciarsi in qualsiasi momento, come quando lo fissa immobile dalla vetrina di un negozio, dalle forme di un manichino creato sulla sua figura. Ma quando si trova davanti a lei in carne e ossa, dopo mesi di lontananza, fatica a riconoscerla. La distanza che separa i contorni sfumati di Amanda in persona dalle linee decise che profilano i suoi fantasmi, quelli che assediano le sue memorie, è una degli indicatori di quanto il suo desiderare sia ripiegato su sé stesso. Ostinato, continua a cercare una via d’uscita attraverso un’apertura che lui stesso ha disegnato in trompe l’oeil, e nel frattempo incolpa gli altri delle sue mancanze: la moglie che non gli ha spiegato il motivo dell’abbandono, la capo ufficio da cui si sente perseguitato, il reparto narrativa del giornale perché non gli rispedisce indietro i suoi racconti rifiutandosi di pubblicarli.

Quando poi scende la sera e torna a casa da lavoro, prende una pausa dalla sua caccia ai responsabili delle sue sventure. Tira fuori dall’armadio la macchina da scrivere e prova a dare una forma a quella storia che da tempo sente bollire e agitarsi nella sua testa come un brodo primordiale. Nonostante le aspirazioni che ama cullare, si rende conto che scrivere non era la sua prima opzione perché aveva voglia di uscire, anche se non sapeva dove andare. Ma tutto quello che riesce a tirare fuori sono maldestri tentativi con cui cerca di puntellare le storie che si racconta quando si guarda allo specchio. Attraverso la scrittura cerca di ripercorrere il suo passato, recuperando ricordi a lungo messi da parte e trasformandoli in quelli che avrebbe voluto aver vissuto. Pensa che su quel foglio bianco potrebbero prendere forma le parole non dette e le esperienze non vissute. I ricordi che continuano a riaffiorare nei suoi pensieri potrebbero trasformarsi e combinarsi in una storia diversa, una nella quale perfino il suo abbandono assumerebbe una qualche coerenza con le piccole leggi del suo mondo privato. Ma questi tentativi finiscono stracciati nel cestino uno dopo l’altro, fino a quando il suo sguardo non si posa sull’errore di battitura compiuto dalle sue dita. Scopre di aver scritto “Amanda morta” al posto di “Amanda cara” (*), l’inizio di una lettera in cui non sa cosa scrivere, e che se anche riuscisse a terminare non saprebbe dove spedire. Ancora una volta, i desideri dell’aspirante scrittore si infrangono contro la superficie dura del foglio incastrato nella macchina da scrivere, e quel passato al quale vorrebbe donare una nuova vita naufraga nell’involontarietà di un incipit storpio che grida verità che ancora non si è deciso ad affrontare.

(*) In originale, si trattava di un errore costruito sull’assonanza tra “dear” e “dead” che nella versione italiana è stato resto con la coppia “cara”/”bara”.

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